Introduction. D’héritages en transactions : les adaptations d’une culture
p. 69-75
Texte intégral
1Entre littérature et cinéma, si des rapports de concurrence ou de conflit ont longuement alimenté conversations et débats, il est clair que la réflexion s’est formalisée nettement dans les années cinquante. C’est bien une question d’actualité qu’André Bazin aborde en 1952 dans un article intitulé Pour un cinéma impur et sous-titré : Défense de l’adaptation. Dans une perspective inverse (au plan des intentions) François Truffaut deux ans plus tard ne construit pas au hasard son réquisitoire contre « une certaine tendance du cinéma français » sur le travail d’adaptation effectué par Jean Aurenche, Pierre Bost, Jacques Signard, Henri Jeanson… De plusieurs façons s’exprime « la méfiance légendaire du cinéma à l’égard de toutes les formes de la littérature1 », qu’il s’agisse de la désamorcer (Bazin) ou d’en indiquer les astuces et les lâchetés (Truffaut). Pour comprendre les enjeux d’un débat qui peut nous apparaître un peu fané (on verra plus loin que son filigrane ne s’est jamais effacé), il faut se rappeler qu’une bonne partie du travail critique se concentre alors sur l’identification d’une « spécificité cinématographique » dans le champ artistique ; André S. Labarthe pose la question à la fin de la décennie :
comment ne pas voir dans cette notion [de spécificité cinématographique] l’aveu d’un complexe d’infériorité en présence d’un art qu’on ressent le besoin de justifier comme un art autonome en face des autres arts ?2
2Si l’on veut envisager l’objet principal de la réflexion de l’époque, qui deviendra la cible privilégiée de certaines critiques, considérons pour commencer l’adaptation. Le genre fleurit après la guerre et s’accomplit en quelque sorte (ne serait-ce que d’un point de vue commercial) dans le traitement des grands classiques de la littérature française3. Le terme se décline en synonymes et variantes (traduction, transposition, adoption, trahison) autour desquels se disposent dans le plus grand désordre des notions excessivement floues (l’esprit, la lettre, la fidélité, l’équivalence, la ressemblance ou l’identité).
3On reconnaîtra à André Bazin le mérite d’éliminer quelques questions oiseuses et de présenter quelques hypothèses de bon sens. Tout d’abord, le critique revendique le droit d’adaptation comme « une constante de l’histoire de l’art4 » que l’on ne saurait interdire exclusivement au cinéma, sinon sous l’effet d’une auto-censure par sentiment d’infériorité. D’autre part, il fait apparaître que les nuisances qu’une mauvaise adaptation pourrait exercer sur un texte sont à peu près nulles :
Si approximatives que soient les adaptations, elles ne peuvent faire tort à l’original auprès de la minorité qui le connaît et l’apprécie ; quant aux ignorants, de deux choses l’une : ou bien ils se contentent du film, qui en vaut certainement un autre, ou bien ils auront envie de connaître le modèle, et c’est autant de gagné pour la littérature5.
4Un élément intervient obliquement dans la réflexion : le cinéma, « seul art populaire6 », permettrait un accès élargi au patrimoine culturel réservé normalement à une élite. Par ailleurs les critères de validation de l’adaptation se dissolvent et se remodèlent au fil des pages, sans véritablement se préciser, sans doute parce que Bazin considère alors sans discrimination les films de Claude Autant-Lara et Jean Delannoy, et ceux de Robert Bresson ou Jean Renoir. Paradoxalement, la comparaison généralisée tend à effacer les lignes de partage. Ce n’est plus le cas lorsque Bazin s’occupe d’un film en particulier. À propos de Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1950), il formule sans la poser exactement une question centrale dont le contournement explique en grande partie la dissonance généralisée des commentaires concernant l’adaptation – la question du référent : « la réalité n’est pas ici le contenu descriptif, moral ou intellectuel du texte mais le texte lui-même ou plus précisément son style7 ». On peut entendre – mais cette idée, Bazin ne la développera pas – que pour évaluer la fidélité d’une adaptation, il n’est peut-être pas primordial de juger le respect de l’histoire, d’un univers, d’une atmosphère ; il peut être plus fructueux de considérer le texte comme un agencement de figures produisant certains effets. Des propositions de Bazin, on retiendra surtout un souci de mise en ordre conceptuel, quelques intuitions livrées en l’état, et l’attention portée à une tradition culturelle peu curieuse de l’émergence d’un art nouveau (l’opinion générale, ne l’oublions pas, vouait alors la littérature à la profondeur et le cinéma aux surfaces).
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5La contribution de François Truffaut, ouvertement polémique et moins circonspecte, se concentre sur le problème du scénario à la française. Alors qu’André Bazin regardait favorablement l’entrée du cinéma « dans l’âge du scénario8 » (qui marquerait une maîtrise suffisante des techniques cinématographiques entraînant leur « effacement » et « la transparence devant un sujet »), Truffaut estime que la rédaction du scénario aurait tendance à étrangler le film avant sa naissance dans une mise en forme littéraire de l’histoire :
je ne conçois d’adaptation valable qu’écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant9.
6Selon François Truffaut, l’intervention des scénaristes français se réduirait à trier dans un roman les « scènes tournables et intournables », à en proposer le cas échéant des « équivalences », ce qui revient à « contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore ce qui concerne l’image10 ». La pratique du scénario serait donc un exercice d’assagissement préventif, garanti par une écriture sans inspiration et ignorante du cinéma. Or le critique des Cahiers avance que le cinéma ne peut s’inventer que sur des audaces et des idées de cinéma – montage, mise en scène, gestuelle, direction d’acteurs – d’abord relatives au visible. La conclusion s’impose rapidement : « je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d’un cinéma d’auteurs 11 ». La violence du texte de Truffaut donne sans doute la mesure du pouvoir exercé par l’académisme de la production cinématographique à succès, mais aussi du prestige paralysant du modèle littéraire dans notre culture. Cette influence ne s’est peut-être jamais estompée depuis les années cinquante12. À titre d’indice, la sortie en salle des Destinées sentimentales (Olivier Assayas, juillet 2000) a donné lieu dans les Cahiers du Cinéma à la publication d’un dossier intitulé en couverture : « Le cinéma français est-il académique ? ». L’article de Thierry Jousse se présente comme une riposte à « une volée de critiques contre l’académisme mortifère dont étoufferait le cinéma français13 », tandis que Stéphane Bouquet s’inquiète de la priorité accordée au scénario « dans le cinéma contemporain » ; on croit relire – un peu calmé – Truffaut :
Cette primauté du texte prend malheureusement dans un cinéma moins novateur un visage moins avenant et bloquant les inventions formelles : importance exagérée des dialogues, et plus généralement du sens, du cinéma comme faisant sens plutôt que comme faisant effet14.
7Sous ces deux aspects de l’adaptation et du scénario, on voit que les rapports entre littérature et cinéma présentent une sorte d’intimité conflictuelle qui tient en partie à l’importance de la littérature dans la culture française en général, et pour la génération Nouvelle Vague en particulier. On peut choisir d’autres versants et emprunter d’autres sentiers pour aborder la question.
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8La portée et la pertinence des commentaires sur le cinéma des scénaristes ou sur la qualité des adaptations sont limitées par l’hétérogénéité des deux modes de représentation : d’un côté la littérature utilise un langage conventionnel et vitalisant ; de l’autre côté le cinéma exploite des moyens largement analogiques et actualisants. Autrement dit, si l’on peut discuter à l’infini de la justesse de transposition d’Emma Bovary à l’écran, c’est parce que Renoir, Minelli ou Chabrol composent un personnage ressemblant quelque peu à une personne, ce que Flaubert n’a jamais fait. Le mot rêve ne ressemble pas à un rêve15.
9Cette profonde différence des moyens d’expression entraîne régulièrement des manifestations d’incompatibilité – à propos encore des adaptations, qui menaceraient d’abîmer les œuvres littéraires. Youssef Ishaghpour formule cette idée clairement dans un texte consacré à Marguerite Duras :
La reproduction technique délivre un certificat de présence, renforcé par l’illusion du mouvement sur l’écran. Les mots produisent de l’irréel, une virtualité indéfinie, le cinéma les réalise, comme on dit, en donne une objectivation, une profération définitive. Avec la perte de l’aura, l’adaptation cinématographique des œuvres les liquide16.
10Ces propos font écho aux réflexions de Marguerite Duras elle-même :
Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire. C’est là sa vertu même : de fermer. D’arrêter l’imaginaire17.
11Ainsi, l’agacement suscité par une « mauvaise » adaptation ne proviendrait pas seulement du manque d’inspiration d’un réalisateur (auquel cas on parlerait peut-être simplement de mauvais film), mais surtout de l’actualisation exclusive et par là forcément décevante de textes par nature illimités, puisque c’est toujours un lecteur qui accomplit le travail de représentation. C’est pourquoi le concept de fidélité (qui encombre encore le discours de Bazin ou Truffaut) ne consiste ni ne résiste en aucune manière, et s’avère inopérant pour rendre compte de l’expérience d’adaptation18.
12En congédiant les exigences arbitraires de la fidélité, on observerait que les rapports entre littérature et cinéma s’alimentent plus fructueusement à des opérations de retrait, de détour, ou de déplacement qu’à de naïves aspirations à la ressemblance. Ces opérations ne sont pas fréquentes ; procédant accidentellement d’initiatives isolées, elles ne sont pas non plus théorisées comme telles ; mais pour donner quelques exemples, on notera qu’à partir de 1966, l’ensemble du travail de Marguerite Duras au cinéma vise à restaurer de l’inaccompli à l’image en refusant de jouer le jeu de la représentation actualisante et illustrative. Pour adapter Perceval le Gallois (1978), Éric Rohmer s’est proposé d’être fidèle non pas à l’histoire racontée, mais au texte et aux conditions de la représentation médiévale dont le film propose une approximation extrêmement surprenante ; l’ensemble de la mise en scène combine les codes analogiques et conventionnels de sorte que, au regard de la production ordinaire, ce film n’effectue qu’une représentation partielle. C’est enfin à la faveur d’une série de déplacements (spatiaux, temporels et corporels) que Manoel de Oliveira restitue un peu d’opacité aux personnages d’Emma Bovary dans Val Abraham (1993) ou de la Princesse de Clèves dans La Lettre (2000).
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13Il reste que dans l’article consacré au scénario que nous évoquions tout à l’heure, Stéphane Bouquet fait part d’une opinion assez répandue lorsqu’il observe qu’en France existe « un véritable cinéma littéraire » ; la formule fait l’objet d’une explicitation un peu évasive : ce cinéma déplacerait, nous dit-on, « le motif filmique du réel vers le langage19 ». Si la littérature entretient des relations avec le cinéma, s’il existe en effet un « cinéma littéraire », quelle forme peut-il prendre en dehors du cas épineux de l’adaptation ?
14Bien entendu, on connaît de nombreux films qui portent trace d’un gros travail sur le langage, et pour lesquels la saisie du réel, la mise en scène de la fiction, sont largement affectées par une écriture au sens strict, un style. Pour la période qui nous concerne on pourrait penser alors en priorité au cinéma de Jean Eustache – dans La Maman et la putain (1974), c’est bien l’écoulement du temps de la parole et l’élaboration d’un langage qui permettent à la réalité de prendre forme ou de se révéler ; on pourrait évoquer aussi Alain Resnais (Hiroshima mon amour ; L’Année dernière à Marienbad), Jean-Luc Godard (Le Mépris) ou Éric Rohmer (à partir des premiers Contes moraux) et sa nombreuse descendance dans le cinéma contemporain.
15D’une façon plus ou moins spectaculaire, certains cinéastes s’attachent à faire travailler le réel et sa fiction par la littérature. Très systématiquement les films de Jean-Luc Godard sont couturés de citations qui questionnent très vivement, parfois plan par plan, les images de ses films. Ce sont encore des modèles littéraires d’ailleurs combinés (empruntés à Musset et Marmontel) qui organisent les grandes séries du cinéma de Rohmer (Contes moraux ; Comédies et Proverbes) et commandent un éventail de choix stylistiques, tandis que, considéré isolément, un film ouvert à l’improvisation peut révéler un système très fermé de références (Jules Verne et Rimbaud pour Le Rayon vert en 1986). On pourrait multiplier les exemples en évoquant François Truffaut ou Claude Chabrol.
16Enfin, la confrontation des textes et des films des cinéastes écrivains ouvrirait sans doute une autre voie. On verrait que certaines figures majeures de la pensée de Jean-Luc Godard prennent une forme verbale bien repérable dans ses textes critiques ou dans des entretiens (la réversion, l’antanaclase) pour advenir ensuite sous une forme purement cinématographique dans ses films (à travers certains enchaînements au montage notamment). Ainsi, les chemins qui conduisent de la littérature au cinéma et inversement sont nombreux et ne sauraient se réduire au recyclage de schémas narratifs ou à l’exploitation fidèle d’un patrimoine littéraire.
Notes de bas de page
1 Labarthe (André S.), Essai sur le jeune cinéma français, Paris, Terrain vague, 1960, p. 32.
2 Ibid.
3 On peut en citer quelques exemples : La Symphonie pastorale (Jean Delannoy, 1946) ; La Chartreuse de Parme (Christian Jaque, 1947) ; Le Rouge et le Noir (Claude Autant-Lara, 1954) ; Notre Dame de Paris (Jean Delannoy, 1956) ; La Princesse de Clèves (Jean Delannoy, 1961) etc.
4 Bazin (André), « Pour un cinéma impur ; Défense de l’adaptation », Cinéma, un œil ouvert sur le monde, Lausanne, Guilde du Livre, 1952 ; repris dans Qu’est-ce-que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1958 ; 1975 ; 1985, p. 84.
5 Ibid., p. 93.
6 Ibid, p. 84.
7 Bazin (André), « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson », Cahiers du Cinéma, n° 3, juin 1951 ; repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 119
8 André Bazin, « Pour un cinéma impur ; Défense de l’adaptation », article cité, p. 105
9 Truffaut (François), « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 20.
10 Ibid., p. 16.
11 Ibid., p. 26.
12 C’est pourquoi sans doute on accorde tant d’importance à l’improvisation légendaire du scénario sur le tournage d’À bout de souffle (1959). Il s’agissait pour Jean-Luc Godard de s’exposer aux nécessités concrètes et immédiates de ce tournage, pour soustraire le récit au protocole de l’écriture et le déporter vers le documentaire : « Si l’on sait d’avance tout ce que l’on va faire, ce n’est plus la peine de le faire. Si un spectacle est tout écrit, à quoi sert de le filmer ? À quoi sert le cinéma, s’il vient après la littérature ? » L’improvisation (qui témoigne d’une confiance nouvelle à l’égard du réel et de l’auteur) est alors présentée comme une garantie d’authenticité : « on se dit que si on est honnête et sincère et qu’on est acculé à faire quelque chose, le résultat sera forcément honnête et sincère.» (« Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du Cinéma, n° 138, décembre 1962, p. 28 et p. 23 pour les citations). Le cas de Godard me paraît d’autant plus intéressant que cette liberté qu’il s’accorde est le résultat d’une évolution, à partir d’une conception très classique de la culture et de l’écriture en particulier (voix sur ce point l’entretien de 1985 avec Alain Bergala en ouverture de Godard par Godard : Les Années Cahiers, Paris, Flammarion, Champs-Contrechamps, réédition de 1989).
13 Jousse (Thierry), « L’Habit ne fait pas l’académisme », Cahiers du Cinéma, n° 548, juillet-août 2000, p. 42-43.
14 Bouquet (Stéphane), « Le scénaroi », ibid., p. 45. Le mot-valise (scénario+roi) conçu par le déplacement d’une seule voyelle de scénario, est aussi une transformation isovocalique du mot désarroi.
15 On aura compris que nous ne suivons pas ici les thèses de la psycho-linguistique, pour ce qui concerne au moins les développements récents mais déjà bien connus d’Andrej Horsjevski sur l’agencement des obliques dans les syntagmes nominaux (et son célèbre commentaire sur les angles inversés [^ v] du mot rêve).
16 Ishaghpour (Youssef), Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, Paris, Éditions de la Différence, Essais, 1986, p. 270.
17 Duras (Marguerite), Le Camion, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 75.
18 Voir encore une remarque de Youssef Ishaghpour, op. cit., p. 95 : « on ne peut être fidèle à l’œuvre d’un autre avec des moyens différents ».
19 Stéphane Bouquet, article cité, p. 45.
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