1Plus de quarante ans après le festival de Cannes 1959, qui marque son acte de naissance « officiel », la Nouvelle Vague est toujours d’actualité. Débats, colloques universitaires, festivals, publications diverses, rétrospectives : autant d’évènements qui confirment la permanence de cette Nouvelle Vague née autour des Cahiers du cinéma, revue qui fête en avril 2001 son cinquantième anniversaire. La force de ce que l’on a appelé le nouveau cinéma fut de ne pas se contenter des marges, de ne jamais se laisser isoler dans un mouvement d’avant-garde. Le triomphe de Cannes 1959 est le signe le plus éclatant de la réussite de ces jeunes cinéastes à l’intérieur du système : il s’agissait bien, pour eux aussi, d’atteindre un vaste public en racontant des histoires et en filmant des corps.

2Revenir rapidement sur « Une Certaine tendance du cinéma français » de François Truffaut, publié dans les Cahiers du cinéma en janvier 1954, se révèle ici très utile. Ce célèbre texte est, on le sait, consacré aux scénaristes de la « Tradition de la Qualité », à leurs adaptations pour le cinéma des grandes œuvres littéraires. Ce n’est pas le choix de ces œuvres que Truffaut condamne, mais « un souci d’infidélité à l’esprit comme à la lettre constant et délibéré » (p. 19) et l’utilisation de la littérature comme un alibi : « sous couvert de la littérature – et bien sûr de la qualité – on donne au public sa dose d’inhabituelle noirceur, de non-conformisme, de facile audace » (p. 21). Contre les cinéastes qui se contentent de « mettre des cadrages » sur ces scénarios, Truffaut défend Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati, Roger Leenhardt, ces « auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et inventent [parfois] eux-mêmes les histoires qu’ils mettent en scène » (p. 26). On a peut-être trop retenu de ce texte la violence des attaques contre la « Tradition de Qualité », en oubliant un peu vite que Truffaut se place déjà dans une autre tradition. L’admiration, partagée par les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, pour Lang, Mumau, Hitchcock, Hawks confirme une volonté d’appartenir à une histoire, de « travailler au présent dans une tradition », comme l’écrira bien plus tard Serge Daney1.

3Quand ils vont réaliser des films, ce sera pour s’inscrire à leur tour dans une histoire qu’ils connaissent parfaitement, mais avec la conscience qu’il leur faut inventer de nouvelles manières de raconter et de filmer un monde qui bouge, un monde en grande mutation depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Penser le cinéma en écrivant sur les films leur permet d’abord de s’inventer un regard, un point de vue, avant de se confronter eux-mêmes à la réalisation. En prenant position contre la « certaine tendance » dénoncée par Truffaut, ils font peu à peu des choix qui deviendront les fondements essentiels de leur cinéma, des choix qui détermineront une esthétique. Serge Daney, toujours lui, se souvient

de toute la série de paradigmes par lesquels, à l’époque, le neuf se démarquait de l’ancien et le frais du rance. En vrac et pour mémoire : la rue contre le studio, la fable ou le fait divers contre l’adaptation littéraire de luxe, le récit à la première personne contre le scénario impersonnel et léché, la lumière du jour contre les ombres et les lumières des sunlights, l’insouciance irresponsable et dandy contre l’esprit de sérieux et le pessimisme officiel du cinéma établi, des acteurs jeunes et inconnus contre les monstres sacrés mais vieillis, l’idée que le cinéma est plus une passion qu’un apprentissage et qu’on apprend mieux à faire des films en en voyant qu’en servant d’assistant-réalisateur.2

4Mais filmer dans la rue et à la lumière du jour nécessite d’autres moyens techniques, surtout si l’on veut filmer en son direct. À la toute fin des années cinquante, seules les caméras 16 mm permettent un tournage dans de telles conditions, et l’on peut s’étonner alors que tous les premiers longs métrages de la Nouvelle Vague aient été tournés en 35 mm. La raison en est assez simple : seul le format 35 mm était alors considéré comme professionnel et garantissait une bonne diffusion. Ce choix était donc nécessaire pour ne pas se retrouver en marge de l’industrie cinématographique. Dans un texte essentiel, Alain Bergala dénonce les clichés tenaces selon lesquels les progrès de la technique auraient permis l’éclosion de la Nouvelle Vague : « on peut même affirmer, dans ce cas historique précis, que la conception d’une nouvelle esthétique a précédé, et en partie déterminé, l’évolution technique du cinéma au cours des années soixante3 ». Si Rivette, Godard et les autres défendent un cinéma de l’esquisse et de l’à-peu-près, un cinéma amateur (Jean Rouch, voire Roberto Rossellini), ils exigent pour eux-mêmes des moyens professionnels. Ce qui ne veut pas dire qu’ils ont renoncé à leurs principes, mais plutôt qu’ils ont dû inventer les moyens de soumettre la lourdeur du tournage en 35 mm à ces principes, ce qui s’apparente souvent à un véritable tour de force4.

•

5En réalité, à la fin des années cinquante, un seul cinéaste applique à la lettre toutes les règles énoncées plus haut par Serge Daney. Il est américain et ignore sans aucun doute ce qui se passe en France autour des Cahiers du cinéma. En 1959, John Cassavetes réalise Shadows, avec l’ambition de filmer lui aussi autre chose, autrement : « dès le départ, j’ai eu pour souci principal les problèmes que de vrais individus ont à affronter, plus que la structure ou la soumission des personnages au récit5 ». Shadows raconte quelques épisodes de la vie quotidienne de jeunes adultes new-yorkais. Difficile de parler de scénario : il s’agit plutôt d’une suite de rencontres, les unes joyeuses – moments de partage entre des copains ou des frères et sœurs, les autres douloureuses – quand il faut se confronter à l’autre, séduire une fille ou accepter une couleur de peau différente. Cassavetes filme dans les rues de New York, dans les bars ou les appartements, caméra 16 mm à l’épaule, à la lumière du jour ou avec quelques lampes d’appoint. Il filme des corps, mais des corps sans aucune contrainte, des corps libres dans un espace qui leur est familier. Tout s’invente sur le tournage, dans l’instant du jeu, sans cinéma :

Faire des films, c’est en fait du plaisir à l’état pur... Il faut s’amuser et être dégagé... Aimer son travail et le faire avec des gens formidables.⁶

6Si le jazz est si présent dans Shadows, c’est peut-être que, consciemment ou non, Cassavetes s’est inspiré de cette musique qu’il aime passionnément, de cette musique du corps, musique où le non-prémédité est essentiel, où la part d’improvisation est déterminante. Cassavetes, avec les cinéastes de la Nouvelle Vague et au même moment, réinvente le cinéma comme le jazz a réinventé la musique. C’est en tout cas l’hypothèse défendue dans « Shadows de John Cassavetes : une praxis du jazz », le texte qui ouvre le premier chapitre du présent ouvrage.

•

7Une des forces de Shadows, comme des autres films de Cassavetes, mais aussi des 400 coups ou d’À bout de souffle, c’est d’avoir bouleversé notre rapport à l’émotion au cinéma. Le spectateur a la certitude absolue qu’à chaque plan, un être humain s’exprime à la première personne, et cette évidente humanité, cette vérité du regard surgit dans les situations les plus simples, les plus anodines. Peu d’études ont tenté d’analyser sans ruses la manière dont ces films procurent cette remarquable qualité d’émotion. C’est à cette difficile entreprise que s’attelle Patrick Cérès dans « Mes petites amoureuses de Jean Eustache ; récit et émotion dans un film déception ». Eustache est, avec Philippe Garrel, un des rares cinéastes que l’on peut sans risque qualifier d’héritier de la Nouvelle Vague. Cinéphile, il fréquente les Cahiers du cinéma au tournant des années cinquante, et se lance dans la réalisation en 1963 avec l’aide de Godard, avant de devenir monteur de Rivette pour les films de la série « Cinéastes de notre temps » consacrés à Jean Renoir. Un an après le succès et la reconnaissance de La Maman et la putain (1973), il sort Mes petites amoureuses et renoue avec la chronique d’une adolescence en province, sujet traité une première fois en 1965 (et à Narbonne, déjà) dans Le Père Noël a les yeux bleus. Les Cahiers du cinéma, Godard, Rivette : l’exigence et la liberté de Jean Eustache sont devenues possibles grâce aux nouveaux dispositifs inventés par la Nouvelle Vague. Pour Patrick Cérès, Eustache déplace ces dispositifs en leur donnant une radicalité et une austérité toutes bressoniennes. Rôle de la voix over, perturbations du récit, travail sur le fragment, sur la séquence comme totalité, géométrie du cadrage, filmage des corps et inventions de figures inédites : l’auteur examine avec minutie tous les éléments de l’ensemble et démontre comment, dans Mes petites amoureuses, « l’absence d’émotion dans l’œuvre est la condition de l’émotion de l’œuvre ».

8 Mes petites amoureuses trouve sa cohérence dans la manière totalement originale de traiter la durée, de maîtriser le temps. C’est à cette question complexe du temps que Marie-Françoise Grange consacre « Temps morts : de Cléo de 5 à 7 à Jeanne Dielman ». L’enfance ou l’adolescence pour Eustache (après Truffaut), le temps quotidien pour Agnès Varda (Cléo de 5 à 7, 1962) et Chantai Akerman (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1974), deux thèmes récurrents dans le cinéma moderne, deux thèmes que Gilles Deleuze associe dès les premières pages de Cinéma 2 : l’image-temps :

dans le monde adulte, l’enfant est affecté d’une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d’autant plus apte à voir et à entendre. De même, si la banalité quotidienne a tant d’importance, c’est parce que, soumise à des schémas sensori-moteurs automatiques et déjà montés, elle est d’autant plus susceptible, à la moindre occasion qui dérange l’équilibre entre l’excitation et la réponse, d’échapper soudain aux lois de ce schématisme et de se révéler elle-même dans une nudité, une crudité, une brutalité visuelle et sonore qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar.7

9Filmer l’enfance ou filmer le quotidien est un moyen d’inventer des nouvelles images, de soumettre le mouvement au temps.

10Michelangelo Antonioni est sans conteste le cinéaste qui imposa le temps comme « personnage » de cinéma : l’année 1960 est aussi celle de L’Avventura et de ses « scandaleux » temps morts. Sans référence directe au metteur en scène italien, c’est bien du temps comme personnage dont il est question à nouveau dans Cléo de 5 à 7 et dans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, deux films dont le second ne cache pas des liens de parenté évidents avec la Nouvelle Vague, tandis que premier y est associé directement (même s’il s’agit de la version « Rive gauche », avec Resnais, Demy, Marker). À partir de ces deux œuvres qui affrontent sans détour, mais de manière fort différente, la question de la durée, Marie-Françoise Grange affirme que « filmé, le temps mort fait remonter le temps à la surface ». Elle analyse l’anéantissement de l’image-action et, prenant au mot le titre de ce chapitre, démontre comment les cinéastes modernes ont inventé des nouveaux rapports aux temps et aux choses.

11Ce n’est pas sans malice (et avec une part de provocation) que Laurent Jullier trouve, pour conclure ce même chapitre, quelques liens de parenté séduisants entre Les 400 coups de François Truffaut et Le Grand bleu (1989) de Luc Besson : « Antoine Doinel est un enfant qui se conduit comme un adulte, et Jacques Mayol un adulte qui se conduit comme un enfant ». On pourrait dire aussi que l’enfant affronte la complexité du monde tandis que l’adulte tente par tous les moyens d’y échapper. Peut-être vaut-il mieux achever cette brève introduction par une citation de Chantai Akerman, à propos de son très beau film La Captive (2000), adaptation pour l’écran de La Prisonnière de Marcel Proust :

Depuis toujours j’ai voulu faire du cinéma contre l’académisme, dans l’esprit de cette rupture salutaire qu’avait apportée la Nouvelle Vague. Il m’a fallu du temps, davantage de maturité, pour comprendre comment je pouvais rester fidèle à cet esprit en travaillant à partir d’un grand texte.8

12Une manière d’affirmer que, quarante années plus tard, quelques cinéastes exigeants et talentueux continuent de tirer le fil ténu de la Nouvelle Vague.