Introduction. Au défaut des histoires, nouvelles architectures de la fiction
p. 11-18
Texte intégral
1Nouvelle Vague : la formule qui a permis de réunir à la fin des années cinquante des cinéastes aussi différents que Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer ou Truffaut, cette formule n’est pertinente que par extension de son domaine d’application ordinaire – parler d’une génération, d’une époque, d’un mouvement de société – ou par exception – rassembler les seuls cinéastes qui auraient en commun une culture, une conception et une pratique du cinéma. Autrement dit, la Nouvelle Vague s’est avancée sans propriété et sans propriétaire. À la suite d’une enquête sur la jeunesse française, L’Express avait publié à la fin de l’année 1957 ses résultats sous le titre : « La Nouvelle Vague arrive ! ». Un an et demi plus tard, l’expression est requise pour désigner cette fois le jeune cinéma et s’impose au moment du Festival de Cannes 1959.
2Ainsi, des films devenus emblématiques du renouveau comme Les 400 coups (François. Truffaut, 1959), Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), Le Beau Serge (Claude Chabrol, 1959), À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) sont sortis en salle1, lorsque André S. Labarthe publie en 1960 son Essai sur le jeune cinéma français 2. Il récuse déjà formellement l’idée d’un mouvement structuré : « il n’y a pas de jeune école du cinéma français. Tout au plus une nouvelle vague3 ». Il ne s’agit aucunement de nier l’importance d’une agitation de surface, mais la géographie des transformations en cours excède largement selon lui le regroupement des personnes – le cercle des Cahiers du Cinéma – et les frontières d’un territoire : ce texte inspiré s’attache à inscrire des transformations locales dans un mouvement d’ensemble. De fait, le critique dessine nettement les contours d’ « une sorte de communauté esthétique4 », sans égards pour les affinités ou regroupements effectifs5. Au delà des considérations désormais bien connues sur le développement de la notion d’auteur et la « réforme du système », Labarthe fait apparaître la solidarité de plusieurs opérations décisives, dont on mesure très vite de quelle façon elles ont pu féconder le cinéma par la suite. Tout d’abord, alors que le cinéma traditionnel cherchait « l’angle idéal, absolu, de prise de vue », le nouveau cinéma « s’attacherait plutôt à rechercher le meilleur angle possible dans des situations données6 ». Ce « passage au relatif » donnerait un résultat paradoxal : « en quête d’absolu, le cinéma n’atteint jamais qu’un simulacre de vérité, alors qu’une démarche plus modeste, plus hasardeuse, et moins assurée, le conduit au cœur du réel absolu7 ». Les rapports entre le documentaire et la fiction s’en trouvent modifiés, dans la mesure où le désir de ruiner « la tradition de la qualité8 », assorti de certaines données économiques et de quelques évolutions techniques, impose le contournement des protocoles de stérilisation de l’expérience que Truffaut reprochait aux grasses productions de l’époque9. Sur le plan temporel enfin, la modification des aspects nous ferait quitter le « temps mythique » (du point de vue absolu) pour nous donner accès à la « durée concrète », au « temps de l’Histoire10 », et nous exposer à la « dissolution des genres » : « s’ils veulent donc avoir le souci de l’Histoire, les genres doivent, comme les sociétés, évoluer, voire, lorque les sociétés acquièrent leur maximum d’ouverture au temps de l’Histoire, tendre à s’effriter au profit d’un véritable cinéma d’auteur11 ».
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3La relecture de certains textes d’André Bazin permettrait d’élargir la géographie des transformations et d’interpréter autrement leurs mécanismes – suivant un mouvement de pensée assez simple : le critique montre comment les modifications du regard porté sur le réel corrigent la mise en récit usuelle ; le genre est encore, mais cette fois indirectement mis en cause, à la faveur d’un geste de déplacement de l’élaboration du sens. À propos de Rossellini, Bazin fait ainsi observer que « l’unité du récit cinématographique dans Païsa n’est pas le “plan”, point de vue abstrait sur la réalité qu’on analyse, mais le “fait”. Fragment de réalité brute, en lui-même multiple et équivoque, dont le “sens” se dégage seulement a posteriori, grâce à d’autres faits entre lesquels l’esprit établit des rapports12 ».
4L’organisation, puis l’efficacité du récit ne seraient plus ordonnées à l’exécution d’un projet (le plan) calculé en fonction d’un effet à produire, mais au retrait de certaines interventions entre un objet et son spectateur13. En dépit de quelques atermoiements lexicaux et conceptuels, on comprend que le fantasme du produit s’estompe devant la production du réel – il s’agirait donc de démaquiller une réalité fardée de conventions à l’école du réalisme psychologique, qui était « plus soucieuse [nous dit Truffaut] d’enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu’ils sont, sous nos yeux14 ». André Bazin insiste quelques années plus tard (à propos cette fois d’Umberto D. de Vittorio de Sica) sur la restructuration du récit, qui ne viserait pas la mise en ordre (horizontale) des événements (problème de composition narrative), mais plutôt la hiérarchisation (verticale) des intensités (problème de composition dramatique) : « l’unité de récit du film n’est pas l’épisode, l’événement, le coup de théâtre, le caractère des protagonistes, elle est la succession des instants concrets de la vie, dont aucun ne peut être dit plus important que l’autre : leur égalité ontologique détruisant à son principe la catégorie dramatique15 ».
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5Une plus pure approximation du réel pourrait donc entraîner le nivellement des valeurs dramatiques, ou soumettre le récit à de nouvelles fissurations, par la voie de certains métissages. Dans un texte daté de 1965, Pier Paolo Pasolini inscrit la Nouvelle Vague dans un mouvement (inauguré selon lui par Rossellini) qui dirigerait les pratiques les plus récentes « vers un cinéma de poésie16 ». Le critère d’identification de cette poésie serait un rapport nouveau à la subjectivité, fixé par le recours à la « subjective indirecte libre17 [qui ferait] sentir la caméra ». Autre façon du passage au relatif, si l’on veut, qui dénote ou engendre une relation nouvelle au langage en regard du cinéma classique : « le fait que l’on n’y sentît pas la caméra signifiait que la langue adhérait aux significations, en se mettant à leur service18 ». Cette réflexion de Pasolini est déterminante en ce sens qu’elle expose très clairement le remaniement des priorités du récit. Du fait que le rapport d’évidence et d’innocence imposé par le cinéma traditionnel entre une réalité et sa représentation est désormais récusé, l’enjeu n’est peut-être plus tout à fait de raconter des histoires, les personnages ne sont peut-être plus tout à fait les protagonistes du récit19 lorsqu’une possibilité nouvelle se présente : « parler indirectement – à travers un quelconque alibi narratif – à la première personne20 » afin de creuser l’obscurité d’un rapport au monde et au langage par la voie de la subjectivité.
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6Documentaire et fiction ; temps mythique et temps historique ; esthétique du plan ou du fait ; construction cinématographique ou fragment de réalité brute ; passage de l’absolu au relatif ; logique de récit ou de poésie… On observe bien autour de la Nouvelle Vague une mise en doute du récit classique suivant des opérations multiples que Gilles Deleuze réordonne sous une perspective historique dans les deux volumes qu’il a consacrés au cinéma. Pour le philosophe, le cinéma aurait eu pour tâche après la guerre d’inventer une représentation du monde qui fut aussi une recomposition du monde. Ce travail exigeait la dissolution des continuités narratives ordinaires, promise par l’émergence à l’image de nouvelles caractéristiques : représentation d’espaces indéterminés ; développement de la forme-balade ; disparition tendancielle des liens sensori-moteurs ; gaucherie ou faire-faux dans le jeu des acteurs. Le foyer de ces transformations aurait été le néoréalisme italien, très vite en mesure de montrer la survivance d’une part d’humanité au-delà des catastrophes historiques : « il fallait seulement […] un nouveau type de récit capable de comprendre l’elliptique et l’inorganisé, comme si le cinéma devait repartir à zéro, remettant en question tous les acquis de la tradition américaine21 ». D’un volume à l’autre, Gilles Deleuze esquisse une cartographie des défaillances de « l’image-action », qui se généralise dès lors que l’enchaînement mécanique des causes et des effets, que le maillage serré des actions se distendent : « les liaisons sensori-motrices ne valent plus que par les troubles qui les affectent, les relâchent, les déséquilibrent ou les distraient : crise de l’image action22 ».
7Il n’est peut-être pas excessif en effet d’affirmer que le cinéma – sur la frange expérimentale de sa production et dans les parages de la Nouvelle Vague – s’est dérobé pour la première fois à ses fonctions de divertissement ; peut-être n’a-t-on plus la légèreté ou l’optimisme de présenter des scénarios rassurants (tradition de la qualité ; cinéma hollywoodien ; distraction du dimanche soir), d’imposer artificiellement un ordre au chaos d’une pratique du monde afin de « préserver les consciences du doute23 ». De fait, le doute invente des interstices, des espaces intermédiaires, des défaillances qui peuvent s’exaspérer jusqu’à la révocation des « éléments proprement syntaxiques » du récit24, tandis que la permanence de l’histoire impose un débordement de ses propres rives – ou la pression d’un « film sous-jacent, non réalisé » qui s’exercerait sur le film visible selon Pasolini25. André S. Labarthe suggère, à la suite de Bazin, nous l’avons vu, que ces transformations modifient la place et le rôle du spectateur : « au spectateur passif succède le spectateur actif qui convertit la trame discontinue du récit en une continuité cohérente26 ». Gilles Deleuze le laissera entendre également : on nous demande de regarder plus longuement chaque plan (de nouvelles continuités s’y composent et des événements nouveaux s’y inscrivent) et de prêter attention à ce qui n’y appartient plus (lorsque l’image donne à voir non plus des événements, mais des relations).
8Ainsi, du cinéma classique au cinéma moderne, le travail de l’absence change d’objet. Il s’agissait naguère d’évincer la question du langage (absence ou silence résigné), il s’agirait à présent d’écarter ou de surseoir à la question de l’autorité 27 (absence ou silence d’interpellation). On aperçoit que dans les deux cas des manquements fondent les histoires qu’on nous raconte, en ce sens qu’à travers le récit « une présence se manifeste par son manque et par la substitution à ce manque d’une parole28 ». Il reste que, de Nouvelle Vague en nouveaux rivages, un système très varié d’interpositions a descellé les « modèles d’univers29 » que construisait sans l’ombre d’un doute le cinéma traditionnel. Les matériaux du récit n’ont probablement pas changé ; mais les règles qui présidaient à leur agencement ont été destituées après la guerre sous la pression d’une inquiétude dont les effets nous sont encore très sensibles. De cette inquiétude, on nous a proposé de nombreuses interprétations, parmi lesquelles on pourrait un instant retenir la version postmoderniste de la disparition. Pour Jean-François Lyotard, au milieu du vingtième siècle une « défaillance » de la modernité30 aurait entraîné « l’incrédulité à l’égard des grands métarécits31 » – autrement dit les scénarios successifs de l’émancipation universelle32, ruinés par le mouvement d’émancipation particulier du nazisme. Or ces « métarécits » exerçaient un pouvoir de fédération et de légitimation des groupes et de leurs autorités.
9On pourrait alors émettre l’hypothèse consécutive d’une déstabilisation du référent, voire, à la suite de Jean Baudrillard, d’une disparition des événements ; reprenant la théorie de Walter Benjamin concernant la perte de l’aura, le philosophe radicalise l’idée de disparition de l’original en exploitant de manière spectaculaire et suspecte un événement emprunté lui aussi à la Seconde Guerre mondiale33, et projeté ensuite sur la période contemporaine. Si l’on ne souhaite pas verser dans le catastrophisme prophétique (l’exploitation catastrophée des catastrophes), il apparaît cependant que des transformations décisives ont affecté depuis la guerre le rapport au réel et à ses récits. Mais les ombres de Baudrillard ne signifient peut-être pas la disparition des événements ou la défection du sujet dont on pourrait seulement cajoler la nostalgie. Les lacunes et les manques parfois furtifs que nous avons rencontrés ici régulièrement ne nous adressent peut-être pas autre chose que le signe (très stimulant) d’une incomplétude et la promesse de significations qu’ils ne portent pas toujours mais dont ils présentent alors la défaillance provisoire.
10En réunissant les textes de ce volume, nous avons souhaité proposer au lecteur une réflexion sur le cinéma contemporain et ses histoires. Cette réflexion ne présente pas l’unité d’une théorie cimentée par des options autoritaires. Il s’agissait plutôt pour nous de confronter des approches multiples de la question du récit au cinéma en espérant que, d’un texte à l’autre, la diversité des objets, les différences de méthode et le croisement des parcours fourniraient au lecteur les éléments d’un questionnement dynamique et fécond.
Notes de bas de page
1 et, suivant un autre parcours : Mon Oncle (Jacques Tati, 1958), Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958), Pickpocket (Robert Bresson, 1959) ou Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)
2 Labarthe (André S.), Essai sur le jeune cinéma français, Paris, Le Terrain Vague, 1960.
3 Ibid., p. 13 ; c’est moi qui souligne.
4 Ibid., p. 16.
5 Ibid., p. 24 : pour représenter les « conquêtes du réalisme documentaire » en France, Orson Welles, Luis Bunuel et Jean Renoir sont sollicités au même titre que le néo-réalisme italien.
6 Ibid., p. 17.
7 Ibid., p. 17.
8 Truffaut (François) : « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 15.
9 On peut se reporter sur ce point aux observations de Jean-Luc Godard en 1962. Au cours de la table ronde qui lui est consacrée par les Cahiers du Cinéma, il ressaisit le problème sous un autre aspect, en proposant une opposition entre les « films cercles », proprement scénarisés, et les « films lignes droites » (p. 205), films de recherche qui ne connaissent pas bien leur propre fin – « si l’on sait d’avance tout ce que l’on va faire, ce n’est plus la peine de le faire » (p. 209). Pour aller vite, on pourrait dire que la fiction dévêtue de ses feintes préparatoires se dispose davantage aux formes de la réalité. « Ce nouveau rapport entre fiction et réalité » (p. 223) définit partiellement la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard conclut : « nous avons en commun le fait que nous cherchons : ceux qui ne cherchent pas ne font jamais très longtemps illusion, les choses finissent toujours par s’éclaircir » (p. 230). « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du Cinéma, n° 138, décembre 1962 ; repris dans La Nouvelle Vague, textes et entretiens recueillis par Antoine de Baecque et Charles Tesson, Cahiers du Cinéma, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1999, p. 193-230.
10 Labarthe (André S.), op. cit., p. 17.
11 Ibid., p. 43.
12 Bazin (André), « La Terre tremble », Esprit, décembre 1948 ; repris dans Qu’est-ce-que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1958, 1975, 1985, p. 281.
13 On retrouve la même idée chez André S. Labarthe, op. cit., p. 19 : « on voit comment, du point de vue de la réalisation, le nouveau cinéma s’oppose à l’ancien. Alors que celui-ci prenait le réel pour but, celui-là le prend pour point de départ. À l’égard du réel, à un respect d’intention le nouveau cinéma oppose un respect de principe. »
14 Truffaut (François), article cité, p. 24.
15 Bazin (André), « Une Grande œuvre : Umberto D. », France Observateur, octobre 1952, repris dans Qu’est-ce-que le cinéma ?, p. 332.
16 Pasolini (Pier Paolo), « Le Cinéma de poésie », L’Expérience hérétique ; Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976 pour la traduction, p. 142.
17 Ibid., p. 144, définition de la subjective indirecte libre : « il s’agit tout simplement de l’immersion de l’auteur dans l’âme de son personnage et de l’adoption non seulement de la psychologie de ce dernier mais aussi de sa langue. »
18 Ibid., p. 153.
19 Ibid., p. 154 : « le véritable protagoniste est le style » notera Pasolini.
20 Ibid., p. 155.
21 Deleuze (Gilles), Cinéma 1. L’Image mouvement, Paris, Les éditions de Minuit, 1983, p. 285.
22 Deleuze (Gilles), Cinéma 2. L’Image temps, Paris, Les éditions de Minuit, 1985, p. 13.
23 C’est la tâche que « les procédés photo et cinéma » pourraient exécuter avec une efficacité nouvelle en regard du « réalisme pictural et narratif » traditionnels selon Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 14 ; repris en Biblio essais, 1993.
24 André S. Labarthe à propos d’Une femme est une femme de Jean-Luc Godard, La Nouvelle Vague, op. cit., p. 101.
25 Pasolini (Pier Paolo), op. cit., p. 152.
26 André S. Labarthe à propos de L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, La Nouvelle Vague, op. cit., p. 95.
27 C’est une question qui traverse et (dés)organise l’œuvre de Godard depuis son premier film jusqu’au dernier.
28 Marin (Louis) « Du corps au texte : Propositions métaphysiques sur l’origine du récit », Esprit, n° 423, avril 1973 ; repris dans De la représentation, Paris, Seuil ; Gallimard, 1994, p. 128.
29 Voir Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, Poétique, 1999, p. 153 : il utilise cette formule dans le cadre d’une réflexion portant sur les mécanismes de la fiction. Le « modèle fictionnel » élaboré par une œuvre d’art n’a pas forcément de vocation exemplaire et ne renvoie pas nécessairement à un mode de représentation réaliste, référentiel ; pour Jean-Marie Schaeffer, toute représentation est référentielle, en ce sens qu’elle porte sur quelque chose, qu’elle est « au sujet de quelque chose » : qu’il s’agisse d’un cheval réel ou d’une licorne imaginaire, « même si [la capacité représentationnelle] vise un objet inexistant, elle ne peut pas le représenter comme inexistant, parce que (se) représenter quelque chose revient à poser cette chose comme contenu représentationnel ». On notera que le modèle désigne aussi bien ce qui est imité, le résultat de l’exercice d’imitation, ou la construction virtuelle qui demande à être transposée dans le réel.
Voir aussi le commentaire d’Alain Robbe-Grillet sur L’Année dernière à Marienbad : « ce qui s’est passé – s’il s’est passé quelque chose autrefois – produit constamment une sorte de manque dans le récit ». « Entretien avec Resnais et Robbe-Grillet », Cahiers du Cinéma, n° 123, septembre 1961, p. 18 ; voir enfin dans le même numéro des Cahiers, André S. Labarthe, « Marienbad année zéro », p. 30, où l’auteur souligne la nouveauté de ce défaut : « dans le cinéma traditionnel, tout manque, toute lacune dans le récit, était considéré comme une faute, tout l’effort des auteurs, scénariste aussi bien que metteur en scène, consistant à éliminer ces manques et à poser le film comme un bloc sans faille ».
30 Lyotard (Jean-François), op. cit., p. 46.
31 Lyotard (Jean-François), La Condition postmodeme, Paris, Les éditions de Minuit, 1979, p. 7
32 Parmi ces grands récits d’émancipation universelle : le récit chrétien de la rédemption ; le récit de l’Aufklärung (« émancipation de l’ignorance et de la servitude par la connaissance et l’égalitarisme ») ; « le récit spéculatif de la réalisation de l’Idée universelle par la dialectique du concret » ; le récit marxiste (« émancipation de l’exploitation et de l’aliénation par la socialisation du travail ») ; le récit capitaliste (« émancipation de la pauvreté pat le développement techno-industriel »). Voir Le Postmoderne expliqué aux enfants, p. 41.
33 Voir Jean Baudrillard, L’Illusion de la fin ou La Grève des événements, Paris, Galilée, 1992, p. 148 ; l’auteur commente en ces termes la photographie de ces silhouettes humaines dessinées sur un mur par l’explosion à Hiroshima : « L’ombre atomique, la seule qui nous reste : ni l’ombre solaire, ni même les ombres de la caverne platonicienne, mais l’ombre du corps absent, irradié, le graphe de l’anéantissement du sujet, de la disparition de l’original ».
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