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Maistre Pierre Pathelin

 | 
Denis Hüe
, 
Darwin Smith

Commerçants et paysans. Structures de Pathelin : l’opposition des personnages

Konrad Schoell

Texte intégral

  • 1 Voir les distinctions avancées par Alan Knight dans Aspects of Genre in Late Medieval French Drama (...)

1Quelle que soit la subdivision et la désignation que nous proposons1, nous sommes tous d’accord pour considérer la farce comme le genre le plus important du théâtre comique du Moyen Age. Cette appréciation se fonde aussi bien sur la diffusion, le nombre de pièces existant en manuscrits et en collections d’imprimés, que sur la répercussion et la descendance dans les décennies et dans les siècles suivants.

2Tout le monde s’accorde encore, il me semble, sur l’affirmation que la farce de la fin du Moyen Âge en tant que genre remplit une fonction non seulement ludique, mais aussi critique, voire satirique, puisqu’on fin de compte cette affirmation ne fait qu’appliquer le « dulce et utile », le « docere et delectare » qu’Horace avait désignés comme le but de toute œuvre littéraire.

  • 2 Jean-Claude Aubailly, dans Le Théâtre médiéval profane et comique, Paris, Larousse, 1975, soutient (...)
  • 3 Voir Konrad Schoell, La Farce du quinzième siècle, Tübingen, Narr, 1992.

3La diversité d’appréciation n’apparaît qu’au moment où il s’agit d’évaluer le poids respectif que représente chacune de ces intentions pour l’ensemble du genre. C’est sur ce point que s’opposent deux opinions divergentes, deux doctrines contraires presque, dont l’une met l’accent vigoureusement sur le caractère divertissant, tandis que l’autre souligne en même temps l’aspect de la critique sociale2. Personnellement je pense avoir renforcé à plusieurs reprises cette dernière manière de voir l’apport essentiel de la farce3. En effet, tout en admettant l’intention ludique — et en analysant les moyens mis en œuvre pour atteindre ce but —, je reste convaincu que thématique- ment, la farce se fonde sur les conflits sociaux. Ces conflits, réduits à leur pur schéma, conflits entre puissants et faibles, il est vrai, existent de tout temps, ce qui permet au genre de se voir exporté à d’autres époques et dans d’autres régions, mais ils trouvent leur explication dans la société de leur époque. Bien sûr, et encore une fois, pour rester dans le genre comique, il est indispensable que les conflits sociaux, si virulents qu’ils soient, soient présentés de la façon la plus amusante possible et aboutissent à des solutions acceptables, bien qu’en réalité souvent peu vraisemblables.

Les assises sociales de la farce

  • 4 Pour Maître Pathelin, c’est Bruno Roy qui rassemble une documentation de plus en plus touffue sur (...)

4Une fois admis le caractère critique du genre, même si ce n’est que partiellement, se pose à nouveau la question de l’intention de chaque pièce individuelle dans le sens d’une prise de position en faveur de quelques idées, de quelque personne ou surtout d’un groupe social. À d’autres époques et pour d’autres genres, on essaie de répondre à cette question en dégageant l’appartenance sociale de l’auteur et ses aspirations4. Mais de façon générale, cette méthode ne peut pas conduire bien loin avec des textes dont les auteurs restent pour la plupart inconnus. On analysera alors la réception réelle de l’œuvre ou de la série d’œuvres, pour arriver à en cerner le premier public. Là aussi, les dates nous manquent en une très large mesure, de sorte qu’on devra y suppléer par la reconstruction du public visé.

5L’analyse du public réel, pour autant qu’on le connaisse, aussi bien que ce qu’on peut déduire au sujet du public ciblé, nous amènent à la conclusion que la farce en tant que genre à succès, plus encore que d’autres genres, peut être utilisée à plusieurs fins diverses et même contradictoires. Les caractérisations générales comme celle de « genre contestataire » avancée par J.-Cl. Aubailly pour la sottie, ne peuvent rendre compte de toute la série d’intentions réalisables et réalisées à l’intérieur d’un genre complexe.

6Je continue donc à affirmer que la farce de la fin du Moyen Âge est un genre dramatique qui aborde le thème des conflits sociaux sans pour cela pouvoir ou devoir prendre position dans chaque cas particulier pour le même groupe social. Dans une suite d’articles intégrés entretemps dans mon livre sur la farce, je me suis efforcé pourtant de distinguer — à l’intérieur du théâtre médiéval — des spectacles et des pièces individuels, et autant que possible, au moins dans leurs tendances, des genres dramatiques, selon leur adhésion à des groupes sociaux distincts. Sans être exhaustif, sans pouvoir couvrir toute la gamme des genres et types de spectacles — et encore moins toute l’échelle sociale mise en parallèle —, il a été possible de distinguer ainsi un théâtre à inspiration courtoise — peu représenté quantitativement —, un théâtre érudit qui renvoie à l’esprit de la Renaissance, un théâtre de société restreinte bien que représenté en public comme la sottie, un théâtre comme les grands mystères, urbain, bourgeois, et impliquant la ville entière, et un théâtre urbain et populaire comme la farce (et d’ailleurs la commedia dell’arte à ses origines).

  • 5 Voir l’édition de Jean-Claude Aubailly, Deux jeux de Carnaval de la fin du Moyen Age, Genève, Droz (...)

7Il est vrai qu’un théâtre campagnard, un théâtre d’inspiration paysanne semble manquer en France, bien que la société française soit restée rurale pendant des siècles encore. À défaut, jetons un coup d'œil sur d’autres nations et rendons-nous compte que les pièces des saisons, surtout celles de la victoire du printemps sur l’hiver, sont une sorte de spectacle populaire paysan dans les pays de langue allemande et en Italie, et les jeux de carnaval français ou occitans se révèlent portés par la même inspiration5.

8Après avoir retracé de la sorte le système dramatique de toute une époque au moins dans ses grandes lignes, il me reste à revenir sur la farce pour poser derechef la question de son adhérence sociale. La farce, il me semble, et plus que d’autres genres peut-être, est loin d’être un genre monolithique. Sans entrer ici dans la discussion de ses origines, il faut admettre que le genre une fois établi, il est utilisé par des groupes sociaux divers, pour des spectateurs divers et à des intentions diverses. C’est si vrai que la farce peut être un divertissement de clercs et de jeunes magistrats (basoche), un divertissement de cour (le roi René), un divertissement de nobles ou de bons bourgeois à des occasions particulières comme des noces, le divertissement d’un groupe professionnel ou social distinct qui se définit peut-être par cette activité même (les Conards de Rouen). Mais il est évident que la farce trouve sa plus profonde répercussion et, je dirais, ses assises sociales, dès ses débuts au xiiie siècle, dans les villes du nord de la France, dans une société hétérogène elle aussi, au sein de laquelle les marchands et le peuple ont certes des conditions de vie différentes, mais partagent toutefois un même fond de connaissances et d’expériences, matériellement diversifiées, mais comparables en même temps. Tout hétéroclites que soient les assises sociales de la farce, la base de son existence et de son efficacité est bien la ville, la société urbaine, la place du marché et les échafauds.

9Pour intégrer la farce dans le système des genres dramatiques, il s’impose de rechercher parmi les genres voisins et concurrents quels sont les conflits sociaux que l’on peut s’attendre à voir représenter dans le théâtre médiéval dans son ensemble.

  • 6 Eckehard Catholy, Das Fastnachtspiel des Spätmittelalters. Gestalt und Funktion, Tübingen, 1961 ; (...)
  • 7 À propos de Juan del Encina, voir mon article « Juan del Encina. Egloga en recuesta de unos amores (...)
  • 8 Voir Werner Helmich & Jeanne Wathelet-Willem, « La moralité : un genre dramatique à redécouvrir », (...)

10Il est évident qu’en général, la tête de la hiérarchie sociale, le roi lui- même, ne se trouve pas présenté en conflit avec les représentants des autres échelons sociaux. Ce cas rare existe pourtant, opposant le roi à un simple paysan, dans le jeu de carnaval nurembergeois de Hans Folz Salomon et Marcolf. Un pari y oppose le paysan au roi à l’issue duquel le rusé paysan aura le dessus sur le roi Salomon pourtant connu pour sa sagesse proverbiale. Il est moins rare d’assister à la lutte entre un chevalier et un paysan. C’est toute la série des Jeux de Neidhart dont le paysan sort provisoirement vainqueur6. Un autre genre à thèmes conflictuels, plus rarement dramatique, il est vrai, est celui de la pastorale confrontant le chevalier à une bergère ou à tout un groupe de bergers et de bergères. Ce genre est représenté en France- déjà au xiiie siècle par le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle. Comme l’inspiration est chevaleresque à l’origine de la pastorale poétique (à quelques exceptions près), elle le restera aussi sur le théâtre, permettant plutôt l’ascension sociale de la bergère que mettant en cause les prérogatives du chevalier. C’est ce que nous apprennent aussi bien Robin et Marion que par exemple les Eglogas de Juan del Encina7. Dans l’abstraction de ses personnages allégoriques, la moralité, elle aussi, peut présenter deux ou trois catégories sociales en discorde, avec une prise de position fréquente en faveur de Menu Peuple ou de Labeur. Dans ces cas-là, il s’agit surtout de plaintes de la part du représentant des basses classes8.

  • 9 Pour une analyse de Courtois dArras, voir K. Schoell, Das komische Theater des französischen Mitte (...)

11Nous arrivons enfin au thème qui nous intéresse particulièrement dans le cadre de cet article, le conflit entre la ville et la campagne, entre le citadin et le paysan. Là encore, il convient de regarder en arrière jusqu’à la première grande époque du théâtre médiéval au xiiie siècle. C’est que Courtois d’Arras, drame du fils prodigue, est en même temps le drame du campagnard dépaysé en ville et totalement inférieur aux citadins et citadines qui réussissent à le berner9. Pour revenir aussi, une dernière fois, sur le jeu de carnaval allemand, genre parallèle à la farce (et à la sottie), il n’est presque pas besoin de choisir un exemple concret, mais il suffit de rappeler que le genre, établi dans les villes, et surtout à Nuremberg, prend comme une de ses bases thé- manques justement le conflit entre les habitants de cette ville, marchands et membres des guildes pour lesquels ces pièces sont présentées, et les paysans grossiers de la campagne environnante. Notre juxtaposition cependant ne doit pas tromper : Courtois d’Arras avec l’intention didactique qu’il révèle à l’analyse, n’a rien en commun avec le jeu de carnaval dont l’intention est probablement celle d’un divertissement à caractère satirique.

Les personnages de la farce

  • 10 Normand Leroux, Structure de la farce française médiévale. (Thèse dactylographiée, Caen, 1959).

12Pour en venir à la farce, on pourrait procéder en dressant une liste de ses personnages selon leur appartenance sociale10. On se rendra compte alors facilement que ni le sommet de la pyramide sociale, ni sa base ne sont beaucoup représentés : il est évident, comme pour le roi peut-être, qu’on n’y trouve ni prince ni évêque, mais il est de même pour les abbés et prévôts, les maires, les échevins et les grands magistrats. De l’autre côté, on n’y rencontre pas non plus ou très rarement, de vagabonds, de mendiants, estropiés ou lépreux, bien que la première farce (avant la lettre) ait justement mis en scène un mendiant aveugle et son garçon. Qu’il n’y ait pas de marins et pêcheurs pourrait indiquer que les textes existant proviennent de l’intérieur du pays (et pourtant on connaît le rôle important de Rouen par exemple), mais même les autres métiers sont très inégalement répandus : à ce que je sache, n’entrent en scène ni tisserand, ni potier, ni menuisier, ni charpentier, ni serrurier, ni boucher etc. Il est vrai que beaucoup de personnages ne figurent qu’en tant que mari, femme, voisin. Ne nous étonnons donc pas que la désignation de paysan ne soit pas fréquente non plus.

  • 11 Charles Mazouer, Le personnage du naïf dans le théâtre comique du Moyen Âge à Marivaux, Paris, 197 (...)

13Qui est donc désigné par son métier ou son rang social ? Des gentilshommes et des demoiselles, campagnards probablement, des curés et des moines, des juges et des avocats, des médecins, apothicaires et charlatans, des commerçants de tout genre, des taverniers, des sergents, des chaudronniers, des ramoneurs, des serviteurs et des femmes de chambre, et beaucoup de savetiers, des amoureux et des galants, des coquins et une foule de badins11. C’est parmi ces derniers qu’il faut chercher aussi les paysans, bien que le type comique du badin dépasse de loin ce groupe.

14De toute façon, une telle liste n’indique pas encore grand-chose sur les oppositions qu’on rencontre dans les farces individuelles. Sans revenir sur les conflits de sexe ni sur les conflits impliquant les représentants du clergé ou les gentilshommes, approchons-nous enfin de l’opposition entre les citadins et les paysans. Parmi les pièces à étudier sous cet aspect, on pourrait compter Le Franc Archier de Bagnolet, ce monologue dramatique justement célèbre qu’on peut considérer comme une farce à un personnage et qui met en scène le conflit entre un soldat issu du peuple campagnard et les paysans ou bourgeois qu’il a tendance à voler. Un autre exemple un peu en marge du genre de la farce est Le Fauconnier de ville, Le Fauconnier de campagne, dans lequel deux comportements sont opposés, la chasse à la femme et la chasse au gibier, donnant lieu à une vive critique sociale. Dans la farce de Cautelleux, Barat et Le Vilain, deux coquins, probablement habitants de la ville, réussissent à berner trois fois le vilain naïf qu’ils choisissent comme victime de leurs mauvais tours. Mahuet, badin natif de Bagnolet expose aussi un naïf paysan aux ruses d’une bourgeoise et d’un bourgeois, mais en dernier lieu le jeune paysan profite de la leçon du citadin pour se venger de tout le tort qu'il a subi. Le meilleur exemple de confrontation entre citadin et villageois reste cependant la Farce de Maître Pathelin.

  • 12 Gustave Cohen, Le Théâtre en France au Moyen Age, Paris, 1948 ; Grace Frank, The Medieval French D (...)
  • 13 Ed. André Tissier, Recueil de farces (1450-1550), t. VII, Maître Pathelin, Genève, Droz, 1993.
  • 14 Voir supra, notamment p. 26 et suiv.

15Un des problèmes auxquels doit faire face tout historien et critique de la farce est en effet le caractère typique et pourtant exceptionnel de Maître Pierre Pathelin. Nous savons que la diffusion de cette farce, tant en manuscrits qu’en imprimés, sa dimension et, disons-le franchement, sa valeur littéraire et idéologique, ont amené des générations d’amateurs et de critiques à ne considérer de tout le théâtre comique du Moyen Âge que ce seul texte12, et à l’apprécier comme la première comédie française. Je ne parlerai pas ici de la diffusion dont ont déjà traité tant d’autres, comme Tissier dernièrement dans son édition13. Mais je voudrais apporter quelques explications sur la dimension du texte, sur sa facture donc, et surtout, mais en rapport direct avec ces questions structurales, sur l’intention qui s’y exprime. Il se peut bien que mes idées sur ce dernier point rejoignent, elles aussi, la question de la morale traitée par Michel Rousse14.

Plusieurs farces en une

16Vu la longueur du texte qui comprend quelques 1500 vers (contre 400 maximum dans les autres farces) et la relative complexité de sa structure, il me paraît évident, bien que le nombre des personnages ne soit pas excessif, de considérer cette farce en trois actes comme étant composée de plusieurs farces de tromperie, avec comme entrée en matière une petite farce de dispute conjugale et comme conclusion une farce de pari. Les configurations correspondent à des structures fort répandues dans le genre. Pour ce qui est de la dispute conjugale, c’est à peine une farce, tout juste une ébauche, dans laquelle on prend les mesures au sens propre et au figuré. Aussi simple qu’il soit, ce défi entre mari et femme relève d’une structure farcesque très répandue, comme dans La Porte Bodès. Pour en faire une pièce achevée, il ne manque qu’un point culminant et une solution (provisoire), qui à l’intérieur de Maître Pathelin sont différés et entrelacés dans le deuxième acte (les scènes iii à v selon Tissier). On peut donc considérer les quelques 90 premiers vers qui forment un dialogue dans la maison de Pathelin, c’est-à-dire l’exposition de la pièce entière, comme le cadre, farcesque lui aussi, des actions principales :

Guillemette reproche à Pathelin, avocat pauvre, de ne plus avoir autant de clients qu’autrefois et de ne pas gagner assez d’argent. Lui, Pathelin, défie cette accusation et part au marché, en n’expliquant que vaguement son plan pour satisfaire Guillemette.

17La seconde scène, qui pourrait correspondre à une farce individuelle, ne diffère pourtant pas beaucoup structurellement de la première, ce qui me pousse à considérer ces deux scènes comme un premier acte. Là encore, deux personnages sont confrontés dans une sorte de défi. Cependant, tandis que dans la première scène, un des personnages, à savoir Guillemette, n’avait comme fonction que de provoquer l’ambition et l’initiative de l’autre, dans cette configuration-ci, la lutte s’engage entre adversaires égaux et de façon régulière. Deux duellistes s’observent, s’attaquent et paradent comme dans cette forme moderne de duel verbal qu’est Dans la solitude des champs de coton de Koltès, si le parallèle m’est permis. Ces deux combattants sont tous les deux rusés et essaient de se tromper mutuellement, et c’est finalement l’avocat, plus versé dans l’art de la persuasion, qui aura le dessus. Il s’agit d’une structure des plus simples, relevant encore de la force brève à deux personnages, à peu près comme L’Obstination des femmes, tout proche du simple défi dont il a été question : la farce dans ces cas-là est toujours réduite à un duel, duel de mots ou duel de silence somme dans La Porte Bodès.

Pour montrer de quoi il est capable, Pathelin essaie de se procurer du tissu pour faire des vêtements. Il fait l’éloge du Drapier Guillaume et de feu son père, se montre comme par hasard ravi de la qualité d’une certaine étoffe. Le commerçant, ou bien pour profiter de cette bonne occasion, ou bien pour se défaire de ce client un peu louche, lui demande un prix trop élevé, mais Pathelin ne rechigne même pas et emporte l’étoile. Pour montrer ses bonnes intentions, il invite même le Drapier à venir manger de l’oie chez lui lors de la remise de la somme convenue. Là encore, la petite farce intégrée n’est pas conclue, mais tout spectateur averti sait que celui qui a la marchandise en main n’a nulle intention de la payer.

18Les scènes suivantes, le deuxième acte donc, reprennent une forme plus complexe, mais très répandue aussi, celle qui confronte deux trompeurs à leur victime ; ne pensons qu’au Pourpoint rétréci. Cette configuration est particulièrement adaptée à la présentation d’une structure en deux temps, qui contiennent l’un après l’autre le projet d’une action et son exécution. Le spectateur dans ces cas-là, informé des intentions des deux coquins, n’est pas tenu en haleine par la suite des événements, mais seulement par l’action immédiate — ce qui demande beaucoup de raffinement de la part de l’auteur pour mener à bien de façon amusante et vraisemblable l’action elle-même. Beaucoup de farces qui réalisent cette structure la développent encore par un dédoublement, car elles ne montrent pas seulement la succession d’un projet de farce et de son exécution, mais elles y joignent un second ou même un troisième tour, de plus en plus méchant, joués à la même victime : Cautelleux, Barat et Le Vilain. Il en est à peu près de même pour le deuxième acte de Maître Pathelin : il est vrai que Guillaume, la victime, est lui aussi berné doublement puisqu’on le prive de son argent (conséquence de la première farce) et du festin promis, l’oie à laquelle Pathelin l’avait invité ; mais ces deux tromperies sont intégrées l’une dans l’autre. Après une scène d’introduction qui sert à la fois à résumer, à l’intention de Guillemette, l’action de la boutique (à peu près 100 vers qui apportent peu de nouveautés aux spectateurs) et à formuler le projet de la tromperie suivante (35 vers seulement), les deux grandes scènes de cet acte (qui compte à peu près 500 vers) confrontant la victime aux deux larrons, ne comportent plus qu’un seul mauvais tour, préparé et joué par ces deux derniers, une seule farce donc, mais partagée en deux mouvements successifs. C’est Pathelin qui a monté le projet de cette ruse complexe tandis que Guillemette, sa complice, doit en exécuter la plus grande partie.

Arrivant à la maison de Pathelin, le Drapier est mis au courant par Guillemette : Pathelin serait malade depuis onze semaines et n’aurait donc pas pu sortir ni acheter du drap. Pour souligner cette affirmation, Pathelin lui-même prétend prendre le marchand pour le médecin et lui raconte des détails de sa maladie. A la seconde visite du Drapier soupçonneux, l’avocat, feignant de parler plusieurs langues comme par délire, réussit à l’impressionner et à le faire s’en aller bredouille.

19Après un bref monologue, le troisième acte n’est ni unifié, ni vraiment éclaté non plus, puisqu’il comporte, dans ses deux premières scènes nécessaires à la liaison avec ce qui précède et comme introduction à la dernière farce, la confrontation entre le marchand et le berger Thibault Aignelet dont nous aurons à parler par la suite, et les négociations entre ce berger et Pathelin qu’il choisit comme avocat pour sa défense. Tandis que la première de ces scènes semble montrer le bourgeois en pleine possession de ses droits et apte à les imposer, la seconde introduit le spectateur dans une nouvelle constellation de tromperie : la victime reste la même, les deux larrons seront cette fois Pathelin et Thibault, ce dernier occupant la place de Guillemette, car, de nouveau, la stratégie est inventée par Pathelin, mais l’exécution en incombe dans une vaste mesure à son complice. Là encore, la grande scène (de quelque 300 vers) reste réservée à l’exécution du mauvais tour. À côté de la victime principale, une seconde victime est visée dans le personnage du Juge, complètement désorienté par les événements. La dernière petite dispute entre Guillaume et Pathelin, comme il fallait s’y attendre, ne mènera à rien.

Le marchand, propriétaire d’un troupeau de moutons, accuse Thibault devant la cour d’avoir tué et mangé plusieurs moutons. Pathelin, avocat du Berger, lui conseille de ne répondre que « bée » à toutes les questions. Dans la scène du jugement donc, Guillaume retrouve les deux trompeurs en coalition, et il confond les deux cas de tromperie de sorte que le Juge n’y comprend plus rien et acquitte Thibault qu’il déclare irresponsable.

20La farce entière pourrait s’arrêter là, mais, comme tout le monde sait, il s’ensuit une scène qui paraît être un ricochet seulement, mais qui, en fait, accomplit une dernière petite farce de structure toute linéaire, une sorte de pari, là encore. Cette fois, le rusé Pathelin sera la victime, et le simple berger le trompeur qui finit par triompher. Avec la farce conjugale ébauchée au début (Guillemette-Pathelin), cette farce de ruse de la fin (Thibault-Pathelin) forme un cadre autour des trois farces plus développées de l’action principale.

Lorsque l’avocat demande à être payé pour son conseil et son aide devant la cour, Thibault continue à ne prononcer que le même « bée ».

Citadins et villageois, commerçants et paysans

21Jusqu’à présent il a beaucoup été question de trompeurs et de victimes et très peu de citadins et villageois ou bien de commerçants et paysans. Mais ne nous y trompons pas, ces oppositions sont très étroitement liées entre elles. Il est un peu exagéré d’affirmer que les cinq personnages de la farce de Pathelin représentent à eux seuls l’ensemble de l’échelle sociale. Il y manque les deux premiers états au moins, le haut clergé et la grande noblesse. Mais les différences sociales sont nettes quand-même. Guillaume Joceaulme appartient à la couche sociale supérieure de la ville. En effet le riche marchand ne vend pas seulement du drap de Rouen, très apprécié et partant très cher, mais dit clairement qu’il possède en même temps, en ville également, une manufacture de filature et sans doute de tissage (v. 171). C’est le bourgeois aisé dont la prétention d’être pauvre est loin de la vérité. Il pourrait aspirer à un poste dans sa guilde ou dans la cité aussi, être élu échevin peut-être, bien que dans le commerce, il ait tendance à élever les prix à son profit et qu’il soit un peu trop porté sur les bénéfices. Ce que nous savons avec certitude c’est que pour assurer son indépendance à l’égard des importations de matière première, il possède son troupeau à lui. Ce fait, essentiel à l’intrigue, montre aussi, si besoin est, que le citadin du xve siècle n’est pas entièrement coupé de la vie à la campagne. Pourtant, il ne semble jamais s’occuper directement de ses possessions rurales, ne les inspectant même pas en personne. Sinon, le Berger n’aurait pas pu lui voler autant de bêtes, en affirmant simplement qu’elles avaient une maladie contagieuse pour justifier les chiffres. Dans l’ensemble des farces subsistantes, les commerçants sont assez fréquents, mais il s’agit le plus souvent de vendeurs moins importants, comme par exemple la laitière. Nous avons déjà vu que la plupart des personnages masculins des farces appartient à l’artisanat (les savetiers) ou sont simplement désignés, comme souvent les femmes, par leur fonction sociale dans le conflit en cours : le mari, la femme, la voisine etc.

22Le Juge, qui n’est pas un personnage principal dans la farce, reste inattaquable de par sa fonction. Son jugement sera valable, même si l’interrogatoire n’est pas mené de façon très correcte : Guillaume voudrait attendre son avocat, mais le Juge est pressé. Il n’importe pas beaucoup dans notre contexte de savoir si ce personnage est peint de manière entièrement satirique ou non, s’il faut l’intégrer complètement dans la hiérarchie de la sottise ou penser plutôt qu’aucun juge n’aurait été capable de résoudre les affaires enchevêtrées de l’action. Mais embrouillé par l’intrigue de Pathelin, il devient lui aussi sa victime.

  • 15 Sur portatifl potatif voir les notes de l’édition Tissier.

23Maître Pathelin, lui, à en croire sa femme, a vu de meilleurs jours. Il semble au moins posséder encore sa propre maison. Quelque peu instruit, même si c’est sans doute plutôt par la pratique, possédant de vagues connaissances en diverses langues, c’est quelqu’un qui, dans sa jeunesse, a peut-être fait de petites études, qui sait chanter et a probablement fait des voyages. S’il appartient vraiment à une profession libérale, il aurait sans doute de quoi nourrir et habiller sa femme. Peut-être n’est-il donc pas un vrai avocat, mais plutôt un petit clerc qui essaie de gagner un peu d’argent en défendant des accusés. Sa situation sociale ne le met pas, âge et maison mis à part, beaucoup au-dessus des écoliers sans état. Est-ce qu’il est appauvri parce qu’il s’est mal conduit, ou a-t-il été réduit à tromper (qui ? ses clients ?) parce qu’il n’avait plus d’autres moyens de subsister — il est difficile de décider entre cause et effet. Toutefois apprenons-nous, de la bouche de Guillemette au cours d’une de leurs disputes, qu’il a récemment été mis au pilori pour tromperie (v. 469), et on peut se demander si dans ces conditions, il a encore une licence d’avocat. Il faudrait peut-être discuter encore sur le sens de l’expression « advocat portatif/potatif » (v. 758)15. Quoi qu’il en soit, il est bien clair que sa situation le met à un niveau social beaucoup plus bas que le riche marchand. Citadin, il l’est sans doute lui aussi, car des marginaux et intrigants profiteurs comme lui ne peuvent subsister qu’à l’intérieur d’une agglomération assez importante.

  • 16 Rita Lejeune : « Pour quel public La farce de Maistre Pierre Pathelin a-t-elle été rédigée ? », da (...)

24Guillemette, femme de Pathelin, ou sa concubine selon Rita Lejeune16, pourrait bien être issue du peuple, mais elle ne représente pas à elle seule un état social, plutôt quelque chose comme le bon sens naturel et une bonne actrice dans l’intrigue.

25Il est évident par contre que le Berger ici représente le peuple, non pas le peuple de la ville, mais celui qui vit dehors et vient du dehors. Vivant avec les moutons, il n’est pas loin de l’état de bête lui-même, comme son nom l’indique, Thibault Aignelet. Mal payé et mal traité par son employeur, il a cherché à prendre personnellement sa revanche en vivant lui-même des moutons de son maître. La faim aidant, il ne fallait pas beaucoup de réflexion pour ce faire. Et ses actions continueront à être dictées par le même instinct de survie. En tant que villageois, il se sent dépaysé en ville et ne semble pas connaître la fonction du sergent, ni rien comprendre aux procédures juridiques. Naïf comme il est et un peu curieux aussi, il n’a pourtant pas peur de son maître, ni de la cour de justice. Mais se sentant exposé à une structure inconnue, ce n’est peut-être pas un hasard qu’il s’adresse justement à Pathelin pour prendre sa défense. L’avocat dégradé n’est pas fait pour l’intimider comme le serait un autre. Au contraire, dès leur rencontre et malgré la supériorité du citadin et de l’homme instruit affichée par Pathelin, une sorte de base commune s’établit entre eux aux yeux de Thibault, pour ne pas parler de solidarité des réprimés. C’est sans doute sa naïveté, allant de pair, là aussi, avec un bon sens naturel, qui le fait prendre des décisions avantageuses. En tant que paysan ou berger naïf, c’est un personnage que nous retrouvons dans d’autres farces. Bien qu’il soit moins rusé que d’autres badins, il ressemble fortement à quelqu’un comme Mahuet dans Mahuet, badin natif de Bagnolet.

26Quelqu’incomplète que soit la hiérarchie sociale ainsi établie, toute l’action de la farce tendra à la mettre en doute, et qui plus est, à la renverser, il est vrai que la domination du mari sur la femme, sujet favori entre tous de la farce, n’est pas beaucoup ébranlée dans Maître Pathelin. Comme la dispute conjugale est restreinte à cette petite farce du cadre qui tend à peine à une solution, ce thème reste en marge. Si Guillemette met en doute au début les capacités de Pathelin, et si dans l’exécution de l’intrigue elle se montre tout à fait à son niveau, ce n’est pourtant pas, comme dans tant d’autres farces, pour contester au mari son rang dans le ménage. Et nous ne mentionnons pas ici le thème de l’infidélité auquel il est fait allusion de façon très hypothétique seulement.

27À côté du Juge, lui aussi trompé par Pathelin comme nous l’avons indiqué déjà, la victime par excellence de la farce de Pathelin, la victime des trois farces centrales de la pièce, nous l’avons montré, est le bon bourgeois Guillaume Joceaulme. Le riche commerçant qui représente la couche sociale supérieure est berné par le déclassé, l’avocat sans cause, tout seul, aidé de sa femme et allié au villageois, le paysan presque bestial. La revanche idéologique de l’esprit de la farce consiste à montrer la victoire du pauvre sur le riche par le moyen de la ruse. Cette victoire du peuple, et en l’occurrence du paysan, sur son supérieur, noble de province ou citadin, ne sera sans doute que temporaire, comme dans d’autres farces parmi les plus connues, Le Poulier à six personnages, Le Gentilhomme, Naudet, La Demoiselle, etc. Pourtant, en montrant les faiblesses du personnage supérieur en rang, elle pourra apporter de l’espoir à ceux qui se trouvent en bas de l’échelle.

  • 17 Dans les termes de Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, 1964.

28Comment Pathelin et Thibault réussissent-ils à redresser ces inégalités ? D’abord Pathelin : c’est lui le beau parleur qui sait se servir des moyens de la rhétorique, lui qui excelle dans l’art de persuader dans la première farce dirigée contre la prédominance du marchand. C’est lui en même temps l’acteur rusé qui connaît tous les trucs de l’illusion dont il fait preuve dans les autres mauvais tours. S’agit-il de jouer au malade, rien de plus facile. S’agit-il de faire semblant d’être en proie à des hallucinations, de feindre d’avoir perdu la raison, ou de cacher sa propre identité pour jouer d’autant mieux sur deux registres, c’est toujours lui l’acteur accompli qui réussira ces tours. Si les facultés majeures exigées d’un avocat sont celles de la persuasion et de l’adoption de rôles divers, Pathelin est passé maître, et il faut se poser à nouveau la question à savoir pourquoi il est un avocat sans cause. En fait, il n’est pas seulement excellent acteur, mais en même temps grand metteur en scène. Car c’est lui qui distribue et explique les rôles à ses adjuvants, Guillemette et Thibault. Il est évident qu’il est le héros de la pièce, pour qui le public éprouve de la sympathie, même si les moyens qu’il emploie ne sont pas franchement honnêtes. Mais le retournement de la fin le met en présence de son maître qui avait pourtant été son apprenti jusqu’alors : « Les oaysons menent les oays pestre ». Reste donc Thibault Aignelet : le représentant des couches sociales inférieures se révèle le plus rusé de tous. C’est ce berger simple, ce paysan lourdaud qui sortira vainqueur des luttes sociales. Il pourra y arriver d’autant plus facilement que tous les citadins, en tant que gens avertis qui se croient tellement plus intelligents que ce niais, le sous-estiment totalement et par là perdent leur prudence habituelle : pour eux, il n’est qu’« ung bergier, ung mouton vestu, ung villain paillart », comme dit Pathelin à la fin lorsqu’il revient sur son jugement initial. On apprend dès l’exposition que dans toute sa naïveté, ce campagnard s’est simplement servi lui-même pendant deux ou trois ans aux frais de son maître. Sans idée personnelle, mais naïvement confiant dans l’intrigue de Pathelin, il se laisse mener par celui-ci dans le jeu de l’imbécillité inventé pour tromper le Juge et par cela même triompher de l’autre citadin, le marchand. Il ne lui reste plus qu’à démontrer sa supériorité aussi sur le grand intrigant. Rusé en profitant des idées de son maître et adversaire, il n’a qu’à retourner l’arme contre son inventeur. En ceci, le personnage de farce qui lui ressemble le plus est ce Mahuet déjà nommé, qui réussit à prendre sa revanche sur le citadin qui l’a trompé. Il est vrai pourtant que l’opposition entre Pathelin et Thibault dépasse celle entre citadin et villageois en s’approchant de la structure caractéristique de la comédie qui oppose le blondin au barbon17. Même si contrairement à la commedia dell’arte les implications erotiques sont absentes ici, le jeune homme, tout comme Esopet dans Le Couturier et Esopet, prend temporairement le dessus sur tous les hommes arrivés de la pièce. En termes sociologiques, comme dans cette pièce allemande du Roi Salomon et du paysan Marcolf, c’est le paysan, le personnage en bas de l’échelle sociale qui se révèle en pratique plus intelligent que tous ses supérieurs, même le roi dans le jeu de carnaval, les citadins expérimentés ou riches dans la farce. La hiérarchie de la ruse prend le contre-pied de la hiérarchie sociale.

  • 18 Bernadette Rey-Flaud, La farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique 1450-1550, Genè (...)

29Bien que le genre de la farce ait l’intention primaire d’amuser le public de son époque et que partant on ait raison d’analyser le fonctionnement de cette « machine à rire »18, des pièces comme Maître Pathelin dépassent de loin cette simple intention. Ancré dans les conflits sociaux de son époque, Maître Pathelin ne présente pas non plus simplement des caractères universels en une peinture des faiblesses humaines éternelles (Pickford). Au contraire, mon analyse de la farce a voulu souligner que c’est plutôt la force humaine, une force révolutionnaire que notre auteur anonyme présente en dévoilant les conflits sociaux de son époque. La bourgeoisie et la justice y sont présentées dans leurs attitudes et leurs mobiles d’action et confrontées avec un représentant du peuple, de la paysannerie. Bien entendu, le renversement de la hiérarchie est présenté de façon divertissante et provisoire, mais la chance d’un changement est indiquée.

Notes

1 Voir les distinctions avancées par Alan Knight dans Aspects of Genre in Late Medieval French Drama, Manchester University Press, 1983.

2 Jean-Claude Aubailly, dans Le Théâtre médiéval profane et comique, Paris, Larousse, 1975, soutient cette opinion (p. 104).

3 Voir Konrad Schoell, La Farce du quinzième siècle, Tübingen, Narr, 1992.

4 Pour Maître Pathelin, c’est Bruno Roy qui rassemble une documentation de plus en plus touffue sur l’auteur vraisemblable et sur la représentation.

5 Voir l’édition de Jean-Claude Aubailly, Deux jeux de Carnaval de la fin du Moyen Age, Genève, Droz, 1978.

6 Eckehard Catholy, Das Fastnachtspiel des Spätmittelalters. Gestalt und Funktion, Tübingen, 1961 ; Werner Lenk, Das Nürnberger Fastnachtspiel des 15. Jahrhunderts, Berlin, 1966.

7 À propos de Juan del Encina, voir mon article « Juan del Encina. Egloga en recuesta de unos amores », dans Das spanische Theater vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Volker Roloff & Harald Wentzlaff-Eggebert (edd.), Düsseldorf, 1988, p. 10-22 ; Edelgard E. Dubruck, Aspects of Fifteenth-Century Society in the German Carnival Comedies, Lewiston-Queenston-Lampeter, Ε. Mellen, 1993.

8 Voir Werner Helmich & Jeanne Wathelet-Willem, « La moralité : un genre dramatique à redécouvrir », dans Le Théâtre au Moyen Age, Gary Muller (éd.), Montréal, 1981, p. 205-38.

9 Pour une analyse de Courtois dArras, voir K. Schoell, Das komische Theater des französischen Mittelalters, München, 1975, p. 71-83.

10 Normand Leroux, Structure de la farce française médiévale. (Thèse dactylographiée, Caen, 1959).

11 Charles Mazouer, Le personnage du naïf dans le théâtre comique du Moyen Âge à Marivaux, Paris, 1979.

12 Gustave Cohen, Le Théâtre en France au Moyen Age, Paris, 1948 ; Grace Frank, The Medieval French Drama, Oxford, 1954.

13 Ed. André Tissier, Recueil de farces (1450-1550), t. VII, Maître Pathelin, Genève, Droz, 1993.

14 Voir supra, notamment p. 26 et suiv.

15 Sur portatifl potatif voir les notes de l’édition Tissier.

16 Rita Lejeune : « Pour quel public La farce de Maistre Pierre Pathelin a-t-elle été rédigée ? », dans Romania, 82 (1961), p. 490.

17 Dans les termes de Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, 1964.

18 Bernadette Rey-Flaud, La farce ou la machine à rire. Théorie d’un genre dramatique 1450-1550, Genève, Droz, 1984.

Auteur

Pädagogische Hochschule, Erfurt

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