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Maistre Pierre Pathelin

 | 
Denis Hüe
, 
Darwin Smith

La parole et l’échange dans la Farce de Maistre Pathelin

François Roudaut

Texte intégral

  • 1 Estienne Pasquier, Les Recherches de la France, Paris, Guillaume de Luyne, 1665, livre VIII, chapi (...)

1La Farce de Maistre Pathelin est la seule farce qui trouve grâce auprès d’une élite intellectuelle qui, au xvie siècle, ne jure que par Plaute et par Térence. Charles Estienne en reconnaît, en 1548, l’habileté de la composition et, au début du xviie siècle, l’historien Etienne Banquier accorde à cette pièce l’honneur d’être rangée parmi les comédies latines, Grecques et italiennes, en raison, dit-il, de la complexité des personnages, de la justesse des situations et de l’habileté des discours1.

  • 2 En particulier Jean Dufournet, dans « Abondance linguistique et comique verbal », chapitre d’un li (...)
  • 3 Howard Bloch, Étymologie et généalogie. Une Anthropologie littéraire du Moyen Age français, Paris, (...)
  • 4 Selon l’opinion de Rita Lejeune, « Pour quel public La Farce de Maistre Pierre Pathelin a-t-elle é (...)

2La critique a souligné2 dans cette farce la richesse de la langue, la souplesse de la rime, le comique des mots et l’importance des jargons (courants aux xve et xvie siècles) qui créent un climat « carnavalesque ». Je voudrais aborder cette pièce en considérant un autre de ses aspects. Si le texte, en effet, « ratifie les idéaux de la communauté, il constitue en même temps une tribune où sont avancées les réponses aux problèmes communs »3. Parmi ces problèmes, il y a ceux qui sont liés à la rhétorique et à la théologie : ils dessinent un aspect « intellectuel » de la farce, écrite, comme on l’a remarqué depuis bien longtemps, par des auteurs qui possèdent une certaine culture et destinée à être d’abord vue par un public de clercs (ceux de la faculté de Décret et de la faculté des Arts). En l’occurrence, la Farce de Maistre Patelin devait être adressée au public estudiantin de Saint-Germain-des-Prés. On a en effet souligné dans cette pièce l’importance du vocabulaire juridique et remarqué que Pathelin n’était sans doute pas un véritable avocat mais un clerc tonsuré qui plaide à l’occasion4.

3Mes remarques porteront en premier lieu sur les rapports de la parole et de la rhétorique, avant d’aborder la relation de la parole avec l’argent et enfin avec la signification.

  • 5 Du Moyen-Age à la Renaissance : études d’histoire et de critique littéraire, Paris, Champion, 1976, (...)
  • 6 Vers 47 et 48. Toutes les citations de cette farce proviennent de l’édition donnée par C[edric] E. (...)
  • 7 On trouve les verbes suivants : dire, parler, etc. ; mais aussi : gloser, sonner, vanter, demander (...)

4Tout est fondé, dans la Farce de Maistre Pathelin, sur la parole et sur son ambiguïté. Jean Frappier considérait déjà il y a quelques années que, de ce point de vue, la pièce est « un cas peut-être unique dans le théâtre universel » ; et il ajoutait : « elle mériterait d’être étudiée spécialement de ce biais là »5. Il y a en effet très peu de comique de gestes. C’est la parole elle-même qui assure les différentes tromperies. Le texte le dit clairement, dès le début, en faisant rimer « advocasserie » et « tromperie »6, et un peu plus loin deux autres mots de même sens : « advocacion » et « trompacion » (v. 55-6). Cela explique que le vocabulaire de la parole soit particulièrement varié7.

  • 8 Voir sur ce sujet l’étude de Jean Dufournet, op. cit. supra n. 2, p. 35-58 (« II. La recherche de (...)
  • 9 A propos de cette expression, voir Mario Roques, « Notes sur Maistre Pierre Pathelin », dans Roman (...)
  • 10 Au moins dans le deuxième mouvement de la farce, ainsi que l’a montré Michel Rousse dans « Le ryth (...)

5La première fonction de la parole est de créer l’ambiguïté8. Les clercs en trouvaient une analyse dans l’Institution oratoire (VII, 9) de Quintilien et dans la Rhétorique à Herennius (II, 16). Ils apprenaient aussi dans le De Oratore (II, 68) de Cicéron combien il fallait l’éviter. Sa présence dans la farce, outre les jeux proprement théâtraux auxquels elle donne droit, offrait donc à ces spectateurs le plaisir de voir les règles transgressées. Lorsque Pathelin propose au marchand de venir chez lui « manger de l’oie », il joue sur le sens propre (v. 300-1 et 500-2) et sur l’emploi figuré (v. 1577)9 de cette locution qui rattache cette farce à l’une des caractéristiques de ce genre : être le développement d’un syntagme lexicalisé ou d’un proverbe (pensons par exemple à la farce qui a pour titre : La Farce des femmes qui font accroire a leurs maris de vecies que ce sont lanternes)10.

  • 11 Comme on l’a maintes fois relevé, le Drapier, voulant dire que Pathelin est un avocat « putatif » (...)

6L’ambiguïté provient également des paronomases11 et de ce que l’on appellerait de nos jours des mots-valise. Jules Laforgue n’aurait sans doute pas renié ce « grimaire » (v. 18) prononcé par Guillemette et qui renvoie tout à la fois à la « grammaire » et au « grimoire » de la sorcellerie. Elle se manifeste enfin dans l’utilisation de rimes équivoquées : l’auteur n’a pas oublié les lectures contemporaines de ses spectateurs, la poésie toute en jeux de langages des Rhétoriqueurs, et il se permet de faire dire à Guillemette, lors du récit de la fable du corbeau et du renard, que le corbeau a « le corps beau » (v. 446).

7Cependant, la parole, mise au service de la ruse, dénonce plus profondément encore la rhétorique dans son ensemble à travers le traitement de l’éloge.

8Les traités de rhétorique expliquent qu’il faut louer tout d’abord les ancêtres puis les différents événements survenus dans l’existence de la personne dont on fait l’éloge. Pathelin suit ce plan lorsqu’il veut flatter le Drapier. Il dira à Guillemette, une fois revenu chez lui, qu’il a « blasonné » (v. 407) le marchand. Ce terme renvoie sans doute à ce genre littéraire (particulièrement en vogue à l’époque chez les Rhétoriqueurs) qu’est le blason, poème consacré à faire l’éloge (ou, plus rarement, le blâme) d’une personne ou d’une chose. Pathelin se rappelle le célèbre passage du Roman de Renart dans lequel Renart fait au coq Chanteclerc l’éloge de son père Chanteclin. Après avoir loué la famille du marchand, il souligne en effet combien ce dernier ressemble à son père aussi bien physiquement (v. 144 sq.) que moralement (v. 184-7). Aristote demande dans sa Rhétorique (I, 9, 1366 b) à ce que l’on mette en valeur chez la personne louée les différentes parties de la vertu (parmi lesquelles la justice, le courage, la tempérance, etc.). Pathelin remarque en particulier combien le père du Drapier possédait au plus haut point deux qualités parmi celles que mentionne Aristote : la sagesse pratique qui consiste à bien juger des choses (l’avocat qualifie le père de Guillaume de « sage » au v. 123) ; et la sagesse spéculative qui permet de prévoir l’avenir pour le bien de la communauté. L’éloge est évidemment ici dérisoire car le père de Guillaume s’est contenté d’annoncer de « grandes merveilles » (v. 141) : ce qui reste tout de même assez général.

9Le père du marchand possédait enfin la simplicité, dit Pathelin. C’est la qualité que Cicéron dans le De Oratore (II, 342) considère comme le meilleur titre à la louange (summa laus) : « n’avoir montré, dit Cicéron, ni hauteur dans le pouvoir ni insolence dans la richesse ». Pathelin fait allusion à cela lorsqu’il dit que le père du Drapier n’hésitait pas à rentrer chez l’avocat pour boire (v. 323-7). Il faut mesurer ici toute l’ironie, car le père du marchand est alors mis par les auditeurs (qui ne sauraient être ignorants de ce traité constamment lu et commenté) en relation avec ces grands hommes que mentionne Cicéron à ce propos : Thémistocle, Agésilas, Alexandre, Scipion l’Africain.

10La parole encomiastique ne porte pas sur la réalité que nous présentent nos sens mais sur une réalité symbolique que nous contraignons, par ce discours même, à advenir. Intégrer donc, comme le fait Pathelin, dans l’éloge du père du marchand une remarque sur la malhonnêteté du monde présent, sur le fait que les gens se volent les uns les autres (v. 178-9), oblige d’une certaine manière à ce qu’un vol soit effectué, pour ne pas faire mentir le père de Guillaume, et donc l’éloge tout entier. De la même manière, les louanges décernées au père contraignent le fils en vertu de la ressemblance de l’un à l’autre. Pathelin ne cesse de répéter le verbe « ressembler », et souligne en fin de compte l’identité du père et du fils :

Sans faulte, je ne puis penser
Comment Nature en ses ouvrages
Forma deux si pareilz visaiges… (v. 150-52)

  • 12 Robert Javelet, Image et ressemblance au douzième siècle de saint Anselme à Alain de Lille, Univer (...)

11Depuis le xiie siècle, cette notion de ressemblance organise le savoir médiéval, l’archétype étant la ressemblance du Christ à son père et celle de l’homme à son créateur. Le comique qui se dégage de ces vers est accentué par le fait qu’ils reprennent l’idée d’un rapport d’égalité absolue marquée, entre le Père et le Fils, par la notion d’image12.

  • 13 Cela constitue chez les poètes contemporains la marche normale de l’éloge. Voir Daniel Poirion, Le (...)

12On sait que l’école apprend à construire un discours en usant de la dispositio afin que tous les éléments s’enchaînent les uns aux autres de manière continue et que l’ensemble du développement paraisse cohérent, formant ainsi, comme le dit Quintilien (Institution oratoire, VII, 10, 16), un corps et non pas seulement un agrégat de membres. Pathelin va donc au contraire souligner les disjonctions, marquer sans cesse les ruptures. L’éloge du père de Guillaume est introduit par l’interjection « Ha » (v. 118), la mention de la tante du marchand arrive brutalement, sans rapport avec le contexte (v. 158-9) et les compliments se suivent dans une énumération mécanique13.

13À la dénonciation de la rhétorique effectuée à l’intention du clerc qui assiste au spectacle, s’ajoute la pensée que l’objet de la parole se trouve moins dans les choses que dans le désir d’autrui sur les choses. On retrouve ici un des buts fondamentaux de la rhétorique : persuader. En s’approchant du drap, Pathelin entend se présenter comme le désir même de Guillaume c’est-à-dire comme un acheteur à tromper. Il dit au marchand :

Que ce drap icy est bien fait !
Qu’est il souëf, doulx, et traictis ! (v. 180-81)

14La parole de Pathelin a pour but de faire croire au marchand que la satisfaction de son désir est proche. Pathelin parle un peu plus loin d’argent mis de côté (v. 199) de manière à faire comprendre au marchand qu’il pourra largement payer : c’est inciter Guillaume à augmenter son prix, ce qu’il va du reste faire.

15Mais la parole ne se maintient pas dans les limites étroites d’un jeu parodique par rapport à l’enseignement de la rhétorique. Elle s’attaque à un domaine bien plus vaste : celui de la monnaie et de la société.

16L’argent, on l’a maintes fois souligné, occupe dans la Farce de Maistre Pathelin une place essentielle. Mais il ressemble fort à de la fausse monnaie.

  • 14 Voir H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 224.
  • 15 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 224.
  • 16 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 225, où on lit en traduction la citation suivante d’Oresme : «  (...)

17Le thème de la monnaie est souvent abordé dans les œuvres de l’époque (par exemple dans le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle), ce qui peut s’expliquer, entre autres, par une raison d’ordre théologique. Au Moyen Age, en effet, l’argent est lié à la question de la signification. C’est-à-dire que l’économie est subordonnée à la sémiotique14. Cette conception se trouve déjà chez saint Augustin dans le De Ordine. Pour ce Père de l’Eglise, « la naissance des lettres est contemporaine de la découverte de la comptabilité »15. Isidore de Seville reprendra cette idée en expliquant dans ses Étymologies que les pièces de monnaie sont analogues à des symboles verbaux. Comme les noms, en effet, elles signifient par imposition. Et au xive siècle l’évêque mathématicien et économiste Nicole Oresme, dans son traité sur les changements de la monnaie (le De mutationibus monetarum), considère que contrefaire la monnaie, c’est contrefaire le langage16. Quand Pathelin propose au marchand de « manger de l’oie » (v. 300), il utilise la rime « monnoye : mon oye ». Cette rime ne semble pas apparaître avant cette farce : son originalité, jointe au fait qu’elle est équivoquée, devait attirer particulièrement l’attention des spectateurs sur la relation de la tromperie (« oie ») et de l’argent (« monnoie »).

18L’expression « vendre ou payer au mot (c’est-à-dire au prix) de quelqu’un » est présente dans les deux affaires : celle qui concerne le vol du drap par Pathelin (v. 336-8) et celle qui a trait au vol des moutons par le Berger (v. 1194-6). C’est à chaque fois le mot de Pathelin qui est le paiement. Cette mise en relation de la parole et de la monnaie a lieu de manière très nette dans le dialogue final entre Pathelin et le Berger. Pathelin dit d’abord au Berger :

N’en auray-je aultre monnoye ? (v. 1573),

19puis, devant la persistance de Thibault à prononcer toujours le même monosyllabe :

N’en auray-je aultre parolle ? (v. 1581) ;

20et finalement Pathelin se plaint de ceux qui donnent, dit-il, « des parolles en payement » (v. 1590).

21La parole, pour l’avocat, n’est pas seulement l’expression de relations de pouvoir mais le pouvoir lui-même. Pathelin, faussaire de l’échange verbal, nouveau sophiste, se livre, lors du procès, à une véritable « explication » du discours du Drapier :

Comment le meschant homme forge
De loing pour fournir son libelle !
Il veult dire — est-il bien rebelle ? —
Que son bergier avoit vendu
La laine — je l’ay entendu —
Dont fut fait le drap de ma robbe,
Comme s’il dist qu’il le desrobe,
Et qu’il luy a emblé les laines
De ses brebis. (v. 1273-81)

22Pour mieux dénoncer le discours de Guillaume, Pathelin inclut, dans ce qu’il feint d’être l’exact énoncé des paroles proférées par le marchand, trois incidentes qui en constituent le commentaire. L’avocat met à jour dans ce texte le manège auquel il se livre lui-même et le dénonce comme un discours de mauvaise foi ou, pour rester dans le domaine de l’économie monétaire, de mauvais aloi.

23La parole ne se limite cependant pas à être de la fausse monnaie. Elle se rapproche de l’usure.

  • 17 La question du juste prix est au centre du débat économique chez les théologiens et les canonistes (...)

24Dire n’est pas faire : la parole n’est pas l’acte. Mais elle vaut pour l’acte : dire, c’est donner un produit de remplacement. Or le marchand, comme l’usurier, ne produit rien : il se contente d’être un intermédiaire et de vendre le discours qu’il fait à son client sur le produit que ce dernier désire. Il fait donc un « profit honteux » (turpe lucrum) et prouve sa cupidité (avaritia) en vendant ce qui n’existe pas (c’est la définition que donne de l’usure saint Thomas d’Aquin dans sa Somme Théologique, II, 11, q. 78). Guillaume rassure Pathelin en lui disant qu’il vend le drap au prix coûtant (v. 240) ; mais une fois seul et le marché conclu, il rappelle au spectateur le bénéfice qu’il a fait (v. 351)17.

25Pathelin se rend lui aussi coupable d’usure puisque ses paroles ne consistent qu’en de purs sons, le « bée » dont va se servir Thibault. On s’aperçoit bien vite que l’usure, dans cette farce, n’est pas le propre de l’avocat et du marchand. Elle concerne également le Berger qui paie Pathelin non pas de mots, mais d’un mot (qui plus est une onomatopée) ; elle concerne enfin le Juge qui lui aussi ne vend que son temps (il ne cesse de dire qu’il est pressé) et absolument pas ses compétences : il ne tente en aucune façon de rechercher la vérité.

26Dans la mesure où l’unité du corps social est fondée sur l’acceptation, par tous les membres, d’une valeur déterminée accordée aux mots et à la monnaie, la parole de Pathelin apparaît comme un ferment de destruction.

27Dès le xiiie siècle, Jean de Salisbury affirmait dans son Metalogicon que le langage est non seulement le propre de l’homme mais la condition nécessaire de la société humaine :

  • 18 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 23

« Si les hommes étaient privés de ce don naturel qu’est le langage, ils redeviendraient des bêtes, et les cités elles-mêmes ressembleraient plus à des parcs à bétail qu’à des assemblées d’hommes unis par un lien social »18.

28C’est cette destruction des liens sociaux qui constitue le risque majeur d’un mauvais usage du langage. Une telle pensée est très répandue chez la plupart des philosophes de l’Antiquité et du Moyen Âge. Pensons à deux œuvres au programme des facultés des Arts, le traité de Cicéron sur l’invention (De lnventione, I, 2) et le commentaire de saint Thomas d’Aquin au traité de l’énonciation (Peri Hermeneias) d’Aristote. Pensons aussi, bien évidemment, à la notion de bona fides sur laquelle Cicéron dans le De Officiis (III, 61) fonde le pacte social. C’est cette fameuse « bonne foy » dont Montaigne se servira plus tard pour établir en tête des Essais le pacte entre l’auteur et le lecteur.

29La parole et la justice sont donc liées : qui détruit l’une détruit l’autre. Car la parole est mise en relation avec la psychologie humaine, elle-même dépendante de l’ordre cosmique, comme le rappelle, après Boèce (dans son traité De la Consolation), le théologien du xiie siècle Hugues de Saint Victor. La faute que commet Pathelin — la tromperie — étant une atteinte à l’ordre social et par là-même à l’ordre du monde, elle ne peut que se retourner contre son auteur, ainsi que le confirmera la fin de la pièce. En désorganisant l’énoncé, c’est-à-dire en prononçant des phrases incompréhensibles et en conseillant au Berger de proférer la seule syllabe « bée », Pathelin n’est pas loin de se moquer de la Parole divine. Le fait qu’il s’en remette en permanence à Dieu (« Ne faisons aucune affaire sans en prendre Dieu à témoin » dit-il, v. 232-3) apparaît, par bien des aspects, comme blasphématoire. Pathelin détruit ainsi le lien qui unit terre et ciel, créature et créateur. Car l’ordre moral (qui assure la relation entre l’individu et la communauté) est soumis, au Moyen Age, à une analyse spécifiquement linguistique, les arts du langage servant de cadre à l’examen d’images mentales dont la valeur est considérée comme universelle : la logique des relations linguistiques idéales recouvre l’ordre réel du monde. Briser ces relations, c’est briser l’ordre du monde.

30Après avoir pris le drap et être rentré chez lui, Pathelin prépare avec sa femme la mise en scène qu’il destine au marchand. Quand celui-ci arrive, il trouve Guillemette désemparée et assiste bientôt au délire de Pathelin qui, près de mourir, profère des discours incohérents avant de se mettre à parler « en langues ».

31Les paroles de Pathelin sont d’abord délirantes. L’avocat n’hésite pas à détruire la syntaxe et, par exemple, à accorder un verbe au singulier avec un sujet au pluriel :

Sont-il ung asne que j’orre braire ? (v. 912)

32Mais les dérapages ne se limitent pas à la parole de Pathelin : ils sont généralisés dans la pièce. Outre le Berger dont le discours si cohérent au début se réduit bientôt à un monosyllabe, le Drapier lui-même dérape, avant même le procès, alors qu’il semble être encore dans son bon sens. Lorsqu’il rend visite à Pathelin, il se met à commenter les errements de l’avocat en accumulant des verbes (« barbouille », « barbote », « barbelote » : v. 933-5) formés sur un radical onomatopéique qui fait basculer le discours dans une sorte de bruit confus.

  • 19 Voir Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Le Seuil, 1975, p. 73-5.
  • 20 Paul Zumthor, op. cit. supra n. 19, p. 74.

33On pourrait penser que, par un tel procédé disséminé dans l’ensemble du texte, la farce s’oriente vers la fatrasie, cette délirante succession en vers d’éléments dénués de toute trame discursive. Il s’agit en fait plutôt ici de ce que l’on appelle une « rêverie » (le mot, prononcé par Guillaume v. 906, peut être pris dans un sens technique) ou, d’un autre nom (plus beau peut- être en ce qu’il est plus énigmatique) : une « oiseuse ». Ce genre, apparu vers le milieu du xiiie siècle19, comprend, à l’intérieur de distiques, des phrases exclamatives et interrogatives en grand nombre ; elles « hachent la continuité du discours »20, mais laissent la possibilité d’un sens relatif, parce qu’elles forment des unités syntaxiques indépendantes. C’est le cas de la tirade en jargon franco-anglais : on y retrouve les thèmes généraux de ce type d’exercice (manger, boire, faire la guerre), exprimés sous forme de visions structurées : il n’y a pas de cassure des syntagmes, car il s’agit de produire une parodie, comme au début de la « folie » de Pathelin qui s’écrie :

Velà ung moine noir qui vole !
Prens-le ! baillés luy une estole !
Au chat ! au chat ! Comment il monte ! (v. 619-21)

  • 21 Cité par Henri de Lubac, Exégèse médiévale, Paris, Aubier, 1964, t. IV, p. 388.

34Cette vision proprement diabolique de celui que l’on nomme le « moine bourru » (une incarnation du diable) parodie en particulier, bien évidemment, les visions de l’Apocalypse. Il n’y a ici que purs assemblages de mots qui mettent en place une parole qui « tourne sur elle-même », qui ne peut s’élancer à l’extérieur d’elle-même. On trouve là, me semble-t-il, une critique des nominalistes vus comme des philosophes pour lesquels la parole n’a pas à se soucier de retrouver l’essence même des choses. Une telle critique anticipe de peu l’interdiction de publication des ouvrages nominalistes (et leur enchaînement — au sens propre — dans les bibliothèques) par une ordonnance de Louis XI prise en 1474, et l’imposition du réalisme. La dialectique se trouve alors à un niveau bien bas. Des religieux comme Jean Gerson, au tout début du siècle, ou, plus tard, Robert Gaguin s’en plaignent, et Lefèvre d’Étaples écrira dans sa préface à l’Organon d’Aristote : « Nous sommes arrivés à la lie de la sophistique »21. La parole n’est plus un instrument de communication mais un moyen de domination. Il y a une certaine ironie à entendre Pathelin dire, au moment du procès, lorsque le Drapier s’embrouille dans ses deux affaires :

Comment le meschant homme forge
De loing pour fournir son libelle !
Il veult dire — est il bien rebelle ? —
Que son bergier avoit vendu
La laine… (v. 1273-77)

  • 22 Semblable réécriture de scènes déjà « vécues » (v. 118-79, 406-37) ou à venir (v. 464-77, 507-605, (...)

35Pathelin analyse le discours du Drapier comme un texte boursouflé et le critique sur ce point au nom d’un autre style de discours : le style simple qui se recommande, pour Cicéron dans l’Orateur (75-90), principalement par sa clarté, sa convenance et sa vivacité, l’orateur devant y montrer qu’il se soucie plus des choses que des mots. C’est bien ce que fait Pathelin qui entend prouver au Juge qu’il est capable, contrairement au Drapier, de rendre compte des choses mêmes. La version « corrigée » de Pathelin indique que c’est en elle que se manifeste la raison qui, en retour, justifie cette version22. Pathelin sait donner l’apparence du vrai à tout ce qu’il dit parce que, en fait, il n’oublie jamais de dire la vérité pour qui sait l’entendre et déchiffrer ses paroles : c’est bien en effet de la laine produite par les moutons du Drapier qu’est fait le drap que possède Pathelin (v. 1275-81), et l’avocat n’a pas tort, en reprenant le discours de Guillaume, de lier les deux affaires.

36L’auteur de cette farce ne se contente cependant pas de mettre en place des « dérapages » ; il introduit dans la parole de véritables ruptures qui se marquent principalement par les onomatopées et les formules de jurement.

  • 23 Le Berger paraît être devenu un mouton : on peut sans doute déceler ici une parodie de la croyance (...)

37Pathelin se tire d’affaire par le seul pouvoir des mots. Il va conseiller au Berger d’en faire autant, mais en lui proposant une solution radicale : la restriction de la parole à une unique onomatopée sans cesse répétée23.

38Ainsi, il s’agit moins, à la fin de cette farce, d’effectuer la critique des paroles échangées lors d’un procès, que de mettre en place le procès des paroles qui, d’entrée de jeu, ne sont pas au service de la vérité mais du désir. Ce procès ne se conclut par aucune condamnation, mais par un constat de folie qui porte moins sur le Berger (déclaré fou cependant au vers 1474) que, finalement, sur le Drapier auquel le Juge dit :

Il n’y a ne rime ne raison
En tout quant que vous rafardés. (v. 1345-46)

39Ce qui est reproché au Drapier, ce n’est pas d’user du langage de manière malhonnête mais de manière incohérente, c’est-à-dire non conforme à la raison. Et c’est finalement l’onomatopée qui triomphe de cette parole dégradée.

  • 24 Il faut évidemment ajouter à cela le fait que saint Loup guérissait de l’épi- lepsie : le Berger l (...)

40On a souvent remarqué combien, dans cette farce plus que dans les autres et de manière extrêmement variée, les personnages prenaient à témoin la Vierge, les saints et Dieu lui-même. Les liens qu’entretiennent ces jurements avec le contexte sont divers ; mais leur but unique est de rendre plus complexe le message du texte. De le décaler pour ainsi dire. Lorsque par exemple le Berger invoque saint Leu (v. 1053), le spectateur doit comprendre que Thibault ne se conforme pas aux habitudes suivant lesquelles on invoquait le saint patron de sa profession. Saint Loup n’est pas, en effet, le patron des bergers. Ce n’est pas le saint auquel Thibault renvoie qui compte, mais le travail d’homonymie que le mot permet. Ici, bien évidemment, le loup auquel, par son accusation, Guillaume contraint Thibault à s’identifier. Par ce jurement, le Berger se reconnaît coupable, je dirais même : revendique sa culpabilité24.

  • 25 Cette expression, fréquente à l’époque, doit en effet être entendue dans le sens suivant : « il pa (...)

41Le spectateur est témoin de la duplicité qui motive de telles invocations. Plus Pathelin fait référence à Dieu (en particulier dans les vers d’éloge concernant le père de Guillaume), plus il s’en éloigne et l’oublie. À une parole de louange, Pathelin préfère une parole de mensonge : une parole proprement diabolique, comme le spectateur doit le comprendre de la remarque de Guillaume : « Il ne parle pas chrétien »25.

  • 26 Saint Paul, 1Co, XII, 10. Voir Jean Céard, « De Babel à la Pentecôte : la transformation du mythe (...)
  • 27 Suivant l’expression de Michel de Certeau, « Utopies vocales : glossolalies », dans Traverses, 20 (...)

42Pathelin parle « en langues », ce qui rappelle l’épisode de la Pentecôte dont les Actes des Apôtres (II) portent témoignage26. L’introduction des langues est fréquente dans le théâtre du temps. Il faut taire cependant le partage entre d’une part les langues inventées, les « utopies vocales »27 (par exemple le passage en pseudo-chaldéen que prononce le diable dans le Miracle de Théophile), et d’autre part les langues réelles qui peuvent être simplement transformées en jargons (comme le fera plus tard Molière dans le Bourgeois gentilhomme) : les répliques sont alors faites pour être comprises des spectateurs. La Farce de Maistre Pathelin est la première farce à introduire six langues déformées (le limousin, le picard, le jargon franco-anglais, le normand, le breton et le latin). Les mots ne donnent l’impression d’être dépourvus de structuration phonologique qu’à ceux qui ne connaissent pas la langue. Les passages doivent être écoutés avec une particulière attention par le spectateur pour tenter de saisir un sens, fût-il approximatif : c’est là reprendre, de façon parodique, le souci universitaire et théologique porté à la lettre du texte, à une époque où la théorie médiévale des quatre sens brille de ses derniers feux. Ainsi, la parole de Pathelin empiète sur l’ordre de la langue par la création d’un monde verbal autonome. Dans sa tirade en jargon franco- anglais, Pathelin débite une rêverie au beau milieu de laquelle apparaît le vers suivant :

Des distiques garnissent ces vers. (v. 869)

  • 28 Saint Paul, I Corinthiens, IV, 20 : « Non enim in sermone est regnum Dei, sed in virtute ». Et sai (...)

43Pathelin se met donc à commenter sa propre énonciation, à mettre en scène sa propre parole. Il s’agit moins de faire porter l’attention du spectateur sur des questions de versification que de le faire réfléchir sur la matérialité vocale de la langue lorsqu’elle s’incarne en une parole. L’ensemble du discours de Pathelin peut être ainsi lié à cette idée de mise en scène de sa propre parole. On a relevé, d’un point de vue grammatical, le très grand nombre de négations dans cette pièce. Il est fort possible qu’on puisse en partie interpréter cette constatation en disant que la parole mise en scène par Pathelin est une parole non de vie mais de mort. Pathelin, comme il est aisé de s’en rendre compte, joue devant le Drapier sa mort, sa mauvaise mort, celle à laquelle il sait qu’il aura droit vu son comportement ici-bas. Son agonie feinte se compose des cinq scènes de tentation qu’il est usuel de trouver dans les Arts de mourir (dont la diffusion est particulièrement importante au cours de la seconde moitié du xve siècle : tentation de l’abandon de la foi (v. 610-5, 618-21) ; tentation du désespoir (v. 807-9) ; tentation de l’impatience (v. 838-41) ; tentation de la vaine gloire (v. 852-5) ; tentation enfin de l’avarice (v. 943 sq.). La mise en scène de sa mort sera assurée jusqu’au dernier moment par Pathelin lui-même, comme le dit Guillemette au Drapier : « …il se mourra tout parlant » (v. 969-70). C’est sans doute vers le néant qu’ira Pathelin, le néant auquel mène une parole qui n’est pas en accord avec l’être28. Cette parole n’était pas une arme d’une efficacité absolue, contrairement à ce qu’il prétendait au tout début de la pièce (v. 20-1). La dernière scène montre la défaite de Pathelin. C’est une déroute : pour la première fois, il est réduit à courir chercher de l’aide ; il quitte la scène à la recherche d’un sergent qui fasse arrêter le Berger. Il ne maîtrise plus la parole.

44La parole dans la Farce de Maistre Pathelin met à mal quelques-unes des certitudes scolastiques. De ce point de vue cette farce témoigne du fait que la mutation qui est en train de se produire en ce milieu du xve siècle ne concerne pas seulement quelques intellectuels : le débat est véritablement porté sur la place, non pas publique certes, mais assurément estudiantine. On trouve dans cette parole étrange le signe d’une défiance à l’égard de la parole sûre d’elle de la scolastique (Nicolas de Cues, pourtant contemporain, ne sera vraiment entendu que plus tard) et le signe d’une inquiétude que met en place l’esprit nouveau. Inquiétude qui porte non seulement sur le problème de la valeur (au sens économique du terme) mais sur la question même — par le canal du regard critique porté sur la rhétorique — de la signification.

Notes

1 Estienne Pasquier, Les Recherches de la France, Paris, Guillaume de Luyne, 1665, livre VIII, chapitre LIX, p. 748-51.

2 En particulier Jean Dufournet, dans « Abondance linguistique et comique verbal », chapitre d’un livre écrit en collaboration avec Michel Rousse, Sur « La Farce de Maistre Pierre Pathelin », Paris, Champion, collection « Unichamp », 1986, p. 21 sq.

3 Howard Bloch, Étymologie et généalogie. Une Anthropologie littéraire du Moyen Age français, Paris, Le Seuil, collection « Des Travaux », 1989, p. 20.

4 Selon l’opinion de Rita Lejeune, « Pour quel public La Farce de Maistre Pierre Pathelin a-t-elle été rédigée », dans Romania, 82 (1961), p. 482-521. R. Lejeune s’appuie en particulier sur les vers 23 à 27 dans lesquels Pathelin dit qu’il possède les connaissances d’un chantre.

5 Du Moyen-Age à la Renaissance : études d’histoire et de critique littéraire, Paris, Champion, 1976, p. 256. J. Dufournet a repris ce sujet et l’a amplement développé dans son article cité supra n. 2.

6 Vers 47 et 48. Toutes les citations de cette farce proviennent de l’édition donnée par C[edric] E. Pickford, La Farce de Maistre Pathelin, Paris, Bordas, 1967, collection « Univers des Lettres ».

7 On trouve les verbes suivants : dire, parler, etc. ; mais aussi : gloser, sonner, vanter, demander, prier, etc. ; mais aussi : braire, crier, débattre, barbeloter, barouiller, gargouiller, etc. La liste complète a été établie par Jean Dufournet, dans « Abondance linguistique et comique verbal », op. cit. supra n. 2, p. 22.

8 Voir sur ce sujet l’étude de Jean Dufournet, op. cit. supra n. 2, p. 35-58 (« II. La recherche de l’ambiguïté »).

9 A propos de cette expression, voir Mario Roques, « Notes sur Maistre Pierre Pathelin », dans Romania, 57 (1931), p. 548-60.

10 Au moins dans le deuxième mouvement de la farce, ainsi que l’a montré Michel Rousse dans « Le rythme d’un spectacle médiéval : Maître Pierre Pathelin et la farce », in Mélanges… Jacques A. Vier, Paris, Klincksieck, (Publications de l’Université de Haute-Bretagne, 2) 1974, p. 575-81 (repris dans J. Dufournet & M. Rousse, Sur “La Farce de Maître Pierre Pathelin”, Paris, Champion, 1986, p. 87-97).

11 Comme on l’a maintes fois relevé, le Drapier, voulant dire que Pathelin est un avocat « putatif » (c’est-à-dire supposé), dit qu’il est un avocat « potatif » (qui boit trop ; v. 770). Mais il ne s’agit pas là d’un simple jeu de mots : l’ensemble du texte pousse le spectateur non pas à se satisfaire des ambiguïtés qui lui sont offertes mais à en créer lui-même de nouvelles : on doit donc comprendre également qu’il s’agit d’un avocat « portatif » (de petit format, donc raté) puisque, dans la prononciation de l’époque, le -r- implosif intérieur avait tendance à s’amuir, comme le remarque J. Dufournet, op. cit. supra n. 2, p. 38.

12 Robert Javelet, Image et ressemblance au douzième siècle de saint Anselme à Alain de Lille, Université de Strasbourg, Faculté de Théologie catholique, 1967, t. I, p. 73 : « en Dieu, l’image est absolument semblable et égale à son modèle ».

13 Cela constitue chez les poètes contemporains la marche normale de l’éloge. Voir Daniel Poirion, Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Grenoble, Imprimerie Allier, 1965, p. 463. Voir dans la farce les v. 160-1.

14 Voir H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 224.

15 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 224.

16 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 225, où on lit en traduction la citation suivante d’Oresme : « Si donc le prince change la matière ou le poids en conservant la même inscription, c’est comme s’il commettait un mensonge silencieux ou un parjure, portait un faux témoignage et transgressait aussi le commandement qui dit « Tu n’invoqueras pas le nom de Dieu en vain ».

17 La question du juste prix est au centre du débat économique chez les théologiens et les canonistes : voir H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 228.

18 H. Bloch, op. cit. supra n. 3, p. 23

19 Voir Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Le Seuil, 1975, p. 73-5.

20 Paul Zumthor, op. cit. supra n. 19, p. 74.

21 Cité par Henri de Lubac, Exégèse médiévale, Paris, Aubier, 1964, t. IV, p. 388.

22 Semblable réécriture de scènes déjà « vécues » (v. 118-79, 406-37) ou à venir (v. 464-77, 507-605, 1158-90, 1382-599) joue un grand rôle dans la farce.

23 Le Berger paraît être devenu un mouton : on peut sans doute déceler ici une parodie de la croyance archaïque dans les mythologies germaniques et celtiques, en la nature animale de certains guerriers éminents : évidemment, ils ne sont pas, en l’occurence, des moutons, mais plutôt des loups ou des ours. Sur ce sujet, voir Jean- Marc Pastré, Les survivances d’un mythe : quelques images du guerrier-fauve dans la littérature allemande médiévale, dans L’Animalité, textes réunis par Alain Niderst, Tübingen, Gunter Narr, 1994, p. 67-76.

24 Il faut évidemment ajouter à cela le fait que saint Loup guérissait de l’épi- lepsie : le Berger le rappelle au Drapier en colère.

25 Cette expression, fréquente à l’époque, doit en effet être entendue dans le sens suivant : « il parle la langue du diable ».

26 Saint Paul, 1Co, XII, 10. Voir Jean Céard, « De Babel à la Pentecôte : la transformation du mythe de la confusion des langues », dans Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, XLII, 1980, p. 577-94.

27 Suivant l’expression de Michel de Certeau, « Utopies vocales : glossolalies », dans Traverses, 20 (1980), p. 26-37.

28 Saint Paul, I Corinthiens, IV, 20 : « Non enim in sermone est regnum Dei, sed in virtute ». Et saint Thomas d’Aquin après Aristote : « Nummus non parit nummos » : les paroles, à l’instar de la monnaie, ne sauraient engendrer des paroles, sauf vides.

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