1L’étude des textes de Paul Auster, essais ou fiction, montre que l’œuvre est régie par une logique combinatoire lexicale, référentielle et structurelle. Chaque récit est un astre dont la cohésion est maintenue par la gravitation d’éléments lexicaux, entre lesquels est tissé un réseau de correspondances. D’un texte à l’autre, la spirale va s’élargissant. Les tropes se répètent, les thématiques se déploient. Force à la fois centripète et centrifuge, l’écriture rassemble dans un rapport de signification toujours retravaillé et amplifié, les lieux d’une topique unique. Ces correspondances constituent la grammaire de la constellation austérienne. Grammaire en vérité, car comme le langage, l’espace textuel est un système à l’intérieur duquel se font sentir des rapports signifiants de contiguïté, de permutabilité, d’opposition, de condensation et d’amplification.

2Dans cette réalité linguistique où l’existence se donne comme un texte, le mode d’être au monde des personnages en quête de signes est celui de l’interprétation. Les acteurs des fictions austériennes sont toujours en butte à un réel chaotique et indéchiffrable. Le parcours des protagonistes prend la forme d’une orientation dans ce labyrinthe sémiotique où l’observation crispée des signes tend vers la découverte de l’ordre caché des choses et de la signification ultime. Le réel, largement soumis à la force de désintégration, doit être rassemblé, ordonné. Dans cette volonté de compréhension totale, la mémoire est un outil précieux. Elle est le lieu de la permanence, rassemblant en elle passé, présent et futur. Coextensive à l’identité, elle permet un voyage immobile dans les replis de la conscience et de l’Histoire. L’espace-temps austérien est un espace simultané où le présent est objet de nostalgie, où les traits de la mort surgissent derrière ceux de l’enfance, où la généalogie se condense, où l’avenir s’actualise dans la parole prophétique d’une Cassandre ou d’une Anne Frank. Le texte, comme la mémoire, est le lieu où les choses se reproduisent. Il est le lieu de la répétition et de la coïncidence. La mémoire-conscience est garante de l’identité. Lorsque celle-ci vient à faillir, c’est tout l’être qui se trouve menacé. Le combat d’Anna Blume est d’abord un combat contre l’effacement et l’amnésie. La présence répétée dans les romans du témoin-biographe trouve là son origine. De La Chambre dérobée à Léviathan, il importe de préserver la mémoire. Le manuscrit est souvent métaphore de la vie. L’écrit, qui jouit d’une pondérabilité plus grande que l’existence elle-même, a fonction de trace et de témoignage. Les termes de l’absence et de la présence sont inversés. La vie est synonyme d’opacité et d’effacement (Sam Auster, Fanshawe) tandis que l’écriture, par le biais d’une poétique de l’absence, se fait invention de l’existence. Cette écriture-découverte apparaît comme une double gageure. On ne se connaît pas soi-même, dit l’auteur, et on peut d’autant moins connaître autrui. C’est à cette frontière de l’indicible, à l’irréductible singularité – la « solitude » austérienne – des êtres que se heurtent l’écriture de L’Invention de la solitude, la biographie de Fanshawe et le témoignage de Aaron.

3L’univers austérien est soumis à une force de désintégration qui affecte la réalité, ainsi que le langage et les personnages. La dégradation entropique s’empare du Voyage d’Anna Blume ; les contours du réel de La Musique du hasard perdent en netteté ; pour Quinn, comme pour Anna ou Aaron, le temps et les moyens de l’écriture sont comptés ; le nombre des pages de cahiers diminue ; l’obscurité gagne. L’urgence de l’écriture fait toujours pressentir de manière névralgique l’instant de la fin. Les mots eux-mêmes disparaissent, ou bien leur pouvoir d’expression s’efface. La prophétie de Cassandre reste inouïe, Jonas se tait. Toujours pèse la menace de la parole vaine.

4Si cette dissolution contamine réalité et parole, elle affecte également les personnages. Le capital financier, corporel, identitaire se désagrège. Les héritages financiers sont dilapidés ou perdus. Les héros sont contraints à l’amaigrissement. Leur corps et leurs vêtements, trop amples et singuliers, sont l’expression de l’amenuisement des ressources et de la désaffiliation sociale qui les caractérisent (Fogg, Solomon Barber, Anna Blume, Benjamin Sachs). L’évolution dramatique prend dans les fictions la forme d’une chute menant vers le néant et, pour certains des personnages, vers la disparition. Quinn, dont l’identité s’est délitée dans la pluralité des masques, se dissout au terme de cet effondrement progressif. Solomon Barber ne survit pas à la chute. Fogg y connaît une mort symbolique, ainsi que Julian Barber. C’est pourtant ce dénuement qui est source de régénération et, dans une certaine mesure, de révélation. C’est paradoxalement en atteignant ce degré zéro de l’être que Fogg peut naître à une vie nouvelle. Pour lui, comme pour Nashe, la disparition des avoirs est la condition d’un recommencement. C’est également dans l’amaigrissement ultime de son père que Fogg voit apparaître la preuve de son origine. C’est toujours au terme d’une longue errance géographique que s’effectue l’abandon de la vieille dépouille. Tandis que Quinn glisse confortablement à la surface des choses au cours de déambulations répétées dans New York, Nashe dissipe son être en une longue course transcontinentale. Fogg ne se défait complètement de sa vieille identité que lorsque, dépossédé de tout, il atteint enfin la côte du Pacifique. Dans l’univers concentrationnaire du Voyage d’Anna Blume, un tel mouvement géographique est interdit. Pourtant, Anna aussi se défait petit à petit des déterminations du passé et apprend, précisément parce que les conditions de vie sont adverses, la compassion, la responsabilité et l’action. En réalité, qu’elle soit déplacement géographique ou parcours immobilisé, la trajectoire du héros est toujours un voyage dans la conscience.

5Le phénomène de la chute, si caractéristique des romans de Auster, ne peut être totalement expliqué si l’on n’y associe pas la notion de conscience, souvent de conscience torturée. On s’aperçoit en effet que cette déroute de la plupart des héros est en partie délibérée. Chez Fogg, le comportement nihiliste confine au désir de mort. La situation d’extrême nécessité dans laquelle il se trouve est voulue. Voire, elle est sciemment organisée. Les dépossessions successives de Effing, de Nashe, de Sachs sont très largement consenties. C’est que tous les personnages sont en proie à une vieille culpabilité dont ils tentent de s’affranchir. La chute la plus remarquable est celle de Sachs qui s’apparente de la manière explicitement à la Chute d’Adam. Expulsé du royaume de l’innocence, Sachs tombe dans le péché. Ou plutôt dans la conscience du péché, c’est-à-dire dans la culpabilité. Nous avons montré quel vocabulaire religieux s’attachait à l’expression de ce sentiment, répétée de texte en texte. De Fogg à Sachs, les héros coupables sont en quête d’absolution. Prêts à payer le prix de leurs fautes, ils s’engagent dans des voies souvent extrêmes. Nashe laisse advenir la destinée absurde qui lui sert de pénitence. Le paiement de la dette se fait à plusieurs reprises de manière littérale (Nashe, Effing). Le parcours du grotesque Solomon Barber est un chemin de croix. Comme dans le cas de Fogg, se lisent dans cette existence le déni de soi et l’auto-châtiment. L’expiation passe par la chute physique des corps. La paralysie qui s’ensuit est l’expression d’une juste rétribution. Dans le cas de Sachs, la chute physique est le symbole d’une chute morale. Elle est la césure entre un avant et un après. Plus encore que pour Effing, elle est à l’origine d’une prise de conscience et d’une volonté d’expiation. C’est dans la prise de risque totale que les héros trouvent le moyen de s’affranchir. Tous vont jusqu’à risquer leur existence. Cette thématique, qui transparaît déjà avec le personnage de Fanshawe, va s’amplifiant avec Fogg, et surtout, avec les trajectoires de Nashe et de Sachs. Quand on n’a plus rien à miser, c’est sa liberté et sa vie qu’on met sur le tapis.

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6Les textes de Auster forment une galaxie dont l’équilibre interne est maintenu par la conjonction de deux forces contraires. D’une part, une force gravitationnelle qui tend à concentrer l’espace diégétique autour d’une quête des signes et du sens, et d’autre part, une force centrifuge ironique qui tend à désintégrer cet espace dans un mouvement de dépli toujours accru. La semiosis polymorphe confond souvent les personnages-herméneutes qui tentent de s’élever au-dessus du chaos. C’est qu’une partie de la signalétique austérienne s’adresse non plus aux personnages, mais au lecteur-détective, qui relaye le héros dans son investigation. L’œuvre se maintient sur la frontière précaire entre le jeu et la gravité. Dans la constellation new-yorkaise, l’ironie prend la forme du dédoublement. La stratégie du double, au-delà de la confusion qu’elle fait naître sur le plan diégétique, laisse apparaître la présence autoriale. Non pas de manière immédiate, mais en une perspective diffractée. La dimension sagittale de la Trilogie, fondée sur un dépli de l’instance narrative, pointe vers la reconnaissance du geste scriptural. La logique du dédoublement invite à considérer Auster-écrivain comme un personnage. Seul le lecteur est convié à découvrir que la Trilogie ne parle guère d’autre chose que du travail d’écriture et du hiatus qu’elle fait apparaître à l’intérieur de l’identité autoriale. Finalement, l’écriture austérienne, de Cité de verre à La Chambre dérobée, de Moon Palace à Léviathan, apparaît éminemment endocentrique, l’ironie de l’auteur ne consistant qu’en une fictionalisation de cette intuition intime. Les figures de cette mise en fiction sont diverses (le double, l’ami, l’alter ego, l’imposteur, le père ou mari de substitution), mais convergent toutes dans le dévoilement de l’identité superposée. Quel rapport y a-t-il entre « écrire » et « moi », comment faire de ce questionnement même la matière d’un roman ? Voilà la dialectique fondamentale qui informe l’œuvre de Paul Auster.

7Cette inscription autographique à l’intérieur de l’espace diégétique n’est qu’un aspect des jeux de l’écriture. Dans tous les textes, les personnages sont confrontés aux caprices d’un hasard insolite. Ces manifestations du sort n’auraient rien de surprenant si elles n’étaient organisées en une algèbre et une géométrie ostensibles. Il y a chez Auster des mots et des chiffres « magiques ». Les noms sont détenteurs de significations cachées. Leur caractère programmatique est l’annonce de l’intrigue à venir (Marco Stanley, Effing, Solomon, Aaron). Les destinées se développent comme sous l’effet d’une numérologie secrète (1492, le chiffre 3, le chiffre 9). La répétition étrange de ces valeurs semble suggérer la présence d’un ordre caché dans le destin. À l’arithmétique prophétique s’ajoute la géométrie de la construction. La stratégie du double est renforcée par celle de la symétrie, particulièrement patente dans Revenants. Les biographies se dupliquent. Les pages de cahier deviennent des miroirs où l’image se dédouble. Les miniaturisations et les répliques dévoilent une géométrie fractale. Les lieux du Voyage d’Anna Blume et de Moon Palace se condensent puis se déploient. La réalité de Moon Palace déplie, selon le principe de la condensation et de l’expansion, une généalogie et une territorialité à la fois une et multiple. Algèbre et géométrie définissent conjointement les destinées de La Musique du hasard. En jouant de ces ressorts visibles, l’auteur fait de la coïncidence le trope tout-puissant de l’existence. Hasard et nécessité y sont confondus, parfois tragiquement pour les personnages, toujours ironiquement pour le spectateur de ce destin en forme de jeu. Dans Léviathan, l’enfant d’Hiroshima se fait poseur de bombes ; il devient l’amant de celle dont il a tué le mari. Le mot magique « fall » coïncide avec la chute réelle, moment central d’une trajectoire aussi géométrique que celle de Nashe. En privilégiant manifestement la redondance, la surcharge, les symétries, le trompe-l’œil, le texte austérien devient baroque. Le trait se fait plus appuyé, le souci de l’effet, plus marqué.

8Le mouvement de condensation et d’expansion, les notions de microscopique et de macroscopique, celles d’échelle, du même et du multiple, peuvent être avantageusement regroupés sous le terme d’auto-similarité. Ce principe est perceptible dans l’ensemble de la galaxie austérienne. Ainsi, la Trilogie se donne-t-elle, dans La Chambre dérobée, comme le dépli d’une seule et même méditation. Par ailleurs, la trajectoire de certains personnages traverse la fiction qui les fait naître. La relation que le Zimmer de Moon Palace entretient avec une Anna Blume étrangement disparue est étroitement dépendant des conditions initiales exprimées dans Le Voyage d’Anna Blume. Enfin, l’organisation de Léviathan présente des similitudes frappantes avec La Chambre dérobée. Ce sont les mêmes lieux de l’un et du double, de l’absence et de l’imposture, de la biographie et de la mémoire qui sont revisités. Comme les courbes de l’attracteur d’Edward Lorenz1, les destinées individuelles subissent les mêmes lois. Sans être jamais strictement identique, le mouvement des fictions décrit les mêmes orbites, enroulant et amplifiant ses ellipses autour d’un même centre de gravité.

9La mise en abyme de l’instance autoriale derrière le dépli et la métamorphose baroque n’est pas la seule stratégie qui fait de l’œuvre un artefact signalant sa dimension ironique. Tous les textes font une place remarquable aux livres et à l’écriture. Plusieurs héros sont romanciers, tous sont des scribes qui enregistrent, consignent, éditent, traduisent, sauvegardent. Par leurs tâches ou leur propos, ils renvoient tous à la posture de l’écrivain et à l’enjeu fondamental qu’est l’écriture. Dans sa manière habituelle, Auster fait du personnage un miroir où il se reflète. Au-delà des événements de la fiction, l’écriture de Auster est toujours endocentrique. Elle est d’abord commentaire sur elle-même, l’intertextualité (interne ou externe) ne faisant que renvoyer, en dernière instance, au geste scriptural. Tous les narrateurs posent la question de l’identité autoriale et de la maîtrise des mots : qui est « je », qui est « il » ? Quel pouvoir le témoin a-t-il sur une langue qui s’avère souvent inopérante, ou au mieux, se donne de manière miraculeuse ? La dimension métatextuelle apparaît dans cette interrogation sur les questions de l’autorité et de la possibilité du dire. L’art de la citation est en lui-même une forme de réponse ludique. Comme les masques qui s’additionnent et les destinées qui bifurquent, les voix se multiplient. La constellation, dès L’Invention de la solitude, attire dans sa spirale des présences tutélaires nombreuses. La convocation, explicite ou voilée, a là encore une double fonction. Sa présence massive vient à former un centre de gravité autour duquel la constellation se met en mouvement. C’est à la question centrale de l’écriture que viennent s’ancrer les fictions successives. Pourtant, dans le même temps, la multiplication occasionne une dévaluation. Les vieux maîtres du passé font figure de fantômes. Leur littérature, telle une matière organique, se dégrade. Les reliefs linguistiques et littéraires du Voyage d’Anna Blume sont la trace fossile d’un passé défunt. Parallèlement, le salut aux prédécesseurs et les hommages obliques finissent par désautoriser le signataire. L’auteur ne revêt-il pas comme ses personnages un habit trop ample ? Nous pouvons alors nous demander si l’héritage financier si promptement dilapidé dans les fictions de Auster, n’est pas la métaphore du legs scripturaire dont l’auteur tente de se défaire, et si le jeu perpétuel entre la convocation et la révocation de la tradition littéraire n’est pas une manière de s’affranchir d’une dette d’écrivain. Auster imposteur : la culpabilité si flagrante des héros pourrait bien, en dernier ressort, trouver son origine dans cette économie de l’emprunt et de la récupération. Car tout comme ses héros, Auster est un collecteur : lui aussi récupère, au hasard des lectures, un bric-à-brac de mots et de notions qui vont servir à son collage romanesque. Cette insistance sur les collectes successives de Stillman, d’Anna Blume, de Fogg n’est elle pas alors un commentaire métafictionnel, une forme de dédouanement, une profession d’humilité [a mumbled apology] ?

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10Étroitement liée à la question de l’identité et à celle de l’écriture, la notion d’observation fait l’objet d’un traitement insistant : l’œil, le regard, la perception sont les indices d’une topique réactivée d’un texte à l’autre. Tous les héros sont des observateurs attentifs. De Quinn à Aaron, de Blue à Maria Turner, tous n’ont de fonction dans le récit qu’en tant qu’ils observent ou sont observés. Le peintre Julian Barber fait dans l’Utah l’expérience d’une perception neuve. Fogg apprend aux côtés du vieux maître à contempler la réalité d’un regard débarrassé des anciens réflexes. L’œil, qui est le sujet privilégié d’étude de Maria Turner, est aussi ce qui lie entre eux les personnages de Léviathan. L’observation devient, chez Auster, identification. L’auteur s’attache moins à une phénoménologie de la perception qu’à l’idée du regard identifiant : c’est, pour une grande part, le sujet névralgique et intime de L’Invention de la solitude. Il faut, pour que soit validée la réalité du fils, le regard du père2. Or l’écriture réflexive de L’Invention de la solitude continue d’opérer dans les romans qui suivent. Quinn s’efface lorsqu’aucun regard ne vient plus substantifier son identité. La réalité de Blue et de Black est mutuellement constituée dans le jeu de la spécularité. Le narrateur de La Chambre dérobée n’échappe à la désintégration que par le regard retrouvé de Sophie. Fogg se heurte d’abord au regard aveugle de Effing, mais en fin de relation, l’œil du cœur se substitue aux deux trous noirs, et la reconnaissance a lieu. L’identité d’Anna Blume ne s’affermit que dans la relation à autrui selon la modalité de l’interdépendance. Enfin, Léviathan amplifie le thème en variations successives : objectivation du désir et de la culpabilité dans la présence de l’Autre, objectivation du corps dans le regard des spectateurs, objectivation de l’identité par le truchement de l’œil ou de l’objectif. L’enjeu intime trouve un prolongement fictionnel. L’écriture endogène revisite de manière incessante le lieu de la césure identitaire, du dédoublement schizophrène, de l’identité que seul le regard de l’Autre semble pouvoir recomposer. Mais la gravité devient légèreté métafictionnelle, lorsque l’écriture prend prétexte de ce hiatus pour composer, non pas une identité, mais une fiction. Comme Henry Adams avant lui, Auster se met à la troisième personne. Quand certains se regardent apprendre ou désapprendre, d’autres se regardent écrire et dans ce processus, c’est la fiction qui se déconstruit et l’auteur qui adresse son salut [a tip of the hat].

Je vois des événements qui ont lieu, je rencontre des images de moi-même à divers endroits, mais seulement de loin, comme si je regardais quelqu’un d’autre. [CD, 138]3

11L’apparition du personnage Auster sur la scène des acteurs, explicite dans Cité de verre, implicite dans les multiples références autobiographiques, fait transparaître une intention ludique. Par son omniprésence, par l’utilisation complaisante de stratégies baroques lourdes et voyantes, l’écriture du « je » devient jeu de l’écriture.

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12Par la place remarquable qu’on lui a vu occuper dans les fictions de Auster, le jeu mérite une attention particulière. Les jeux auxquels s’adonnent les protagonistes sont multiples et le mot « game » vient, de manière récurrente, signaler des activités d’ordre extrêmement divers. Par plaisir ou par nécessité, de nombreux personnages sont des joueurs, occasionnels ou professionnels. Il y a d’abord les « vrais » jeux. Solomon joue au solitaire, Julian Barber au blackjack. Et puis il y a, bien sûr, la partie de poker, l’événement déclencheur de La Musique du hasard. Or on s’aperçoit que chacun de ces moments, loin d’être caractérisé par la légèreté qu’on associe ordinairement à l’activité ludique, est empreint de gravité. Le jeu de solitaire est une activité forcée pour Solomon et dénonce une condition humaine marquée par l’esseulement, voire l’abandon. Dans Moon Palace, la partie de blackjack entre Barber, Byrne et Scoresby n’a pas pour fonction dramatique de mettre en place une scène de divertissement, un moment de « comic relief » dans l’aventure sauvage des participants, mais au contraire, de générer un moment de crise aux conséquences funestes. Il en va de même pour la partie de poker disputée par Pozzi et ses adversaires. Le jeu est une affaire grave : il a partie liée avec le destin, dont il constitue les moments de bifurcation. Il est étroitement associé au capital de vie et de liberté dont disposent les héros.

13Cependant, outre les parties de cartes réelles, le jeu s’étend de manière plus métaphorique aux autres activités humaines. Les comportements, les identités, la langue font l’objet d’un traitement ludique. Nous avons pu remarquer la panoplie baroque des masques, des déguisements, des faux noms, des identités d’emprunt et la jubilation que certains trouvent à jouer avec les apparences. Quinn joue au détective ; Blue se déguise ; Fanshawe joue les disparus ; Effing fait le mort ; Stepanovich fait figure de magicien aristocratique et joueur ; Sachs se métamorphose en fantôme. Mais c’est surtout à l’égard de la langue que le jeu se manifeste de la façon la plus remarquable. Le pouvoir des mots, égal à celui des dés ou des cartes, ouvre un espace de gratuité, un monde-dans-le-monde, où l’homme devient sorcier et thaumaturge. Le narrateur de La Chambre dérobée savoure avec une joie sauvage ce pouvoir.

J’exultais de la simple fausseté de mon affirmation, célébrant le nouveau pouvoir que je venais de me conférer. J’étais l’alchimiste sublime qui pouvait changer le monde à son gré. [CD, 141-142]

14Déjà dans L’Invention de la solitude s’était manifesté ce libre jeu avec les mots et l’impression de la liberté créatrice qu’il procure. Suivant explicitement la théorie freudienne, la méditation du Livre de la mémoire fait du jeu le lieu de la créativité, celui ou l’imagination permet au joueur, enfant ou écrivain, de réordonner le réel et d’y imprimer sa marque.

« Peut-être sommes-nous en droit de dire que tout enfant qui joue se comporte en poète, en tant qu’il se crée un monde à lui, ou, plus exactement, qu’il transpose les choses du monde où il vit dans un ordre nouveau tout à sa convenance. Il serait alors injuste de dire qu’il ne prend pas ce monde au sérieux ; tout au contraire, il prend très au sérieux son jeu, il y emploie de grandes quantités d’aflect. » (Freud) [IS, 203-204]4

15Nous avons fait remarquer à propos de La Musique du hasarda, quel point la rencontre autour de la table de poker prenait un accent de gravité, engageant l’être et la liberté des joueurs. Jamais l’écriture du jeu n’est expression de la légèreté. Si, dans les fictions austériennes, la vie est maintes fois associée à un théâtre, elle se présente, à plusieurs reprises également, comme un jeu, mais un jeu grave. Lorsque la survie du personnage dépend de ses réserves de nourriture, la discipline et la rigueur personnelles, la volonté de « faire durer » deviennent l’expression d’un jeu. Mais comme le jeu freudien, celui-là est empreint du plus grand sérieux [fanatical devotion, excess of concentration]. Effing se montre à la fois ludique et sérieux en faisant coïncider sa mort avec la date qu’il a arrêtée. Il fait montre d’une détermination farouche quand il s’agit de faire le décompte des derniers jours de vie. C’est exactement la même volonté géométrique, la même algèbre de la soustraction qui caractérisent l’objectif de Nashe : il s’emploie à faire coïncider le compte-à-rebours5 de sa « libération » avec son anniversaire. À l’inverse de son compagnon, Nashe joue le jeu, c’est-à-dire qu’il respecte fidèlement les règles telles qu’elles ont été préalablement définies. Le principe du roman, centré sur une partie de poker, s’éclaire à mesure que la métaphore qui le structure se découvre : la vie est un jeu. Fogg en a aussi l’intuition, contraint qu’il est de jouer avec Effing un jeu dont il ignore les règles. Nashe a sur Fogg l’avantage de connaître ces règles. En une géométrie fractale, la table de jeu est la réplique en miniature de la scène de la vie. Sur la scène condensée du jeu, Pozzi respecte les codes établis, mais refusant de voir que ceux-ci s’appliquent également à l’existence dans le pré, il est contraint à l’exclusion, il est « écarté ». Seul Nashe reste dans le jeu et parvient à s’acquitter de sa dette. Une dette dont on a vu qu’elle n’était financière qu’en surface et concernait l’être dans son entier.

16L’espace du jeu, reconstruit chez Auster comme le lieu de l’identité et de la création, rappelle la conception du philosophe Eugen Fink qui fait du jeu le symbole du monde [Spiel als Weltsymbol, 1960]. Au terme de son analyse, Fink présente la situation ludique comme un micro-univers dont les règles sont préalablement définies par les joueurs et où leur libre-arbitre se trouve restauré.

le joueur [...] est séparé par son rôle du contexte de sa vie de tous les jours. Par cette séparation, un fragment intramondain est destiné à représenter le tout du monde ; par elle, des choses et des personnes individuelles revêtent la fonction de « vicaires » de cette puissance qui produit tout.6

17Cependant, ce monde qui se reflète dans le jeu humain est pour Fink un monde dont le gouvernement reste opaque, un univers sans fondement métaphysique, sans but ni raison. Le monde est en lui-même dépourvu de toute finalité, et il n’a en lui-même aucune valeur ; il est en dehors de toute estimation morale, « par-delà le bien et le mal ».7 En jouant, Pozzi a le sentiment de participer à la puissance qui génère le monde. Le poker crée un espace de liberté dans lequel peut s’exercer une activité autotélique, à l’image même du gouvernement du monde.

18Le jeu sur la langue et le pouvoir qu’ont les mots, s’éclairent alors d’une lumière nouvelle. Comme une fusée qui se déplace dans le vide spatial par le seul principe de la réaction, c’est-à-dire d’une force qui s’exerce sur elle-même, la langue, par l’énergie qu’elle produit, devient déplacement [an instrument of locomotion]. Mais au-delà de ce pouvoir créatif accordé aux personnages, c’est l’écriture austérienne dans son entier qui découvre son principe. L’écriture qui emprunte au jeu sa dimension d’auto-détermination est le seul recours du romancier qui se donne pour tâche de décrire un monde sans dieux, un univers sans fondement métaphysique, dont le sens ne peut venir que de l’intérieur, dont le mouvement ne peut être imprimé que dans l’acte d’écrire. Comme l’écrivain d’imagination de Freud, Auster réorganise le réel. Il lui confère une structure faite de symétries, de répétitions, de duplications à échelle variable, et y dissimule un ordre caché. Mais la motivation de Auster n’est pas celle du Stillman de Cité de verre. Le langage neuf de l’enfant sauvage ne reflète la syntaxe d’aucune Ursprache, le jeu créatif n’est pas un véhicule vers la grande unité pré-babélienne. Les romans de Auster montrent qu’il n’est pas de retour en arrière possible. Ce n’est ni par la force de gravité d’un Age d’Or ressuscité, ni par celle d’une utopie lumineuse à venir, que la galaxie austérienne est attirée. Comme la fusée Apollo de Moon Palace, c’est dans le rien qu’elle se déplace, c’est vers le néant qu’elle se hâte.

19Dire que l’écriture du jeu est toujours l’expression d’une gravité ne signifie pas qu’il n’y a pas une dimension ludique par-delà l’importance que revêtent les notions de jeu, de mise, d’engagement, de risque. Comme les motifs de l’identité ou de la paternité autoriale, celui du jeu fait apparaître deux niveaux de lecture. Tandis que l’écriture du jeu appartient au plan de la diégèse, le jeu de l’écriture n’apparaît qu’avec le discours métadiégétique. C’est par l’ironie que l’écriture acquiert une légèreté d’abord non-apparente. Même si le jeu est souvent lourd de conséquences pour les personnages, sa présence marquée suggère qu’il se cache peut-être là encore une intention ludique. Le soupçon se trouve confirmé avec la présence d’un terme récurrent entre tous : « hoax » (canular). Avec insistance, il vient ponctuer l’ensemble des fictions : dans Moon Palace, l’alunissage est pressenti comme une vaste mise-en-scène par les jeunes contemporains de Fogg – les thèmes de l’illusion théâtrale et de la paranoïa convergent – ; plus loin, c’est la biographie de Effing qui fait l’effet d’une fiction créée de toutes pièces ; enfin, le projet de remboursement imaginé par le vieil homme, un premier avril, prend l’allure d’une gigantesque plaisanterie ; l’identité du père, lieu toujours névralgique de l’immatérialité et du doute, est sujette à la même interrogation soupçonneuse dans La Musique du hasard. En fin de roman, l’incertitude gagne les conditions mêmes d’existence du protagoniste, qui se voit enfermé dans un grand jeu de dupes. N’a-t-il pas été, comme Quinn, Blue et les autres, qu’un pion au milieu d’un grand échiquier ? De poisson d’avril en canular, de mise-en-scène en supercherie, la fiction devient métafiction. Le texte, contaminé dans son entier par la grande stratégie du jeu, attire l’attention sur son artificialité et déconstruit sa gravité première. Comme la statue de la Liberté et les buildings de Manhattan qui, dans Léviathan, semblent soudain s’élever dans le ciel nocturne, c’est toute la fiction austérienne qui prend son envol sous l’effet de la poussée métatextuelle.

Au fur et à mesure qu’on s’avance dans le livre, son allure devient de plus en plus instable – il est plein d’associations et de départs imprévisibles, marqué de changements de ton de plus en plus rapides – jusqu’à un moment où l’on a l’impression que tout est pris de lévitation, commence à s’élever lourdement au-dessus du sol à la façon d’un gigantesque ballon-sonde. [L, 58]

20Telle est la réalité fictionnelle de Auster : imprévisible et angoissante pour les personnages, pleine de correspondances pressenties, de bifurcations, qui sont autant de points de non-retour. Mais en dépit de cette gravité, ou plus exactement en raison même de cette pesanteur baroque, de l’organisation scalaire de l’univers romanesque, du mouvement de dépli qui s’en empare, la galaxie se met lentement à tourner. Momentanément concentrée autour du noyau lourd des surcharges référentielles et des questionnements essentiels, elle trouve bientôt, dans les forces internes et ironiques qui la régissent, la dynamique de sa légèreté.