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Paul Auster

 | 
François Gavillon

5. De la gravité à la légèreté métafictionnelle

Personnages en quête d’Auster

Texte intégral

1Il nous a déjà été donné au cours de cette étude de faire plusieurs allusions aux notations ironiques de l’auteur et à ses intrusions métatextuelles. Il est, en effet, des signes imperceptibles aux personnages : l’organisation arithmétique, la structure géométrique des récits génèrent des situations où l’ironie dramatique emprisonne les acteurs. L’effet de distanciation obtenu, à l’adresse du lecteur, confère à la fiction une légèreté ludique, ainsi qu’un caractère réflexif où se dévoile l’instance autoriale. C’est cette dimension endocentrique qu’il convient maintenant d’observer.

  • 2 On pense bien sûr au tableau de Vélasquez Les Ménines dont Foucault dévoile l’intention baroque da (...)

2Les personnages principaux de Revenants, deuxième volet de la Trilogie new-yorkaise, se développent à travers une relation d’identification mutuelle en un tableau dont le point focal serait le miroir. Si l’on prend quelque distance avec ce tableau, et de nombreux commentaires ironiques nous y invitent, nous constatons une fois de plus que l’auteur y est présent. Prolongeant la dimension spéculaire de la structure du récit, l’écriture elle-même est un miroir dans lequel se reflète l’écrivain. Jamais de manière directe, mais toujours comme en quelque miroir que le hasard semble avoir posé là, ou sur quelque surface réfléchissante comme dans ces tableaux du dix-septième siècle2. Le « A » de Auster n’apparaît pas ici de manière aussi explicite que dans Cité de verre. Il se dissimule derrière le « B » de Blue, le « B » de la bigarrure, du baroque, de la bifurcation.

  • 3 (Non pas tant un clochard scrofuleux qu’un fou plein de sagesse, un saint de la pénurie vivant aux (...)

3La réalité psychologique de Blue importe moins que la position dialogique qu’il partage avec Brown, White ou Black. Aussi peut-il aisément se dispenser de véritable nom. Une couleur suffira à le différencier de ses partenaires. La couleur n’est pas ici un étendard symbolique ou allégorique. Elle est, tout au plus, un signe distinctif qui ne renvoie pas au-delà de l’objet qu’elle identifie. Cependant, le foisonnement des couleurs fait de Revenants un texte bigarré qui attire l’œil comme un costume de la Commedia dell’arte. La ronde des masques commence avec White qui paraît déguisé. Blue lui-même est un vieil habitué des déguisements pour le besoin de ses filatures. La mascarade dans Revenants est toujours présente et confine à l’exubérance grotesque lorsque White se présente au bureau de poste affublé d’un masque comme en portent les enfants à Halloween, un masque de monstre sanguinolant. Le trait est un peu trop forcé pour n’y point voir le jeu de l’auteur. Le lecteur prend immédiatement de la distance avec le récit. Pourtant, Auster le rassure aussitôt : les gens montrent le clown du doigt et s’esclaffent. Malgré tout, un sentiment d’étrange absurdité a été instillé dont il est difficile de se défaire. L’auteur jette ses personnages dans l’absurde et dénonce aussitôt cette dimension absurde. Dans ce geste en deux temps transparaît la présence de l’auteur. « B » comme bigarrure, « B » comme bouffon, dont l’éclat de rire fait deviner le geste autorial. Le tournoiement des masques continue avec un nouveau déguisement qui rappelle la figure du patriarche Whitman. Personnage emblématique, père fondateur de la littérature américaine, Whitman surgit ici sous les traits d’un clochard presque céleste : « not a scrofulous down-and-outer so much as a wise fool, a saint of penury living in the margins of Society »3.

4L’univers de ce récit est un univers linguistique et littéraire, et le déguisement de Blue ne fait qu’alimenter une combinatoire référentielle qui débute avec Orange Street, où Whitman travailla à la première édition de son œuvre poétique en 1855. C’est dans ce quartier que ses amis le retrouvaient, à commencer par David Henry Thoreau, dont Blue a tant de mal à lire la grande œuvre. Le récit, par ces allusions constantes, est également un salut mi-sérieux mi-ludique à ces maîtres du passé. Tous ces grands écrivains sont maintenant des fantômes. Whitman, Thoreau, Dickens : la mascarade est également une danse macabre. Ils sont bel et bien morts, tous ces géants. Mais, contrairement au commun des mortels, ils sont capables de réapparaître – au détour d’un exemplaire de Walden sur lequel on tombe dans une librairie, d’une barbe blanche rencontrée au coin d’une rue – comme un Rip Van Winkle ou un Wakefield qui se seraient évanouis pour ressurgir longtemps après que leur monde a disparu. Blue ne parvient pas à se saisir des mots, ce sont les mots qui s’emparent de lui. C’est l’écriture qui le construit et c’est l’écriture qui est prééminente au bout du compte. Le cerveau de l’écrivain, pas plus que ses entrailles, n’a de secrets à révéler. L’auteur est père d’une fiction qui lui survit. Le créateur n’est plus qu’un épouvantail, mais la route de briques jaunes mènera toujours au pays d’Oz.

5Cet univers littéraire restitue à l’écrivain sa place centrale. Cette fiction, qui s’abolit dans le geste ironique de l’auteur, et l’accent porté sur la tradition littéraire américaine, attirent l’attention du lecteur sur la présence en demi-teinte de Auster-écrivain. Derrière le masque de Black se cache le romancier. Dans l’ordre chronologique – et ontologique – le « A » de Auster précède le « B » de Black. Il suffit de prêter attention à quelques remarques de Black pour s’en persuader.

C’est mon violon d’Ingres, répond [Black], J’aime savoir comment vivent les écrivains, surtout ceux d’Amérique. [R, 60]
— L’écriture est une occupation solitaire qui accapare votre vie. Dans un certain sens, un écrivain n’a pas de vie propre. Même lorsqu’il est là il n’est pas vraiment là.
— Un autre revenant.
— C’est cela même. [R, 61]

6On connaît assez l’intérêt que porte Auster à la biographie des figures littéraires ou historiques qu’il chérit pour ne pas douter que, par personnage interposé, c’est sa propre posture qu’il découvre ici. Tous les romans de Auster évoquent cette dimension de la survivance de l’écrit, au-delà de la disparition éventuelle de son auteur. Les références littéraires de Revenants ne sont pas fortuites : pendant des années, Wakefield vit caché en face de chez lui et observe sa femme. Blue aussi se cache pendant de longs mois afin de surveiller son alter ego. Wakefield et Blue quittent un monde où ils sont parfaitement intégrés par leurs attaches familiales. Et cela, pour une existence qui ne trouve sa raison d’être que dans l’observation de l’Autre. Tous deux sont à la fois intimement proches et radicalement à l’écart de l’objet de cette observation.

  • 4 Pour les Élisabéthains, le vocable « midsummer » renvoyait à une période de l’année fameuse pour c (...)

7Mis à distance et souvent perplexes devant les événements dont ils font l’expérience, les personnages de Revenants rappellent ceux de la scène baroque élisabéthaine. C’est à la mi-été [midsummer] que Blue décide de se déguiser et de prendre des identités différentes. Ce vocable ne peut manquer d’évoquer la pièce où Shakespeare plonge ses personnages dans un monde dont la confusion des identités, la métamorphose et l’illusion sont les traits distinctifs. Cet été est, pour Blue, l’été de la folie qui guette, de la dépossession de soi, de l’identité qui se décompose4. C’est le trompe-l’œil qui aveugle les personnages et séduit le spectateur. Le tourbillon des masques est à la fois séduction et vertige.

8Lorsque les masques tombent, les identités se révèlent. Blue trouve ses rapports dans la chambre de Black. Ce qu’on pressentait depuis le début est avéré. Black et White sont une seule et même personne. Dès lors, l’emboîtement des identités est vertigineux. Blue et Black sont les images qui renvoient, de part et d’autre du miroir, à la même figure. Par transitivité, Blue – qui est Black – est aussi White. Or si l’on veut bien tenir compte du mouvement ironique d’identification entre Blue et l’auteur, Blue contient en lui tous les intervenants du récit : Black, White et Auster. De la couleur à la bigarrure, du déguisement à la mascarade, du miroir au trompe-l’œil, c’est une stratégie baroque qui préside à la construction de Revenants, qui privilégie l’instabilité et l’ironie déroutante, la métamorphose et la perspective, le haut-relief et l’épaisseur.

9La danse des signes est mise en mouvement par l’introduction de l’arc-en-ciel des couleurs. La confrontation des contraires (blanc/noir) imprime son mouvement à l’histoire. Par opposition et par tension sur l’axe vertical des substitutions, les couleurs et les mots suscitent le sens de l’altérité et la mise en abyme. Après le « A », vient le « B ». La différence se manifeste. L’histoire est plurielle. Le narrateur s’altère. « B », c’est l’autre. « B » est la marque d’une instance narrative diffractée.

10La mise en abyme est structurelle pour le lecteur, mais existentielle pour Blue, d’où son désarroi. Pour lui, Black n’est qu’un blanc dans la texture des choses, et il veut connaître la véritable histoire [the real story]. Malheureusement, cette histoire ne lui est pas accessible. Ce n’est pas l’histoire qu’il vit, mais celle que nous lisons, c’est-à-dire celle même où Blue est également un blanc. Le malaise de Blue vient de ce que pour comprendre sa posture, il faudrait qu’il se perçoive non plus comme acteur, mais comme personnage. Cette ironie sous-jacente à tout le récit porte l’attention vers l’auteur. Qui d’autre, en effet, fait apparaître sur la page de manière récurrente le mot « make-believe », littéralement le « faire-croire », le semblant, donc, et l’illusion ? Le combat que Blue mène avec les mots prend alors une autre dimension. C’est la lutte de l’écriture, mais aussi la jubilation de l’écrivain devant le texte à naître.

[...] il prend plaisir à considérer les phrases qu’il emploiera pour décrire ce qu’il contemple en ce moment. [R, 32]

11La scène du restaurant où Black a rendez-vous avec l’inconnue est, à cet égard, remarquable. Cette rencontre est-elle contingente ou essentielle ? Comme Quinn, qui ne sait lequel des deux Stillman il doit suivre à Grand Central, Blue s’interroge sur l’identité de la femme. Sa fonction sera-t-elle cruciale dans le déroulement de l’affaire ? Nous sommes là en un point de bifurcation qu’il n’appartient ni à Blue ni au lecteur de résoudre. Seul la suite des événements pour Blue – la suite de l’histoire pour le lecteur – permettra de donner à cet épisode sa juste valeur historique – dramatique. Comme dans Cité de verre, le lecteur est face à une histoire policière construite autour d’un mystère et censée mener à une impossibilité momentanée de conclure. Au-delà de la convention, cependant, le récit attire l’attention sur son statut d’artefact. La bifurcation pour Blue est historique ; pour le lecteur, elle est scripturale et renvoie à l’écrivain. Le lecteur partage momentanément le point d’observation de Blue. À la recherche de tous les indices qui pourraient le mettre sur la voie d’une interprétation, Blue a le sentiment d’observer une rupture. Toutefois, il se garde de sur-interpréter des signes qui sans doute ne veulent rien dire. Ce n’est que quelques paragraphes plus loin que le suspense est levé.

La femme n’a jamais rien signifié. Elle n’était là que pour faire diversion. [R, 35]

12Le terme en soi est un aveu, la marque de la métafiction. Le destin a un nom : il s’appelle Auster et la seule diversion qui puisse exister est celle que l’écrivain veut bien ménager. Diversion ou bifurcation, Blue et le lecteur avec lui sont un temps dirigés dans une mauvaise direction. Le récit s’engage temporairement dans une impasse. Mais seul le lecteur se rend compte qu’elle est délibérée. Peut-être a-t-il également le sentiment confus qu’elle aussi fait partie de l’histoire, et que, comme tous les possibles non-réalisés, elle est là, de l’autre côté de la bifurcation, prête à être actualisée.

13L’histoire est pour Blue une série d’événements fortuits et largement incompréhensibles. Pour l’auteur, néanmoins, le hasard n’existe pas. Chaque bifurcation donne lieu à un choix. C’est cet ensemble de choix qui fait le récit. Comme chaque coup de ciseau dans le bloc de marbre brut définit progressivement la statue à venir, chacun de ces gestes d’écriture définit plus avant la forme du récit. Le sort de Blue est parallèle à la fiction qui se développe. Ce développement, une fois actualisé, est irréversible.

Car quelque chose est sur le point de se produire, et lorsqu’il aura eu lieu rien ne sera plus jamais pareil. [R, 45]

14Plus l’histoire avance, plus l’existence de Blue est identifiée à celle du récit qui s’écrit. Les références à la littérature informent le texte (la boîte postale porte le numéro 1001) et le lexique, les métaphores, les images apparentent la vie à un texte (tourner la page, construction). Blue lui-même se met occasionnellement en position d’écrivain en tissant une histoire pour chacune des personnes qu’il observe devant la boîte postale. Mais même en agissant en metteur en scène, Blue reste prisonnier de la fiction qui l’englobe. Il en a l’intuition et c’est la source de sa détresse.

Il lui semble tout à fait plausible qu’il soit lui-même espionné, guetté par un autre de la même façon qu’il surveille [Black]. Si tel est le cas, il n’a jamais été libre. D’emblée il a eu la place de l’homme du milieu, barré devant et coincé derrière. [R, 51]

15L’ironie du regardant regardé se développe ainsi : Blue croit lire l’histoire de Black, tandis que nous lisons l’histoire de Blue. Il ignore qu’il est déjà pris dans l’histoire, pas celle de la vie de Black, mais celle de sa vie. Revenants joue sur la mise en scène d’une écriture en quête d’auteur.

Ce qui ferait de [White] le véritable écrivain – [Black] ne serait alors que sa doublure, un leurre, un acteur sans aucune substance. Puis il y a les fois où, poussant cette pensée plus loin, [Blue] croit que la seule explication logique serait de voir en [Black] non pas un seul individu mais plusieurs, [R 54-55]

16Aussi loin que Blue pousse l’analyse, il ne pourra la pousser jusqu’à son terme. Le faire serait reconnaître son statut de personnage. Plus la fin approche et plus l’exigence de la fiction s’exerce au détriment des personnages. Ceux-ci se sont acquittés de leur rôle, ont prononcé leur tirade et fait leur sortie. Blue veut effacer toute l’histoire, mais ce geste est impossible. Seul l’auteur peut y mettre fin. Dans l’altercation finale, Blue s’interroge sur sa fonction : peut-être n’a-t-il été qu’un pion ou un bouffon. Dans la grande stratégie de la distanciation, Auster attire l’attention sur l’artefact qui se construit sous nos yeux. L’histoire n’a été mise en mouvement qu’avec l’apparition de la palette des personnages. Celle-ci disparaît avec leur sortie. Finalement, on comprend que Blue et Black ont besoin l’un de l’autre pour exister, mais surtout que l’écrivain a besoin du rapport spéculaire des deux personnages pour structurer Revenants. Le récit se fait de plus en plus distancié à mesure que la conclusion approche. Le « je » narratif apparaît dans le tout dernier paragraphe. Peut-être n’est-ce qu’une instance narrative intradiégétique, mais la logique de la stratégie de démultiplication baroque mise en place avec tant de soin nous pousse ici au pas ultime. Le « je » narratif ne cache-t-il pas le « je » créatif? Le miroir suggère au-delà du cadre diégétique ce qui est présent depuis le début, mais non-visible. Il fait surgir dans l’intérieur de la fiction ce qui lui est extérieur, pour, en définitive, mêler les deux espaces. Celui de la scène d’une part, et celui du créateur et du spectateur d’autre part. Tout espace de représentation est double. La dimension sagittale du miroir reconstitue ce double espace. On se souvient à nouveau de l’analyse de Michel Foucault.

  • 5 Michel Foucault, op. cit., p. 30.

Car la fonction de ce reflet est d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui lui est intimement étranger : le regard qui l’a organisé et celui pour lequel il se déploie.5

17En prolongeant le point de fuite, à quoi nous convie le jeu du miroir, ne trouve-t-on pas la géométrie de la réflexivité : A/B/A. L’Auteur crée Blue, qui renvoie à son Auteur. Reflet-réflexe : au fond de la mise en abyme se trouve toujours la même figure, celle du créateur. Sous la bigarrure des masques, dans la danse haute en couleur des fantômes, dans le jeu de la bifurcation, c’est l’écrivain qui fait son clin d’œil au lecteur.

*

18Il en va de Revenants comme des autres romans de la Trilogie. Ceux-ci sont liés, dans une stratégie d’ampliation, par un trait encore plus saillant peut-être que celui de la répétition et du double – nous avons précédemment montré les récurrences (géographiques, référentielles, structurelles) –, celui de l’inclusion autobiographique. Dans chacun de ces récits, le jeu de l’écriture prétend rendre poreuse la frontière entre narrateur et auteur. Or l’important n’est pas tant de faire l’inventaire de ces éléments autobiographiques que de voir dans quelle mesure ils sont incorporés à l’écriture pour composer la fiction.

19On sait que Auster reçut effectivement un appel téléphonique erroné. Cet événement a servi de prétexte à la mise en mouvement d’une histoire. Qu’un auteur se serve de faits réellement vécus n’est pas rare ; ce qui l’est davantage, c’est qu’il fasse intervenir dans sa fiction un personnage portant son propre nom. Toute histoire est affaire de « make-believe », mélange d’illusion et de vraisemblance. Or ici, l’auteur semble vouloir pousser à fond le jeu du vraisemblable et de l’invraisemblable. Avec l’apparition du personnage Auster, le lecteur se trouve à la limite entre la volonté de croire à la fiction et l’effet de distanciation. Le personnage n’est pas seulement un homonyme, il a également la même occupation : lorsque Quinn lui rend visite sur Riverside Drive, il s’attend à rencontrer un détective, c’est un écrivain qui lui ouvre la porte.

C’est un homme qui lui ouvrit l’appartement. Il était grand et brun, âgé environ de trente-cinq ans, avec des vêtements froissés et une barbe de deux jours. Dans sa main droite, entre le pouce et les deux premiers doigts, il tenait un stylo décapuchonné encore en position d’écrire. [CV, 124]

20Revenants met en scène des personnages dont c’est également l’occupation principale d’écrire ou de lire. Lorsque Blue se rend pour la première fois chez Black, il se trouve face à un homme dont la description correspond étrangement à celle de Auster.

Puis c’est [Black] qui est là, debout dans l’embrasure de la porte avec, dans sa main droite, un stylo décapuchonné, comme s’il avait été interrompu dans son travail. [R, 184]

21C’est que ces trois récits ont tous pour objet de mettre en tension la réalité et la fiction, de faire affleurer sous les mots, l’illusion. À grands coups de paradoxes, l’auteur construit un univers où les mots ne font qu’effleurer le mystère du réel, tandis que la fiction est souvent créatrice de réalité. La grande ironie de Paul Auster est, pour nourrir cette thématique, de s’inclure lui-même dans les replis de la narration. L’ironie est un jeu à trois. Il y faut un auteur, un personnage et un lecteur. Ici, le lecteur est témoin d’un geste autorial où le personnage et l’auteur se confondent dans la position de cible visée par l’ironie. D’où, peut-être, la grande jubilation du lecteur, observateur privilégié de cette auto-ironie. Ce choix narratif est cependant dangereux. Il met le lecteur comme à distance de l’effet de suspense. Le jeu pourrait rapidement se transformer en mécanisme gratuit et sembler, à la longue, facile ou lassant. Il n’en est rien pourtant. C’est l’art de l’auteur que d’introduire une part d’ironie propre à susciter la jouissance intellectuelle du lecteur, sans mettre en péril la tension dramatique, sur laquelle se fonde en priorité le plaisir de la lecture.

22Il n’en reste pas moins que derrière cette ironie, c’est le statut de l’instance autoriale qui est sur la sellette. Est-ce à dire que Paul Auster a pour but de relativiser celle-ci ? Se laisse-t-il déposséder de son geste créatif par un narrateur ou par les personnages eux-mêmes, comme Quinn qui abdique son autorité au profit de William Wilson ? Auster-personnage, dans Cité de verre, n’a pas la maîtrise du récit. Au-dessus de lui, le narrateur, c’est « je ». Cette mise en perspective tend, semble-t-il, à différer le moment de la signature. En effet, l’emboîtement des voix narratives pousse naturellement à envisager une instance supérieure à celle de l’écrivain. Chacun de ces textes pose la question de la réalité du romancier et de son rapport à l’œuvre. Revenants répond d’une manière oblique, en soulignant la présence de tous les écrivains-fantômes qui ont légué un patrimoine littéraire. Les fictions de Auster n’essaient pas de résister à l’influence des maîtres du passé. Au contraire, elles la courtisent.

23La mise en perspective de l’auteur est également illustrée dans le troisième roman de la Trilogie. La Chambre dérobée est le seul récit raconté à la première personne. L’identité du narrateur et son rapport avec les événements décrits sont clairement identifiés. Aussi l’histoire revêt-elle d’emblée un caractère de vraisemblance où l’adhésion du lecteur est sollicitée. La question de l’auteur apparaît néanmoins dans la mise en parallèle de deux personnages, le narrateur et Fanshawe. Or plus les détails biographiques sur Fanshawe s’accumulent, plus c’est la vie de Paul Auster qui se dessine telle qu’on la connaît à travers les souvenirs de L’Invention de la solitude ou du Carnet Rouge : l’enfance dans une banlieue du New Jersey, la mort du père, les petits boulots, l’embarquement sur un pétrolier, les travaux d’écriture et de traduction à Paris, le séjour dans le Var... Le projet biographique de La Chambre dérobée est en partie une reconstruction autobiographique. Lorsque le narrateur exhume le manuscrit du grand roman de Fanshawe, Neverland, pour en faire un succès de librairie, Auster glisse une remarque qui a l’accent d’un commentaire métafictionnel.

Bien qu’il y ait peu d’allusions autobiographiques dans les œuvres de Fanshawe, je crois que certains incidents de Neverland peuvent être reliés à cette dernière expérience [...] [CD, 113]

24Si les allusions autobiographiques sont peu nombreuses dans le roman de Fanshawe, elles abondent dans La Chambre dérobée. Cette recherche de l’absent pourrait être lue comme la recherche de l’auteur. Qui, en effet, est cette figure à la fois cachée et toujours présente, telle qu’on l’a cernée dans la première partie, sinon celle de l’auteur ? Les romans de la Trilogie se prêtent à différents niveaux de lecture. Si l’on ne s’attarde pas trop sur les péripéties événementielles, on s’aperçoit qu’ils ont tous en commun de suggérer, sans toutefois la révéler, la présence d’un auteur, qui par un geste ironique, s’immisce dans la fiction qu’il crée.

25Auster fait du témoin de La Chambre dérobée une figure prééminente en lui conférant le rôle de narrateur non seulement du dernier texte, mais aussi des deux premiers romans. Le commentaire est capital.

L’histoire tout entière se ramène à ce qui s’est passé pour terminer, et si je n’avais pas à présent cette conclusion en moi, je n’aurais pas pu commencer ce livre. Il en va de même pour les deux volumes qui précèdent celui-ci, Cité de verre et Revenants. Ces trois récits, au bout du compte, sont la même histoire, mais chacun représente un stade différent de ma conscience de ce à quoi elle se rapporte. [CD, 139]

26Ainsi donc, les trois textes sont le fruit d’une même conscience. Celle dont l’ombre plane sur la liberté malmenée des personnages. Quinn n’a que peu de recul face au flot du destin qui l’emporte. Il conserve très longtemps l’illusion qu’il a le contrôle des opérations. Blue, en revanche, a bientôt le sentiment que son existence est étroitement liée à sa surveillance de l’Autre, qui s’avère un processus d’observation et d’identification mutuelle. On est à mi-chemin entre l’illusion du libre-arbitre et la reconnaissance de la fiction. Reconnaissance à laquelle parvient le narrateur dans le dernier récit. Pour lui, le « je » n’est qu’une image, une construction. La vie réelle, dont les mots ne peuvent témoigner, semble s’effacer, tandis que la fiction s’arroge tous les attributs de la réalité. Plus l’auteur se cache derrière la fiction dont il ménage l’effet de réel, plus le personnage semble autonome. Plus la présence de l’auteur se fait insistante, plus le personnage se dilue dans la fiction qui l’englobe. La Trilogie dévoile finalement son vrai propos. Si les récits sont ceux d’une investigation, celle-ci n’est pas policière, mais bien autographique. C’est une investigation intime du lieu névralgique où se rencontrent celui qui signe les livres et celui que le romancier appelle son « author self », son « moi auteur ». C’est, en définitive, une tentative d’élucidation de la tension écriture/identité.

27Ces trois textes sont les trois volets anagrammatiques d’une même fiction. Celle-ci prend à plusieurs reprises des accents pirandelliens : la stratégie ironique de la Trilogie consiste à vêtir une architecture narrative d’oripeaux psychologiques. Lorsqu’on s’en tient à ce niveau de lecture, on voit des personnages qui, comme chez Beckett, sont les victimes, parfois drôles, parfois pathétiques, d’un environnement absurde. Par le jeu du miroir et du dédoublement à l’infini, Auster instaure néanmoins une distance ironique qui laisse apparaître la structure qui sous-tend la fiction. Les personnages de la Trilogie n’ont de réalité que tant que la figure de l’auteur reste dans l’ombre. Lorsque, au-delà du tableau en trompe-l’œil, c’est le regard de l’auteur qui se reflète dans le miroir, alors les masques laissent paraître leur viduité.

Notes

2 On pense bien sûr au tableau de Vélasquez Les Ménines dont Foucault dévoile l’intention baroque dans le jeu du miroir qui rend visible l’invisible et fait sortir l’image de son cadre. L’école flamande avait déjà eu recours au miroir pour faire apparaître la figure de l’artiste-auteur. Le tableau de Jan Van Eyck Portrait des époux Arnolfini (1434) en est un exemple. Plus proche de nous, Salvador Dali, dont Vermeer était l’un des inspirateurs, réactualisa le procédé dans Œuvre Stéréoscopique en Deux Éléments où le miroir renvoie l’image du peintre.

3 (Non pas tant un clochard scrofuleux qu’un fou plein de sagesse, un saint de la pénurie vivant aux marges de la société.) C’est au Whitman d’Allen Ginsberg que fait ici songer la description de Auster. Cf. Allen Ginsberg, A Supermarket in California, 1955.

4 Pour les Élisabéthains, le vocable « midsummer » renvoyait à une période de l’année fameuse pour ces manifestations d’extravagance et d’exubérance. À la scène, on le trouve associé au thème général de la folie. Dans Shakespeare bien sûr, notamment Twelth Night (La N uit des rois) : « Midsummer madness » (folie de la mi-été) et dans Amphitryon de John Dryden : « What’s this ? Midsummer Moon. Is all the world gone amadding ? » (Qu’est-ce ? La lune de la mi-été. Le monde entier est-il devenu fou ?)

5 Michel Foucault, op. cit., p. 30.

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