1La mémoire est, dans L’Invention de la solitude, le signe bivalent qui marque la césure entre passé et présent, mais également le lien entre Histoire et conscience. Grâce à la mémoire, le texte est à la fois au passé et au présent. Le présent est considéré avec la même distance que le passé et devient objet de nostalgie. La temporalité du texte est progressivement constituée par une contraction des trois temps : passé-présent-futur. La mémoire est le lieu où les choses arrivent pour la deuxième fois. De même, l’écriture est l’espace ou toute parole est soumise à l’itération. À bien regarder le style de Auster, on s’aperçoit en effet d’un grand nombre de répétitions. Mots, propositions, phrases, anaphores, symétries se multiplient. Leur spirale gagne en densité et en ampleur1.

2 Le Livre de la mémoire est un texte qui dévoile une organisation non pas linéaire, mais verticale. Si l’on s’autorisait de l’emploi des métaphores pâtissières si propres à dire l’art baroque2, pour introduire ici une image du même registre, celle qui s’imposerait à l’esprit serait celle du millefeuille3. Empilement des feuilles, ampliation de la mémoire, superposition des voix, l’axe temporel du Livre de la mémoire n’est pas l’horizontalité, mais la simultanéité. Le temps est arrêté. Le fils devient le père qui devient le fils, la vie n’est pas un déroulement, mais un dédoublement. Elle n’appartient pas plus au présent qu’au passé ou au futur.

Quand le père meurt, transcrit-il, le fils devient son propre père et son propre fils. Il observe son fils et se reconnaît dans le visage de l’enfant. Il imagine ce que voit celui-ci quand il le regarde et se sent devenir son propre père. [...] Ce qu’il ressent, c’est peut-être la nostalgie de sa vie à lui, le souvenir de son enfance à lui, en tant que fils de son père. Il est alors bouleversé, inexplicablement, de bonheur et de tristesse à la fois, comme s’il marchait à la fois vers l’avant et vers l’arrière, dans le futur et dans le passé. Et il y a des moments, des moments fréquents, où ces sensations sont si fortes que sa vie ne lui paraît plus se dérouler dans le présent. [IS, 102-103]

3La dernière proposition est un leitmotiv qui ponctuera la fin de plusieurs paragraphes. Le thème de la permanence à travers les années est développé de différentes façons. Le fils perpétue, en même temps que le nom et la mémoire, les traits du père, et en quelque sorte, sa présence physique4. Le temps passe, mais l’enfant qui est en soi ne change pas, il vieillit, mais reste inchangé. À travers les rides de la vieillesse, on perçoit le visage de l’enfance. La peinture est l’expression privilégiée de ce paradoxe. Auster se rappelle avoir un jour rendu visite à la fille du peintre Maurice Denis. Celui-ci avait fait le portrait de sa fille de nombreuses années auparavant. Lorsque Auster se trouve dans l’appartement parisien de cette dame maintenant très agée, il a l’occasion de considérer simultanément le portrait de la jeune fille et le visage de la vieille dame. Ce qu’il ressent alors est l’intuition de la permanence et l’illusion du temps linéaire.

La peinture. Ou le temps télescopé par les images. [...] Il a ressenti alors, l’espace d’une seconde, l’impression d’avoir percé l’illusion du temps humain, de l’avoir connu pour ce qu’il est : rien de plus qu’un clin d’œil. [IS, 178]

4Auster suggère l’autre conséquence plus sombre de l’effondrement du temps et fait remarquer qu’en tout être vivant sont déjà contenus les signes de la vieillesse et de la mort5. Il ne peut s’empêcher d’imaginer à quoi tel enfant ressemblera une fois adulte. Plus une femme est belle, plus il en imagine la déchéance physique. Ce regard prospectif est évoqué dans la lettre que Flaubert envoie à Louise Colet : lui aussi voit le vieillard dans le nourrisson, la tombe dans le berceau et le squelette dans la femme nue.

5L’écriture suit cette règle de la compression du temps. Écrit de la fin 1979 à 1981, le livre n’est que l’évocation de quelques instants qui se dédoublent en chaîne. Compression du temps, expansion du souvenir, le texte est une respiration dans les replis du passé. L’évocation des personnes, des lieux, des objets n’induit aucune direction à suivre, l’écriture ne mène à rien. Pourtant, à l’intérieur de cette constellation mémoriale, les mots se joignent aux mots, les phrases aux phrases, la spirale du texte prend de la vitesse. Comme une langue agglutinante, le style est celui de l’agglomération, de la cumulation. L’écriture trouve là son inertie propre. Les mots et les images se répètent, les échos lexicaux et historiques se multiplient, les coïncidences et les prophéties créent une force de gravitation fondée sur le rappel, l’analogie et la symétrie [Initial statement of these themes. Further installments to follow] (Première exposition de ces thèmes. Épisodes ultérieurs à suivre). La galaxie des signes n’emmène pas d’un point A à un point B. Tout est déjà contenu dans cet univers ; le déplacement y est déploiement des pliures de la mémoire. Comme les objets géométriques de Benoît Mandelbrot, toujours définis plus avant et pourtant toujours identiques, Le Livre de la mémoire convie à un voyage immobile, une errance mobilis in immobile à travers les replis du réel6.

6Ce qui importe dans cette chronique fragmentaire n’est pas tant la suite des expériences ponctuelles que leurs résonances, leur permanence dans l’espace de la mémoire. Auster se souvient d’une anecdote qui remonte à l’enfance. Lors d’un après-midi de novembre, il décrète avec un ami que, dans l’année qui suit, un événement extraordinaire viendra bouleverser leur vie. L’année passe et rien ne se produit. Qu’importe, ce sera pour l’année suivante. Finalement rien ne se passe, mais le fait est que chaque année, ce jour-là, Auster se souvient de cette lointaine après-midi de novembre. Comme dans la nouvelle de Henry James « The Beast in the Jungle », l’événement bouleversant attendu est déjà là, présent sous nos yeux. La différence, c’est qu’à l’inverse de John Marcher, Auster s’en rend compte.

[...] il est frappé par l’idée que c’était la prophétie aveugle de son adolescence, vingt ans plus tôt, cette prévision de l’extraordinaire, qui était en réalité remarquable [...] [IS, 157]

7Le futur est déjà contenu dans le présent. Les lignes thématiques s’entrecroisent, les souvenirs s’amoncellent, les fragments de voix extérieures se multiplient, mais tout est déjà là. Et tout apparaît simultanément à la conscience de Auster en un tourbillon vertigineux. Seul un démon de Laplace serait à même d’avoir une vision totale du faisceau des déterminations du passé et de leurs effets à venir. L’univers de Auster est un univers qu’on devine déterministe. Mais aucune conscience, aucune mémoire singulière ne peut le contenir. Aussi l’écriture renonce-t-elle à tout dire. La seule stratégie qui reste possible est celle de la suggestion. Les allers et retours dans le temps, les divagations dans l’espace, la fragmentation du discours sont les techniques que l’auteur choisit pour suggérer les termes d’une réalité complexe qui s’offrent à sa conscience de manière simultanée.

Ce que A. s’efforce d’exprimer, c’est peut-être que depuis quelque temps aucun des termes ne lui fait défaut. Où que s’arrêtent son regard ou sa pensée, il semble qu’il découvre une nouvelle connexion, une autre passerelle vers un lieu, et même dans la solitude de sa chambre le monde se précipite sur lui à une vitesse vertigineuse, comme si soudain tout convergeait vers lui, comme si tout arrivait en même temps. [IS, 201]

8C’est que la réalité est riche en épaisseurs, en replis qui parfois s’éclairent sous l’effet du souvenir, parfois restent à jamais dans l’ombre. Chaque signe renvoie à un autre signe ; les visages multipliés du père sur la photographie de couverture se reflètent sans jamais se voir ; chaque objet peut être considéré comme l’ombre d’un autre.

9Autre métaphore, celle du réel comme texte dans lequel, toute parole renvoie à une autre parole. Le commentaire que fait Auster sur le poème de Cassandre pourrait s’appliquer au Livre de la mémoire.

10Dans ce poème dense, déconcertant, rien n’est jamais nommé, tout devient référence à autre chose. On se perd rapidement dans le labyrinthe de ces associations [...] [IS, 159]

11Le matériau de la vie présente une structure arborescente. C’est une des idées structurantes de La Chambre dérobée. Le narrateur, en essayant d’établir la biographie de Fanshawe, se retrouve confronté à une chaîne de connexions, à la géométrie en expansion d’une existence qui finit par être aussi incommensurable que le réel lui-même.

Une vie touche une autre vie, laquelle touche une troisième et très vite les enchaînements se font innombrables, impossible à calculer. [CD, 122-123]

12Une photographie fait penser à une autre photographie. Un objet fait penser à un lieu, qui fait penser à une personne, qui fait penser à un livre... La mémoire de l’écrivain se plie aux hasards de l’errance dans le grand texte de la vie.

13Dans l’écriture austérienne, le mouvement va, de manière très caractéristique, du particulier au général. On assiste d’abord à l’évocation d’une anecdote ; l’anecdote suscite à son tour un souvenir ; le souvenir amène une interrogation qui se conclut en méditation philosophique. La structure d’emboîtement du réel génère une logique d’écriture arborescente, inclusive. L’écriture mimétique rejoint la réalité dans sa dimension plurielle. L’intuition se fait jour que la grammaire de la vie n’est pas déterminée par le « ou bien » exclusif, mais par le « et ». Elle fait place aux mots de la dualité, de l’inclusion et de la contemporanéité [both, at once, simultaneity] (à la fois, en même temps). La mémoire, le réel, l’écriture, l’écrivain : tout est ici sujet à une double posture. La mémoire participe autant du passé que du présent ; le réel est à la fois ombre et lumière ; l’écriture est à la fois affirmation et doute ; l’écrivain est à la fois témoin participant et solitaire reclus.

La mémoire, donc, non tant comme la résurrection d’un passé personnel, que comme une immersion dans celui des autres, c’est-à-dire l’histoire – dont nous sommes à la fois acteurs et témoins, dont nous faisons partie sans en être. Tout se trouve donc à la fois dans sa conscience, comme si chaque élément reflétait la lumière de tous les autres en même temps qu’il émet son propre rayonnement unique et intarissable. S’il existe une raison à sa présence dans cette chambre en ce moment, c’est, en lui, une fringale de tout voir en même temps, de savourer tout ce chaos dans la plénitude brute et nécessaire de sa simultanéité. [IS, 171]

14On a dit plus haut que l’univers austérien semblait déterministe. Or la réalité se révèle dans sa dimension chaotique ou labyrinthique. Les deux affirmations sont-elles contradictoires ? Non. Il y a bien en filigrane la suggestion d’un rapport de causalité, mais celui-ci n’est pas compréhensible par l’esprit humain. Le chaos et le hasard sont les manifestations de surface, les seules auxquelles l’homme a accès. Ils sont l’impossibilité dans laquelle l’homme se trouve de considérer le monde dans sa globalité. Dans la cosmologie austérienne, l’univers est pourvu d’un centre qui se dérobe sans cesse. Elle s’apparente en cela aux représentations de la Renaissance [a universe in which the center is everywhere, the circumference nowhere]. Ou encore elle emprunte à la vision leibnizienne du monde comme plenum, dans lequel chaque monade est le miroir de l’univers entier. À l’intérieur de cette totalité, tout est en relation. La matière y est en contact, tout mouvement à une incidence sur les corps aussi distants soient-ils. Si bien que celui qui verrait l’ensemble pourrait lire aussi bien dans le passé que dans l’avenir. Il serait à même de voir à l’infini dans le temps comme dans l’espace.

15Le texte peut lui aussi devenir monade [mirror text] et l’écriture tenter de refléter l’extraordinaire complexité de l’expérience [the vast plenum of experience]. Mais comme la compréhension du tout est impossible, ce n’est pas un discours logocentrique qui part en quête de l’universalité. L’écriture a recours à une stratégie autre : celle du jeu et du hasard. Elle associe librement les sonorités [room and tomb, tomb and womb, womb and room. Breath and death], note les anagrammes [live/evil], rapproche les contraires, privilégie les paradoxes, consigne les coïncidences, ne néglige en somme aucune des figures de la contiguïté, de la symétrie ou de l’opposition.

16La vision post-heideggerienne d’un monde linguistique et d’une langue comme mode d’être amène l’écrivain à décrire ce qu’on pourrait appeler une phénoménologie de la coïncidence. Si la réalité est linguistique, certains moments de l’expérience peuvent « rimer » comme riment les mots d’un poème. Ce rapport pourra être de nature aussi diverse que celle des tropes de la grammaire.

La grammaire de l’existence comporte tous les aspects du langage : comparaison, métaphore, métonymie, synecdoque [...] [IS, 200]

17Celui qui a l’heur de vivre deux événements liés en un rapport de contiguïté (ou de substitution, de contenance...) aura le sentiment de la coïncidence. Auster, rejoignant Proust, conclut que seul le hasard décide si cette personne doit un jour être mise en présence du deuxième terme de la rime. Dans L’Invention de la solitude, l’espace de l’expérience et de la mémoire participe d’un va-et-vient constant entre l’herméneutique, la psychanalyse, la littérature du vingtième siècle et la cosmologie de la Renaissance.

18Ce qui distingue L’Invention de la solitude du reste de la production austérienne, c’est en particulier l’accent mis délibérément sur le caractère programmatique du texte. Le style annotatif remarquable [to remember, to note...] en fait véritablement un essai, une tentative, engagée, mais non aboutie. Dans sa dimension d’écriture en gestation et qui n’hésite pas à se dire comme telle, le texte illustre la définition que Marguerite Duras donne de l’écriture.

Écrire c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait si on écrivait [...]7

19S’il a été possible de mettre en évidence de nombreux points communs entre L’Invention de la solitude et les romans à venir, c’est parce que le programme annoncé dans cette prose, à maints égards inaugurale, se trouve effectivement développé dans la suite de la production romanesque. Même si l’archéologie des signes n’est pas en tout point retraçable, les éléments qui fondent l’écriture des fictions ultérieures sont déjà présents, et dans la galaxie des signes est toujours perceptible le bruit fossile de l’instant originel.