1 Moon Palace prend la forme d’un grand roman de la territorialité qui débute sur les côtes orientales de Long Island pour finir aux confins de la civilisation sur le rivage du Pacifique. Deux ou trois lieux ont constitué entre temps les étapes-clés du récit, dont Chicago et surtout, l’Utah. Sur fond de roman d’apprentissage et de linéarité picaresque où le grotesque côtoie l’allégorique, le roman déploie sa version moderne des fictions d’inspiration puritaine. Lorsque les colons s’établissent sur le nouveau continent, leur conscience est nourrie d’une double expérience. Celle du vieux monde est faite d’aspirations religieuses et morales. L’autre, complètement neuve, s’enracine dans le contact avec les populations indigènes et avec un espace aux dimensions gigantesques. Ces éléments incorporés à toutes les fictions américaines donnent à Moon Palace son épaisseur historique. Géographie et conscience : une fois de plus, la littérature réexamine l’interaction entre l’homme et la nature.

2La perspective historique, si elle est bien présente dans Moon Palace, l’est de manière non pas chronologique, mais plutôt diffractée. De nombreux repères importants de l’Histoire américaine s’y trouvent superposés, condensés à l’intérieur de tel personnage ou tel lieu. On distingue, outre les allusions au temps pré-historique des découvertes, la période coloniale et l’expansion vers l’Ouest, l’annihilation des tribus indiennes, puis le « Gilded Age », selon l’expression de Mark Twain, l’Âge d’or qui voit après la fin du conflit sécessionniste le développement d’une société industrielle, bancaire et technologique : Long Island et Chicago sont les lieux de la modernité électrique. Chicago est la ville qui accueille l’Exposition Universelle de 1893 et Long Island, le site d’implantation de la Wardencliffe Tower de Tesla. On y aperçoit également l’Amérique immigrante, puis celle du maccarthysme et de la paranoïa anticommuniste, celle du Vietnam, de Woodstock et des premiers pas sur la Lune. Cinq siècles d’Histoire condensés en trois générations, du grand-père au petit fils. Car en chaque lieu géographique s’empilent les références historiques : l’Est, terre de colonie confisquée aux Indiens, achetée aux Hollandais, Manhattan devenant finalement le décor des « ticker-tape parades ». Plus à l’ouest, l’Ohio est le théâtre du scandale provoqué par l’aventure sexuelle de Solomon Barber. Mais c’est également le lieu de naissance du chef Ottawa Pontiac qui se rebella contre l’occupation anglaise et attaqua Detroit dans les années 1760. Chaque lieu est à la fois un lieu de fiction et un lieu d’Histoire. Chicago, c’est l’Exposition de 1893, mais aussi la terre où reposent le père et la mère de Fogg. L’Utah est le lieu géographique dont l’écrivain fait le décor de l’effacement où implose l’identité de Effing d’abord, de Fogg ensuite. Mais c’est aussi le lieu moderne de la mémoire puritaine, du souci de préservation : c’est au milieu dans ce désert que les Mormons ont établi leur gigantesque entreprise de recensement et de généalogie mondiale.

3La condensation de l’espace et du temps s’opère également à travers les personnages. Comme chez Melville ou Hawthorne, les héros sont plus que des profils psychologiques. Ils atteignent à la dimension de figure allégorique. Achab est le puritain qui veut se rendre maître de la baleine-Amérique qui l’obnubile. Hester Prynne est à la fois la figure de la culpabilité et de la rédemption. Chez Auster, les personnages revêtent aussi une dimension symbolique, mais sur un mode mineur, ludique et intertextuel cette fois. Kitty est la double représentation d’une Chine fantasmatique et d’un Chinatown moderne. Comme les personnages plus ou moins stéréotypés du roman à suspense, elle est objet de mystère et de convoitise sexuelle. Le personnage de Fogg est construit sur un jeu de mots, un empilement référentiel et littéraire. Il concentre en lui toutes les littératures de voyage, il est le vecteur de la découverte et du mouvement. C’est essentiellement avec lui – puis avec les personnages de Effing et de Barber – que le roman réinvente la cartographie de la conscience puritaine.

4L’expulsion initiale de Fogg hors de sa chambre d’étudiant marque le début d’un parcours hors de l’enclos2 familier (Europe, ventre) et jette le héros sans ressources au milieu d’un univers neuf et sans repères. Le soleil matinal qui illumine les rues de New York donne à cet événement un air de matin du monde.

Je me sentais comme sut le point de renaître, de découvrir un continent nouveau. [MP, 71]

5Tel un Adam sans feu ni lieu, le jeune pionnier ne tarde pas à faire l’expérience d’une nature indifférente à l’humanité qui la peuple, mais aussi pourvoyeuse de ressources et de relative sécurité. Central Park fonctionne comme condensé de l’espace américain où les premiers colons se sont d’abord appliqués à survivre avant de songer à prospérer. Les plissures du roman permettent de découvrir le macroscopique dans le microscopique, l’historique dans l’individuel. Comme Central Park est la version lilliputienne du continent américain, l’épisode que vit le héros est l’histoire en miniature des colons venus de la vieille Europe et de leur tout premier contact avec la nouvelle terre et ses habitants. Condensation historique, mais aussi précipité littéraire, le passage par le parc est l’occasion de références intertextuelles aux chantres de l’Amérique du dix-neuvième siècle, à Walt Whitman notamment. Le cocon de verdure, préservé au milieu des avenues affairées de Manhattan, est à la fois le repère de la conscience [a refuge of inwardness], mais aussi la possibilité d’explosion de cette conscience. Cette nature circonscrite par la ville s’ouvre alors comme une conscience whitmanienne embrassant l’ensemble de la réalité américaine, en même temps qu’elle déploie la géographie d’un espace à conquérir. La référence à Whitman – ici à Song of Myself –se fond dans le texte et relève moins de la citation que du clin d’œil et du jeu de piste.

L’herbe et les arbres étaient démocratiques, et quand je flânais au soleil d’une fin d’après-midi [...] [MP, 78]3

6Contrairement à l’asphalte des rues où Fogg ne peut échapper à la conscience aiguë de lui-même, le parc est un lieu où le moi honteux s’évade et se fond dans la nature. On touche là à l’un des thèmes majeurs de la littérature américaine : la fusion de l’homme et de la nature, la dilution d’une conscience souvent travaillée par le sens de la faute dans l’environnement naturel, le fantasme de la rédemption par cette plongée au cœur des terres ensauvagées. L’espace urbain, colonisé et déjà saturé par la foule qui peuple son trottoir, s’oppose à l’espace naturel du parc où flotte un air d’abandon virginal. Dans la géographie de la conscience qui se découvre ici, la ville est le lieu de l’humain, du trop-humain. C’est en s’abandonnant à la nature que le héros fait table rase des conditionnements du passé. L’épisode de Central Park, où il est venu se terrer (s’enterrer), se conclut finalement par la mort symbolique du vieux Fogg. De l’enseigne lumineuse du Moon Palace, il ne voit plus dans son délire que le double « o ». Le compteur de la vie affiche zéro. L’encéphalogramme de la vieille conscience est devenu plat. Anéanti par le déluge divin qui le lave des péchés du vieux monde, ressuyé des fautes passées, Fogg va pouvoir renaître dans l’univers neuf d’une Amérique indienne et primitive.

7L’évocation d’une période artistique où les peintres – les représentants de la Hudson River School – faisaient avec des couleurs ce que Walt Whitman faisait avec des mots et Clarence King avec un compas, à savoir donner la mesure de cet immense espace américain, permet d’illustrer, au sens propre du terme, la question de l’harmonie entre l’homme et la terre qui le porte. Le musée de Brooklyn révèle à Fogg les toiles de Church, Bierstadt, Ryder, toute cette peinture qui a pour objet la célébration exaltée d’une Amérique sauvage et gigantesque. Les paysages de Blakelock, sur un mode plus intérieur et nocturne, soulignent les sentiments de sérénité et d’harmonie que fait naître la vie au contact de la nature. Deux pages entières s’attardent à la description du tableau de Blakelock, Moonlight. On y voit, au sein d’une nature profonde, un campement indien baigné par la lumière de la lune, où terre et ciel semblent se rejoindre dans la même couleur. Le tableau est l’occasion pour Fogg de mettre en mots l’un des thèmes sous-jacents de Moon Palace, à savoir l’harmonie qui régnait entre les Indiens et la grande terre.

Ils étaient confortablement installés dans leur environnement, en paix avec eux-mêmes et avec l’univers, et plus j’y réfléchissais, plus cette sérénité me paraissait dominer le tableau. Je me demandai si Blakelock n’avait pas peint son ciel en vert pour mettre l’accent sur cette harmonie, pour démontrer la connexion entre les deux et la terre [...] j’avais l’impression que Blakelock peignait cette idylle américaine, le monde habité par les Indiens avant que les Blancs n’arrivent pour le détruire [...]. Peut-être, me disais-je, cette œuvre a-t-elle été conçue comme un témoignage de ce que nous avons perdu. Ce n’était pas un paysage, c’était un mémorial, une ode funèbre pour un monde disparu. [MP, 171]

8Par contraste avec cette projection mythifiante4, la narration fait réapparaître le vieux démon de la culpabilité protestante : le rappel des massacres de Wounded Knee et de Little Bighorn suit immédiatement la description de ce paradis pictural. Après la conquête des terres sauvages et l’extermination plus ou moins systématique de leurs occupants, il ne reste plus au nouvel habitant blanc que le sentiment de la nostalgie ou du remords. Cette culpabilité et le désir d’absolution qu’elle suscite, ainsi que le fantasme de la fusion avec la nature ont continué de hanter l’esprit américain moderne et de transparaître dans ses productions artistiques, littéraires ou cinématographiques. Ces ressorts ont parfois été hissés au rang de motivations archétypales. Leslie Fiedler, en un essai désormais célèbre [« Come back to the Raft Ag’in, Huck Honey », 1952], localise l’enracinement littéraire de cette constante dans les textes fondateurs que sont Le Dernier des Mohicans, Moby Dick et Huckleberry Finn. Ce que ces oeuvres ont en commun et qui contribue à leur impact auprès des générations successives de lecteurs, c’est la fictionalisation du désir d’appartenance de l’homme blanc à l’univers naturel qu’il a conquis. Le sauvage (Chingachgook, Queequeg ou Nigger Jim), c’est l’Indien originel et pur dont le héros blanc tente de se faire aimer – dans une relation dont Fiedler montre qu’elle prend parfois un caractère homosexuel. La culpabilité après la destruction du monde originel et le désir d’être aimé donnent à cette posture une dimension tragique5. La « grande forêt » qui dans Moon Palace est le symbole de cette Amérique mythique et originelle apparaît sous diverses formes : le Central Park de Fogg d’abord, le tableau idyllique de Blakelock ensuite, la forêt primordiale [the Forest of First Things] du roman-dans-le-roman de Solomon Barber.

C’est un pur fantasme : une société d’avant la chute, innocente, peuplée de nobles sauvages qui vivent en harmonie complète entre eux et avec l’univers. [MP, 309]

9Cette forêt est la nature vierge qui sert de décor aux « Leatherstocking novels » et à toute la littérature de la Frontière.

10Le thème de la culpabilité et de la rédemption connaît avec Solomon un traitement symbolique. L’Ohio de Solomon, c’est l’Utah6 de Effing, celui où l’identité se délite, où la destinée fait halte. C’est là que se produisent les instants cruciaux [Ohio crucifixion]. Solomon, par son envergure allégorique, est un Christ crucifié. C’est lui qui porte le poids de la faute originelle et meurt pour la rémission des péchés. Car le passage par l’Ohio constitue une sorte d’étape fatidique où le voyage s’arrête, de la même façon que Fogg disparaît dans Central Park, Effing dans l’Utah et le Christ sur le Golgotha. Avec Solomon est rejoué le supplice de la croix ; il devient le héros involontaire de la « cruci-fiction ». La liste des collèges obscurs qu’il fréquente dresse la cartographie d’un chemin de croix dont les stations sont autant de stigmates marqués dans la chair. Conscience, corporalité et territoire se trouvent confondus en une géographie du châtiment.

Ce qu’il avait d’abord envisagé comme un exil temporaire allait durer plus de vingt ans, et à la fin la carte de ses blessures était circonscrite par des points situés dans tous les coins du pays profond : Indiana et Texas, Nebraska et Oklahoma, Dakota du Sud et Kansas, Idaho et Minnesota. [MP, 291]

11Le style accumulatif fait écho à l’ampleur du geste melvillien, et le corps continental de Barber, marqué d’empreintes et de blessures, rappelle celui de la baleine blanche, plein de cicatrices et de fers de harpons rouillés. Barber, Moby Dick : deux figures dont la corporalité est coextensive à l’Histoire et à la territorialité du continent, deux espace-temps de la conquête puritaine.

12Après son grand-père et son père, Fogg fait lui aussi l’expérience du dépouillement. Lui aussi a changé de peau, selon le processus de rétrogression évoqué par D. H. Lawrence, qui conduit de la vieillesse à la modernité. Fogg se voit débarrassé des oripeaux de l’Histoire et des strates de la généalogie. Une géographie du compte à rebours l’a porté à un état de nudité historique, au degré zéro de l’avoir et de l’être. Moon Palace est, à certains égards, un roman d’initiation, mais c’est également un roman de « désapprentissage ». C’est dans l’espace laissé vacant par l’effacement du passé, que s’achève la course de Fogg et que résident, peut-être, les conditions de la rédemption.