Les tribulations d’un américain en Amérique

1C’est sans doute avec la somme romanesque que constitue Moon Palace que Paul Auster donne la meilleure preuve de son talent de romancier. Ce texte long de plus de trois cents pages, fruit d’une maturation de plusieurs années, a largement contribué à sa renommée de ce côté de l’Atlantique. Après la Trilogie, ou même Le Voyage d’Anna Blume, c’est ici qu’apparaît avec le plus d’évidence le souci d’un ample développement dramatique au service d’une fiction bien américaine. Pour la première fois, le récit est celui d’un « vrai » narrateur, doté d’une identité et d’un passé connus, qui va faire l’expérience d’aventures rocambolesques dans une Amérique à la fois primitive et moderne.

2L’organisation générale du roman laisse apparaître plusieurs lignes de force. La première, horizontale et événementielle, procède d’une combinatoire générique entre roman d’éducation et roman picaresque. À la façon d’un picaro le jeune héros va d’aventures en aventures (plus ou moins burlesques), de rencontres en rencontres (plus ou moins épiphaniques). L’exergue, tirée de De la terre à la lune de Jules Verne, donne à cette fiction le ton de l’aventure nomade. Du reste, le nom complet du héros (Marco Stanley Fogg) place celui-ci sous le signe d’une triple filiation. Auster, par la bouche de l’oncle Victor, ne manque pas d’épuiser pour nous les interprétations auxquelles cède ce patronyme programmatique : « Marco » fait allusion à Marco Polo et à ses tentatives pour rallier les terres lointaines de la Chine, pays-fantasme qui imprègne tout le roman sous la forme d’allusions et de lieux précis (Chinatown), et d’un personnage féminin (Kitty). « Stanley » fait entrer dans le tourbillon des grandes expéditions un deuxième continent, celui de l’Afrique Noire. « Fogg » enfin, renvoie à la littérature de voyage de Jules Verne et au roman Le Tour du monde en quatre-vingt jours, dont Fogg voit à deux reprises l’adaptation filmée. Toutefois, la terre qui sera dans Moon Palace le théâtre du grand voyage n’est ni l’Asie ni l’Afrique, mais l’Amérique, ce nouveau continent qui depuis Christophe Colomb, autre figure tutélaire du roman, promet toutes les richesses, tous les mystères, toutes les perditions et toutes les révélations. Aussi le parcours de Fogg prendra-t-il souvent la dimension d’une épopée initiatique. Ce développement linéaire est doublé d’une interrogation sur l’origine familiale et l’identité du père inconnu. Au terme de ces tribulations, le héros pourra enfin compléter sa généalogie familiale. Cette horizontalité du récit, dans laquelle sont par ailleurs disséminées de nombreuses références politiques à l’Amérique de Nixon, est l’occasion d’un voyage géographique d’est en ouest, effectué tour à tour par les trois personnages majeurs : Effing, Barber et Fogg.

3Parallèle à l’organisation spatiale du récit, apparaît un deuxième axe autour duquel se développent certains des lieux communs de la littérature américaine. Nous verrons la manière personnelle dont Auster réactive ces motifs connus. Il n’est pas le premier en effet à redessiner la géographie de la conscience puritaine à travers les thèmes de la relation nature/humanité, de la vie primitive et l’espace vide de signe. Les grands enjeux coloniaux, mais aussi les culpabilités et les échecs qui s’y attachent tiennent une place importante dans l’économie thématique du roman et seront analysés plus loin.

4Enfin, une autre impulsion, essentielle à l’organisation holistique du roman, vient donner perspective et mouvement à la linéarité de l’action et de l’espace. Le voyage auquel Moon Palace convie est aussi le voyage vertical et fantasmatique de l’extra-territorialité – littéralement, Fogg veut la lune. C’est également une pérégrination ponctuée de fractures, de retours en arrière et de recommencements. Histoire nationale et trajectoire individuelle s’y trouvent intimement mêlées. Cette dynamique faite de répétitions, d’emboîtements, de condensations et d’agrandissements (au sens photographique du terme) fera l’objet de notre attention en cinquième partie.

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5L’histoire principale, entrecoupée de larges analepses, se déroule de l’été 1969 aux premiers jours de 1972. Elle est essentiellement constituée par le récit auto-diégétique du personnage-narrateur, Marco Stanley Fogg. Celui-ci entreprend quelques années plus tard la narration des événements qui ont marqué sa vie au tournant de la décennie. Les termes de la pré-histoire ne sont pas sans précédent : absence du père, mort prématurée des proches. Un point de bifurcation est atteint dans la trajectoire de Fogg. Celui-ci est exprimé en termes astronomiques [out of orbit]. Cette désorbitation initiale qui donne le branle aux fictions austériennes projette les héros dans une direction inattendue. Commencent alors une lente désaffiliation sociale et affective3, et le processus – obligé semble-t-il – du dépouillement4.

6Expulsé de son appartement, Fogg élit domicile dans Central Park. Comme tant d’autres personnages austériens, son existence ressemble vite à celle d’un clochard. Des théories spiritualistes ou politiques de circonstance viennent donner un pseudo-fondement à cette déréliction : chacune des épreuves subies est un pas vers un niveau supérieur de conscience. Politiquement, cette vie est un pavé dans la mare du rêve américain. On retrouve dans Léviathan cet esprit de guérilla individuelle contre la grande machine américaine et ses symboles triomphalistes. La solitude totale, l’épuisement et les vomissements marquent l’effondrement mental et physique du héros. Tel un animal blessé, il se traîne jusque dans une anfractuosité au milieu d’un amas de rochers. Comme Jonas ou Gepetto dans le ventre de la baleine, il passe trois jours dans ce refuge de fortune. Trois jours de délire et de fièvre au ventre de terre qui est à la fois tombe et entrailles. Fogg y fait le voyage à l’envers vers la naissance ; vers sa naissance et celle de l’histoire continentale. Dans son délire, Fogg répète inlassablement les mots « Indian summer » et c’est une Pocahontas hallucinatoire qui vient au secours de ce « pèlerin » moribond. Au tiers du roman, la phase initiale du démembrement et de la renaissance, concentrée autour de Manhattan et de Central Park, parvient à son terme.

7Fogg aborde au nouveau continent en orphelin. Après la gestation inversée, le héros émerge, dépouillé de toute généalogie. Fogg, dépourvu des présences paternelle, maternelle, puis avunculaire, est aussi la version américaine de tous les sans-famille de la littérature européenne du dix-neuvième siècle, ceux de Dickens en tête. Mais c’est sans doute au héros de Saul Bellow, Augie March, qu’il s’apparente le plus5. Les personnages de la période inaugurale s’éclipsent pour laisser la place à de nouvelles figures. Le vieil homme auprès de qui Fogg trouve un emploi est infirme et aveugle. Condamné à sa chaise roulante, Thomas Effing fait pourtant preuve d’une vitalité insoupçonnable. Monstre d’indéchiffrabilité [sphinxlike in its impenetrability], il se montre envers Fogg un maître capricieux et exigeant. La relation de maître à esclave qui s’instaure adresse un salut explicite à l’un des textes fondateurs de la littérature picaresque, le Lazarillo de Tormes. Fogg ne manque pas de faire le parallèle entre sa situation et celle du jeune serviteur dépendant pour sa subsistance d’un vieil aveugle, pingre et cruel6. La rencontre avec Effing annonce pourtant les linéaments d’une éducation pour Fogg.

J’avais parfois l’impression qu’il essayait de me communiquer un savoir mystérieux et secret, qu’il s’était institué le mentor de ma vie intérieure, mais sans m’en informer, qu’il m’obligeait à jouer à un jeu dont il ne m’indiquait pas les règles. Cet Effing-là, c’était un guide spirituel délirant, un maître excentrique qui s’efforçait de m’initier aux arcanes de l’univers. [MP, 135]

8Petit à petit, Fogg apprend à regarder d’un œil neuf chaque objet, chaque détail, chaque infime changement de lumière. Cet exercice exige une attitude d’humilité et de rigueur qui révèle à Fogg combien le regard est sclérosé par les présupposés et la routine. Comme Augie – et avant lui Thoreau et Emerson7 –, Fogg tente de percevoir le monde tel qu’il est réellement sous le voile de la culture et de l’habitude.

9Ainsi la dynamique picaresque prend-elle progressivement la forme d’un Bildungsroman. Le héros paraît gagner en humilité, en patience et en perspicacité au contact du vieil homme. Auster conserve notamment du roman d’initiation l’importance du livre8 dans la formation du héros. Celui-ci est omniprésent dans Moon Palace : bibliothèque héritée de l’oncle, lectures faites au vieillard, rédaction de biographie et d’essais historiques.

10Les lectures de récits de voyage à travers le continent américain assurent la transition avec l’épisode suivant. Débute alors un grand flashback qui couvre plusieurs décennies de la vie de Thomas Effing, et qui occupe une position centrale dans le livre. L’histoire d’une destinée individuelle fait apparaître, en toile de fond, l’Histoire nationale et internationale : l’Exposition de Chicago de 1893, l’Amérique dynamique de l’ère Roosevelt, celle des grands travaux de topographie et de la U.S. Geological Survey dont Clarence King et John W. Powell furent directeurs, les deux Guerres mondiales, les raids du sénateur Palmer, le lynchage des meneurs ouvriers, le procès de Sacco et Vanzetti.

11C’est également pour Auster, qui aime à mêler les genres, l’occasion de concocter une longue séquence western, située aux confins d’un Utah désertique. Lors de cette plongée au cœur des terres profondes du continent, Barber-Effing, comme nombre de héros américains, sacrifie au mythe de l’enfouissement solitaire – cet isolement fondamental qui, selon D. H. Lawrence, est l’une des caractéristiques essentielles du héros américain, à commencer par Natty Bumppo9.

12Pourtant, cette retraite forcée au milieu de l’Utah est plus qu’un simple épisode archétypal. On y décèle, en effet, les indices de plusieurs thématiques déjà condensées autour du personnage de Fogg. À la faveur de cette retraite, Barber-Effing, qui est un jeune peintre, achève près de quarante toiles en deux mois et demi. Lui aussi connaît alors une période d’apprentissage. Il prend conscience que l’art, une fois affranchi des notions de beauté ou de succès, est une manière de comprendre le monde, une façon de s’inscrire dans l’épaisseur des choses.

Il découvrit que le vrai but de l’art n’était pas de créer de beaux objets. C’était une méthode de réflexion, un moyen d’appréhender l’univers et d’y trouver sa place, et les éventuelles qualités esthétiques que pouvait offrir une toile individuelle n’étaient que le sous-produit presque accidentel de l’effort accompli pour s’engager dans cette quête, pour pénétrer au cœur des choses. [MP, 207]

13Cette attitude herméneutique impose un désapprentissage des règles et des canons au profit de la spontanéité et du hasard. Mais comme dans Cité de verre où Quinn écrit jusqu’à épuisement des feuilles du carnet, cet exercice n’est possible que tant qu’il reste de la peinture et des toiles à couvrir. Après avoir expulsé des tubes les dernières onces de couleurs et couvert de peinture jusqu’au mobilier de la caverne, Barber-Effing s’empare d’un crayon et se fait scribe. Ainsi réapparaissent, non plus dans un décor urbain, mais cette fois au milieu du désert, les motifs austériens de l’écriture et de la pénurie, mais aussi de l’intériorité fondatrice. Comme un Whitman coloriste, le héros tente en un embrassement total de s’approprier le panorama qui l’entoure ; il abolit la frontière entre intériorité et extériorité, entre vide et saturation10. C’est dans cette aventure pionnière et typiquement américaine, que Effing a forgé sa nouvelle identité et sa perception nouvelle du monde.

14C’est encore par l’intermédiaire des livres que la trajectoire de Fogg connaît une nouvelle impulsion. Les trois essais qu’il découvre, Bishop Berkeley and the Indians, The Lost Colony of Roanoke, et The American Wilderness permettent une fois de plus au récit de revisiter certains des lieux communs de l’Histoire américaine11, de mettre en regard – souvent de manière ironique – passé et présent, mémoire et modernité. Dans la galerie des figures improbables, Solomon Barber tient une place de choix. Son gigantisme monstrueux [freak] prend une tonalité épique et mythologique [a legendary quality about him] qui fait écho à l’ampleur allégorique d’une écriture melvillienne. Comme Moby Dick, qu’il rappelle par son obésité titanesque et son crâne blanc et chauve, le géant est aussi un pan d’histoire et d’espace américain. Mais c’est un personnage qui s’apparente également aux figures « grotesques » de la littérature américaine, ceux de Saul Bellow en particulier12. Le géant rappelle l’aliénation qui les caractérise. Solomon, c’est l’enfant-monstre13 – sa mère elle-même refuse de le laisser naître – et martyre – il évoque lui-même le scandale dans l’Ohio comme une crucifixion. Tenu à l’écart des autres par son apparence physique, il est taraudé dès le plus jeune âge par le sentiment de l’altérité et de la culpabilité. Puis, comme les héros de Bellow, Barber va s’affranchir de cette honte. Hors des normes, il devient sa propre mesure, son propre centre de gravité [a self-created world unto himself]. La marginalité devient spectacle et le cri de stupeur, éclat de rire.

15Les révélations tardives, faites souvent au moment ultime de la mort, donnent aux événements de Moon Palace un tour de récit romantique. Elles sont l’occasion d’une revisitation chargée d’émotion rétrospective, où pointe l’humour de l’auteur. Ce n’est pas ici « la croix de la mère », mais la parole testamentaire du père qui, à la dernière seconde, révèle la vérité sur la naissance du héros. C’est à la dernière minute, juste avant la mort de Effing, que le lecteur apprend la filiation entre Barber et le vieil homme. C’est encore au moment ultime que Barber avoue être le père de Fogg. La scène du cimetière tient moins de la gravité de Hamlet que du rire d’un Goldsmith ou d’un Sterne. Le détour par la tombe d’Emily Fogg dans le cimetière de Chicago se transforme en « voyage sentimental » [sentimental detour]. La scène, marquée par l’abondance des larmes, renvoie aussi aux dernières fictions de Defoe, versions anglaises des romans picaresques continentaux14. Les morts inattendues se multiplient : d’abord le père de Effing, ensuite la mère de Fogg, l’oncle Victor, Solomon enfin. La dimension généalogique de la course du héros trouve ici son aboutissement. La béance de l’absence paternelle a été comblée, non plus par un substitut, mais par la figure légitime du père. Mais ironiquement, l’épiphanie n’advient qu’avec la mort du père. Sous la comédie sentimentale, c’est le jeu de la géométrie du destin qui transparaît.

16Fogg continue son périple vers l’Utah, qui est au centre du continent, comme il est au centre de la fiction, puis vers la côte du Pacifique. La marche vers l’Ouest est devenue compulsive, comme l’accomplissement nécessaire et symbolique d’un voyage qui a déjà trouvé son terme dans les sables de l’Utah, dans l’effacement progressif des bornes et des repères. Lorsque Fogg atteint l’océan le 6 janvier 1972 à quatre heures de l’après-midi, il a atteint les limites du monde. Au-delà, il n’y a plus qu’air et écume, le néant, jusqu’aux côtes de la Chine. Mais, comme pour Effing dans sa caverne, ce point d’arrivée ultime constitue aussi la promesse d’un recommencement.

C’est ici que je commence, me dis-je, c’est ici que débute ma vie. [MP, 364]

17Comme un serpent qui change de peau, Fogg s’est dépouillé de sa vieille identité. Débarrassé des empreintes de la généalogie et des avatars d’une vie séculière, faite de bruit et de fureur, Fogg, tel un clochard céleste de Kerouac, observe la lune monter dans le ciel enténébré, tandis que dans le lointain se fait entendre le murmure étouffé de la civilisation.

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18Comme un Lazarillo racontant à la première personne la suite de ses mésaventures, Fogg se présente au lecteur au travers d’un récit autodiégétique dont le mouvement est essentiellement linéaire. Il est constitué d’une juxtaposition de chapitres qui sont autant de périodes distinctes dans la vie du héros et dont la succession est due aux rencontres que la fortune met sur ses pas. Comme dans la vie du picaro de Tormès, dont le père disparaît très tôt en quelque expédition contre les Maures, l’enfance de Fogg porte l’empreinte du père absent – c’est le cas également pour les personnages principaux, Julian et Solomon Barber. Sans aller jusqu’à faire d’Emily Fogg une Roxane d’écuries, telle qu’apparaît la mère de Lazarillo, on peut dire que la naissance de Fogg, comme celle de Kitty ou de Solomon Barber, est entachée de scandale – la femme de Julian Barber constituant, quant à elle, un contrepoint puritain caricatural. La naissance du héros est entourée d’un mystère qui s’étend ensuite à son identité. Le noir a toujours été la couleur symbolique du secret, de l’usurpation et de l’illégitimité : le parâtre de Lazarillo qui donne un négrillon [negrito] à sa femme est dépeint comme un homme au faciès noir [hombre moreno] et laid. Othello, le More de Venise épris de la blanche Desdémone, est noir, comme le souligne l’imagerie animale et obscène de Iago [an old black ram/Is tupping your white ewe]15. Le jeune Heathcliff ramené de Liverpool dans la famille de Catherine Earnshaw est aussi noir qu’un diable [as dark almost as if it came from the devil]16. Sa noirceur est celle du sauvage, de l’étranger, celle en vérité de l’imposteur. Cette couleur symbolique du mystère de la naissance et de la faute originelle, réapparaît dans le personnage de Fogg. Celui-ci a toujours considéré sa naissance comme une énigme et son identité, comme quelque chose d’irrévocablement obscur.

Après vingt-quatre années vécues dans une interrogation sans réponse, j’avais peu à peu adopté cette énigme comme le fait central de mon identité. Mes origines étaient un mystère, et je ne saurais jamais d’où je venais. C’était ce qui me définissait, et je m’étais habitué à ma propre obscurité [...] [MP, 350-351]

19Échoué aux grèves d’un monde neuf, Fogg doit comme John Smith et ses colons apprendre à vivre. Plusieurs personnages l’y aideront. Il trouvera en Effing un maître intransigeant, qui incarne en partie le cynisme du monde. Si Lazarillo jette un regard critique sur la société qui l’entoure, l’itinéraire de Fogg fait également apparaître les fragments politiques d’une Amérique à la fois historique et littéraire. Par cette quête nomade dont Fogg est le héros, Moon Palace s’apparente aussi bien au roman d’initiation qu’à la littérature de voyage, ou aux tribulations picaresques. Il convient pourtant de s’interroger sur la nature de l’apprentissage et des leçons tirées. La formation constitue-t-elle l’enjeu premier de cette grande fable ? Le parcours du héros, dans lequel le doute, l’échec, la faute et le fantasme de la rédemption se font sentir de façon répétée, est l’expression d’un lent dépouillement, d’un compte à rebours, eschatologique dirait-on, vers le zéro de l’être et l’oméga de l’Histoire. Ce voyage dans l’espace-temps du continent américain ressemble fort, en réalité, à une dérive le long des fictions puritaines, dont nous avons repéré, çà et là, les tourbillons.