La constellation urbaine et la ville close
p. 55-65
Texte intégral
1Les trois textes rassemblés par Paul Auster dans la Trilogie new-yorkaise et originellement publiés aux États-Unis en 1985 et 1986 entretiennent d’étroits rapports, tant sur le plan géographique que sur le plan dramatique. Ils sont comme trois étoiles dont les forces gravitationnelles s’affectent mutuellement. Nous allons observer ici la nature de cette interdépendance et définir le réseau de références internes qui rapprochent les trois volets de la Trilogie.
2Le titre même de ce regroupement suggère l’un des traits communs aux trois histoires. Elles ont toutes lieu en un cadastre new-yorkais aux repères multiples. Cité de verre est sans doute le récit où la ville est la plus présente. Le décor y devient presque un personnage à part entière. L’action se situe principalement à Manhattan. Les indications de rues et de lieux en tous genres sont légion : la Cinquième Avenue, Madison, la Frick Collection, Grand Central Station… Dès le début de l’histoire, la ville apparaît comme le terrain de déambulation quotidien du protagoniste. Mais, même si Quinn arpente les rues de Manhattan de manière régulière, la ville n’en demeure pas moins un immense labyrinthe. Quinn habite sur la 107e Rue. Le personnage Paul Auster, à qui Quinn va rendre visite, habite Riverside Drive, non loin de l’appartement de Quinn, au milieu d’un long bloc situé entre la 116e et la 119e Rues, au sud de l’église de Riverside et de la tombe du président Grant. Le père de Peter Stillman a lui aussi habité Riverside Drive et travaillait à Columbia. Ces lieux sont récurrents dans la Trilogie. Ils délimitent l’un des périmètres névralgiques des fictions de Auster : la partie ouest de Manhattan qui va de Central Park à l’Hudson et particulièrement l’angle nord-ouest du parc. C’est ce décor qui va accueillir notamment la vie de vagabond de Stillman-père.
3Issu d’une vieille famille puritaine de Boston, Stillman-père s’est intéressé de près au mythe du paradis et à celui de Babel. Dans son essai, il défend la thèse que le voyage de Colomb est suscité par la pensée utopique selon laquelle le Nouveau Monde est le théâtre d’un État théocratique idéal, la véritable Cité de Dieu. La traduction en français ne fait pas entendre la quasi-homophonie de « City of God » et « City of Glass », mais elle est manifeste en anglais. Pèlerin parti sur les traces d’un langage universel, Stillman-père voit en New York le siège de l’ordre divin à venir. Le clochard céleste que devient Stillman au cours du récit, qui cherche dans les poubelles de Central Park les traces de la présence divine, est la figure en miroir de l’écrivain-policier qui le suit pas à pas. Pour Quinn, cependant, la ville est un labyrinthe sans signe, une ville sans Dieu. Lui n’a même pas le sentiment d’appartenir à cet espace sans repère. Comme le narrateur de La Chambre dérobée, il s’y trouve désorienté, comme débarqué d’une autre planète [like a man from the moon]. Manhattan n’est pas la Cité Nouvelle, ni l’Amérique, le Paradise Regained de Milton, pas plus que le sabir chaotique de Peter Stillman n’est l’Ursprache pré-babélienne.
4Lorsque Stillman sort de prison, Quinn va l’attendre à la gare de Grand Central. La voûte constellée des figures célestes ne divulgue aucun sens caché. Au contraire, elle laisse place à la figure de Bartleby2 et à son mur de briques, ou bien au souvenir de Melville, oublié de tous dans les dernières années de sa vie. Stillman s’installe sur la 99e Rue dans un trou à rat minable, nommé Hôtel Harmony. Le contraste entre l’esprit de quête qui anime Stillman et la réalité qui l’entoure est ironique. Ce n’est pas l’harmonie qui règne dans l’Upper West Side. La ferveur utopique des pèlerins s’est heurtée depuis à la dystopie de la grande ville3. L’Upper West Side, c’est aussi le lieu du dépucelage dans La Chambre dérobée, de la rencontre avec la réalité, plus proche du Pandémonium miltonien que les projections d’un Saint Augustin.
5C’est dans cet espace circonscrit entre la 72e Rue au sud et la 110e au nord, que Stillman s’applique à ses fouilles minutieuses. Dressant la carte de ses divagations, Quinn s’aperçoit que celles-ci forment des lettres : OWER OF BAB. C’est la figure de Pym4 cette fois qui vient à l’esprit de Quinn, et le sentiment d’indéchiffrabilité qui l’accompagne. Quel est le lien caché entre Stillman et lui, quel sens donner à ces errances ? Quelle signification secrète se cache sous le chaos de cette enquête ?
Il lui semblait qu’il cherchait un signe. Il passait au crible le chaos des déplacements de Stillman pour y trouver une lueur de cohérence. Ce qui ne voulait dire qu’une seule chose : qu’il persistait à ne pas croire que les actes de Stillman soient arbitraires. Il voulait qu’ils aient un sens, aussi obscur soit-il. [CV, 94]
6Le récit se livre, à l’enquêteur comme au lecteur, sous forme d’énigme cartographique. Il est impossible que ces fragments de mots épelés soient l’effet du hasard. Peut-être s’agit-il d’un gigantesque canular, mais à l’intention de qui ? De Stillman, de Quinn, du lecteur… ? Le premier rendez-vous à lieu dans Riverside Park. Stillman explique la nature de son travail : le monde est en fragments, il doit le reconstituer. Il a choisi l’endroit le plus oublié de la création, New York, pour constituer un nouveau langage et nommer toute chose d’un vocable nouveau5. Moitié Dieu donnant leur nom aux choses, moitié pionnier – il prend toujours son petit-déjeuner au Mayflower Cafe – réécrivant l’invention du continent, Stillman s’est fixé une tâche gigantesque qu’il accomplit quotidiennement par un travail de fourmi. C’est un nouveau Humboldt faisant l’inventaire d’un nouveau monde, mais le Kosmos de Stillman, est un univers épars d’après la Chute. Dans ce monde au langage éclaté, c’est une somme de détritus et d’ordures que le clochard puritain amasse. C’est encore dans Riverside Park qu’a lieu le troisième rendez-vous, précisément sur ce promontoire à la hauteur de la 84e Rue où, durant les étés 1843-1844, Edgar Allan Poe observait la rivière Hudson pendant de longues heures. Le récit, comme les déambulations de ses personnages, est aussi un voyage dans les méandres de la colonisation américaine et dans sa littérature.
7Stillman échappe à la surveillance de Quinn et disparaît de l’histoire. Il était comme une émanation de cette ville aphasique, une marque de ponctuation, rien qu’un point dans la dissémination des signes. La ville l’a avalé, il s’est incorporé à elle. C’est maintenant Quinn, sur qui Stillman semble avoir déteint, qui va tisser le fil d’Ariane qui nous conduit au milieu du labyrinthe new-yorkais. C’est à une longue journée d’errance à travers les rues de Manhattan que les dernières pages du chapitre 11 convient. Quinn est sur pied dès huit heures du matin et sa sortie ne cessera qu’à la nuit. Entre temps, le lecteur suit le personnage dans toute l’île. Broadway, la statue de Colomb, Grand Central Station, Washington Square, le World Trade Center, le Lower East Side, Chinatown, la Troisième Avenue, le siège des Nations Unies, Park Avenue. Tous ces repères jalonnent un itinéraire à la fois précis et gratuit. On aurait voulu que les pas de Quinn, comme ceux de Stillman, dessinent des lettres ou un signe quelconque. Mais en retraçant ce parcours sur le plan de New York, on ne fait apparaître qu’un dessin sinueux sans signification. Quinn devient le clochard qu’était Stillman. Il a élu domicile dans une poubelle métallique au fond de l’allée d’où il surveille l’appartement de Virginia Stillman. Diogène moderne, il s’abîme dans la contemplation ascétique du ciel, qu’il aperçoit au-dessus du mur. Quinn est devenu l’un de ces objets mis au rebut que Stillman collectait. Il est l’une de ces multiples épaves rejetées sur la grève de la déréliction. Sa nouvelle apparence physique de clochard le fait songer à Robinson Crusoé. D’autres figures littéraires viennent également à l’esprit du lecteur : Rip6, vieilli, qui réapparaît au monde moderne, Whitman, barde chevelu et barbu, qui va s’étendre dans l’herbe, à l’ombre chatoyante des grands arbres. Il reste au cœur de la grande ville un lieu de nature, sans rue et sans construction. C’est dans ce havre que sa progression de pèlerin mène le héros. C’est ce jeu d’ombre et de lumière du matin, beau et miraculeux, cette herbe retrouvée qui lui offrent le répit. On retrouvera ce même épisode de Central Park au début de Moon Palace. Quinn dort comme jamais il n’a dormi et lorsqu’au réveil, il aborde à nouveau les rives de la ville, c’est pour s’y dissoudre définitivement.
8La Cité de verre, tel un gigantesque palais des glaces, avale un à un les personnages du récit : Stillman-père, le couple Stillman et finalement Quinn. Ils se sont évanouis dans les murs indéchiffrables de la grande cité. Les miroirs de verre ont subtilisé le reflet des acteurs. La scène de leurs actions, un Manhattan à la fois géographique et littéraire, a l’aspect de ces décors de théâtre à double fond. Les acteurs font leur entrée, puis disparaissent. De nombreuses pièces s’y sont jouées dont les auteurs ont disparu. Parfois, on a l’impression de croiser un de leurs fantômes. Cité de verre, par l’évocation de lieux-clés est une revisitation de ce passé historique et littéraire. La ville de verre, la ville de fiction est dépositaire de toutes les fins et de tous les recommencements.
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9La topographie beaucoup moins présente de Revenants n’a pas les mêmes fonctions. La scène de l’action est à nouveau la ville de New York. Scène en vérité, puisque la mention de l’unité de lieu et de temps, par sa brièveté, confine à la didascalie [The place is New York, the time is the present]. Comme les murs de la New York de Cité de verre avaient aux oreilles le bruissement fossile des fictions passées, le décor de Revenants est lui aussi détenteur d’un passé et d’une mémoire. Lieux et temps sont immuables et indiquent le caractère irrévocable de l’action qui va s’y dérouler. Sa géométrie rigide viendra fixer ce contour. Unité de lieu, de temps et d’action, Revenants prend tous les aspects d’un drame classique qui a pour théâtre une New York désincarnée, sans vagabond et sans gratte-ciel.
10Différence avec Cité de verre, l’action principale ne se déroule plus dans l’île de Manhattan, mais de l’autre côté du pont de Brooklyn, précisément sur Brooklyn Heights. Pourtant, si le décor est différent, l’indication de lieu se donne à nouveau comme une précision purement formelle, mettant l’accent sur la symétrie spatiale de l’action à venir plutôt que sur un espace géographique réel.
L’adresse n’a pas d’importance. Disons Brooklyn Heights, par exemple. Une rue calme, peu passante, assez proche du pont – peut-être Orange Street. [R, 9]
11C’est dans cette rue bordée de petits immeubles aux façades rouge-brique que va avoir lieu l’essentiel de l’action, qui consistera principalement en une observation immobile, un face à face figé. On s’éloigne de Central Park, mais on se rapproche de Walt Whitman qui imprima là sa première édition des Feuilles d’herbe. Petit glissement vers le sud-est, mais même évocation d’une mémoire littéraire. Le titre de ce deuxième récit en est l’expression littérale, Revenants est une oreille prêtée aux voix du passé : Henry Ward Beecher, et surtout Henry David Thoreau, dont le célèbre essai, Walden, est lu par les deux personnages principaux.
12Quelques incursions dans Manhattan ont tout de même lieu : sur la 39e pour un restaurant chinois, Columbus Circle et Carnegie Hall lors de promenades. Car, comme Quinn, Blue est un grand marcheur et les sorties de Black lui donnent le plaisir de dégourdir ses jambes dans les rues étroites de Brooklyn Heights. Comme les films de Hitchcock, dont les scènes les plus dramatiques se passent en des lieux-phares de la civilisation américaine (la Statue de la Liberté, le siège des Nations Unies, les Monts Rushmore), les romans de Auster prennent prétexte du récit pour faire apparaître des lieux-cultes, intimes ou nationaux, culturels ou littéraires. On va ainsi du stade de Ebbetts Field, qui fut un temps le théâtre des exploits des Dodgers, au petit cimetière de Orange Street où se dresse la statue de bronze de H. W. Beecher.
13Les expéditions durent parfois des heures, dans le sud de Manhattan par exemple, du côté du City Hall, de Center Street et du quartier chinois, mais c’est dans l’appartement de Brooklyn que le protagoniste lit Thoreau, c’est dans l’obscurité de cette pièce qu’il observe de longs mois son vis-à-vis et que sa vie prend la forme d’un livre lu par un autre. C’est autour de Plymouth Church que gravitent les figures de Beecher, Lincoln, et Dickens. Avec le personnage de Wakefield7, c’est après le fantôme de Whitman celui de Nathaniel Hawthorne qui paraît. Hawthorne dont le narrateur nous dit qu’il fut peut-être le premier écrivain véritablement américain.
14La New York de Revenants est un microcosme régi par des lois auxquelles les personnages ne peuvent échapper. Blue est prisonnier de sa chambre obscure sur Orange Street, prisonnier de la spécularité de l’observation, prisonnier de l’histoire qui le traverse. Le règlement de compte final a lieu à Brooklyn Heights. C’est là que le nœud géométrique qui le liait à Black se dénoue et que le tourbillon ludique des couleurs se défait. Blue quitte le décor new-yorkais pour une destination inconnue du narrateur. Celui-ci aime à penser que c’est vers l’Ouest que le protagoniste s’en est allé, comme pour réactiver le vieux mythe de la Frontière. À moins qu’il n’ait embarqué sur le pont de quelque autre fiction menant, celle-là, vers le Far East, vers la Chine fabuleuse de Marco Polo8.
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15L’action de La Chambre dérobée, contrairement à celle des deux premiers récits, couvre une variété de lieux géographiques importante. Les limites de la cité new-yorkaise sont franchies, celles de l’état et celles des États-Unis également. Cependant, c’est une fois de plus à New York – l’île de Manhattan précisément – que débute l’histoire et c’est à Brooklyn qu’elle se conclut. Enfants, le jeune Fanshawe et son ami habitent de l’autre côté de l’Hudson dans le New Jersey, à une vingtaine de miles du cœur de New York. Mais pour les jeunes adolescents, la ville représente déjà un centre de gravité, une Chine inconnue et attirante. C’est à Manhattan qu’ils viennent « tâter » [taste] de la vie. Lors d’un week-end aventureux, ils arpentent les rues de New York, passent la nuit sur un banc de Penn Station et se saoulent dans Central Park. La vie de clochard, déjà largement illustrée dans les deux premiers romans, réapparaît ici en la personne de ces apprentis picaros. Dès cette époque, le narrateur a déjà l’impression d’être le témoin confondu d’une quête à laquelle il n’est pas mêlé vraiment, le compagnon [an adolescent Sancho] d’un héros de plus haute futaie.
16Quelques années plus tard, le narrateur endosse à nouveau le second rôle, auprès de Sophie Fanshawe cette fois. Manhattan est le théâtre de leur intimité croissante et c’est là qu’ils viennent s’établir après leur mariage. Manhattan est le pivot géographique et temporel de ce récit. L’île constitue le lien entre le passé et l’espace pré-diégétique (le New Jersey, le Minnesota) et le voyage outre-atlantique et finalement l’installation à Brooklyn. Si on ne peut guère parler d’unité de lieu à propos de La Chambre dérobée, on peut toutefois noter que New York rassemble l’action autour de lieux pour la plupart déjà fréquentés dans les récits précédents. Le dénouement a lieu, il est vrai, à Boston. Mais pas tout à fait en terre inconnue puisque Fanshawe donne rendez-vous au narrateur à Colombus Square. Colomb : le nom du découvreur a déjà résonné dans les deux premiers romans. Celui par qui l’Histoire arrive, vient ici boucler la boucle. La temporalité de l’histoire s’annule d’elle-même en revenant à son point de départ. L’Histoire majuscule est un éternel recommencement et l’histoire minuscule est une histoire sans fin.
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17Outre le centre new-yorkais autour duquel gravite l’action, plusieurs traits communs aux trois récits, plusieurs échos intertextuels d’ordre divers – onomastiques, référentiels ou structurels – mettent en étroite relation les volets du triptyque. Certains d’entre eux sont remarquables et contribuent au déploiement de la spirale d’écriture.
18Il est fréquent que les patronymes réapparaissent d’un texte à l’autre. C’est le cas par exemple de Wyshnegradsky, médecin dans Cité de verre et compositeur russe dans La Chambre dérobée. Les noms de couleurs, si présents dans Revenants, figurent largement dans les autres textes. L’éditeur de Neverland s’appelle Stuart Green, le cuistot du pétrolier, Jeffrey Brown. Lorsque le narrateur de La Chambre dérobée est à court de noms pour les personnes qu’il invente lors du recensement, il met à profit un arc-en-ciel d’identités (Brown, White, Black, Green, Grey, Blue). Le caractère à la fois formel et irréel des personnages de Revenants est réaffirmé par l’utilisation des mêmes patronymes d’une fiction à l’autre. Auster utilise le nom de Quinn pour identifier l’écrivain-enquêteur de Cité de verre ainsi que le détective engagé par Sophie Fanshawe dans La Chambre dérobée. Dans les deux cas, le personnage poursuit un but qu’il n’atteint pas. Voire, il se désagrège dans sa mission et sa trace finit par s’évanouir hors de la fiction. Enfin, Peter Stillman disparaît à la barbe de Quinn, mais ce patronyme refait surface dans une boîte de nuit parisienne à la fin de La Chambre dérobée.
19D’autres noms propres sont empruntés à la littérature internationale et assurent le lien ironique entre réalité et fiction. L’infirmière de Stillman s’appelle Saavedra et Daniel Quinn a les mêmes initiales que Don Quichotte. La petite amie de Fanshawe s’appelle Michaux. Walden est le titre du fameux essai de Thoreau, mais c’est aussi le nom d’un camarade de classe de Fanshawe, Dennis Walden. Du reste, le nom de Fanshawe est lui-même surdéterminé. C’est le titre du premier roman de Hawthorne et c’est aussi le nom d’un des Poètes Métaphysiques contemporain de John Milton9.
20Les références à la littérature, américaine et européenne le plus souvent, sont innombrables. Les figures les plus représentées sont les grands écrivains de la Renaissance américaine, de Hawthorne à Whitman, en passant par Poe (William Wilson, The Pit and the Pendulum, A. Gordon Pym), Thoreau (Walden, cité à deux reprises) et Melville (Typee et Moby Dick). Les références à Melville et à son grand roman sont légion. Citons seulement le début d’une des lettres que Fanshawe envoie à sa sœur : « Call me Redburn »10. Les récits de voyages depuis Marco Polo, Christophe Colomb, Cabeza de Vaca et Sir Walter Raleigh sont également présents. Le roman anglais depuis ses débuts au dix-septième siècle jusqu’à son épanouissement au dix-neuvième siècle apparaît avec Defoe, Swift et Dickens. Les présocratiques (Héraclite et Démocrite), la tradition humaniste et la philosophie européenne de Montaigne à Rousseau, sans compter Thomas More, John Locke et Spinoza sont adroitement incorporés à la composition de la Trilogie. C’est une mosaïque de références littéraires et philosophiques dont l’intérêt réside moins dans l’évocation de telle notion philosophique, que dans la prolifération même de ces rappels. Non seulement la fiction austérienne fait feu de tous bois, mais elle attire l’attention sur son statut de construction kaléidoscopique. Paul Auster, qui a tout lu, et que « l’angoisse de l’influence »11 ne semble pas tourmenter, salue d’une écriture mi-respectueuse mi-espiègle la mémoire de ceux qui l’ont précédé. C’est d’ailleurs très largement autour de cette question de l’« autorité » que Auster enroule l’écheveau dramatique de la Trilogie. La fiction se nourrit de tout. Aussi tous les arts sont-ils convoqués : la poésie (Baudelaire est cité dans le texte), la peinture (la Frick Collection, Vermeer), la musique (Schubert, Ives, Armstrong, Haydn). Mais c’est le cinéma qui, avec la littérature, reste ici le plus présent, et principalement le cinéma américain des années 1950. On pense bien sûr au film noir, genre dans lequel les héros de Hammett ou Chandler sont incarnés par un Alan Ladd ou un Humphrey Bogart. Squeeze Play, publié par Auster dès 1984 sous le nom de plume de Paul Benjamin12, est un véritable roman de détection qui pourrait aisément faire l’objet d’une adaptation à l’écran13. Même si l’analyse montre sans peine qu’il s’agit là d’un premier degré de lecture, les trois récits ont pour prétexte une trame policière14. Quinn, Blue et le narrateur de Room se muent tous en « privés » et les références cinématographiques que l’on rencontre dans la Trilogie rappellent la veine des detective stories. Le héros de Revenants est particulièrement friand de ce type de films (Lady in the Lake, Fallen Angel, Dark Passage, Body and Soul, Ride the pink Horse, Desperate). Citation à peine voilée, les lettres L.O.V.E. et H.A.T.E. sur les doigts du compagnon de mer de Fanshawe font ressurgir le personnage du prédicateur assassin interprété par Robert Mitchum dans The Night of the Hunter (La Nuit du Chasseur) de Charles Laughton. Un commentaire détaillé est même consacré à Out of the Past, film dans lequel Robert Mitchum, flanqué de Kirk Douglas et Jane Greer, joue le rôle d’un ancien privé. Mitchum y est forcé de prendre un nom d’emprunt, Jeff Bailey. Pour Blue, le nom de Bailey évoque aussitôt le grand classique de Frank Capra, It’s a Wonderful Life, où le rôle de George Bailey est tenu par James Stewart. Les références cinématographiques – comme les divers romans-dans-le-roman que l’on trouve dans Moon Palace ou Léviathan – fonctionnent comme compléments thématiques. Elles soulignent d’une part l’idée que les noms, les masques et les identités sont des défroques que l’on peut troquer, et signalent d’autre part la permanence d’une mémoire enfouie, d’un passé indélébile déterminant une destinée à laquelle il est difficile d’échapper.
21L’archipel new-yorkais est constitué de trois îlots diégétiques dont les scénarios présentent, outre les similitudes lexicales ou référentielles, des ressemblances structurelles. Dans chaque histoire, le héros – mais s’agit-il bien d’un véritable protagoniste ? – est chargé d’une mission, celle de surveiller ou de retrouver un homme dont l’identité se dérobe. En cela, le travail s’apparente à première vue à celui d’un détective privé. Se dessine dans un deuxième temps l’idée que cette enquête engage entièrement l’identité de celui qui la mène. Les trois héros ont ceci en commun d’être traversés par l’investigation plus qu’ils n’en sont les maîtres. L’absence qui caractérise l’objet de leur investigation contamine leur être. Quinn ne survit pas à l’affaire Stillman. Son identité se désagrège au contact de cette famille dont les membres s’évanouissent les uns après les autres. Le personnage de Blue ne se constitue qu’au contact spéculaire de Black. Quant au narrateur de La Chambre dérobée, il n’a de présence qu’en tant qu’il renfloue la mémoire de l’absent. Dans aucune des trois histoires il n’est possible de dire avec précision ce qu’il advient des personnages. Où Quinn s’enfuit-il ? Que devient Blue-Black ? Quelle part du narrateur de La Chambre dérobée meurt dans la bagarre de rue ? À chaque fois, la narration se fait imprécise et elliptique. Les rencontres finales sont souvent violentes. On croit toucher au moment de révélation, mais les mots frôlent sans dévoiler. Comme les sens des personnages, ils défaillent.
22Dans chacune des fictions surgit l’instant inévitable où le héros atteint un point de non-retour. Les repères s’estompent. Temps, espace, conscience, tout devient indistinct. Quinn tente vainement de saisir des signes qui se dérobent. La scrutation devient obsessionnelle. Quinn s’obstine à vouloir déchiffrer un sens partout, jusque dans la forme changeante des nuages.
Il fallait toutes les examiner, les mesurer, les déchiffrer. [CV, 156]
23Cette hypersensibilité aux signes, on la retrouve dans de nombreux textes, où elle est souvent synonyme de délire paranoïaque. La sœur de Fanshawe, qui doit être internée dans un établissement psychiatrique, veut elle aussi voir dans les poèmes de son frère un sens caché capable de bouleverser sa vie. Le personnage de Charlie Bacon dans Moon Palace présente les mêmes symptômes. Avec cette éclipse de la raison la narration se fait elle-même hésitante, incapable de rendre compte des faits de manière exacte. Seul domine le sentiment de la chute inéluctable, celle de Quinn, de Blue. Les devenirs prennent la forme d’un collapsus. Avec le motif de l’effondrement apparaît également celui d’une mécanique fatidique implacable. Même si La Chambre dérobée s’achève dans la résolution des tensions initiales, on remarque toutefois que ces trois textes sont fondés sur le développement d’un fatum, parfois insolite, parfois absurde, mais toujours irréversible. Les trois héros sont emportés dans un faisceau de contingences dont ils perdent rapidement le contrôle. La modalité principale du destin est celle de la chute, pressentie, annoncée, au milieu de l’opacité des signes.
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24Si Le Voyage d’Anna Blume rappelle par sa taille les trois courts textes de la Trilogie à laquelle il succède, il en diffère sensiblement par la dimension apocalyptique qui fait de lui un texte étrange et original. Nous allons voir, cependant, qu’il n’est pas sans lien avec le reste de la galaxie romanesque, puisqu’il rappelle, entre autres, la déréliction, le sens de l’épuisement des ressources et de la vie, qui apparaissent dans Cité de verre et qu’il préfigure, par ailleurs, l’importance donnée dans Moon Palace au hasard et à la bifurcation sans retour.
25Délimitez tout d’abord un espace clos qui, tel un ghetto, une ville assiégée ou un camp de concentration, laisse entrer, mais pas sortir. Donnez-lui l’apparence physique et le fonctionnement imaginé d’un univers d’après la bombe. Faites-y apparaître une galerie de portraits dont le nouvel état du monde a érodé, à des degrés divers, l’humanité. On aura alors une idée assez approchante de l’univers chaotique du Voyage d’Anna Blume ainsi que de l’effet de malaise qu’il entend susciter chez le lecteur.
26On entre dans le roman comme on entre en prison. L’essentiel de la lettre d’Anna Blume est, en effet, constitué par le récit des années qu’elle passe dans cette « cité » perdue et carcérale, circonscrite à l’est par le front de mer et la muraille qu’on entreprend bientôt d’élever pour prévenir de soi-disant risques d’invasion, par le Fiddler’s Rampart à l’ouest ou bien encore les terres sauvages et les forêts du nord où personne ne s’aventure. Pour franchir l’enceinte de la ville, il faut en outre soumettre un permis de voyage en bonne et due forme à l’« Exit Supervisor » et l’issue de la tractation est souvent fonction du caprice de l’officier.
27Les gens poussés par la disette et l’espoir d’une existence moins rude ne cessent de venir s’entasser dans la cité-prison. Personne n’en ressort jamais sinon les personnes convaincues de forfaits et condamnées au travail forcé des camps disciplinaires. La surpopulation serait inévitable si les gens ne mouraient par centaines chaque jour. C’est un embarquement de fortune qui a permis à Anna de rallier ce territoire maudit et tout lien avec l’extérieur est vite rompu. Même la petite flottille de pêche disparaît bientôt. Outre quelques pages ayant trait à un passé qui apparaît presque comme une lointaine et défunte illusion, le récit du Voyage d’Anna Blume est assuré par la lettre-témoignage d’Anna et a pour seul horizon celui de la cité. C’est précisément au moment où les personnages s’apprêtent à fuir hors des murs que la lettre s’arrête.
28Mais l’inconfort ressenti est également le produit d’une autre stratégie : celle qui maintient le lecteur dans l’impossibilité de cerner ce monde dénaturé. L’absence de repères géographiques et temporels prévient toute tentative d’explication et provoque une réaction d’angoisse. En quel lieu, en quel temps sommes-nous ? Quel drame historique a pu créer un tel univers ? La narration reste délibérément muette devant ces interrogations. Le malaise s’accentue à mesure que les règles de fonctionnement de cet outre-monde sont dévoilées une à une, et surtout lorsque se manifeste la toute-puissance de l’aléatoire et du chaotique. Tout disparaît, des objets les plus simples jusqu’aux immeubles, aux rues et aux personnes elles-mêmes. Le temps météorologique y est imprévisible et souvent catastrophique. Comme les tempêtes de la scène élizabéthaine, le désordre du Voyage d’Anna Blume a quelque chose de cosmologique et d’apocalyptique. Les variations du climat sont sujettes aux aberrations les plus extrêmes, et la paleur torride du soleil semble contribuer à l’écrasement et la folie, à l’enfermement et la dissolution. La proposition héraclitéennne de la mutabilité perpétuelle est poussée jusqu’à l’effroi. Dans ce pays, toute chose est une « dernière chose », un objet en survie, une vie précaire sur le point de disparaître avec tout ce qui l’entoure.
Notes de bas de page
2 Nouvelle de Herman Melville, Bartleby the Scrivener, publiée en 1853.
3 La New York de Auster – et plus largement, la figure de la cité - est invariablement dépeinte comme un monde en proie à la désintégration et à la dispersion des signes. Les décrypteurs de Auster y sont à la recherche d’un sens épars. Cette quête du sens dans un monde en fragments rappelle les motifs qui traversent la poésie de T. S. Eliot. Comme les Poètes Métaphysiques, et John Donne en particulier, Eliot s’attache au fantasme d’un ordre divin sous l’apparente complexité chaotique du réel. La composition de The Waste Land (1922) insiste de manière visuelle sur la fragmentation. La topographie urbaine (« Falling towers/Jerusalem Athens Alexandria/Vienna London/Unreal ») dévoile l’effondrement des sociétés antiques et modernes, la décomposition qui laisse place aux débris et à la vacance.
4 Héros du roman de Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, publié en 1838.
5 La ville, chez Auster, est tombée dans un chaos post-babélien. La chute – nous reviendrons plus loin sur ce trope majeur –, c’est, depuis Ralph Waldo Emerson, le langage épars et la perte du sens. C’est à un travail de recomposition, fondé sur le regard neuf et la foi en une nouvelle conscience, que convie Emerson.
6 Rip Van Winkle, nouvelle de Washington Irving publiée en 1819-20.
7 Wakefield, récit de Nathaniel Hawthorne publié en 1835.
8 La Chine et Marco Polo, les lointains et la pérégrination, deux motifs bien présents dans Moon Palace.
9 Sir Richard Fanshawe (1608-1666).
10 La première phrase de Moby Dick est : « Call me Ishmael. » (Appelez-moi Ismaël.)
11 Dans son essai The Anxiety of Influence (1973) le critique américain Harold Bloom montre quelle relation d’influence existe entre l’écrivain et ses prédécesseurs et comment il tente de s’en affranchir.
12 Publié en français sous le titre Fausse Balle. (Voir bibliographie.)
13 Cité de verre se prête assez à la transcription visuelle pour avoir été adaptée en bande dessinée : Paul Auster’s City of Glass, Avon Books, New York 1994, adapté par Paul Karasik et David Mazzucchelli et illustré par David Mazzucchelli. (Voir bibliographie.)
14 Sur les questions de l’appartenance générique des trois textes de la Trilogie et de la réalité géographique de leurs décors on pourra notamment lire l’analyse de Marc Chénetier : lecture de la Trilogie new-yorkaise, Le Monde pseudonyme de Paul Auster, Actes Sud, 1991.
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