1L’œuvre de Paul Auster est une galaxie. La mort du père est son big bang. Jusqu’en 1978, l’écrivain s’était consacré essentiellement à la poésie, à la traduction, à la critique et à quelques travaux anonymes. En janvier 1979, le père de Paul Auster, Sam, décède soudainement. Cette mort abrupte et incompréhensible, entraîne un processus d’écriture qui, déjà perceptible dans « White Spaces », se développe avec L’Invention de la solitude et va se poursuivre avec une œuvre principalement romanesque. L’Invention de la solitude est donc un livre-clé qui marque un tournant dans la trajectoire de l’écrivain. En effet, ce texte contient, en germe ou de manière déjà élaborée, de nombreux traits communs aux romans ultérieurs. L’ouvrage comprend en réalité deux essais : Portrait d’un homme invisible et Le Livre de la mémoire qui sont tous deux une méditation liée à la mort du père. Mais, tandis que le premier est l’évocation stricte de la figure paternelle et de la généalogie familiale, le deuxième est une réflexion plus large sur les rapports entre la mort et la mémoire, l’écriture et l’oubli.

2Cette disparition est l’occasion d’un retour chronologique à un passé vieux de plus d’un demi-siècle et à des événements gardés longtemps secrets. Le passé connu de la famille Auster sur le nouveau continent remonte au tournant du siècle. Les grands-parents de l’écrivain, originaires de ce qui était alors l’Empire Austro-Hongrois, ont quitté la vieille Europe pour l’Amérique du Nord : Chicago, le Canada, pour finalement s’établir à Kenosha dans le Wisconsin dans les premières années du siècle. C’est là que naît le père de l’auteur, Sam Auster, en 1911 ou 1912 (les registres de l’époque n’étaient pas tenus avec une grande rigueur), dernier d’une famille composée d’une fille et de quatre garçons. Au centre de cette constellation, la grand-mère, Anna Auster, figure presque dictatoriale, autour de laquelle gravite la famille. Le grand-père de l’auteur, Harry Auster, est mort en 1919 dans des circonstances toujours restées vagues. C’est plus d’un demi-siècle après que l’écrivain apprend la vérité : le 23 janvier 1919 Anna Auster a tué son mari de plusieurs coups de fusil. Événement qui fit la une des journaux de l’époque, et dont Auster produit les articles. L’histoire est digne d’un scénario de série B : le meurtre passionnel, le témoignage des enfants, le suicide manqué d’Anna, la tentative de meurtre de Sam Auster, le frère de la victime, décidé à faire justice lui-même et enfin, la scène du tribunal au terme de laquelle Anna Auster est finalement acquittée.

3La chronique judiciaire est illustrée par les photos, les coupures de presse, les lettres de l’époque qui sont pour Auster autant de traces d’un passé qu’on avait fait disparaître, mais qui ne peut pas ne pas avoir été déterminant dans l’enfance de son père, et par conséquent présent dans l’ombre de sa propre conscience [my own skull]. L’image du crâne [skull] comme contenant de la conscience singulière est l’une de celles qu’affectionne l’auteur. Elle est présente dans le troisième volet de la Trilogie new-yorkaise, La Chambre dérobée, et nous la retrouverons dans le deuxième Livre de L’Invention de la solitude. L’exhumation du passé est un effort de compréhension du présent. Ces faits, bien qu’enfouis et lointains, ont marqué à jamais plusieurs vies. L’allégeance que le père de Auster et ses frères jurèrent à leur mère fut toujours inconditionnelle. L’intérêt général de la famille et la volonté maternelle ne furent toujours qu’une seule et même loi. Sam Auster, le plus jeune fils, le plus loyal, fut le dernier à quitter la maison. Peut-être est-ce lui qui fut le plus marqué par cette mère autocratique. Peut-être a-t-il appris dès lors à ne point trop vouloir, à mettre entre parenthèses sa volonté et ses désirs. La présence obnubilante de la mère a-t-elle appris l’absence au fils ? Paul Auster se souvient de cette vieille femme ratatinée, à l’odeur de camphre si caractéristique, qu’il lui répugnait d’aller embrasser. Ce détour archéologique par la génération des grands-parents est une étape liminaire, une mise à plat des données qui, peut-être, servira à apporter quelque lumière sur la figure à jamais déroutante du père défunt.

4La narration de L’Invention de la solitude commence trois semaines après la disparition de Sam Auster, et d’emblée apparaît ce qui n’aura cessé de le caractériser.

De son vivant déjà, il était absent, et ses proches avaient appris depuis longtemps à accepter cette absence, à y voir une manifestation fondamentale de son être. [IS, 13]

5Nous rencontrons ici l’un des thèmes majeurs de l’œuvre de Auster, celui de l’absence, que l’on verra illustré, de manière romanesque cette fois, dans de nombreux textes tels que ceux de la Trilogie, Moon Palace ou Léviathan. Le fait que la mort surgisse n’est pas aussi consternant que celui de ne laisser aucune marque de son passage. C’est l’effacement de la mémoire, à peine la vie s’est-elle éteinte, qui menace. Car le père était, l’auteur s’en rend compte, un homme invisible. Auster enfant n’a jamais cessé de poursuivre cette figure absente, invisible aux autres comme à soi-même. Cette quête, du temps du vivant, continue et prend maintenant la forme de l’écriture anamnésique. Écriture non pas contre la mort, mais contre l’oubli. D’où le projet, paradoxal dans les termes, de faire le portrait d’un homme invisible. Car ce qui distingue le père de l’écrivain, c’est son détachement, son irréductible absence au monde. La description de cette distance, presque spatiale, fait penser à un corps dépourvu de gravité. La trajectoire paraît libre de gravitation, sans cause, mais également sans effet. Aussi est-elle le vecteur de l’effacement, de la disparition progressive, mais irrémédiable [a graduai and ineluctable process of disintegration]. La vie du père semble une longue dégradation, une mort par anticipation. Cette image de la désintégration, nous allons également la retrouver tout au long de l’œuvre romanesque.

6Des aller-retours entre le présent et le passé sont opérés au long d’une suite de courts paragraphes. Fragments de vie ressuscités par une écriture, non pas linéaire et chronologique, mais obéissante aux caprices de la mémoire. Celle-ci est ravivée par l’inventaire des effets personnels du disparu dont il faut se débarrasser à la vente de la maison. Les photographies, dont l’auteur tente d’épuiser le sens à force d’observation, sont de nouvelles pièces du puzzle. Comme l’écrit, le regard est un moyen de résurrection, ou tout au moins une arme contre l’oubli. Le père, comme certains personnages de la Trilogie à qui il lègue plusieurs de ces traits, a toujours vécu à la surface de lui-même et des choses. Adepte des paroles toutes faites et des comportements de circonstance, sa capacité à s’exclure de la réalité fait de lui un acteur à la non-réalité shakespearienne. Le père se compose un personnage, un masque derrière lequel il finit par disparaître.

Le domaine d’autrui lui paraissant irréel, les incursions qu’il pouvait y faire concernaient une part de lui-même qu’il considérait comme également irréelle, une personnalité seconde qu’il avait entraînée à le représenter comme un acteur dans la comédie absurde du vaste monde. [IS, 24]

7Il tire les ficelles d’une marionnette qui devient la partie visible de lui-même. La partie sombre et cachée reste invisible. Cette part d’invisibilité de l’être, c’est ce que Auster appelle la solitude. Celle de son père n’est pas une solitude à la Thoreau, une expérience délibérée de retour à soi et à la nature. Ici la solitude est un retrait, une peur du regard de soi-même et des autres. La solitude est, selon Auster, une des conditions de l’existence humaine qui interdit à chacun d’entrer en contact réel avec autrui.

Il est impossible, je m’en rends compte, de pénétrer la solitude d’autrui. Si nous arrivons jamais, si peu que ce soit, à connaître un de nos semblables, c’est seulement dans la mesure où il est disposé à se laisser découvrir. [IS, 29]2

8Chacun se trouve enfermé dans un solipsisme hermétique et élusif. Pendant l’enfance, Auster a toujours tenté de percer le brouillard de solitude qui effaçait son père au regard des autres, qui le dissimulait à son propre regard. Sam Auster est, aux yeux de son fils, un homme de l’évitement, du non-engagement [non-commital], un homme sans appétits. Indifférent aux signaux de la société qui l’entoure, il est devenu un être en marge, un outsider culturel. Si l’être-au-monde est un processus herméneutique, selon la conception heideggerienne, alors Sam Auster, interprète médiocre, n’est pas tout à fait dans le monde.

9L’auteur de L’Invention de la solitude s’efforce de faire renaître une vie, de renflouer un passé comme un inventeur de trésor remet à flot une épave engloutie. L’accumulation de détails physiques ou vestimentaires, le rappel de particularités idiosyncratiques, la multiplication d’anecdotes futiles contribuent à ce travail, même si dès le début l’écrivain est convaincu de la vanité de l’entreprise.

10Notion connexe au sentiment de l’échec pressenti, la faillite de la langue traverse L’Invention de la solitude. À plusieurs reprises, Auster fait le constat de l’impuissance des mots à rendre compte de l’essentiel. Les mots ne font que frôler le vrai mystère de l’être [it resists language]. Le centre de gravité reste indicible. Ce thème d’un discours périphérique qui trébuche au moment d’approcher le cœur du réel apparaîtra de manière répétée dans le deuxième Livre. Puisque le biographe ne peut accéder à la solitude fondamentale de l’homme, il lui faut l’inventer. Tenter, par l’imagination et le travail de l’écriture, de retrouver les traces de l’existence, de recréer la vie dans ce qu’elle a de singulier, d’aller là où l’on suppose que quelqu’un fut.

11Comme souvent chez Auster, la quête prend la forme d’un déplacement géographique. C’est le cas dans la Trilogie et dans Moon Palace. Auster marche en rond dans le désert, comme il se perd plus loin dans les cercles concentriques d’une Amsterdam, à la fois dédale de rues et de canaux, et labyrinthe de sa propre conscience. En un tel projet, il faut renoncer d’emblée à l’idée de succès. Il faut renoncer à la possibilité d’une progression linéaire, commençant avec la naissance, finissant avec la mort, au long de laquelle les événements de la vie trouveraient leur place et leur explication. Au lieu de la ligne droite, c’est le méandre qui guide la mémoire. Il faut accepter l’aléatoire, la solution de continuité, le hoquet, la découverte fragmentaire.

Il me semble parfois que j’écris à propos de trois ou quatre hommes différents, tous bien distincts, chacun en contradiction avec tous les autres. Des fragments. Ou l’anecdote comme une forme de connaissance. [IS, 81-82]

12La nature des recherches détermine la forme du récit. Ce premier Livre est une juxtaposition de paragraphes brefs, comme des coups de projecteurs qui éclairent parfois un détail signifiant, parfois un mur blanc d’inscription. La contradiction, le paradoxe sont les outils de cette investigation. L’accumulation d’anecdotes, on le verra, est également l’un des principes structurant du second Livre et de La Chambre dérobée, par exemple. Seule démarche qui parvient peut-être, dans sa dimension simultanée et kaléidoscopique, à s’opposer à l’évanouissement des traces de la vie. Dans cette recherche, Auster a également recours à la diversité des voix et, s’appuyant sur les auteurs qu’il chérit, il n’hésite pas à ponctuer son récit de citations. Comparativement, Portrait d’un homme invisible fait mention de peu d’auteurs. Neuf y figurent : Isaac Babel, Proust, Marx, Benjamin Franklin, Thoreau, Beckett, Dostoïevsky, Kierkegaard et Maurice Blanchot, dont six seulement sont cités. Chiffre élevé si l’on considère la brièveté de ce premier essai qui n’excède pas soixante-dix pages, mais chiffre somme toute réduit, si l’on considère les romans en général, ou le second essai en particulier, dans lequel les citations abondent. À la fin de Portrait d’un homme invisible, ce discours allomorphe, empruntant à Blanchot et à Kierkegaard, fait apparaître deux postures dont l’auteur met en lumière la douloureuse incompatibilité. D’une part, l’impossibilité de dire l’essentiel, la faillite du langage face au secret de l’existence (Blanchot). D’autre part, ce que Auster retient de Kierkegaard : la préservation de l’oubli par le travail, l’application d’une volonté singulière à la restauration de la mémoire.

« … Là, vraiment l’on peut dire : seul le travailleur a du pain, seul l’angoissé trouve le repos, seul celui qui descend aux enfers sauve la bien-aimée, seul celui qui tire le couteau reçoit Isaac… qui refuse de travailler s’y voit appliquer la parole de l’Écriture sur les vierges d’Israël : il enfante du vent ; mais qui veut travailler enfante son propre père. » [IS, 90]

13Le renversement des rôles indique que les deux existences sont intimement liées, que le sens de ces vies ne peut émerger que dans leur rapprochement. Pour Auster, ce rapprochement passe désormais par la voix qui convoque et ramène hors du royaume des morts la figure disparue. C’est pourquoi l’auteur répugne à conclure cette évocation de la figure paternelle. Car lorsque la fin du récit sera atteinte, l’ombre du père retournera à l’oubli définitif. Cette idée traverse nombre des fictions de Auster, comme on le verra dans l’étude de la Trilogie notamment. L’anamnèse, c’est la vie ; le silence, la mort. La dialectique selon laquelle le père engendre le fils, qui, à son tour, engendre le père, va trouver une nouvelle illustration dans le second essai avec la figure emblématique de Pinocchio, qui lui aussi, marionnette orphique, saura sauver son père des noires entrailles de la baleine.

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14Second Livre de L’Invention de la solitude, Le Livre de la mémoire est un texte d’une centaine de pages d’une densité tout à fait remarquable. Il s’agit toujours d’une méditation sur la mort, mais cette fois, la perspective change. Le projet n’est plus tant de ranimer la figure du père que de saisir le fils, dans l’acte du ressouvenir et de l’écriture. Disons tout de suite que ce texte, comme le premier, est un essai autobiographique dans le sens où il y a dans Portrait d’un homme invisible et Le Livre de la mémoire identité entre l’auteur et le narrateur. Si l’on ne peut toutefois parler d’autobiographie stricto sensu, c’est parce que l’argument ne consiste pas principalement en un récit rétrospectif de la vie de Paul Auster, mais plutôt en l’évocation de fragments de vie, la sienne ou celle de parents. Il convient davantage de parler de mémoires ou d’essais autobiographiques. Il n’en reste pas moins que la voix qui parle dans Le Livre de la mémoire est bien celle de Auster. Dans Le Pacte autobiographique, Philippe Lejeune a clairement montré que l’instance narrative pouvait fort bien emprunter la forme de la troisième personne au lieu de la première, plus commune. On pense ainsi à l’autobiographie de Henry Adams : pour ce représentant de la tradition autobiographique américaine, l’emploi de la troisième personne, est un moyen d’instaurer une distance ironique entre l’auteur et le personnage en quête d’une éducation, qui aura bien lieu, mais dont la modalité paradoxale sera l’échec3. Dans Le Livre de la mémoire, à n’en point douter, « il », c’est « je ». « A », c’est Auster. Le motif est-il également de ménager ici une distance ironique ? La gravité du ton ne rappelle guère le détachement aristocratique et léger de L’Education de Henry Adams. Il n’y a pas ici d’auto-dérision ; il y a néanmoins distance. Une distance d’un autre ordre, dont la nature se découvre au fil des pages. Auster n’apparaît plus ici en tant que témoin de la vie d’un autre, mais en tant qu’observateur de sa propre existence. L’expérience qui est tentée maintenant est délicate pour deux raisons. Premièrement parce qu’il y a identité entre l’observateur et le sujet observé. Deuxièmement parce que la conscience est un objet d’investigation difficilement saisissable. Par conséquent, c’est en quelque sorte une prescription méthodologique que d’utiliser la troisième personne, une précaution dont l’auteur sent d’emblée la nécessité [He decides to refer to himself as A.]4. Point de regard sans distance. Point d’observation – de soi-même ou de l’autre – sans recul.

15Un hiatus, temporel cette fois, semble faire écho à cette distance dialogique. Au cœur du temps est logé un repli, qui, au moment de l’observation, fait du présent un passé [present-as-past], comme si l’observateur était soudain, dans cet exercice du regard, distancié de l’expérience de l’instant. C’est une sensation que l’auteur définit comme « nostalgie du présent ».

16Ce livre suggère en toute chose l’idée du différé : dans Portrait d’un homme invisible, la conclusion de la narration est différée. Ici, le temps qui déploie ses plis sous l’action de l’analyse reste immobile, et le « je » qui parle se trouve lui aussi différé dans l’avatar du « il ». « Je » se dérobe à l’identification immédiate, et la solitude qui l’entoure le masque au regard de soi et des autres. Ce « je » métamorphique semble d’une essence si fluide qu’une narration à la première personne ne saurait le circonvenir avec ses leurres trop grossiers. Ce solitaire s’effaroucherait d’un tel tapage. Jonas, l’une des figures cruciales du Livre de la mémoire, écrit lui aussi son Livre à la troisième personne. Sa solitude est telle que, là aussi, la première personne semble s’absenter d’elle-même.

Cette œuvre brève, la seule qui soit écrite à la troisième personne, est la plus dramatique de toute la Bible, et pourtant elle est racontée comme de l’extérieur, comme si, plongé dans les ténèbres de cette solitude, le « moi » s’était perdu de vue. Il ne peut donc parler de lui-même que comme d’un autre. Comme dans la phrase de Rimbaud : « Je est un autre. » [IS, 154]

17En réalité, ce jeu caractéristique sur les pronoms fait pressentir une autre pliure, nichée dans la conscience du moi. Le geste schizophrène de l’écriture révèle une fracture intérieure, celle qui sépare l’auteur-observateur de l’auteur-observé. L’Invention de la solitude est un texte autobiographique qui a la particularité de mettre en question la possibilité d’une écriture parfaitement autobiographique, en attirant l’attention sur la césure qui ne manque pas d’apparaître lorsqu’un sujet se prend comme objet d’étude. On le verra plus loin, c’est en partie cette différance de l’identité qui confère à la Trilogie son mouvement de dédoublement5. Ceci amène à réévaluer la proposition de Philippe Lejeune qui dans sa conception contractuelle du pacte autobiographique, ne fait pas de distinction entre le moi-autobiographique et le moi-auteur. C’est assurément dans cet interstice que se loge la voix originale du Livre de la mémoire qui ne sonne certes pas comme une fiction à l’oreille du lecteur, mais qui n’a pas non plus tout à fait l’accent convaincant du moi dense et identifié qui se raconte.

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18Comme souvent chez Auster, c’est un noyau de mots qui sert de centre de gravité à l’écriture. L’un de ces premiers amas lexicaux est constitué des termes suivants : « father/son, silence, death, solitude » (père/fils, silence, mort, solitude). Le Livre de la mémoire, composé de treize Livres, prolonge le thème des relations père/fils déjà évoqué dans Portrait d’un homme invisible et celui du secours que le fils porte à la mémoire du père. Cette méditation au ton élégiaque attire rapidement dans sa spirale d’autres disparitions, liées le plus souvent aux bouleversements de la Deuxième Guerre mondiale. Peut-être est-ce le fond de judéité (Auster se souvient d’une enfance marquée par la culture juive, le sentiment déjà de l’altérité) qui se conjugue avec l’expérience récente de la mort, les références à l’histoire et à la littérature juives sont plus fréquentes dans L’Invention de la solitude que dans les romans qui vont suivre. Auster rappelle dans le premier Livre que son grand-père fut la première personne à être enterrée dans le nouveau cimetière juif de Kenosha, après une cérémonie funèbre célébrée, selon les rites du culte hébraïque, par le rabbin, ce même rabbin qui conduira la cérémonie de bar-mitzva du jeune Auster, quelque dix-neuf ans plus tard. Le Livre Deux du Livre de la mémoire débute par une citation du testament d’Israel Lichtenstein, prisonnier du ghetto de Varsovie. En reproduisant en partie ce texte, l’auteur annonce certains des thèmes de l’essai, que l’on retrouve dans plusieurs romans, en particulier dans Le Voyage d’Anna Blume : la volonté de préserver, devant la menace de l’effacement, les supports de la mémoire [the act of writing as an act of memory]. Le Livre de la mémoire se conclut par la reproduction partielle d’une lettre de Nadejda Mandelstam à son mari le poète juif Ossip Mandelstam. Ecrite en octobre 1938, elle ne fut jamais envoyée. Tirée de l’ouvrage Hope Abandoned 6, elle est, en cette fin d’ouvrage, le signe de la séparation et l’annonce de la mort finale, mais elle est également, par l’exercice de l’écriture, acte qui demeure et objet qui survit, et que nous pouvons lire. C’est une trace sur quoi repose le souvenir. Dernier mot du Livre : « Remember ».

19Le sentiment du tragique le plus révoltant naît de la mort anormalement précoce de l’enfance [The dead children. The children who will vanish, the children who are dead]. Les enfants du Cambodge dévasté ont l’apparence de rescapés de camps de la mort [Belsen-like appearance]. Mais c’est surtout la figure emblématique d’Anne Frank, dont l’auteur va visiter la maison à Amsterdam, qui domine ici. Figure de solitude confinée, l’adolescente est le symbole de la jeunesse et de l’innocence anéanties. Mais elle représente aussi le pouvoir de l’écriture, la pérennité du témoignage et la résistance de l’espoir.

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20La solitude, celle qui n’est pas consentie – Thoreau est seul, mais cette retraite, cette mise en retrait lui permet d’ajuster son observation –, est une forme de mort, une disparition au monde [the darkness of the solitude that is death]. Bientôt un autre amas lexical se superpose au premier. La mort omniprésente dans ce texte fait surgir une autre image, celle du naufrage, et avec elle, une nouvelle spirale « shipwreck, darkness, womb, room, belly » (naufrage, ténèbres, sein maternel, chambre ventre). Ce sont les deux figures cruciales du Livre de la mémoire qui entrent ici en jeu : Jonas et Pinocchio.

21En l’espace de quelques lignes, l’auteur fait tournoyer les personnages de Jonas, Gepetto, Pinocchio, Crusoé et emprunte au poète George Oppen7 une expression qui revient à plusieurs reprises dans Le Livre de la mémoire : « the shipwreck of the singular » (le naufrage du singulier). Ce que l’on peut traduire avec Auster comme la solitude de la conscience [solitary consciousness]. L’éloignement de Robinson est la version géographique de l’espace qui sépare les consciences individuelles. Chaque conscience singulière est un ilôt désert sur lequel aucun Vendredi, aucune trace d’humanité ne s’inscrit. C’est pourquoi le naufrage est toujours chez Auster le symbole de la voix engloutie. Jonas sombre dans les eaux démontées parce qu’il refuse de porter la parole de Dieu. Cassandre au masculin, il s’abstient d’annoncer aux habitants de Ninive la catastrophe qui guette leur cité de peur de les voir échapper à la punition divine. Tenir sa langue, c’est encourir le risque du naufrage personnel. D’où l’importance considérable accordée dans ce texte à la voix, même si celle-ci ne fait entendre, comme chez Jabès, qu’un cri8.

22Cette voix porteuse de mémoire est souvent féminine. La voix prophétique de Cassandre dans la solitude de sa cellule, annonçant dans une logorrhée inspirée la chute de Troie est condamnée à n’être jamais crue. La parole prophétique, vision d’un avenir dite au présent, est reléguée aux marges de la signification. Parfois la parole est inaudible, parfois, au contraire, elle est un enchantement irrésistible. Schéhérazade ne doit son salut qu’à la magie du verbe.

Une fois de plus, la leçon est claire. Une voix qui parle, qui raconte des histoires de vie et de mort, a le pouvoir de donner la vie. [IS, 189]

23Les voix féminines qui se font entendre dans Le Livre de la mémoire ne sont pas seulement des voix mythologiques. C’est également la parole des poétesses du monde moderne, américain ou européen, qui résonne : celle d’Emily Dickinson, de Marina Tsvetaïeva et d’Anne Frank. Parole de l’introspection puritaine, de la douleur ou de l’espoir, la voix féminine chante toutes les visions de la conscience.

24L’absence de la parole s’accompagne pour Jonas de l’engloutissement dans les flots et d’une disparition de trois jours et trois nuits dans les ténèbres du ventre de la baleine. À tout instant, le naufrage de la conscience guette. Collodi jette lui aussi Gepetto dans le ventre du Léviathan. Il faut à Pinocchio tout le courage orphique du dévouement filial pour sauver son père de l’engloutissement. Faut-il, Auster le demande, risquer ses jours et ressusciter la figure paternelle pour devenir soi-même un homme ? Y a-t-il là un passage obligé, un couloir initiatique vers la vie adulte ? Dans une glose de deux ou trois pages, Auster s’attache à montrer que le livre est pour l’essentiel une quête du père pour Pinocchio, et une quête du fils pour Gepetto. Pour devenir un petit garçon, le pantin doit d’abord trouver son père. Petit à petit, la marionnette prend conscience de ce qu’elle peut devenir. Cette prise de conscience est déjà le signe de son humanité à venir. L’histoire n’est pas dans l’objectif, mais dans l’effort pour l’atteindre. La vie, comme l’écriture ou la composition géante du compositeur russe Wyshnegradsky – patronyme que l’on retrouve dans la Trilogie new-yorkaise – c’est l’acte dépourvu de toute visée téléologique. La version de Walt Disney élude l’image cruciale du pantin se maintenant à grand-peine à la surface des vagues sous le poids de son père. L’écriture associative de Auster ne manque pas de faire le parallèle avec la scène où Enée porte sur son dos le vieil Anchise hors des ruines fumantes de Troie. C’est l’occasion de ranimer la figure de Cassandre et de donner le branle à une spirale centrifuge d’images connexes.

A. ne peut s’empêcher de voir […] des essaims d’autres images, jaillies du cœur de ses préoccupations : Cassandre, par exemple, qui prédit la ruine de Troie, et ensuite la perte, comme dans les errances d’Enée précédant la fondation de Rome, et ces errances en figurent une autre, celle des juifs dans le désert, qui à son tour cède la place à de nouveaux essaims […] [IS, 164]

25Pour Auster, l’épisode prend la dimension d’une parabole. Coupable de toutes les défaillances et de toutes les imperfections, la marionnette en secourant son père devient la figure de la rédemption, le moment du sauvetage étant hissé au rang de révélation. Puer aeternus, le père d’aujourd’hui fut lui aussi un enfant, un fils pour son propre père. Cette part filiale irréductible ne s’efface pas. Dans le temps immobile du Livre de la mémoire, l’enfant vieillit, mais ne change pas. S’il est un nœud autobiographique dans ce texte, on le lit assurément dans cette importance que Auster attache à la rédemption du fils par le secours porté au père. Auster n’est pas de bois et il ne lui faut pas porter le corps du père jusqu’à la terre ferme. Mais il lui revient de faire usage de la parole pour que la mémoire de la figure paternelle, l’espace de quelques pages peut-être, ne sombre pas complètement.

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26Livre-épitaphe, livre-mémorial, L’Invention de la solitude est le monument scriptural érigé à la mémoire du père. C’est également le lieu où vont s’inscrire les avatars de la mémoire. Dans les treize Livres du second essai, toutes les figures de la mémoire sont déclinées.

27En cette veille de Noël 1979, où l’année qui a débuté par la mort de Sam Auster est sur le point de s’achever, l’heure est à la rétrospection et le temps non-linéaire du souvenir donne à la réalité une perspective nouvelle. Présent et passé se conjuguent dans une sensation de nostalgie ambiguë. C’est le cours apparemment libre de la mémoire qui suscite l’apparition des lieux autrefois visités. Auster se souvient de son voyage à Amsterdam et du caprice qui le conduit à la maison d’Anne Frank, transformée en musée. Les cercles concentriques de la ville hollandaise dans laquelle il se perd lui rappelle les diagrammes de l’enfer tels qu’ils étaient utilisés dans les ouvrages de mémorisation au seizième siècle (le Thesaurus Artificiosae Memoriae de Cosmas Rossellius, publié à Venise en 1579). C’est dans cette Venise du Nord que Le Livre de la mémoire a pris naissance. Le journal de Auster, parallèle au journal d’Anne Frank, est aussi un enregistrement de la mémoire. Voire, une mémoire en a engendré une autre. Auster, habitué à relever les coïncidences, note que le jour de l’anniversaire d’Anne Frank est le même que celui de son fils. Il en profite pour faire les rapprochements dont il est coutumier. Juin : mois des Gémeaux, figure double, signe d’un monde où tout se répète une deuxième fois.

28L’auteur finit par se perdre au cours de sa déambulation dans la ville. Mais on sent que ce fourvoiement est consenti. Comme si cette errance – variation sur le thème du « juif errant » – pouvait révéler une part de connaissance. Comme si, à la manière de Henry Adams, Auster s’en remettait à l’échec pour le mettre sur la bonne voie.

29Les figures de la mémoire sont multiples. Les notes programmatiques en annoncent les développements polymorphes.

La mémoire : une chambre, un crâne, un crâne qui renferme la chambre dans laquelle un corps est assis. [IS, 111]

30L’image du crâne, déjà remarquée plus haut, est récurrente. Cette cavité où loge la conscience recèle également une région ignorée. Le crâne abrite un inconscient secret qui surgit à l’occasion de l’évocation du passé. Le narrateur de La Chambre dérobée est la victime de cette résurgence simultanée de la mémoire et du désir. La mémoire n’est plus alors une faculté, un pouvoir conscient, que l’on peut à tout moment solliciter. L’homme se trouve contenu dans ce passé toujours en alerte. La méditation prend plus loin des accents freudiens. Freud a consacré un essai à l’activité créatrice et au sentiment de « l’inquiétante étrangeté »9. Das Unheimliche – « unhomeness », traduit Auster : ce qui appartient à soi et pourtant y est extérieur, et peut-être antérieur. C’est en quelque sorte la version psychanalytique de la conception augustinienne de la mémoire : l’inconscient et la mémoire, contenus dépassant leur contenant. Auster rappelle les observations que Saint Augustin faisait déjà sur l’incommensurabilité de la mémoire, et l’impossibilité paradoxale dans laquelle l’homme se trouve de lui assigner les limites de l’esprit qui la contient. S’agirait-il alors d’un inconscient collectif dépassant les frontières d’une conscience singulière ? Peut-être n’est-ce pas l’esprit qui contient la mémoire, mais l’inverse. Au-delà de la part singulière de chaque conscience, la mémoire serait alors une grande chambre de résonance, l’écho de toute une humanité antérieure.

Tout homme est donc un univers, porteur dans ses gènes de la mémoire de l’humanité entière. [IS, 141]

31Autre support de la mémoire, la superposition de voix, qui sont féminines pour beaucoup : Schéhérazade, Cassandre, Dickinson, Frank, Tsvetaïeva. D’autres, masculines, viennent y joindre leur contrepoint : Pascal, Leibniz, Mallarmé, Proust, Blanchot. La fonction de cette polyphonie ne réside pas tant dans les propos individuels que dans la combinaison de ces voix qui font surgir un monde de résonances à l’intérieur de la conscience de l’auteur. La mémoire individuelle devient une Babel polyvocale. Nourri par la multiplicité de ces voix qui résonnent simultanément dans son esprit, l’écrivain parvient à l’intuition fondamentale que l’écriture est un palimpseste qui déploie une généalogie intime et que le tourbillon des souvenirs a pour centre de gravité quelques secondes seulement de vie passée. Mais ce sont ces instants déterminants qui mettent en mouvement le pèlerinage toujours recommencé de la mémoire. La conscience devient un texte, écrit avant la naissance et qui se poursuivra après la mort. L’individu l’enrichit de ses expériences, mais ne peut en aucune façon le contenir. Avec la référence à la poésie objectiviste, la réflexion de Auster met l’accent sur le rôle des sens. L’être-au-monde est un rapport du sujet à l’objet. Ce rapport est aussi un rapport physique. Auster juxtapose ici les notions de l’écriture, du regard, du corps et de la mémoire. À mi-chemin entre la phénoménologie et le sensualisme, Auster fait de la mémoire un acte interprétatif, une négociation avec le monde.

Car on ne peut pas écrire un seul mot sans l’avoir d’abord vu, et avant de trouver le chemin de la page, un mot doit d’abord avoir fait partie du corps, présence physique avec laquelle on vit de la même façon qu’on vit avec son cœur, son estomac et son cerveau. La mémoire, donc, non tant comme le passé contenu en nous, mais comme la preuve de notre vie dans le présent. [IS, 170]

32Le souvenir n’est pas toujours sollicité de manière consciente. Il est aussi réapparition aléatoire du passé, parfois douloureuse, parfois bénie. Mais il n’y a jamais de mémoire sans oubli. Le paradoxe évoqué ici fait écho aux lignes de Maurice Blanchot : « Qui veut se souvenir doit se confier à l’oubli, à ce risque qu’est l’oubli absolu et à ce beau hasard que devient alors le souvenir ».

33En établissant une distinction entre souvenir volontaire et involontaire, Auster renvoie au thème proustien de la mémoire, ensevelie parfois, mais jamais défunte. Auster rappelle que pour le romancier de Combray, le passé est enfoui dans les objets matériels. Auster tire la conclusion de cette proposition. Puisque le monde objectai est mémoire, traverser le monde, c’est également voyager en soi.

Errer de par le monde, c’est donc aussi errer en nous-mêmes. Ce qui revient à dire qu’aussitôt entrés dans le champ de la mémoire, nous pénétrons dans l’univers. [IS, 206]

34Ce qui explique que, fréquemment chez Auster, les méandres de la mémoire prennent la forme d’un cadastre urbain (la Trilogie), et que le périple ou la déambulation soit la version cartographique d’un pèlerinage historique (Moon Palace).

35 Le Livre de la mémoire est motivé par le souci de rendre compte d’un passé, et peut-être celui d’être quitte de ses sollicitations. En cette veille de Noël 1979, quelques instants privilégiés, dotés d’une brillance particulière, donnent le branle à un tourbillon de souvenirs. L’écriture se plie aux caprices de la mémoire ; la conscience devient chambre d’échos pluriels. L’élégie devient rhapsodie.