Les stromates de Chateaubriand
p. 91-102
Texte intégral
1La création lexicologique est une activité poétique que pratique Chateaubriand, particulièrement dans les Mémoires d’outre-tombe, le néologisme se fondant souvent sur des étymologies ou des emprunts à une autre langue. C’est peut-être en lisant Montaigne et en traduisant Milton que Chateaubriand a compris la liberté créative de l’écrivain, et que toute écriture est promenade dans d’autres textes, jeu intertextuel.
2Le terme de stromates qui apparaît trois fois sous la plume de Chateaubriand est, selon Jean-Maurice Gautier qui le classe dans son premier chapitre sur les néologismes, un emprunt qui peut être assimilé à une création : « Ce sont comme des citations, des emprunts : baume, stromates, des latinismes : dapifer, Juvéniles. Ces néologismes de signification doivent être assimilés à des créations nouvelles 1 ». Stromates, en grec ancien, désigne une couverture, une tapisserie, objet tissé qui se caractérise par son aspect bariolé, bigarré, sa texture mélangée. Par extension, on appelle stromates, en littérature un recueil composite fait de sujet variés, de tons ou de genre mêlés, et c’est le titre que Clément d’Alexandrie, au IIe siècle, donne au troisième tome d’une trilogie dont les deux premiers, le Protreptique et le Pédagogue, sont des exhortations philosophiques qui montrent comment la philosophie grecque ne fait que préparer, annoncer, la philosophie chrétienne et l’enseignement du Logos. Or Chateaubriand, chaque fois qu’il compare ses écrits à des stromates, se réfère à Clément d’Alexandrie. Dans les Mémoires d’outre-tombe, il évoque souvent son amour pour la langue d’Homère, et sa connaissance des textes anciens, particulièrement ceux des Pères de l’Eglise : « Je connaissais les ouvrages des Pères mieux qu’on ne les connaît de nos jours ; je les avais étudiés, même pour les combattre 2 [...] ».
3Mais quand le mémorialiste emprunte à Clément d’Alexandrie le terme de stromates, ce n’est pas dans une acception philosophique ni théologique, mais dans
4un emploi métaphorique, pour donner une image du texte même : dans les Mémoires d’outre-tombe, d’abord, au livre VII, à la fin du chapitre 9, écrit à Londres en 1822, il parle des coutumes des Indiens en se référant à Montaigne et évoque la chanson de la petite indienne, Mila, en concluant le chapitre par ces mots : « Si jamais je publie les stromates ou folies de ma jeunesse, pour parler comme saint Clément d’Alexandrie, on y verra Mila 3 ».
5La deuxième occurrence se trouve à la fin de la pantomime de Mila, qui est annoncée dans le titre du chapitre 7 mais n’y figure pas et dont un fragment recopié par Pilorge, et sans doute entendu en lecture par Sainte-Beuve, n’existe qu’à l’état de manuscrit. La danse de l’Indienne se termine ainsi : « Cette maligne et gracieuse affolée m’a donné l’idée du personnage de Mila que l’on verra dans les Natchez, si jamais je publie ces stromates ou broderies de ma jeunesse, pour parler comme saint Clément d’Alexandrie, on y verra Mila 4 ».
6La troisième occurrence est à la fin de l’« avertissement » de l’Essai sur la littérature anglaise (1836) qui précède la traduction du Paradis Perdu de Milton. Chateaubriand avertit son lecteur que, contrairement à la traduction qu’il a voulue littérale, comme calquée à la vitre, dans l’Essai, il s’occupe de tout et va çà et là : « Ce sont des mélanges qui ont tous les tons parce qu’ils parlent de toutes les choses ». Et il conclut : « C’est pour ne surprendre personne, pour que l’on sache d’abord ce qu’on va lire, pour qu’on voie bien que la littérature anglaise n’est ici que le fond de mes stromates ou le canevas de mes broderies ; c’est pour tout cela que j’ai donné un second titre à cet Essai 5 », (ce titre étant « Considérations sur le génie des temps, des hommes et des révolutions »).
7On peut constater qu’à chacune des apparitions du terme, Chateaubriand s’interroge sur la composition ou le genre de ce qu’il écrit. D’autre part, à chaque occurrence, le terme de stromates est sinon traduit, du moins précisé, justifié, par une analogie qui en multiplie les sens : folies, bigarrures, broderies dans les Mémoires d’outre-tombe ; mélanges, considérations, fond de mes stromates, canevas de mes broderies dans l’Essai sur la littérature anglaise.
8C’est donc sur ces synonymies qui nous disent quelque chose de la fabrique du texte de mémoires que je vais m’interroger, par le biais d’une métaphore textile que Chateaubriand, comme d’ailleurs Clément d’Alexandrie auquel il se réfère, file diversement.
Les stromates ou folies
9Le premier équivalent que Chateaubriand donne aux stromates, ne correspond à aucune des acceptions de ce terme, puisqu’il le transpose par folies, « folies de ma jeunesse ». Une variante de l’édition originale de 1849-50 remplace folies par bigarrures, qui est un des sens de stromates. Et c’est son style, que Chateaubriand qualifie ainsi, son allure poétique qui, comme celui de Montaigne, va « par sauts et gambades » et fonde l’écriture des Mémoires sur le mouvement : « Un mot me mène à un autre ; je m’en vais en Islande et aux Indes 6 [...] ».
10Ces folies sont associées à Mila, la jeune indienne de quatorze ans, c’est-à-dire à la jeunesse et la beauté, au chant et à la danse, au mouvement et à la vie. Dans le manuscrit des Natchez, Mila est elle-même qualifiée de « maligne et gracieuse affolée », tandis que, par sa pantomime, elle se montre à René dans les variations de sa danse, sa perle de verre au nez : « dans les attitudes variées de la jeune fille, cette perle d’un bleu transparent jouait de cent manières sur ses dents blanches et ses lèvres roses 7 ». Le personnage de Mila qui réapparaît dans l’épopée des Natchez est à nouveau représenté dans des situations de mouvement et de séduction. C’est elle qui danse et chante pour René, qui nage autour de la pirogue d’Outougamiz, traçant « par ses mouvements, une multitude de cercles qui s’étendaient au loin », « en ondulations brillantes 8 ».
11Et ce mouvement de la danse est celui de la poésie. Dans le livre VII des Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand rapporte les paroles d’un chant de Mila, celui-là même que cite Montaigne au livre I, 23 des Essais : « Couleuvre arrestetoy ; arreste-toy, couleuvre, afin que ma soeur tire sur le patron de ta peinture la façon et l’ouvrage d’un riche cordon que je puisse donner à m’amie : ainsi soit en tout temps ta beauté et ta disposition préférée à tous les autres serpens 9 ». La couleuvre est peinte, bigarrée, bariolée, comme le texte poétique lui-même que Montaigne cite comme un exemple de poésie qui n’a rien de barbare mais au contraire, a « quelque chose d’anacréontique », émanant d’un langage qui est « un dous langage et qui a le son agréable 10 ». Par cette citation de Montaigne citant un poème indien, Chateaubriand s’inscrit dans un travail intertextuel qui fait du texte la mémoire d’autres textes : comme Montaigne dans les Essais, comme Clément d’Alexandrie dans les Stromates, qui affirme écrire les souvenirs (hypomnemata) tels qu’ils se présentent à lui.
12Chateaubriand, dans ce chapitre où il évoque les mœurs de ces Indiens d’Amérique, s’interroge précisément sur la mémoire, sur le culte des morts et la conservation de leurs précieuses reliques : les Indiens ont les ossements de leurs pères pour seule mémoire, puisqu’ils n’ont pas « les mnémoniques des lettres et des arts ». En l’absence de trace écrite, la parole poétique est alors une parole vivante, en mouvement, qui se transmet oralement, de mémoire en mémoire, de corps en corps : « Leurs chansons traditionnelles périssent avec la dernière mémoire qui les retient, s’évanouissent avec la dernière voix qui les répète 11 ». En reprenant les citations de Montaigne, Chateaubriand en amplifie la mémoire, ravivant, ranimant par l’écriture le souvenir des poèmes indiens.
13Or ces folies, qui ont la légèreté de la danse et de l’amour, sont proches des nugae latines, non pas balivernes ni plaisanteries, mais folastreries, divertissements. Dans la Vie de Rancé, Chateaubriand note que dans les couloirs de la Trappe, on trouvait parmi les inscriptions gravées sur les murs une phrase de saint Augustin, déplorant les nugae comme des vanités, des « folies de jeunesse », sans doute : « retinebant nugae nugarum et vanitates vanitatum antiquae amicae meae 12 ».
14Un contemporain de Montaigne, Etienne Tabourot, seigneur des Accords, a lui-même marqué son goût pour les nugae, et folastres inventions, intitulant Bigarrures un de ses livres à la rhétorique plaisante. Il est d’ailleurs l’auteur d’un traité sur la danse, l’Orchésographie. Chateaubriand se situe lui-même très nettement dans l’attitude poétique du branle, de la danse, donc, en calquant sa conception de l’Essai sur celle des Essais, d’un Montaigne « en mouvement » pour reprendre l’expression de Starobinski : « Je m’occupe de tout, du présent, du passé, de l’avenir ; je vais çà et là ; quand je rencontre le moyen âge, j’en parle ; quand je me heurte contre la Réformation je m’y arrête ; quand je trouve la révolution anglaise, elle me remet la nôtre en mémoire 13… » Or le chapitre 9 du septième livre, qui se clôt par l’idée de stromates, précède un de ces chapitres d’Incidences dans lesquels Philippe Berthier voit des pauses dans la trame narrative, des arrêts sur image, l’instant d’une vacance, des trous dans le tissu, dirais-je 14 L’alternance entre mouvement et incidences, stromates et trous donnerait au texte sa disparate, sa diaprure, sa texture.
15À la fin de la pantomime, Chateaubriand ne définit plus les stromates par folies ou bigarrures, mais par broderies, « broderies de ma jeunesse », comme on parle de la broderie des songes ou du fil des souvenirs. Mila, comme la Sylphide, introduit dans les Mémoires d’outre-tombe un de ces fils rouges qui en composent le tissu poétique. La jeune fille à la perle ressurgit d’ailleurs en un autre lieu des Mémoires, à Venise en 1833, à saint Michel de Murano : « J’ai rencontré plus beau que Mila. Une femme portait un enfant emmaillotté ; la finesse du teint, le charme du regard de cette Muranaise se sont idéalisés dans mon souvenir 15 ». Mais elle réapparaît peut-être aussi, par une allusion à Clément d’Alexandrie, dans la description de Julie, belle parisienne éprise de fêtes et de poésie : « Quand je retrouvai Julie à Paris, elle était dans la pompe de la mondanité ; elle se montrait couverte de ces fleurs, parée de ces colliers, voilée de ces tissus parfumés que saint Clément défend aux premières chrétiennes 16 ». Les tissus, les broderies, les colliers qu’interdirait une prescription somptuaire due à Clément d’Alexandrie ne sauraient empêcher la séduction du chant ou de la poésie : « Le milieu de la nuit était l’heure où Julie allait à des fêtes dont ses vers, accentués par elle avec une merveilleuse euphonie, faisaient la principale séduction 17 ».
16Le charme poétique de Julie ressemble à celui de Mila. Or dans le livre XL, Chateaubriand à Venise, décrivant la jolie muranaise, repense aux folies de René, tandis que le désir qu’il éprouve pour la jeune femme fait surgir le rival en amour et en poésie, lord Byron : « Si j’eusse été lord Byron, l’occasion était favorable pour essayer la séduction sur la misère ; on va loin ici avec un peu d’argent. Puis j’aurais fait le désespéré et le solitaire au bord des flots, enivré de mon succès et de mon génie. L’amour me semble autre chose ; j’ai perdu de vue René depuis maintes années ; mais je ne sais s’il cherchait dans ses plaisirs le secret de son ennui 18 ». Le texte du livre VII sur les Indiens est écrit à Londres, et, comme la fin de l’Essai sur la littérature anglaise, se trouve hanté par la figure de Byron, qui se superpose à celle de Chateaubriand lui-même, par Londres et Venise interposées : Mila, Julie, Montaigne, Venise, Londres, Byron, Clément d’Alexandrie..., on voit ainsi se constituer des réseaux d’associations d’idées, d’images, fréquentes dans les Mémoires, mais qui correspondent à une définition du texte comme stromates, comme broderie, telle que l’alexandrin Clément la donne lui-même : « C’est avec des souvenirs, tels qu’ils se sont présentés au hasard et dont on n’a rectifié ni l’ordre ni l’expression, mais disseminés exprès pêle-mêle, que nous avons brodé le dessin de ces Stromates à la manière d’une prairie 19».
Stromates et tapisserie
17Car il s’agit bien d’un tissu, d’un texte fait de fils aux couleurs différentes et dont le dessin, j’y reviendrai, apparaît dans la composition d’ensemble.
18Mais les stromates de Clément d’Alexandrie, par les métaphores de la tapisserie ou de la broderie, ne renvoient pas seulement à l’idée de bigarrure ou de texte composé par associations d’idées ou de souvenirs multiples, comme par une multiplicité de fils.
19Le Père de l’Église a une théorie du fonctionnement intertextuel qui a beaucoup intéressé les modernes théoriciens, Todorov en particulier 20 : la théorie du larcin, du plagiat, du vol des textes. Clément d’Alexandrie fonde le cinquième livre des Stromates sur l’idée que les Grecs sont des voleurs de philosophie, puisqu’ils se sont approprié les idées barbares, ou les textes hébreux : ceci pour démontrer que la philosophie exprimée dans les Écritures est antérieure à tout, et qu’on la retrouve, plagiée, transformée, déformée dans les écrits philosophiques. Par cette théorie du larcin, Clément donne l’image d’un texte qui se constitue d’autres textes, comme une mosaïque, comme un tissu complexe, comme une prairie aux fleurs éparses, comme un verger. Cet aspect composite du texte a été remarquablement analysé, un siècle plus tard, par Eusèbe de Césarée dans son Histoire ecclésiastique :
« Dans les Stromates, il ne fait pas seulement une tapisserie de ce qu’il tire de la Sainte Écriture, mais aussi de ce qu’il prend aux Grecs, lorsque quelque chose d’utile lui paraît avoir été dit par eux ; il rapporte et développe aussi les doctrines de la plupart des Grecs et aussi des Barbares ; il rectifie les opinions mensongères des hérésiarques. Il mêle encore à tout cela les sentences des philosophes : aussi bien, c’est justement ce qui fait que le titre de Stromates correspond au sujet. Il se sert aussi, dans ces ouvrages, de témoignages tirés des écritures contestées, de la Sagesse dite de Salomon, de celle de Jésus, fils de Sirach, de l’Épître aux Hébreux, de celles de Barnabé, de Clément et de Jude. Il cite le discours aux Grecs de Tatien et mentionne Cassien comme ayant fait, lui aussi, une chronographie ; il parle encore de Philon et d’Aristobule, de Josèphe, de Démétrius et d’Eupomélus, écrivains juifs, comme montrant dans leurs œuvres les vieilles généalogies des Grecs, la priorité de Moïse et de la race des Juifs. Les écrits qui sont cités de cet homme se trouvent remplis d’une foule d’autres choses excellentes à apprendre. Dans le premier livre de ses Stromates, il nous montre qu’il est lui-même tout proche de la tradition venue des apôtres. Il promet aussi dans cet ouvrage de commenter la Genèse 21 ».
20Cette longue description du texte de Clément d’Alexandrie permet de comprendre ce que sont les Stromates dans la tradition alexandrine du livre comme bibliothèque, et de la lecture comme exégèse : appropriation d’autres textes, mélange de citations, juxtaposition d’idées, tapisserie, pour reprendre les termes d’Eusèbe. C’est dans des termes analogues, et en recourant également à des métaphores textiles, que la moderne théorie du texte définit l’intertextualité : « Le texte est un croisement de surfaces textuelles, un dialogue de plusieurs écritures », écrivait Julia Kristeva dans Semeiotikè 22. Ou Sollers : « Il réactive le tissu des livres ; il fait se couper les livres les uns avec les autres et les amène à s’inscrire au-delà de leurs limites dans un texte généralisé 23 ». Ou Roland Barthes : « Tout texte est un tissu nouveau de citations révolues » [...] « L’une des voies de déconstruction-reconstruction est de permuter des textes, des lambeaux qui ont existé ou existent autour du texte considéré, et finalement en lui 24 ». La redistribution de la langue passe donc par une réappropriation en même temps qu’une mise en pièces de textes antécédents, destruction d’un tissu et reconstruction d’un nouveau tissu textuel à partir des lambeaux du premier.
21Or ce travail d’appropriation et de reconstruction, c’est celui-là même que pratique Chateaubriand dans ses Mémoires d’outre-tombe et plus encore dans l’Essai sur la littérature anglaise. Jean-Claude Berchet appelle polyphonique ce fonctionnement intertextuel par lequel Chateaubriand constitue son récit comme un immense collage de fragments épars : « C’est à partir de ses propres textes, mais aussi de tous les autres, que le mémorialiste constitue sa voix 25 ». Nous avons vu comment le chapitre des Mémoires sur les Indiens d’Amérique faisait écho au chapitre 31 des Essais de Montaigne sur les Cannibales, avec la reprise de citations, de réflexions sur la culture indienne, sur la relativité de la notion de culture, sur la poésie barbare, sur les rituels de mort... Dans l’Essai, au moment où il s’approprie le texte de Milton, et sa langue, et ses images, et jusqu’à la figure du poète incompris à la mémoire d’aveugle, Chateaubriand montre comment le poème de Milton est lui-même traversé de souvenirs épiques, bibliques ou poétiques : « J’aime à voir l’Iliade apparaître au travers du Paradis perdu 26 ». Chateaubriand trouve dans les Essais de Montaigne comme dans le Paradis perdu de Milton un fonctionnement intertextuel qui devient le sien propre, dans les Mémoires comme dans l’Essai. Et c’est à nouveau par la métaphore de la broderie (qu’il donnait pour équivalent à stromates) qu’il définit la nature composite de ses écrits : « Mes manuscrits et mes épreuves sont, par la multitude des corrections et des renvois, de véritables broderies dont j’ai moi-même beaucoup de peine à retrouver le fil 27 ». Montaigne emploie des métaphores artisanales analogues, pour donner une image de la composition de ses Essais, et son influence sur l’écriture de Chateaubriand est très profonde, comme l’a analysé Raymond Lebègue : « Chateaubriand, qui a certainement remarqué les mots farcissures, galimafrée, marqueterie, embrouillure par lesquels Montaigne qualifiait ses Essais, a souvent farci d’additions son manuscrit des Mémoires, ses stromates 28 ».
22Mais c’est à propos de Byron que la théorie du texte comme espace intertextuel est affirmée de la façon la plus forte. Sous prétexte d’évoquer lord Byron, le poète anglais qui l’a précédé, Chateaubriand confronte son image à la sienne, superposant les biographies et insistant sur ce qu’il appelle « quelques ressemblances dans les destinées », ou les « affinités d’imagination et de destinée entre le chroniqueur de René et le chantre de Childe Harold 29 ». Les sources d’inspiration lui paraissent si proches qu’il devance une quelconque accusation d’imitation à l’égard de celui qui l’a précédé dans les voyages comme dans les lettres : « D’ailleurs, deux esprits d’une nature analogue peuvent très bien avoir des conceptions pareilles, sans qu’on puisse leur reprocher d’avoir marché servilement dans les mêmes voies. Il est permis de profiter des idées et des images exprimées dans une langue étrangère, pour enrichir la sienne : cela s’est vu dans tous les siècles et dans tous les temps 30 ».
23Profiter des images et des idées, c’est bien la théorie du larcin exposée par Clément d’Alexandrie au livre V de ses Stromates. À la fin de l’Avertissement, Chateaubriand revient à Lord Byron avant de caractériser son Essai par le mélange des genres : « Les poètes anglais me conduisent aux poètes français ; lord Byron me rappelle mon exil en Angleterre, mes promenades à la colline d’Harrow et mes voyages à Venise ; ainsi du reste. Ce sont des mélanges de tous les tons, parce qu’ils parlent de toutes les choses ; ils passent de la critique littéraire élevée ou familière, à des considérations historiques, à des récits, à des portraits, à des souvenirs généraux ou personnels 31 ». Chateaubriand définit ainsi son Essai comme un livre composite, hétéroclite, qui n’appartient à aucun genre puisqu’il mêle critique, histoire, récits, mémoires, portraits, autobiographie. Nous sommes bien dans le registre des Stromates au sens de tapisserie, tissu fait d’une multiplicité de fils aux couleurs différentes, mélange des tons, travail intertextuel.
Les stromates et l’image dans le tapis
24Mais la métaphore des stromates, qui propose du texte un modèle structurel, dit également quelque chose de son fonctionnement. Les stromates ne sont pas un tissu qui recouvrirait une quelconque vérité du texte. Le « sens » du texte est là, dans son tissu même.
25Clément d’Alexandrie, qui fait une théorie de la connaissance et dresse le portrait du vrai gnostique, établit tout un système symbolique qui permet à la vérité de se révéler peu à peu, par fragments, par étapes successives, à l’initié qui sait lire, c’est-à-dire cueillir, rassembler les éléments disséminés que l’auteur a semés dans son texte. La théorie de la dissémination est exposée à la fin du livre VII des Stromates, qui sert de transition entre une partie éthique et une partie apologétique à venir : « Nous y avons semé, comme nous l’avions promis, les étincelles des doctrines de la gnose véritable, en les dispersant et en les éparpillant, afin qu’il ne soit pas donné au premier venu des non-initiés d’y trouver aisément des doctrines relatives aux choses saintes 32 ».
26Le philosophe alexandrin reprend la métaphore du tissu, le voile du temple, pour montrer que la connaissance n’est pas à rechercher sous le voile (dans un au-delà du texte), mais dans son tissu même. Todorov fait de cette théorie de l’allégorie une des origines de la sémiologie. Dans la perspective barthésienne, nous dirions que si le texte est un tissu, il ne cache pas un sens qui se dévoilerait au lecteur ; il ne fait que donner à voir sa tissure, sa texture, son mode de production. C’est ce que propose Chateaubriand à la fin du chapitre 9 : « Si jamais je publie les stromates ou folies de ma jeunesse..., on y verra Mila. » Non seulement il annonce au lecteur son projet d’écriture (si je publie), mais par la métaphore textile et la référence à Clément d’Alexandrie, il suggère une indication sur le procédé d’écriture. Ce parti pris théorique est réaffirmé dans les dernières lignes de l’Essai qui se présentent comme un avertissement au lecteur : « C’est pour ne surprendre personne, pour que l’on sache d’abord ce qu’on va lire, pour qu’on voie bien que la littérature anglaise n’est ici que le fond de mes stromates ou le canevas de mes broderies ; c’est pour tout cela que j’ai donné un second titre à cet Essai 33 ». Si la littérature anglaise est le fond ou le canevas, tout le reste est stromates ou broderie. La littérature anglaise est ainsi la « chaîne » dont les considérations sont la « trame ». Elle est prétexte (fond, canevas) à un texte (stromates, broderies) qui se présente dans sa pluralité, et dans lequel le lecteur est invité à trouver du sens. Non pas un sens caché, qui serait derrière le tissu du texte, mais un dessein qui est l’écriture même, son tissage en quelque sorte, une écriture de mémoire, peut-être, pour ce livre qui se présente comme un essai. Ni traduction ni ouvrage théorique, mais fiction théorique ou autobiographique. Or ces métaphores textiles, qui donnent l’image d’un ouvrage, ce sont celles qu’a retrouvées Barthes pour définir la théorie du texte comme hyphologie : « Texte veut dire tissu », rappelle-t-il en insistant sur une « sensation d’étymologie » (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée) 34.
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27Les dernières pages des Stromates résument, en superposant à la métaphore de la tapisserie, celle du jardin, la théorie alexandrine de l’écriture allégorique :
« Les Stromates ne ressemblent pas à ces jardins bien ordonnés, où les plants sont disposés en rangées pour le plaisir de l’oeil, mais plutôt à une montagne ombragée, couverte de cyprès et de platanes, de lauriers et de lierre, plantée aussi de pommiers ; d’oliviers et de fruitiers, où sont mêlés à dessein les arbres fruitiers et les arbres improductifs, à cause des audacieux qui dérobent et volent les fruits : de même mon écrit veut échapper aux regards. C’est au cultivateur qu’il reviendra de prendre là des marcottes et de les transplanter, pour créer un beau jardin et un bois délicieux. Les Stromates ne visent donc pas à l’élégance de la disposition ni du style, puisqu’ils refusent, délibérément, d’être grecs par l’expression, mais ils procèdent sans être vus, en évitant d’être clairs, à l’ensemencement des doctrines ; ils veulent en effet rendre les lecteurs, s’il s’en trouve de tels, amis de l’effort et aptes à la découverte. Les appâts sont nombreux et variés, selon la diversité des poissons 35 ».
28Ce texte qui se dérobe au sens, qui évite d’être clair, qui délibérément échappe au regard, c’est un texte qui se livre dans sa complexité, tel que Chateaubriand le signale à certains moments de ses Mémoires : texte dont la linéarité est brisée, le fil narratif sans cesse interrompu, texte dans lequel le lecteur averti (car il y a bien une multiplication de paratextes, préfaces, avertissements, apostrophes au lecteur, chez Chateaubriand) est destiné à se perdre dans les fils de la mémoire, de la fiction, de l’histoire, de la critique, etc., comme l’araignée dans les fils de la toile qu’elle est en train de tisser : « Perdu dans ce tissu – cette texture —, écrit Barthes, le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile 36 ».
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29La métaphore des stromates telle que la fille Chateaubriand pourrait alors s’éclairer d’un autre texte moderne, qui est une fiction, mais une fiction dont la portée théorique a été mise en évidence par Sollers, Todorov, et Pontalis entre autres. Je veux parler, on l’a deviné, de l’Image dans le tapis d’Henry James 37. Le narrateur qui est critique et voudrait apprendre de l’auteur le secret de son œuvre, sa trouvaille, se voit répondre qu’il n’y a rien à trouver : « Je hasardai que ce devait être un élément fondamental du plan d’ensemble, quelque chose comme une image compliquée dans un tapis d’Orient 38». Au lecteur il est seulement demandé de lire le texte, de s’y perdre, puisque le récit n’a pas de secret ou plutôt, qu’il est lui-même ce secret qui se montre et qui, au fil des mots, dessine les arcanes d’un questionnement : rien derrière le tapis, rien dessous, mais un dessin qui se trame dans le tissu des mots et qui est la lecture même, le texte n’ayant d’autre révélation à faire que celle de son écriture.
30L’image dans le tapis chez James, l’allégorie dans les stromates chez Clément, le canevas de la broderie et le fond des stromates chez Chateaubriand, pourraient bien n’être que la lecture-écriture, le dessein dans le texte.
31N’est-ce pas un tel jeu que propose Chateaubriand à son lecteur quand il l’avertit qu’il parle de tout et de rien ? « Je ne suis pas collé à mon sujet [...] Je m’occupe de tout. Ce sont des mélanges qui ont tous les tons, parce qu’ils parlent de toutes les choses 39 ». Que Chateaubriand définisse ainsi l’Essai ou les Mémoires c’est égal, il donne par là l’image d’une œuvre qui, comme les Stromates de Clément d’Alexandrie, comme les Essais de Montaigne, se construit par associations d’idées et de souvenirs, mémoire des mots, dont l’écriture imite le mouvement tout en le révélant.
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32Si les stromates sont des bigarrures, des broderies, des tapisseries, des folies, ils s’associent finalement toujours à la danse de Mila, au branle de Montaigne et aux prairies de Clément d’Alexandrie : « Quand je danse je danse, quand je dors, je dors, voire, et quand je me promène en un beau jardin... ». Plus qu’un néologisme de citation ou de création, les stromates proposent un modèle analogique complexe et divers, et donnent du texte l’image de ce qu’il est, un tissage, un travail intertextuel, un dessin dans le tapis, une œuvre poétique. Ce n’est plus alors dans le monument, ou la cathédrale, que Chateaubriand trouve les métaphores de son œuvre, mais dans le tissu, la broderie, quelque chose de mouvant, plus modestement peut-être, comme le propose Proust, un montage de « paperoles » : « car, épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe 40 ».
Notes de bas de page
1 Jean-Maurice Gautier, Le style des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, Droz, 1964, p. 28.
2 Sauf indication contraire, les citations des Mémoires d’outre-tombe sont empruntées à l’édition de Jean-Claude Berchet, Bordas-Garnier, 1989 à 1998, avec la seule mention, MOT, I à IV, suivie de la page. Ici, MOT, I, 606.
3 MOT, 1,414.
4 MOT, 1,415.
5 Chateaubriand, Essai sur la littérature anglaise, Furne et Gosselin, 1837, p. 8. Ce texte sera désigné par Essai.
6 MOT, IV, 325.
7 MOT, I, 415.
8 Chateaubriand, Les Natchez, Œuvres romanesques et voyages, I, La Pléiade, Gallimard, 1969, p. 382. Ces textes seront désignés par ORV, I ou II.
9 Montaigne, Essais, I, 31, La Pléiade, Gallimard, 1962, p. 212.
10 Ibidem, p. 212.
11 MOT, 1,413-414.
12 Chateaubriand, ORV, I, 102.
13 Chateaubriand, Essai, op. cit., p. 8.
14 Philippe Berthier, « Incidences », in Chateaubriand, le tremblement du temps, (dir. Jean-Claude Berchet), Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1994, p. 94.
15 MOT, IV, 409.
16 MOT, I, 246.
17 Ibid
18 MOT, IV, 409.
19 Clément d’Alexandrie, Stromates, VI, Ed du Cerf, Sources chrétiennes, Trad. Cl. Montdésert, 1951.
20 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Le Seuil, Points, 1977, p. 227-228.
21 Eusèbe de Césarée, Historia ecclesiastica, VI, 6, cité par Montdésert, introduction à Clément d’Alexandrie, Stromates, tome I, op. cit.
22 Julia Kristeva, Semeiotikè, Le Seuil, 1969, p. 144.
23 Philippe Sollers « Niveaux sémantiques d’un texte », in Tel quel, Théorie d’ensemble, Le Seuil, 1969, p. 323.
24 Roland Barthes, Article « Théorie du texte », in Encyclopedia Universalis.
25 Jean-Claude Berchet, MOT, I, op. cit., Préface, LIX.
26 Chateaubriand, Essai, op. cit., p. 207.
27 Chateaubriand, id. p. 11
28 Raymond Lebegue, « Essai sur Chateaubriand, lecteur de Montaigne », Bulletin de la Société Chateaubriand, 1973, p. 63.
29 Chateaubriand, Essai, op. cit., p. 315.
30 Ibid.
31 Id. p. 8.
32 Clément d’Alexandrie, Stromates VII, op. cit.
33 Chateaubriand, Essai, op. cit., p. 8.
34 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1973, p. 100.
35 Clément d’Alexandrie, Stromates, VII, op. cit.
36 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 100.
37 Henry James, L’image dans le tapis, P. Horay, 1957.
Voir Philippe Sollers, « Le secret » in Logiques, Le Seuil, 1968 ; T. Todorov, « Le secret du récit » in Poétique de La prose, Le Seuil, Points, 1978 ; J. B. Pontalis, « Le lecteur et son auteur » in Apres Freud, Gallimard, Idées, 1973.
38 Henry James, op. cit., p. 36.
39 Chateaubriand, Essai, op. cit., p. 8.
40 Proust, Le temps retrouvé in À La recherche du temps perdu, tome III, Gallimard, La Pléiade, 1954, p. 1033.
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