Réflexion autour des « poèmes en prose » dans les Mémoires d’outre-tombe
p. 59-71
Texte intégral
1Le titre même de mon intervention peut surprendre dans la mesure où il repose sur une impertinence terminologique : il ne saurait être question de poème en prose à propos d’une page inscrite dans un flux narratif, ce qui est évidemment le cas des Mémoires d’Outre-Tombe. Tous les théoriciens de ce genre littéraire récusent ce statut aux textes qualifiés par Suzanne Bernard de « poèmes en prose involontaires », « détachés d’un ensemble » et qui, en outre, « ne sont qualifiés de poèmes qu’après coup, car il faut bien admettre que l’art ne commence que là où il y a création volontaire et consciente1 ». Beaucoup plus nettement, Yves Vadé attire d’emblée l’attention sur une confusion à éviter :
On se gardera d’identifier « poème en prose » et « prose poétique ». Cette dernière expression, qui peut s’appliquer par exemple à de nombreuses pages de Chateaubriand, qualifie un type d’écriture [...] et non un genre poétique2.
2Certaines pages de Chateaubriand, celles-là même auxquelles fait allusion Vadé, sont particulièrement souvent qualifiées de poèmes en prose dans la mesure où elles semblent se constituer en tout autonome, évidemment travaillé par l’auteur de façon à conserver un caractère achevé et organique même en dehors de leur contexte. Suzanne Bernard remarque ainsi que Chateaubriand
montre souvent une curieuse prédilection pour le groupement des impressions ou des détails descriptifs en véritables « strophes » ; cette composition resserrée aboutit à des morceaux formant un tout auxquels on pourrait donner des titres : Le printemps en Bretagne, Invocation à Cynthie, et qui se rapprochent du poème en prose3
3Bien qu’elle-même récuse ensuite ce rapprochement en insistant sur la nécessaire indépendance du poème en prose, l’hésitation trouve au premier abord une justification dans l’aspect clos et démarqué des textes cités. De la même façon Jean Mourot, pourtant très prudent, sinon réticent, quand il s’agit d’interpréter un effet de style, n’hésite pas à qualifier de « poème en prose l’élégie à Cynthie ou l’invocation à l’hirondelle »4 ou encore la Rêverie au Lido. Plus précisément, lorsque dans l’ouverture de son bel ouvrage, il prend ses distances par rapport à une contamination des critères de lecture poétique sur la prose, il remarque cependant qu’une telle lecture peut s’appliquer à certains passages :
Des fragments métriques apparaissent avec fréquence dans quelques-uns de ces « poèmes en prose » que Chateaubriand a insérés dans ses Mémoires. [...] On y prendrait moins garde si l’ensemble n’empruntait de la densité des images ou des tours lyriques un air de poésie et si, par endroits, un alexandrin, aimantant son entourage, ne venait communiquer à cette prose un peu de la rigueur du vers5.
4La confusion règne donc assurément dans la terminologie avant que les travaux génériques sur le poème en prose n’écartent les pages de prose poétique autonomes typiques des Mémoires. Il ne s’agit pas bien sûr ici d’aller à l’encontre de ces acquis, mais de prendre appui sur eux pour fonder, par réaction, une réflexion sur le statut spécifique de ces pages dans l’écriture de Chateaubriand. Historiquement en effet, l’auteur des Mémoires se situe à un moment charnière : héritier du vaste courant qui, depuis le Télémaque et à travers tout le XVIIIe siècle, remet en cause le clivage vers/prose et instaure la possibilité d’une prose poétique6, il en réalise en quelque sorte l’apogée mais aussi, peut-il sembler, le terme dans la mesure où l’intérêt pour la fusion des deux modes d’écriture se trouve relayé dès 1842 avec Aloysius Bertrand par un genre nouveau. Outre la question de l’autonomie du poème en prose, les deux formes s’opposent en fait diamétralement dans leur mouvement : la prose poétique tend à prouver la faculté pour la prose de s’élever jusqu’à la poésie, tandis que le poème en prose dévoile la poésie du prosaïque et se révèle en ce sens un instrument privilégié de la modernité.
5Ainsi replacée dans son contexte historique, la propension de Chateaubriand à ériger des passages en prose poétique autonome peut apparaître rétrograde, voire entachée de néo-classicisme. Telle est bien l’opinion de Jean Mourot :
Force nous est de constater qu’il existe chez Chateaubriand une prose artificielle de ce type, une « prose poétique », voire de véritables « poèmes en prose », [dans lesquels l’auteur recherche] un rythme différent de celui de la prose ordinaire, proche du vers, s’attache au rythme poétique avec une visible affectation7.
6L’exagération même de la recherche érigerait ces pages en « beaux morceaux » dont Sainte-Beuve reproche à Chateaubriand le « système8 », se rapprocherait de la pratique scolaire du morceau choisi9 que l’auteur aurait alors sciemment pré-sélectionné. La récurrence dans l’œuvre de pages reprises, comme par exemple le nocturne marin du Génie que l’on retrouve dans les Mémoires, pourrait conforter cet avis. Le dédain de Sainte-Beuve, ou l’extrême rigueur de Jean Mourot qui s’interdit de voir dans des textes si travaillés un reflet du « style spontané » de l’auteur, ne peuvent néanmoins nous détourner de ces pages qui, si elles s’affirment plus chateaubriandiennes que nature, restent très révélatrices d’un style, comme s’il s’agissait d’une cristallisation. C’est en ce sens que je me propose d’interroger quelques-uns de ces textes, auxquelles il faudrait donner plus précisément le nom, lourd et laid, de pages de prose poétique autonomes. Je chercherai ainsi à éclairer leur rôle au sein même de la poétique de Chateaubriand et, par là, à évaluer leur place dans la constitution du style propre à l’auteur.
7La première difficulté est évidemment celle de la définition du corpus. Comme l’a posé Michael Riffaterre, la textualité poétique se caractérise par un « phénomène verbal qui retient l’attention » du lecteur de telle sorte que
sa perception de la distorsion continue qui produit la sémiosis et affecte la mimésis le contraint à trouver la signifiance dans le triomphe de la forme sur le contenu10.
8Ce phénomène relève pour tout lecteur attentif d’une expérience à la fois commune et difficile à cerner scientifiquement, surtout dans le cadre de l’œuvre de Chateaubriand où la poésie se mêle à la prose. Ainsi, lorsque dans l’analyse évoquée précédemment, Jean Mourot donne un exemple de « véritable poème en prose », il choisit une clausule de quelques lignes, intrinsèquement liée au paragraphe qu’elle conclut. L’écart de niveau de langue, ressenti de façon immédiate, permet l’isolement d’un passage poétique, mais l’aspect inorganique de la clausule interdit de lui conférer un statut d’autonomie. Nous nous retrouvons ainsi au cœur du problème : d’une part la tentation, induite par la qualité du style, de parler de poème, et d’autre part, l’impertinence générique de cette appellation.
9Il serait donc intéressant de poser des critères de démarcation permettant d’évaluer le degré d’autonomie d’un passage poétique par rapport au flux narratif11. Le sujet étant trop étendu pour la présente communication, j’ai choisi d’éluder la question et d’interroger le corpus consensuellement désigné par l’erreur terminologique, c’est-à-dire les « poèmes en prose » dotés d’un titre et évoqués, entre autres, tant par Sainte-Beuve que Suzanne Bernard ou Jean Mourot. Du fait même que ces pages se présentent sous la forme de beaux morceaux de façon presque trop voyante, elles constitueront ici, à l’opposé de la démarche de Jean Mourot mais dans une perspective complémentaire, le champ d’observation privilégié d’un phénomène d’écriture dont l’étude serait ensuite à systématiser sur l’ensemble de l’œuvre. Plus qu’à l’analyse précise du style, je m’attacherai à dégager la dynamique textuelle de ces pages, à la fois dans leur cadre interne et dans leur rapport au flux des Mémoires.
10L’exemple le plus caractéristique de passage tendant au poème en prose apparaît sans conteste être l’invocation à Cynthie12. Jean Mourot a montré l’abondance de fragments métriques – octo – et décasyllabes – qui s’y concentrent et souligne même que « ces vers marquent une limite que l’auteur a le bon goût de n’atteindre que par exception13 ». Le passage se détache de fait quasi caricaturalement de son contexte. Il est isolé par un blanc, mis entre guillemets, structuré en paragraphes strophiques, caractérisé par l’invocation et la référence explicite aux élégiaques latins. Les noms propres – Cynthie, Délie, Lalagé, Lydie, Lesbie... – s’égrènent comme une litanie dont la fonction est d’assurer une consonance antique, cependant que se trouvent mises en valeur des expressions recherchées, termes rares ou néologismes – phébéennes, vélivole... – ou alliances précieuses – « sommets cendrés de bleu », « la lune neige sa lumière »... Le style détonne donc explicitement, sans être suscité par une logique interne au texte, comme c’est le cas par exemple pour la prière de Cymodocée14 dont la tonalité néo-classique, pleinement justifiée par le caractère du personnage, s’avère d’ailleurs beaucoup plus discrète qu’ici, retenue et comme étouffée par la récente conversion. Enfin et surtout, le passage reprend bien quelques thèmes chers à Chateaubriand, la sylphide et la fuite du temps, mais il le fait essentiellement par référence, comme le marque le souvenir d’une Ode d’Horace : « Jeune Italienne, le temps fuit. »
11La page se constitue ainsi effectivement en morceau de bravoure, sensiblement dans l’esprit des imitations latines pratiquées au collège. Dès lors, le texte s’affirme en marge de la narration, ce qui apparaît nettement par deux traits interdépendants. L’effet de ressassement sur lequel se construit l’élégie, procédant par association d’images ou d’idées sans progression sensible, condamne le passage à une clôture artificielle. Or Chateaubriand accentue lui-même fortement ce défaut par une rupture brutale :
Je te chanterai, ô Canéphore des solennités romaines, jeune Charite nourrie d’ambroisie au giron de Vénus, sourire envoyé de l’Orient pour glisser sur ma vie ; violette oubliée au jardin d’Horace..........................................
........................................................................................................
........................................................................................................
« Mein herr ? dix kreutzer bour la parrière. »
Peste soit de toi avec tes cruches ! J’avais changé de ciel ! (p. 287)
12L’intrusion de la grossièreté dans le rêve permet de mettre fin à celui-ci, mais en même temps instaure une prise de recul qui ne va pas sans condamnation de l’épanchement lyrique, ridiculement brisé. La distanciation ainsi opérée me paraît d’autant plus significative qu’on la retrouve, plus discrète mais bien présente, dans un passage que l’invocation à Cynthie rappelle en filigrane : le chapitre « Fantôme d’amour »15.
13Constitué d’à peine une page et demie, il s’organise dans un mouvement double, à la fois dans son autonomie propre et dans la dynamique narrative de l’épisode de la Sylphide16. Sa structure interne se caractérise par une montée de « strophe en strophe », crescendo d’imagination, voire de délire, de l’adolescent qui construit peu à peu son rêve. Le narrateur homme mûr laisse déjà percer dans cette exagération une pointe de sourire sous l’attendrissement, mais surtout, comme pour Cynthie, la chute brutale sur un recul ironique intervient sans transition après l’akmè du fantasme :
Les ondes de soie de son diadème dénoué viennent caresser mon front, lorsqu’elle penche sur mon visage sa tête de seize années, et que ses mains s’appuient sur mon sein palpitant de respect et de volupté.
Au sortir de ces rêves, quand je me retrouvais un pauvre petit Breton obscur, sans gloire, sans beauté, sans talents, qui n’attirerait les regards de personne, qui passerait ignoré, qu’aucune femme n’aimerait jamais, le désespoir s’emparait de moi : je n’osais plus lever les yeux sur l’image brillante que j’avais attachée à mes pas (p. 127).
14Le même phénomène se rencontre encore dans une page moins connue, l’ouverture de la troisième partie intitulée « Prologue : la Jeunesse17 ». Le premier paragraphe, imité de Thucydide et de Plutarque, semble développer un pastiche de l’abbé Barthélémy, fort peu à sa place en ce contexte. Sa fonction est clairement d’introduire une prise de recul de la part du mémorialiste :
Vous avez vu ma jeunesse quitter le rivage ; elle n’avait pas la beauté du pupille de Périclès, élevé sur les genoux d’Aspasie. [...] Si parfois je fais encore entendre les accords de la lyre, ce sont les dernières harmonies du poète qui cherche à se guérir de la blessure des flèches du temps, ou à se consoler de la servitude des années (p. 290).
15Le recours à la poésie, plus encore au morceau nettement isolé, semble donc entraîner comme contrepoint une dénonciation de la part du mémorialiste, enclin au rêve, mais lucide devant sa vanité.
16La conversation avec la lune et, quelques pages plus loin, avec l’hirondelle de Bischofsheim18, permettent de progresser dans l’analyse. Introduites de la même manière par le truchement d’un incident de voyage, nuit de lune, présence d’une hirondelle, ces pages sont à la fois autonomes en ce sens qu’elles sont nettement délimitées par la mise en situation et le déroulement du dialogue, et de toute évidence liées au contexte narratif, et ceci à un double plan. D’une part, bien sûr, par la circonstance ténue qui les suscite, et d’autre part, plus profondément, par le réseau symbolique qui se tisse dans l’épaisseur même des Mémoires et leur donne unité et sens. Les deux pages sont en effet un prétexte à établir le bilan d’une existence, à travers la charmante généalogie de l’hirondelle comme par l’interrogation de la lune :
« Comment ! te voilà ! te souvient-il que je t’ai vu dans d’autres forêts ? te souvient-il des tendresses que tu me disais quand tu étais jeune ? [...] D’où vient maintenant ton silence ? Où vas-tu seul et si tard ? Tu ne cesses donc de recommencer ta carrière ? » (p. 211).
17La pérennité des éléments naturels mène alors vers une méditation sur la fuite du temps, la caducité de l’homme, assumée par le mémorialiste :
« Je ne compte plus de lunes nouvelles, mon décours n’a d’autre terme que ma complète disparition, et quand je m’éteindrai, je ne rallumerai pas mon flambeau comme tu rallumes le tien ! » (p. 212).
18La multiplication de ces pages lyriques dans la quatrième partie des Mémoires d’Outre-Tombe ne surprend évidemment pas. Chateaubriand arrive, de façon de plus en plus marquée, à l’heure des bilans. Le recours à ces pages qui prennent relief en affichant visiblement des stéréotypes du poétique, ne serait-ce, outre le travail sur le rythme, l’abondance des vers blancs19, que par l’usage de la prosopopée, permet un effet de cristallisation, une pause qui favorise l’attention du lecteur. Cependant, à l’inverse de ce qu’on a pu analyser pour l’invocation à Cynthie, Chateaubriand évite ici une démarcation trop nette, en particulier en gommant l’aspect volontiers raide et convenu de la prosopopée par une souriante familiarité avec des éléments bien connus de l’auteur comme du lecteur des Mémoires.
19Bien plus encore que l’invocation à Cynthie, qui pourtant rappelle la sylphide, les « conversations » se constituent en écho, non pas tant de telle ou telle page, mais du souci permanent du mémorialiste, du fondement même de son projet poétique. Aussi n’est-il pas surprenant que presque tous les prétendus « poèmes en prose » s’attachent à ce tissu essentiel de l’œuvre et le dévoilent dans un mouvement d’élévation, au sens quasi sacramentel du terme. Tel est bien évidemment le cas de l’épisode de la grive de Montboissier20, également démarqué du texte par un blanc et sa position en clausule de chapitre. Comme les morceaux précédents, celui-ci s’insère logiquement dans la narration précédente, exactement selon le même procédé que pour l’hirondelle. La séparation graphique tend donc à instaurer comme autonome une page inscrite, justement pour souligner le fait que son sens profond ne tient pas au contexte immédiat – la grive n’explique pas davantage Montboissier que l’hirondelle, le retour de Prague – mais plutôt à l’ensemble du projet mémorialiste. Par l’évocation du « son magique », les temps et les lieux se superposent, créant cette épaisseur qui signe l’œuvre et se manifeste ici directement par le retour effectué sur l’acte même d’écrire :
Les heures fuient et m’entraînent ; je n’ai pas même la certitude de pouvoir achever ces Mémoires. Dans combien de lieux ai-je déjà commencé à les écrire, et dans quel lieu les finirai-je ? Combien de temps me promènerai-je au bord des bois ? Mettons à profit le peu d’instants qui me restent ; hâtons-nous de peindre ma jeunesse, tandis que j’y touche encore : le navigateur abandonnant pour jamais un rivage enchanté, écrit son journal à la vue de la terre qui s’éloigne et qui va bientôt disparaître (p. 103).
20L’effet de point d’orgue, de mise en résonance musicale et méditative, se trouve évidemment conforté par la position en fin de chapitre, fréquente pour ces passages mis en relief et relayée ponctuellement par de plus brèves clausules de paragraphes21.
21L’amour, la fugacité des jours, la méditation sur la vieillesse et la mort nourrissent également un autre passage éminemment poétique et désigné par un titre, la Rêverie au Lido22. L’introduction de ce chapitre, significativement rejetée en clôture du précédent – la page poétique acquiert ainsi une autonomie plus nette – nous apporte un précieux témoignage sur les conceptions de Chateaubriand sur la poésie :
Ma joie et ma tristesse furent grandes quand je découvris la mer et ses froncis grisâtres, à la lueur du crépuscule. Je laisse ici sous le nom de rêverie un crayon imparfait de ce que je vis, sentis, et pensai dans ces moments confus de méditations et d’images (p. 402).
22Méditations et images qui entraînent confusion et imperfection s’opposent donc à la précision de la démarche analytique pouvant atteindre, sinon la perfection, du moins la clarté, l’appréhension complète du propos. La poésie se définit donc pour Chateaubriand dans une marge de débordement, liée au descriptif. Le texte narratif ou analytique ne suffit pas à cerner ce que peut évoquer la poésie et, d’autre part, cette marge inexprimée demeure sensible et déborde le texte dans le pouvoir de suggestion, dans la résonance où peuvent se perdre, aussi bien et peut-être différemment, l’auteur et le lecteur. La fusion prose/poésie s’opère ainsi lorsque la prose s’avère impuissante à exprimer une pensée, ou une sensation, trop subtile, qui devient méditation et ouvre alors le recours à l’image pour la sous-tendre.
23Ceci nous permet de mieux comprendre le mouvement même de ces pages de prose poétique autonomes : elles réalisent l’expression d’une élévation de la pensée vers le sublime et, par là, ne prennent véritablement sens que dans la mesure où elles intègrent leur point de départ, par essence prosaïque, et révèlent le mouvement d’élévation. À l’inverse donc du poème en prose qui se construit de façon autonome pour mettre au jour la tension oxymorique qui écartèle les deux pôles de son essence23, la prose poétique de Chateaubriand tend vers un idéal de fusion, laissant percevoir une différence de niveau linguistique mais intégrant sémantiquement la narration ou la réflexion prosaïque qui donne naissance à l’élan poétique.
24Dès lors, la délimitation exacte du passage poétique devient souvent difficile. Ainsi, dans son unité de chapitre, la Rêverie au Lido comporte environ 6 pages. Un tel ensemble s’avère trop long pour être appréhendé d’une seule tenue. Les études sur le poème en prose insistent d’ailleurs toutes sur la nécessaire concision. Lorsque la prose joue sur une concentration d’effets poétiques qui exige un mode de lecture beaucoup plus attentif, elle se voit imposer la même règle. De fait, l’extrait que l’on a en mémoire sous le titre de Rêverie au Lido coïncide le plus souvent avec au mieux les quatre premiers paragraphes, frappants à la fois par une thématique privilégiée – la contemplation d’un paysage marin conduisant Chateaubriand au sacré, au souvenir et à la nostalgie amoureuse – et par une facture poétique que dévoilent en particulier le travail sur la musicalité, tant sonore que rythmique, et la subtilité lexicale :
Le reflux avait laissé le dessin de ses anneaux concentriques sur la grève. Le sable guirlande de fucus, était ridé par chaque flot, comme un front sur lequel le temps a passé. La lame déroulante enchaînait ses festons blancs à la rive abandonnée. [...] Souvent je m’arrêtais pour contempler l’immensité pélagienne avec des yeux attendris. Un mât, un nuage, c’était assez pour éveiller mes souvenirs (p. 403).
25Au cœur cependant de ces quatre paragraphes s’intègre une citation de
26l’Itinéraire de Paris à Jérusalem :
Je me disais au milieu de cette tempête « que j’en avais affronté d’autres, mais qu’à l’époque de ma traversée de l’Océan j’étais jeune, et qu’alors les dangers m’étaient des plaisirs » (ibid.).
27Bien amenée par révocation du souvenir et la mise en écho de l’œuvre, constante dans ces pages comme nous l’avons vu, la citation n’en détonne pas moins par un décalage de niveau de langue. De la même façon, dans les trois pages suivantes, le souvenir de Byron, un deuxième développement autour de l’Itinéraire, l’aveu de son extrême discrétion quant au but de son voyage au « pays de Chimène », ne présentent plus la même recherche musicale. La « poésie » ici se démarque de la prose non pas tant par une recherche musicale, que par une structure d’associations par analogie qui récuse la logique linéaire au profit de la profusion d’images ou de pensées mises en parallèle. Le travail stylistique réapparaît plus nettement dans le dernier paragraphe du chapitre, invocation à Venise qui s’érige en clausule, constituant un point d’orgue de la méditation sur le temps :
Venise, quand je vous vis, un quart de siècle écoulé vous étiez sous l’empire du grand homme, votre oppresseur et le mien. [...] Quelle rosée descendra sur moi ? Quelle brise émanée des fleurs, me pénétrera de sa tiède haleine ? Le vent qui souffle sur une tête à demi dépouillée, ne vient d’aucun rivage heureux ! (p. 407).
28Cette analyse, nécessairement restreinte ici, des variations de niveau de langue ne tend pas à critiquer un prétendu relâchement, mais à cerner un phénomène qui me semble assez caractéristique de la prose poétique de Chateaubriand et que j’appellerais volontiers la courbe mélodique d’un passage. Il s’agit de cette fluctuation, très sensible à l’oreille, d’un niveau musical de la langue qui ne cherche pas à se maintenir artificiellement à un sommet poétique, mais intègre des « creux » plus prosaïques.
29Un dernier « poème en prose » offre, me semble-t-il, un excellent exemple de ce phénomène qui apparaît plus perceptible dans la mesure où le texte est plus court. Je pense à la fin du chapitre I du livre II de la première partie, à laquelle on fait souvent référence sous le titre, réducteur nous le verrons, de « Printemps en Bretagne »24. Il me paraît en effet peu souhaitable d’isoler cette page de la fin du chapitre, puisqu’aucun blanc ne l’en sépare. On se trouve ainsi face à un ensemble de deux pages et demi, assez remarquable d’hétérogénéité. Le premier paragraphe évoque le printemps en Bretagne et doit son charme plus au motif, à l’accumulation de noms d’oiseaux ou de fleurs, qu’à une facture très travaillée. La deuxième séquence entérine une brusque rupture en renouant avec la trame générale du chapitre, c’est-à-dire une description technique de la Bretagne au sens strict où on peut l’attendre de Mémoires censés apporter une dimension documentaire :
Au douzième siècle, les cantons de Fougères, Rennes, Bécherel, Dinan, Sainc-Malo et Dol, étaient occupés par la forêt de Bréchéliant [...] (p. 60).
30Un retour sur soi permet d’annoncer la sylphide et s’ouvre sur une citation de Pline : « la Bretagne : Péninsule spectatrice de l’horizon ». Ce paragraphe permet ainsi d’opérer une transition vers les deux derniers, l’évocation de la campagne pélagienne et le « coucher de la lune sur la mer »25. D’une ouverture « poétique » au sens le plus galvaudé du terme, lié seulement au référent bucolique, Chateaubriand retombe dans le prosaïque, puis s’élève par paliers pour évoquer un paysage mystérieux dans son hybridité, et surtout ouvrir à la contemplation de la mer et de la lune qui le mène au sacré. Parallèlement, la langue devient de plus en plus musicale et suggestive, passant de balancements rythmiques et interférences verbales – « le matelot dit les vagues moutonnent, le pâtre dit des flottes de moutons » – à une expression beaucoup plus évocatrice qui, dans son impropriété même, s’ouvre à l’indicible :
À mesure que sur mon rivage natal, elle [la lune] descend au bout du ciel, elle accroît son silence qu’elle communique à la mer ; bientôt elle tombe à l’horizon, l’intersecte, ne montre plus que la moitié de son front qui s’assoupit, s’incline et disparaît dans la molle intumescence des vagues (p. 61).
31À entendre ce paragraphe, on pourrait regretter que Chateaubriand n’ait pas écarté la plate nomenclature des cantons bretons. Ce choix me semble porter la marque d’un projet d’écriture qui intègre fondamentalement la dimension prosaïque pour l’élever au sublime.
32Une telle hypothèse apparaît confirmée par le passage de la Préface testamentaire dans lequel Chateaubriand propose la justification de son ouvrage et son plan26. La célèbre image « Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves... » se trouve prise dans un flux prosaïque exposant les circonstances de l’écriture. Je m’attacherai précisément à la présentation du plan. Celui-ci est très fermement annoncé, dans une prose technique et analytique :
Les Mémoires, divisés en livres et en parties, sont écrits à différentes dates et en différents lieux : ces sections amènent naturellement des espèces de prologues qui rappellent les accidents survenus depuis les dernières dates, et peignent les lieux où je reprends le fil de ma narration (p. 4-5).
33Une fois l’idée posée, l’auteur la reprend, sans rien y ajouter pour le sens, comme en cinq variations successives qui jouent sur une progression poétique. La première, longue, établit un balancement rythmique par les parallélismes syntaxiques et sémantiques, puis par l’introduction du chiasme :
Les événements variés et les formes changeantes de ma vie entrent ainsi les uns dans les autres : il arrive que, dans les instants de mes prospérités, j’ai à parler du temps de mes misères, et que, dans mes jours de tribulations, je retrace mes jours de bonheur (p. 5).
34Plus resserrée, la deuxième s’appuie sur ce principe rythmique, développe les reprises lexicales et amorce, très discrètement, une image par le rapprochement de la gravité et de la légèreté :
Les divers sentiments de mes âges divers, ma jeunesse pénétrant dans ma vieillesse, la gravité de mes années d’expérience attristant mes années légères ; (ibid.).
35Au sommet, mis en valeur par l’étirement de la protase, se concentre le pouvoir suggestif de l’image, toujours porté par le balancement rythmique et, curieusement, se trouve introduite une rupture prosaïque rappelant le propos initial, le plan de l’ouvrage :
les rayons de mon soleil, depuis son aurore jusqu’à son couchant, se croisant et se confondant comme les reflets épars de mon existence, donnent une sorte d’unité indéfinissable à mon travail (ibid.).
36Une redescente est ainsi amorcée, la variation IV répondant à la deuxième, tout en maintenant un niveau poétique un peu supérieur, par son rythme, un chiasme, et une image plus fortement marquée : « mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau ». La cinquième enfin répond à la première, par un travail simplement rythmique, légèrement relevé par la métonymie :
mes souffrances deviennent des plaisirs, mes plaisirs des douleurs, et l’on ne sait si ces Mémoires sont l’ouvrage d’une tête brune ou chenue (ibid.).
37Le retour au prosaïsme, voire à la lourdeur, est sensible au début du paragraphe suivant, qui pourtant se relance en clausule sur une image chère à l’auteur :
Je ne dis point ceci pour me louer, car je ne sais si cela est bon, je dis ce qui est, ce qui est arrivé, sans que j’y songeasse, par l’inconstance même des tempêtes déchaînées contre ma barque, et qui souvent ne m’ont laissé pour écrire que l’écueil de mon naufrage (ibid.).
38On ne saurait à mon sens, même par erreur terminologique ou contamination, parler pour cette page de poème en prose. Elle n’a pas de titre, ne se démarque pas graphiquement du flux préfaciel. Tout au contraire, prose et poésie se tissent ici en un réseau inextricable, réalisant cet idéal de fusion que nous pressentions caractéristique de la prose poétique de Chateaubriand. De la sorte s’affirme, au cœur même de la Préface, un projet d’écriture selon lequel la poésie ne saurait exister sans la prose, le sublime sans le quotidien que l’écriture se charge de transfigurer en lui donnant sens. De la même façon, la dernière page des Mémoires, encadrée par les deux images de « l’Océan à vagues de soleil » et du « premier rayon doré de l’Orient » sur la flèche des Invalides, intègre une réflexion sur l’histoire et son évolution politique prochaine, seul moyen de l’élever aussi, par l’acte d’écrire, au rang du sublime, au regard de l’éternité.
39•
40Au terme de ce parcours qui se veut surtout le point de départ d’une exploration plus systématique et approfondie, il me semble possible de proposer une approche plus nuancée de ce phénomène caractéristique du style des Mémoires, les passages de prose poétique qui s’érigent dans une sorte d’autonomie. Bien que démarquées – souvent graphiquement par un blanc, toujours par une élévation sensible du degré de poéticité – ces pages perdent leur sens si on les regarde comme des morceaux choisis car elles ne se différencient pas dans leur essence des courts passages poétiques imbriqués dans le flux prosaïque. Leur indépendance, quoique perceptible n’est que de façade, tendant à focaliser l’attention du lecteur pour induire une certaine attitude de découverte du texte. Au contraire du poème en prose qui, comme l’a montré Michael Riffaterre, engendre « une constante formelle qui a la particularité d’être coextensive au texte et inséparable de la signifiance »27, l’élévation poétique chez Chateaubriand refuse d’être coextensive à un texte nettement limité, sauf dans le cas de l’invocation à Cynthie, discréditée par la rupture ironique. Elle tend en effet à l’opposé à intégrer le prosaïque dans un mouvement d’élévation, parfois même une quête de transcendance. Le sublime ne peut ainsi s’exprimer pour Chateaubriand que dans l’effort que fait l’auteur pour l’atteindre.
41Là donc où le poème en prose se délimite comme un champ circonscrit afin de révéler la tension liée à sa nature oxymorique, la prose poétique chateaubriandienne se démarque du flux narratif sans pour autant s’en isoler, de telle sorte qu’elle tend à réaliser simultanément une cristallisation de l’attention du lecteur et une fusion de la prose dans l’élan poétique. Au lieu d’être le théâtre concentré d’un conflit interne, elle apparaît comme le miroir privilégié d’un projet dans toute son ampleur, projet qui engage de façon indissociable l’écriture et l’idéal moral de l’auteur. Aussi invite-t-elle à une lecture en résonance, non pas seulement linéaire, mais se laissant guider, à partir de points d’orgue, d’écho en écho, dans l’épaisseur symphonique de cette prose28. Bien au-delà du morceau choisi et de ses accointances néo-classiques, parallèlement au poème en prose mais dans une dynamique inverse, ces pages ouvrent ainsi la voie de la modernité à la prose poétique. Surtout, elles proposent une clef pour aborder l’œuvre de Chateaubriand, la poésie devant être appréciée en fonction du lien intrinsèque qu’elle entretient avec la prose.
Notes de bas de page
1 Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire à nos jours, Nizet, 1959, p. 12.
2 Yves Vadé, Le poème en prose et ses territoires, Belin sup, 1996, p. 11.
3 Op. cit., p. 37.
4 Jean Mourot, Le Génie d’un style, Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Armand Colin, 1960, p. 44-45.
5 Ibid., p. 44-45.
6 Voir une synthèse de cette évolution dans les travaux réunis par François Moura et Jacques Voisine, La poésie en prose, des Lumières au Romantisme, 1760-1820, Presses universitaires de la Sorbonne, Recherches actuelles en littérature comparée, n° 5, 1993.
7 Op. cit., p. 34.
8 In S. Bernard, op. cit., p. 31.
9 Voir à ce propos le succès de manuels comme par exemple celui de Noël et Delaplace, Leçons de littérature et de morale, ou Recueil en prose et en vers des plus beaux morceaux de notre littérature des deux derniers siècles. Édité pour la première fois en l’an XII, 1804, chez Le Normant à Paris, il connaît 21 rééditions jusqu’en 1862, dont 19 du vivant de Chateaubriand !
10 Michael Riffaterre, in Sémiotique de la poésie, 1978, traduction Seuil, 1983, « V. Sémiotique textuelle », p. 147.
11 Voir à ce propos l’amorce de définition posée par J. Mourot : « Il existe dans les Mémoires une prose qui fait penser au vers ; [...] c’est lorsque l’auteur, engageant plus intimement son être dans la chose dite, se monte au ton de la poésie dont il emprunte alors souvent le vocabulaire et les tours, qu’il s’agisse de quelques phrases, de courts fragments dont la structure contraste avec la prose plus libre qui les entoure, ou d’ensembles plus vastes, autonomes et fermés sur eux-mêmes, qui sont de véritables poèmes », op. cit., p. 36.
12 IVe partie, livre V, 5, édition du Centenaire, GF, t. IV, p. 284-287.
13 Ibid., p. 45.
14 Cf. Les Martyrs, in Œuvres romanesque et voyages, t. II, édition Pléiade, p. 473, livre XXIII.
15 I, III, 11, t. I, p. 125-127.
16 Cette séquence présente par rapport à la question qui nous intéresse un statut particulier, puisque la fonction narrative est ici beaucoup plus fortement marquée que dans les « vrais faux poème en prose ». C’est là encore une piste d’investigation.
17 III, I, 1, t. II, p. 289-290.
18 IV, III, 14, t. IV, p. 211-212 et IV, V, 7, p. 297-298.
19 La fin du passage de l’hirondelle en comporte une quantité notoire. Voir les notes de Levaillant et le commentaire de Mourot, op. cit., p. 45.
20 I, III, 1, t. I, p. 102-103. Le titre proposé par Chateaubriand est « Apparition de Combourg », mais l’influence proustienne a imposé celui de « grive de Montboissier ».
21 À cet égard, le flottement terminologique de Jean Mourot, relevé précédemment, est révélateur. Il n’y a entre les clausules poétiques et les pages de prose poétique autonomes pas de différence de nature mais simplement de longueur et d’implication par rapport au texte.
22 IV, VII, 18, t. IV, p. 402-407.
23 Les travaux récents sont consensuels sur cet aspect mis au jour par Suzanne Bernard. Voir par exemple, Yves Vadé, op. cit. ou Michel Sandras, Lire le poème en prose, Dunod, 1995.
24 T. I, p. 59-61.
25 Autre sous-titre du chapitre
26 T. I, p. 4-5.
27 Op. cit., p. 156.
28 J’emprunte l’expression à la belle analyse d’Yves Vadé : « Avec Chateaubriand, pour la première fois, la prose cesse d’être linéaire et devient polyphonique. Elle se met à jouer de plusieurs dimensions simultanées, d’une manière analogue à celle qui était réservée jusque-là à la poésie », L’Enchantement littéraire, écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, NRF, Bibliothèque des idées, 1990, p. 103.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007