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Chateaubriand, la fabrique du texte

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Christine Montalbetti

2e partie. L'outil des figures : ekphrasis, description, « poème en prose », analogie

Des lieux décrits à l’écriture : unité et pluralité d’une œuvre

Philippe Antoine

Texte intégral

  • 1 Senancour, Observations critiques sur l’ouvrage intitulé Génie du christianisme [...], 1816, cité (...)
  • 2 Paul Bénichou peut ainsi écrire : « L’apologie de la religion par la beauté sacre le poète, prêtre (...)

1« Quand l’auteur peint, on ne peut le quitter ; quand il raisonne, on ne peut le lire1 » Les contempteurs du Génie du christianisme reconnaissaient le talent descriptif de l’Enchanteur – tout en dénonçant certains de ses excès. Il était donc normal que la Défense de l’ouvrage reposât sur une réévaluation de son message, puisque le style n’était pas mis en cause, au moins de manière frontale. La polémique qui s’instaure autour de ce texte singulier repose sur un malentendu qui ne peut se dissiper que si l’on prend en compte le projet de Chateaubriand. La question du statut du Génie fut posée par les contemporains de l’auteur : fallait-il le lire comme un ouvrage religieux ou littéraire ? Comment faire le départ entre le propos tenu sur la littérature et les pages dans lesquelles se déploie le talent de l’écrivain ? Ce faisant était oubliée la nécessaire connivence entre la virtuosité parfois ostentatoire de l’essai et son objet. Comment chanter par exemple les « merveilles de la nature » – et prouver ainsi l’existence de son Créateur – sans faire état de ce « Don du ciel » qui permet de rivaliser avec le poème du monde ? À ce titre, les pages consacrées dans le Génie à la poésie descriptive ont une importance capitale. On se rappelle en effet que les « élégants fantômes » de la mythologie païenne encombrent à ce point la nature qu’elle paraît un décor, ou une machinerie sans âme. Le poète chrétien, seul, est à même de se faire l’interprète fidèle d’un spectacle qui est, déjà, une célébration. Le prestige symbolique qu’il acquiert par la même occasion n’est pas négligeable2. C’est en effet par le biais d’une pensée chrétienne de l’écriture que Chateaubriand se donne à lui-même sa propre couronne. En d’autres termes, la gloire du poète descriptif risque fort de prendre le pas sur l’apologétique chrétienne. L’esthétique du tableau, quant à elle, recouvre le paysage ou fait oublier son « principe ».

  • 3 Je me réfère ici aux analyses de Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, (...)
  • 4 Jean-Michel Adam distingue plusieurs plans d’organisation de la textualité : organisation pragmati (...)

2Cette impression est plus nette encore lorsque le lecteur accepte de se laisser guider en suivant les réécritures de fragments, bien souvent descriptifs, qui voyagent dans l’œuvre. La « belle page » s’insère dans le roman, et l’écriture à la première personne lui réserve une place de choix. Disparaît ainsi la valeur d’exemple de la description, qui lui permet de se loger dans l’essai. La nature même de la séquence descriptive facilite son apparition au sein de contextes divers. Déplaçable à volonté, elle peut surgir en des lieux différents, pour peu que soient travaillées les franges du système qui légitiment sa présence et limitent son expansion3. En outre, la configuration pragmatique de la séquence4 peut aisément varier : les « visées » de la description sont susceptibles de se modifier selon son environnement. Tout nous porte donc à suivre pas à pas ces variantes, en étant plus sensibles au sens qui s’y trouve à chaque fois modifié qu’au travail stylistique qui s’y donne à voir, étant entendu que les modalités de ces reprises, qui sont rarement de simples réemplois, sont elles-mêmes porteuses de significations. Un tel parcours permet d’envisager à un niveau supérieur l’exploration d’un réseau qui contrarie la linéarité de la lecture. Une poétique de l’œuvre complète s’instaure par le biais des dialogues qu’entretiennent les successives variations autour d’un même lieu. Accepter de lire l’œuvre en suivant certains de ses paradigmes revient à mettre en évidence le principe de répétition qui la régit, et une sorte d’accord entre le fonctionnement de l’œuvre de Chateaubriand et le « poème descriptif ». Quelques tendances fortes de l’écriture émergent alors : mise en scène du lieu de la parole, contournement de la référence, instauration de liens entre des textes divers.

La mise en scène de la parole

  • 5 éd. Jean-Claude Berchet, Classiques Garnier, Bordas, 4 tomes, 1987-1998, VII, 7, p. 405.

3L’histoire d’une nuit fameuse permet d’engager la réflexion. L’ultime avatar de ce fragment figure, on le sait, dans les Mémoires d’outre-tombe5. Le mémorialiste met un point d’orgue à la description par la phrase suivante :

  • 6 Idem, p. 406.

C’est dans ces nuits que m’apparut une muse inconnue ; je recueillis quelques-uns de ses accents ; je les marquai sur mon livre, à la clarté des étoiles, comme un musicien vulgaire écrirait les notes que lui dicterait quelque grand maître des harmonies6.

  • 7 Philippe Hamon, L’analyse du descriptif, op. cit., p. 187.

4La proposition a tout d’une évaluation : elle permet de relire l’extrait qui précède comme une citation, au lieu d’y voir le résultat d’un travail stylistique qui révélerait la lente évolution de l’auteur en quête de la maîtrise de son art. En outre, la séquence est introduite selon une formule qui légitime son insertion dans le contexte (« Resté seul éveillé, j’allai m’asseoir à l’écart, sur une racine qui traçait au bord du ruisseau ».) Nous pourrions donc admettre, en nous référant à nos habitudes de lecteur, que le récit d’une vie (sur lequel les Livres des Mémoires mettent l’accent, plus que le Voyage en Amérique) est en ce point interrompu et laisse place à la prolifération descriptive. Mais la « muse inconnue » qui apparaît à la fin du passage a fait du voyageur un écrivain et transforme du même coup le « syntagme-postiche7 » qui introduit la description en monstration du lieu de renonciation. L’essentiel du message se trouve donc aux franges de la séquence descriptive, alors que cette dernière a valeur d’exemple : elle rend crédible la révélation en donnant un échantillon du talent de l’Enchanteur ; elle renvoie aux premières esquisses de qui fait le bilan d’une vie consacrée à l’écriture. Le sujet est devenu poète et se donne pour tâche de rendre visible les « harmonies secrètes » qu’il a pu recueillir. Telle est la leçon de ces lignes dans lesquelles nous lisons une rencontre entre un imaginaire singulier et une figure de l’écrivain qui a connu quelque succès... L’énoncé est devenu mise en scène des conditions de possibilité de l’avènement de la parole.

5Les « perspectives de la nature », dans le Génie du christianisme, sont avant tout un chant à la louange du Créateur, conformément au programme exposé au début du cinquième Livre et au titre du chapitre. Le dispositif argumentatif est donc posé de manière suffisamment claire pour qu’il soit utile d’y insister. Pourtant, la cohérence du fragment est menacée par des forces qui empêchent la complète stabilisation du sens. Deux phrases retiennent ainsi l’attention, qui encadrent les deux volets du tableau (la perspective marine, la perspective terrestre) :

  • 8 Génie du christianisme, op. cit., p. 590, 592.

Je ne suis rien ; je ne suis qu’un simple solitaire [...]
La grandeur, l’étonnante mélancolie de ce tableau ne saurait s’exprimer dans les langues humaines [...]8

6La première de ces expressions rappelle les accents de René, et l’ouverture de l’Essai sur les révolutions. La deuxième participe à la fois d’une rhétorique du tableau et d’une célébration de l’écrivain inspiré. « Mélancolie », « tableau » : il faut accepter le double visage de l’écrivain (René, l’Enchanteur) que le texte construit. Le « spectacle » (qu’il s’agit de traduire) et l’imagination inquiète (qui se satisfait seulement de l’infini) ne font certes pas totalement oublier la valeur exemplaire de la description et sa visée première. Mais il faut admettre conjointement que l’auteur célébré dans les Mémoires et « l’homme au cœur blessé » dont l’Essai sur les révolutions dresse le portrait sont présents dans ce chapitre qui fait entendre les diverses lignes mélodiques de ce chant d’une nuit dans les forêts.

  • 9 Ainsi Chateaubriand éprouve-t-il dans les forêts américaines « un bonheur mental dont on prétend q (...)

7Dans l’Essai sur les révolutions, la fable de l’homme naturel et l’exaltation de la sensibilité ne laissent guère de place à l’évocation de Dieu, si ce n’est sous la forme de remarques sceptiques9. La beauté d’une nature vierge qui permet à l’imagination de s’étendre s’accompagne d’une telle expansion du sujet (« la nature est prosternée à [ses] pieds ») qu’il en arrive à se sentir dépossédé de lui-même (« [il est] répandu tout entier hors de [lui] »). L’infini ravive le vague des passions. L’exemplaire confidentiel de l’Essai, pourtant, est annoté de la manière suivante :

  • 10 Idem, p. 1578.

Toute cette nuit est connue des gens de lettres de Paris, on l’a fort applaudie10.

8Lors de la réédition de l’ouvrage pour les Œuvres complètes, Chateaubriand invite le lecteur à comparer les états successifs du texte :

  • 11 Génie du christianisme, op. cit., p. 445.

On peut, en comparant les deux descriptions, voir ce que le goût m’a fait changer ou retrancher dans mon second travail11.

9Dans les deux cas, les préoccupations du styliste, à deux époques de sa vie, transparaissent. Il n’est pas dit que la peinture du désespoir fasse oublier la recherche des effets – surtout si l’on pense que le mystérieux mal de René est lié à un besoin de reconnaissance.

10Les réécritures de cette page et leurs différentes variantes ne se réduisent pas à un exercice de style, qui permettrait au critique d’entendre l’écrivain faire ses gammes, de célébrer l’avènement d’une épure (celle des Mémoires) ou de regretter au contraire la spontanéité d’un « premier jet » (celui de l’Essai). Ce paysage réécrit permet de lire la genèse de l’œuvre, ou de suivre quelques étapes de la formation de l’écrivain. Dans ses Mémoires, Chateaubriand a trouvé le lieu – paradoxal autant qu’on voudra – d’où peut se déployer la parole. Il lui aura fallu cependant le chercher auparavant, en mettant en scène une communion entre un sujet inexplicable et des espaces infinis, ou en se faisant le dépositaire du Verbe originel. Le mémorialiste retrace rétrospectivement l’aventure d’une écriture en citant les lignes par lesquelles il accède à la gloire et qui ont contribué, grâce à la belligérance des voix qui s’y font entendre, à la structuration du sujet écrivant. Le texte construit cette représentation de l’écrivain, et la scène de l’énonciation, par le biais de différentes descriptions d’un même lieu.

Le livre du monde

11Il a paru possible, grâce aux tableaux réitérés d’une nuit américaine, de déceler une sorte de mise en intrigue de l’avènement du discours et des voix qui le forgent. La mise en livre du monde pose d’autres questions. C’est encore par le truchement des lieux décrits qui se répondent d’une œuvre à l’autre (et au sein parfois du même texte) que s’élabore une poétique singulière qui accepte et refuse tout à la fois le « réel ». Entre Les Martyrs et l’Itinéraire de Paris à Jérusalem se donne à lire, on le sait, un système de renvois que l’auteur transforme en protocole de lecture. L’assise « réaliste » des Martyrs est garantie par le voyage que fit un romancier à la recherche d’images :

  • 12 Préface des Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, éd. Maurice Regard, Bibliothèque de la Pléi (...)

Ainsi, en lisant les descriptions qui se trouvent dans Les Martyrs, le lecteur peut être assuré que ce sont des portraits ressemblants, et non des descriptions vagues et ambitieuses12.

  • 13 Parce qu’indiscutablement littéraire, à la différence du récit de voyage : c’est une fiction, et, (...)
  • 14 Curieusement, parce que l’opinion communément admise qui fait du récit de voyage le laboratoire du (...)

12L’Itinéraire, quant à lui, est ennobli par le texte prestigieux13 dont il est le « complément », la « suite », ou le « commentaire ». Curieusement, la relation convoque le roman lorsqu’il s’agit de pallier l’absence de certains tableaux14 :

  • 15 Itinéraire de Paris à Jérusalem, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 769.

Ainsi, quand on ne trouvera pas dans cet Itinéraire le tableau de tels ou tels lieux célèbres, il faudra le chercher dans les Martyrs15.

13On peut choisir de faire confiance à l’auteur, et de se laisser guider par les notes du Voyage qui nous mènent à la fiction. Mais on s’aperçoit bien vite qu’il est impossible de combler les lacunes descriptives de l’Itinéraire en lisant Les Martyrs.

  • 16 Il est donc plus aisé de rapprocher de la relation les Notes qui accompagnent Les Martyrs.

14Les tableaux du roman sont autres, parce qu’ils obéissent bien évidemment aux modalités propres à l’insertion du descriptif en régime fictionnel. Mais il y a plus surprenant : ce ne sont pas les mêmes lieux qui figurent dans les deux œuvres, même si la reprise des toponymes peut donner l’illusion d’une certaine permanence. La composante encyclopédique du Voyage (et la fonction mathésique de la description qui lui est attachée) est à peu près absente du roman16. C’est le style du descripteur qui permet de faire le départ entre la figure de l’observateur et celle du poète. Lorsque Démodocus découvre Sparte, c’est un « tableau » qui s’offre à ses regards, « borné » par une notation poétique :

  • 17 Les Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 322.

L’Eurotas promenait son cours tortueux dans cette riante solitude, et cachait sous des lauriers-roses ses flots d’azur, qu’embellissaient les cygnes de Léda17.

15De telles phrases, il conviendrait plutôt de dire un tel phrasé, ne sont pas totalement absentes de l’Itinéraire : le récit de voyage autorise le mélange des tons, dont l’auteur fait par ailleurs une des caractéristiques premières du genre. Mais l’exigence de vérité anime le plus souvent le relationnaire :

  • 18 Itinéraire, op. cit., p. 825.

[L’Eurotas] peut avoir devant Sparte la largeur de la Marne, au-dessus de Charenton. Son lit, presque desséché en été, présente une grève semée de petits cailloux, plantée de roseaux et de lauriers-roses. [...] je n’ai point aperçu de cygnes dans ses eaux18.

16L’esthétique de la représentation qui affleure ici contraste presque comiquement avec le poème du monde que le roman déploie. Il est bien difficile d’admettre que les mêmes données référentielles s’inscrivent dans des cadres génériques différents : chacun des textes construit un univers, à partir des codes qui lui sont spécifiques.

  • 19 Idem, p. 874, 867, 866.
  • 20 Voir à ce propos Sarga Moussa, La relation orientale, Littérature des voyages IX, Klincksieck, 199 (...)

17Mais la mise en regard des deux textes est tout de même porteuse de sens, parce qu’elle traduit le désenchantement du voyageur face à un monde irrémédiablement ruiné. Dans la relation, le pamphlétaire est de bout en bout présent et souligne rageusement le décalage entre les images qu’avaient suscitées les livres et celles qu’il choisit d’écrire à la suite de son pèlerinage. La Grèce opprimée, nous dit-il, n’est plus la Grèce. À Athènes, le Parthénon est ravagé, l’espace est obstrué par les baraques des Turcs, le tambourin et la musette turque rappellent que la « ville de Minerve n’est plus habitée par son peuple19 ». Eudore, lui, pouvait contempler une cité qui « s’offrait à lui dans toutes ses pompes ». Le roman réenchante les ruines et restitue le paysage rêvé que la bibliothèque avait permis de faire surgir. Les notes laconiques, qui renvoient le lecteur de l’Itinéraire à la fiction en disent plus qu’un long pamphlet sur les méfaits de la domination ottomane : le parallèle entre les descriptions des deux œuvres a sa morale implicite. Il nous apprend aussi le rôle qu’entend jouer l’écrivain : grâce à son talent – et à sa culture – il devient le vrai dépositaire d’un passé que les descendants des Grecs ont eux-mêmes oublié20.

  • 21 Itinéraire, op. cit., p. 776, 950, 1011.

18Aux paysages reconstruits, qui font pendant à la peinture de la désolation présente, on peut préférer les visions qui surgissent, en maints endroits du Voyage, lorsque Chateaubriand accepte le rêve, en tenant compte du « réel ». Les décors des Martyrs ont quelque chose d’univoque ; les esquisses de l’Itinéraire, dès lors que la réalité se voile ou s’estompe, sont le fruit d’une alchimie autrement subtile. Ces évocations mêlent l’univers de la fable à la représentation du monde. Voir la Grèce avec « les yeux de Fénelon ou d’Homère » est l’antidote le plus sûr contre la déception. Celle-ci, cependant, subsiste, car le voyageur sait que les Nymphes, les bergers de Sicile ou d’Arcadie, les Prêtresses et les Muses sont le fruit de sa seule imagination21. L’Itinéraire fabrique des paysages à la beauté fragile, menacés par le retour de la référence. Sans doute est-ce ce qui en fait le prix : on perçoit dans cette relation les accents du mémorialiste qui redonne vie au passé et à la suite des « morts successives » à partir desquelles s’écrit la vie. La confrontation de ces temporalités diverses lestent la peinture de paysage des trois moments suivants, qui la font advenir : j’aurais pu voir, nous dit le poète, je ne vois plus, répond le voyageur, je ne vois que, affirme une autre voix qui parvient à enchanter un monde qui est en train de disparaître.

19Par la topographie, est résolu en certains endroits le conflit qui se joue entre le livre (celui qui est à écrire aussi bien que celui à partir duquel on écrit) et le monde. Le traitement dynamique du motif descriptif, chez Chateaubriand, me paraît une face visible, pour ainsi dire concrète, de la poétique de l’œuvre. Une célèbre phrase des Mémoires dresse de manière surprenante le bilan du voyage de la Grèce :

  • 22 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., XVIII, 1, p. 214.

Je vois aujourd’hui, dans ma mémoire, la Grèce comme un de ces cercles éclatants qu’on aperçoit quelquefois en fermant les yeux. Sur cette phosphorescence mystérieuse se dessinent des ruines d’une architecture fine et admirable, le tout rendu plus resplendissant encore par je ne sais quelle autre clarté des muses22.

  • 23 L’œuvre autobiographique, de manière spectaculaire, puisqu’elle fait entendre les voix de Julien, (...)

20On ne peut mieux dire à mon sens le mouvement qui consiste à saisir l’essence du paysage. Il est impossible d’oublier, cependant, le lent travail à partir duquel s’est construit un tel éblouissement. Il a fallu faire le deuil de la fable pour laisser entendre avec justesse des voix qui se sont tues. De telles visions, précisons-le, ne sont en aucune manière un aboutissement : les Mémoires, ou l’Itinéraire acceptent la bigarrure23. C’est par elle que quelques notations prennent un relief particulier. Pour qu’apparaisse la vérité d’un lieu, il faut savoir ménager les contrastes et proposer plusieurs visages du monde. Chateaubriand sait jouer d’une forme labile – la description – dont il connaît parfaitement les pouvoirs : les tableaux, les choses vues, les visions fugitives ou les scènes recouvertes d’un voile, parce qu’ils se répondent, disent à merveille l’art d’un écrivain qui sait faire rimer les parties de son œuvre et les fragments d’un même texte.

Une Œuvre-Poème

  • 24 Examen des Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 92.

21Chateaubriand avouait avoir passé « une grande partie de [sa] jeunesse, à ranger deux à deux des milliers de rimes qui n’étaient guère plus mauvaises que celles de [ses] voisins24 » avant de préférer un « langage inférieur ». Avec insistance, il revendique pour ce que nous appelons aujourd’hui sa production romanesque une filiation avec l’épopée. Cette dernière, si elle est écrite en prose, n’en demeure pas moins un poème : l’auteur s’abrite derrière l’autorité d’Aristote et l’exemple de Télémaque pour défendre Les Martyrs. Cette conviction ne va pas sans désinvolture ; on peut lire les lignes suivantes dans Y Examen des Martyrs :

  • 25 Idem, p. 92.

Tout ceci soit dit, sans ôter à qui que ce soit le droit de courir sus aux Martyrs, comme épopée. Veut-on que ce soit un roman ? je le veux bien. Un drame ? j’y consens. Un mélodrame ? de tout mon cœur. Une mosaïque ? j’y donne les mains25.

22Il n’est pas de mon propos de revenir ici sur les termes d’un débat qui fait intervenir différentes acceptions, historiquement marquées, du terme poème. J’aimerais en revanche prendre au sérieux cette nouvelle catégorie générique (la mosaïque) que forge Chateaubriand.

  • 26 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, op. cit., p. 105.

23Chacun a en mémoire quelques-uns des poèmes en prose qui émaillent les écrits de l’auteur, et peut constituer une sorte d’anthologie personnelle au gré de ses lectures. La sélection de ces fragments obéit pour une large part à un système de valeurs implicite fondé sur l’acceptation de la hiérarchie des genres et sur l’idée selon laquelle le poème serait l’idéal de la prose. De fait, lorsqu’on parle du Chateaubriand styliste surgissent à l’esprit quelques pages fortement marquées par une tonalité lyrique, par le caractère musical de la phrase, par la richesse des images... Ces morceaux choisis font, on s’en doute, la part belle au descriptif qui est d’une part le lieu textuel où la virtuosité de l’écrivain peut pleinement s’exercer, et qui d’autre part présente avec l’énoncé poétique d’évidentes similitudes formelles26.

  • 27 Voir à ce propos, Jean-Claude Berchet, « Dossier Chateaubriand », Romantisme, n° 13-14, 1976, p. 4 (...)
  • 28 Je veux parler des Mémoires, mais aussi de l’Itinéraire. Jean-Claude Berchet écrit à propos du réc (...)
  • 29 Juliette Hoffenberg, « L’Enchanteur malgré lui », Poétique, n° 70, 1987, p. 193-207.

24Si l’on accepte de quitter le terrain du fragment pris en lui-même pour considérer le rôle qu’il joue au sein de l’œuvre, on peut être tenté d’observer à un niveau supérieur la mise en facteur commun d’un certain nombre d’unités (qui caractérise sur le plan local le système descriptif). Chateaubriand nous met sur la voie d’une telle hypothèse. La méthode de composition de ses textes, tout d’abord (et je pense en particulier à l’énorme réservoir que constitue le manuscrit américain27, ou aux Mémoires qui citent constamment des écrits antérieurs) implique une pratique du recyclage, qui aboutit à réunir des oeuvres dissemblables. Cette propension à réutiliser des textes préexistants est amplifiée par l’adoption de cadres génériques qui autorisent le montage : essais, récits de voyage, mémoires. Chateaubriand se plaît à mettre l’accent sur le caractère composite de nombre de ses écrits, et il éprouve une véritable délectation au contraste, à la rupture, ou à la composition de motifs qui viennent se greffer sur un canevas en constante évolution. Plus que toute autre, l’œuvre autobiographique28 exemplifie cette esthétique qui investit des niveaux textuels d’autant plus divers que l’écriture fluctue au gré des « circonstances du sort » et des rapprochements entre des strates temporelles multiples. Enfin, l’édition des Œuvres complètes, et l’œuvre ultime qui la prolonge, oblige à l’exploration d’un réseau qui conduit le lecteur à naviguer d’un texte à l’autre29.

  • 30 Jean-Michel Adam, Les textes : types et prototypes, op. cit., p. 85-95.

25Les éléments du dossier s’accumulent qui montrent une homologie entre le plan local (la belle page, le poème descriptif) et la poétique de l’œuvre. C’est sur ce point que je voudrais maintenant insister, en essayant de montrer que le système descriptif constitue une sorte de matrice qui explique et produit certains fonctionnements – en particulier ceux de l’œuvre posthume. « L’unité indéfinissable » des Mémoires se forge autour de la figure du moi (ou autour de la composition de l’Œuvre, ce qui revient à peu près au même si l’on accepte l’équivalence fréquemment posée par Chateaubriand entre sa vie et ses écrits). L’extrait de baptême qui est reproduit dans le deuxième chapitre, ou le rappel généalogique qui est contenu dans le premier, disent assez que c’est à partir du nom que se développera le texte. Ce nom, pourtant, à mesure que progresse la lecture, s’enrichit pour devenir un « monument » qui désigne le texte (mais aussi le tombeau, comme lieu fantasmé de la parole). La cohésion de l’ensemble est assurée par le mouvement qui consiste à poser de prime abord le noyau à partir duquel se déploiera le discours pour finalement aboutir à sa reformulation. Le lecteur, pour dire les choses de manière cavalière, est passé de la déclinaison de l’état civil à la statue de l’écrivain. Mais il lui aura fallu suivre un trajet, que l’on peut reconstituer a posteriori, depuis la position ultime. Ce parcours, dans le temps, l’espace et les textes s’effectue selon des épisodes qui mettent tour à tour l’accent sur les différentes facettes du Moi (pensons aux différentes carrières) ou sur la manière dont il a traversé l’histoire du siècle. Sont également recensées les voix à partir desquelles l’auteur a forgé la sienne... On se doute que la liste n’est pas exhaustive, mais que m’intéressent ici les différents inventaires que l’auteur propose, qui sont comme autant de thèmes seconds, susceptibles de se déployer à leur tour dans des directions multiples. Enfin, de manière presque systématique, sont mis en relation les lieux et les livres, le moi et l’Histoire, les textes et l’Œuvre... dans une sorte d’ambition totalisante qui fonde l’analogie, le parallèle ou le rapprochement en véritable méthode d’écriture. Cette trop rapide caractérisation renvoie à des procédures essentielles de la description : cohésion sémantique assurée par un thème-titre, découpages du tout en parties, mise en relation de type métonymique ou analogique, opérations d’enchâssements30. Il faut se méfier bien sûr d’un tel degré de généralité, et surtout ne pas être tenté trop vite d’appliquer à l’œuvre un modèle dont la validité ne peut être sérieusement vérifiée qu’à l’échelle de la séquence. Je crois cependant que l’on peut approcher de cette manière l’un des traits les plus saillants de l’écriture de Chateaubriand, qui consiste à bloquer ou à contrarier la linéarité de la lecture pour instituer des relations d’équivalences qui ignorent les frontières de l’œuvre singulière ou des genres, et qui semblent même menacer la cohésion sémantique si l’on en reste au stade du fragment.

  • 31 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., VI, 6, p. 365-371.

26Le sixième chapitre du livre six des Mémoires31 semble relater l’ultime moment de la traversée de l’Océan et les premiers pas du voyageur sur le continent américain. En fait, ces lignes sont impossibles à résumer, parce que le récit est constamment perturbé. Rappelons la composition du passage en relevant quelques-uns des points de rupture qui y paraissent. La contemplation de Vénus mène à l’évocation de la sylphide. Le rappel d’un « tableau » qui figure dans le Génie du christianisme est l’occasion pour Chateaubriand de revenir sur l’évolution de ses sentiments religieux (une prière à bord a ménagé l’apparition du thème) et sur les errements de sa jeunesse. Survient un accident à la suite duquel surgit un motif qui est familier au lecteur de Chateaubriand : « [...] si je m’étais noyé, le bon débarras pour moi et pour les autres ! » L’Amérique aperçue pour la première fois est rapprochée de l’embouchure du Nil. Une série de « choses » roulent alors dans l’esprit du jeune aventurier : Colomb, le nouveau monde, Washington, la Révolution française, une muse vierge... Les premiers pas sur le sol américain s’accompagnent de la mise en scène d’une rencontre symbolique (qui allonge aussi la liste des incarnations de la sylphide) : « Ce fut une esclave qui me reçut sur la terre de la liberté ». Le départ des séminaristes qui étaient les compagnons de voyage de Chateaubriand justifie que soit citée une lettre de Francis Tulloch, reçue en 1822, qui nous ramène à l’écriture des Mémoires, et à un développement reconnaissable entre tous : « L’homme, chaque soir en se couchant, peut compter ses pertes : il n’y a que ses ans qui ne le quittent point, bien qu’ils passent ; lorsqu’il en fait la revue et qu’il les nomme, ils répondent : “Présents !” Aucun ne manque à l’appel. » Semblable organisation pourrait dérouter le lecteur qui voudrait trouver dans ces pages un épisode de l’aventure américaine. En revanche, elle institue à un niveau supérieur une cohérence indiscutable : les éléments qui font la « mosaïque » sont presque tous là, et, à une échelle réduite, sont condensées ici quelques-unes des directions majeures de l’œuvre (on pourrait ajouter : presqu’une anthologie des styles qu’on y entend.) Nous n’avons d’autres choix que de suivre ces chemins, comme en une sorte de voyage organisé au sein de l’œuvre.

27

28Les liens qu’entretiennent les écrits de Chateaubriand avec le récit de voyage ont déjà été relevés, parce que la vie de l’auteur est à l’évidence ponctuée de déplacements sur le globe. Au-delà de cette correspondance thématique, émergent quelques coïncidences formelles entre l’Œuvre de l’Enchanteur et le genre viatique. Ce dernier, à une certaine époque au moins, est catalogue d’images, suite d’événements (que j’oppose ici à actions), anthologie des discours du monde. Il peut être consulté à la manière d’un guide, même si une première lecture privilégie peut-être l’aventure sur l’inventaire. S’il est l’œuvre d’un écrivain, il acquiert une dimension poétique qui vient contrarier l’obsession de la référence. La description y est donc à plusieurs titres essentielle, très souvent en position dominante, mais aussi et surtout matrice du texte (élément producteur de sens et de formes), qui contraint fortement les modalités de sa réception.

29C’est bien un problème de lecture qui est posé. Les Mémoires peuvent être lus comme l’histoire d’une vie et d’une époque. C’est alors le modèle autobiographique qui prévaut, même s’il est transformé en profondeur. À cette première appréhension du texte se superpose une autre qui permet d’accéder à une sorte de géographie de l’écrivain, et de cartographie des lieux de sa parole : le monument de Chateaubriand se visite, et le guide nous invite à admirer les détails qui s’y répondent, comme pour nous rendre plus attentifs à l’harmonie de l’ensemble. L’espace textuel ainsi formé possède quelque parenté avec le descriptif, se lit peu ou prou à la manière du poème, et invite à transgresser les limites du fragment. Or, bien souvent, le réseau se développe à partir de la topographie. Il faudrait recenser ces endroits stratégiques, qui figurent indirectement l’écrivain et sa voix, en construisant une sorte de paysage idéal. Sans grand risque, on peut avancer quelques éléments de la liste : Combourg, les forêts américaines, le parc de Kensington, les sables de la Judée, le pont d’un navire balayé par la lame... Ces déserts sont autant de tableaux pour le peintre, et le Je-lyrique peut s’y inventer une patrie, à la condition d’étendre un voile sur les aspérités du réel : il lui faut le silence, la solitude et l’infini. Alors, peut-être, peuvent exactement se confondre le lieu décrit et le lieu de l’écriture.

Notes

1 Senancour, Observations critiques sur l’ouvrage intitulé Génie du christianisme [...], 1816, cité dans Génie du christianisme, éd. Maurice Regard, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1978, p. 1660.

2 Paul Bénichou peut ainsi écrire : « L’apologie de la religion par la beauté sacre le poète, prêtre désigné du beau », Le sacre de l’écrivain, NRF, Gallimard, 1996, p. 153, Corti, 1973.

3 Je me réfère ici aux analyses de Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, 1981.

4 Jean-Michel Adam distingue plusieurs plans d’organisation de la textualité : organisation pragmatique du discours et suite non aléatoire de propositions, Les textes : types et prototypes, Nathan, 1992, chapitre I.

5 éd. Jean-Claude Berchet, Classiques Garnier, Bordas, 4 tomes, 1987-1998, VII, 7, p. 405.

6 Idem, p. 406.

7 Philippe Hamon, L’analyse du descriptif, op. cit., p. 187.

8 Génie du christianisme, op. cit., p. 590, 592.

9 Ainsi Chateaubriand éprouve-t-il dans les forêts américaines « un bonheur mental dont on prétend que nous jouirons dans l’autre vie », Essai sur les révolutions, éd. Maurice Regard, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1978, p. 447.

10 Idem, p. 1578.

11 Génie du christianisme, op. cit., p. 445.

12 Préface des Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, éd. Maurice Regard, Bibliothèque de la Pléiade, Tome II, Gallimard, 1969, p. 36.

13 Parce qu’indiscutablement littéraire, à la différence du récit de voyage : c’est une fiction, et, qui plus est, une épopée.

14 Curieusement, parce que l’opinion communément admise qui fait du récit de voyage le laboratoire du roman est ainsi mise à mal. C’est à la fiction que revient ici la charge de fournir un cadre référentiel à la relation.

15 Itinéraire de Paris à Jérusalem, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 769.

16 Il est donc plus aisé de rapprocher de la relation les Notes qui accompagnent Les Martyrs.

17 Les Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 322.

18 Itinéraire, op. cit., p. 825.

19 Idem, p. 874, 867, 866.

20 Voir à ce propos Sarga Moussa, La relation orientale, Littérature des voyages IX, Klincksieck, 1995, chapitre II, et, à l’intérieur de ce chapitre, la section intitulée « Le dernier des Grecs ».

21 Itinéraire, op. cit., p. 776, 950, 1011.

22 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., XVIII, 1, p. 214.

23 L’œuvre autobiographique, de manière spectaculaire, puisqu’elle fait entendre les voix de Julien, de l’auteur de l’Itinéraire, et du mémorialiste pour relater le pèlerinage oriental.

24 Examen des Martyrs, in Œuvres romanesques et voyages, op. cit., p. 92.

25 Idem, p. 92.

26 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, op. cit., p. 105.

27 Voir à ce propos, Jean-Claude Berchet, « Dossier Chateaubriand », Romantisme, n° 13-14, 1976, p. 43-253, et la préface de son édition des Natchez, Le Livre de Poche, 1989.

28 Je veux parler des Mémoires, mais aussi de l’Itinéraire. Jean-Claude Berchet écrit à propos du récit de voyage : « Étrange Itinéraire qui balise ainsi un “voyage vers soi”. Il représente une formule de compromis, véritable étape dialectique dans la grande entreprise de Chateaubriand : trouver une forme autobiographique qui ne répète pas celle des Confessions, mais qui soit à même de traduire la nature historique du moi. Le principal avantage de la littérature de voyage [...] c’est de se situer en dehors des genres reconnus : forme libre, non codée, ouverte à toutes les expériences narratives. Tous les tons sont permis, selon une esthétique de la variatio chère au futur narrateur des Mémoires [...] », « Un voyage vers soi », Poétique, n° 53, 1983, p. 91-108.

29 Juliette Hoffenberg, « L’Enchanteur malgré lui », Poétique, n° 70, 1987, p. 193-207.

30 Jean-Michel Adam, Les textes : types et prototypes, op. cit., p. 85-95.

31 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., VI, 6, p. 365-371.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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