Introduction
p. 11-16
Texte intégral
1Si la fabrique a son mystère, l’atelier son secret, ce sont pourtant des objets que la poétique, menant son enquête depuis un autre pôle que celui d’un rêve de la production du texte ou de l’intention de son auteur, autrement aussi que dans l’étude approfondie des « avant-textes », approche. Exposer les textes de Chateaubriand aux gestes de la poétique – ceux-là mêmes qui interrogent les contours des genres, le travail de l’intertextualité, ou encore l’effet dynamique des figures, considérées en leur sens le plus large – c’est espérer ainsi rendre le compte des mécanismes du texte, de son faire, selon l’étymologie, ou, si l’on veut, de sa fabrique. Fabrique dont la métaphore, on le verra, revient d’une communication à l’autre.
2Trente ans après le colloque Chateaubriand qui s’était déroulé à l’Université de Rennes1 et qui alliait plutôt perspective historienne, histoire littéraire et critique thématique, avec une réflexion sur les méthodes qu’elles engagent ou la signification des notions qu’elles convoquent (voir en particulier l’article de Pierre Barbéris sur la « signification critique du pré-romantisme ») ; cinq ans après le beau colloque de Cerisy organisé par Jean-Claude Berchet et Philippe Berthier2 et qui interrogeait le rapport au temps, à travers la notion de métamorphose mais aussi à travers toutes sortes de mouvements dialectiques, entre actualité et intemporalité, fragment et totalité, ici et ailleurs, microcosme et macrocosme, contemplation et action, ou encore dans le lieu de ce « tremblé du temps » qui associe présence et disparition, et par où Chateaubriand déploie le principe d’une « écriture ensevelie » qui assure mémoire et transfiguration ; et dans le cadre d’une série de manifestations liées au cent-cinquantenaire de sa mort, dont en particulier le colloque sur « Chateaubriand historien et voyageur » organisé par Pierre Riberette pour la Société Chateaubriand, le colloque qui s’est déroulé à l’Université de Rennes II les 18, 19 et 20 juin 1998 s’est inscrit à l’intérieur d’une telle perspective poétique.
3Ouvert à des préoccupations autant théoriques qu’herméneutiques, ce colloque a été une occasion de soumettre l’œuvre de Chateaubriand à une analyse des formes et des figures, à une réflexion sur la spécificité d’une pratique de l’intertextualité aussi bien externe qu’interne, selon une véritable dynamique textuelle de la mise en cycle, ou encore à une interrogation sur les frontières des genres et le travail toujours ambigu de leur exercice. L’oscillation entre écriture de soi et écriture de l’Histoire, entre écriture de soi et écriture de l’autre – l’autre des Voyages, mais aussi celui de la biographie, tour à tour double et figure repoussoir – participe du grand bouleversement des délimitations génériques auquel chaque œuvre procède, du jeu des transgressions par le moyen duquel se façonne la spécificité d’une écriture.
4Les différentes études présentées ici contribuent chacune à éclairer cette dynamique de la production textuelle chez Chateaubriand.
5La lecture à laquelle procède Jean-Claude Berchet, et qui mêle poétique et génétique, manifeste à partir d’une séquence particulière, celle du séjour à Brest, comment les options stylistiques ou thématiques ponctuelles s’insèrent à l’intérieur d’un projet esthétique plus vaste, qu’elles permettent en retour de caractériser. La confrontation du traitement de la séquence dans les Mémoires, de la version qu’en fournissaient les Mémoires de ma vie et d’un manuscrit autographe récemment découvert (qui présente la forme souple de feuillets non reliés, offerts à tous les jeux du pliage en cahiers) est révélatrice : les variations de focalisation (d’abord exclusivement interne, puis de plus en plus externe) et la réinscription de l’intime dans un cadre historique coïncident avec le projet de transformer la représentation de soi en épopée de son temps. L’analyse de cette séquence qui fonctionne comme une vue de port à la Joseph Vernet, selon une évolution qui la rapproche de plus en plus du récit de rêve (et dans laquelle la mer passe du statut d’instrument à celui d’objet de contemplation, voire de désir), ne replie pas l’avant-texte sur une utopique vérité première de la scène, mais au contraire, la première version étant tout autant une construction que les suivantes, met au jour par la recension et l’interprétation des modifications lisibles d’une strate de texte à une autre, la poétique même du texte.
6Cette mise en tableau invite à s’interroger sur le statut plus particulier de l’ekphrasis, et, plus largement, sur celui de la description.
7Michael Riffaterre s’intéresse à l’ekphrasis comme trope, et propose de distinguer entre l’ekphrasis paradoxale, qui procède de détournement en détournement, et l’ekphrasis tautologique, qui s’installe dans le mouvement de la répétition. L’ekphrasis, qu’elle déjoue l’attente du lecteur ou qu’elle déroule dans une continuelle redondance un programme qui est par exemple celui du titre de la toile, est aussi un lieu privilégié de l’intertextualité. L’analyse de Michael Riffaterre se fait ainsi à la fois grammaire de l’ekphrasis et esthétique de sa réception. L’ekphrasis enclenche la rêverie du lecteur, sollicite sa mémoire, réactivée par l’effet dynamique de l’allusion, saisit son esprit dans les rets de procédés qui relèvent de la suasoria, l’invite à la relecture de séquences qui signalent dans leur clausule leur nature ekphrastique et transforment a posteriori le discours du descripteur en discours de paysagiste. La lecture, alors, se fait déchiffrement de toiles, dans le temps même où ce trope devient le moyen paradoxal de rendre compte de la « beauté de la nature », s’il est vrai qu’« on ne peut la représenter ni prouver sa réalité qu’à travers l’artifice qui la remplace ».
8Évoquant déjà à son horizon la question de l’intertextualité interne, la description se présente, selon Philippe Antoine, comme cette forme labile, « déplaçable », dotée d’une certaine malléabilité pragmatique qui autorise ses voyages dans l’œuvre ; mais surtout, elle devient le modèle même de l’engendrement du texte, comme dépli d’un nom et travail de la mise en relation, par où l’analogie apparaît comme le moyen même de la totalisation. La relative autonomie de certaines pages de nature « poétique » conduit alors Marie Blain-Pinel à s’interroger sur la notion de « poème en prose » et sur les limites de son application, à l’intérieur d’une enquête à la fois stylistique et thématique qui conclut plutôt à une poétique de la « fusion ». L’analogie accède encore à un niveau de dynamisation supérieur en se révélant comme une figure dialectique : à sa première approche comme moyen d’une totalisation, Alain Guyot conjoint le mouvement de retour sur soi qu’elle entraîne. Sa lecture de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem montre comment l’analogie, tout en répondant aux particularités génériques (fonction didactique et cognitive, où se résorbe l’indescriptible) ou esthétiques (fonction ornementale) de son emploi, correspond dans le même temps à deux phénomènes convergents : une dévalorisation du comparé, qui signifie la déception que procure le réel, laquelle exige la constitution d’un imaginaire qui s’y substitue et fédère le texte ; un travail du souvenir qui construit l’épaisseur temporelle du moi. Ce double retour sur soi (exhibition d’un imaginaire, recours à la mémoire) engendre une poétique du même qui assure la cohérence d’un univers.
9Dans la conformité à son étymologie, le texte dit son élaboration à travers les termes du tissage. Agnès Verlet redéploie les enjeux de la métaphore textile, où le tissu n’est pas voile couvrant la vérité, mais le lieu même du sens. Les « stromates » convoquent le modèle de la bigarrure, la structure de la broderie, la théorie du larcin selon Clément d’Alexandrie, et celle d’un texte-bibliothèque, qui contient (tous) les autres. Une bibliothèque alexandrine, comme y insiste Jacques Dupont, où le texte de Chateaubriand, par le jeu de ses « filières », de ses appropriations et des anamorphoses auxquelles procède le détournement des références, dresse, dans une dispositio imprévisible des « matériaux », un portrait de soi qui s’édifie dans le détour paradoxal par la parole d’autrui.
10La mer Morte devient alors l’occasion d’évaluer sur un motif particulier les effets de l’intertextualité interne et externe. Interne, par confrontation de sa description dans les Martyrs, dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem ou dans les Mémoires, qui pratiquent par ailleurs l’autocitation ; externe, par confrontation avec le Journal de Julien, avec la contre-description qu’en effectue Lamartine, ou encore avec l’intertexte biblique. Sarga Moussa entreprend ainsi l’analyse de cet espace du désert, à la fois lacunaire et surdéterminé.
11La mise en évidence de l’écho rousseauiste qui scande les Mémoires permet à Anne Garréta de mener une réflexion sur les notions de sujet, de signe et de mémoire, engageant, au travers de la posture posthume, un travail du tombeau, qui implique de réévaluer les concepts d’identité et de falsification. C’est là le lieu où redéfinir l’écriture de soi et en réinscrire les formes dans l’histoire de l’avènement de la « fonction-auteur », dans un mouvement qui se situe à l’intersection de l’analyse intertextuelle et de l’étude générique.
12Car un autre secret de la fabrique du texte réside dans le double jeu de sa conformité et de sa transgression des exigences génériques. Cette transgression passe en particulier par une extension de l’écriture autobiographique qui investit des genres concurrents, comme ceux de l’essai, du roman ou de la biographie.
13Jacques Lecarme engage ainsi un plaidoyer « pour une lecture autobiographique de l’Essai sur les révolutions ». Non seulement la coexistence d’un « je » autobiographique avec les « je » lyrique, épique, historique ou auctorial, dessine, au travers de l’invention d’une « histoire universelle à la première personne », les contours d’une « voix autobiographique », mais encore le péritexte de l’Essai instaure une configuration autobiographique extrêmement forte, qui prend la forme d’une « autocritique ». Entre désignation de la césure imposée par la conversion et rhétorique de la soudure, Chateaubriand mène, dans la confrontation entre un péritexte tardif et un texte de jeunesse, un dialogue de soi avec soi. Cet exercice du démenti ou de la réfutation, qui oppose deux âges de soi-même, cette glose que prend en charge un regard rétrospectif, met en scène un duel entre le jeune écrivain et son annotateur, dans une scénographie qui incite Jacques Lecarme à parler ici, plus encore que de péritexte, ou de péritexte tardif, d’un « post-texte ».
14Si Jean Balcou marque les incertitudes entre pratique romanesque et écriture de soi à partir d’une étude de René, la biographie qu’est la Vie de Rancé offre un lieu privilégié où examiner les complexités du rapport au genre.
15Texte à contraintes, en ce sens qu’il s’efforce de répondre aux topoï de la Vie de saint, il se constitue tout autant dans l’écart, comme le démontre Béatrice Didier. Il fonde cet écart dans les lacunes de sa matière et dans l’imperfection éthique de son modèle ; mais aussi dans une entreprise de subversion du genre, par où la biographie se transforme à la fois en une Histoire d’un siècle et en le lieu d’une résurgence de la parole autobiographique, qui la scande de souvenirs intimes.
16Cette résurgence s’articule elle-même à un jeu de différenciations qu’étudie Philippe Berthier, et par lequel le personnage de la biographie devient une sorte de figure repoussoir du personnage autobiographique. Les divergences entre le « saint » et le « scribe » reposent sur la qualité du rapport au visible et du rapport à l’écriture. Rancé est une figure de la cécité, qui pratique l’« anti-voyage » dans un refus de voir qui va de pair avec le refus de l’écriture. Philippe Berthier montre les implications poétiques de ce double motif : ces refus entraînent le développement d’un certain nombre de stratégies narratives, qui apparaissent comme des stratégies de réparation. Prétérition, élaboration de figures inverses, écriture des possibles au gré desquels se déploient toutes sortes de récits virtuels, permettent de dérouler une parole qui vient combler le défaut de la vision.
17Pierre Bazantay analyse enfin l’événement que constitue l’arrivée de ce texte sur les rayonnages de la bibliothèque de l’« homme structural ». La préface de Roland Barthes à la Vie de Rancé appréhende la biographie comme une « fugue sémiotique ». Cette Vie d’un Rancé qui, Pierre Bazantay le fait remarquer au passage, n’est que l’anagramme d’« écran », se construit sur une poétique du manque, se présentant comme un « espace défectueux », empli de digressions et de ruptures, et où tout se passe comme si l’auteur ne croyait plus en la représentation. D’où sa fonction qui devient celle d’une manière de « prolégomènes d’une théorie de la littérature moderne » et d’une phénoménologie de la lecture. Dans une étude dont Pierre Bazantay suggère qu’il faudrait peut-être déjà la ranger dans le rayon des « mythologies », et au travers du détail du chat jaune de l’abbé Seguin, dont la couleur renverrait en dernier ressort à la littérature même (de sorte qu’il faudrait y lire le « traité de rhétorique virtuelle qui s’y loge »), le sujet de la Vie de Rancé devient la littérature – et la littérature en tant que toute littérature elle-même serait trope, ou écart.
18Et de fait, au terme de ce parcours qui ne cesse d’explorer de manière attentive la fabrique du texte, c’est bien ce même constat d’une esthétique de la surprise qui se dégage, à chaque étape, de cette poétique d’une œuvre qui décline toutes les modalités de la subversion (déception de l’attente, détournement des références, transgression de l’architexte, recyclage organisé des séquences) et travaille ainsi sans cesse à fabriquer son propre – et monumental – écart.
Notes de bas de page
Auteur
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