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Colette

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Francine Dugast-Portes

Les pouvoirs de l’écriture

L'écriture et la nécessité*

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  • * Conférence assurée dans le cadre du cycle de cours publics « Écrire est mon métier », Université Re (...)

1Dans ce cycle de séances consacrées au métier d’écrivain, examiné sous des angles généraux, Colette peut donner l’occasion d’une sorte d’étude de cas, illustrant beaucoup d’aspects déjà envisagés. Son statut complexe lui confère encore une image quelque peu brouillée : concerne-t-elle un public lettré ou un public populaire, son œuvre est-elle tissée de stéréotypes ou novatrice, intéresse-t-elle l’ensemble du lectorat ou plutôt le lectorat féminin ? Il est sûr en tout cas que l’écriture fut son gagne-pain, et qu’elle se plaça au premier plan de sa génération, à travers des expériences très diverses. Le poids de la nécessité matérielle ne doit pas être seul pris en compte : Colette exerça son métier d’écrivain avec une grande lucidité, et à travers son œuvre nous pouvons entrer dans l’atelier d’écriture, au cœur de l’activité d’élaboration du texte.

Les apprentissages : de l’école à l’atelier de Willy

  • 1 Claude Pichois, Alain Brunet, Colette, de Fallois, 1999.
  • 2 Claudine à l’école laisse percevoir, derrière les caricatures, l’étendue des connaissances exigées (...)
  • 3 Le mode de vie des Colette fut profondément modifié par des revers de fortune, mais ils ne devinren (...)

2Pour comprendre à quelle nécessité elle fut confrontée, il convient de rappeler brièvement les conditions dans lesquelles elle débuta ; elle en a elle-même abondamment parlé, dans Mes Apprentissages notamment, dans divers ouvrages de forme autobiographique, dans la correspondance. On sait que rien ne la prédisposait à écrire, qu’à Saint-Sauveur-en-Puisaye aucun M. de Norpois n’était à même de lui proposer dans sa jeunesse une orientation vers le monde des lettres. Mais tous les travaux sérieux, et notamment la récente biographie de Cl. Pichois et A. Brunet1, montrent qu’elle fut tôt familiarisée avec la littérature : par les lectures que lui ménageait la bibliothèque familiale, abondante, ouverte sur les parutions les plus récentes ; par la formation classique et quelque peu étroite, mais très solide, qu’assurait l’enseignement féminin2, même s’il n’intégrait pas l’initiation au latin ; par l’indépendance d’esprit que lui transmit une mère formée elle-même au contact des milieux de la presse progressiste à Bruxelles. Ajoutons que, même si Colette donna par la suite à son enfance une coloration de pauvreté3, elle bénéficiait en fait dans son village natal d’un statut qui la mettait en contact avec les milieux privilégiés – et son père, ancien polytechnicien, ancien officier, n’avait pas perdu toutes ses relations parisiennes.

3Le mariage avec Henry Gauthier-Villars, dit Willy, fit entrer Colette dans les sphères littéraires parisiennes – et le pluriel ici s’impose. La jeune femme se trouva mêlée au monde de la presse – Willy était un journaliste de talent –, aux « nègres » auxquels son époux avait recours pour composer ses romans, au monde de la Bohême, mais aussi à la très bourgeoise famille Gauthier-Villars, au monde aristocratique, aux salons littéraires – Colette y croisa Proust –, au demi-monde. La société au tournant du siècle constituait un ballet fascinant dans lequel il était tentant et possible de se placer au premier plan.

4Les époux Gauthier-Villars se faisaient mutuellement valoir, le parisianisme de l’un mettant en valeur la fraîcheur agreste de l’autre. Ils étaient de ces « olympiens » dont devait parler bien des années plus tard Edgar Morin. Peinte ou sculptée, Colette figura dans de très nombreuses expositions pendant toute cette période de sa vie. Une popularité, de moins bon aloi peut-être à nos yeux, lui était assurée par d’innombrables photos et cartes, où elle figurait souvent avec Willy, et par les échos nombreux que renvoyaient les journaux les plus sérieux de leur vie privée. On imagine mal aujourd’hui ce vedettariat des écrivains. Globalement Colette se trouvait en contact avec l’ensemble du monde artistique ; elle s’intéressa peu aux avant-gardes – même si elle chercha à assister à la représentation d’Ubu Roi. Ses goûts picturaux restèrent très traditionnels – mais auprès de Willy elle rencontra les musiciens les plus novateurs.

5Chacun connaît les circonstances qui la conduisirent à écrire, pour son époux, la première forme de Claudine à l’école. Paru sous le nom de Willy, l’ouvrage fut salué diversement, loué par des critiques aussi différents que Charles Maurras et Rachilde ; il connut un grand succès de librairie que redoubla l’adaptation théâtrale ; soigneusement entretenu par la publicité qu’organisa Willy, ce succès déclencha la mise en vente de toutes sortes d’objets. Retenons surtout de la série des Claudine qu’elle s’imposa par le scandale que suscitait la présentation alerte de toutes sortes de comportements considérés alors comme transgressifs – entre autres les perversités diverses de l’adolescence et l’homosexualité. Notons qu’aujourd’hui encore la télévision utilise volontiers pour des scénarios de téléfilms la vie même de Colette au cours de ces années-là, ou ses premières œuvres.

6En tout état de cause, ces romans avaient paru sous le nom de Willy. Colette imposa lentement son nom sur les Claudine au cours des années qui consommèrent la rupture du couple, et ne signa « Colette » en librairie qu’à partir de 1923.

Spectacle et polygraphie

  • 4 Cl. Pichois et A. Brunet ont choisi judicieusement cette réflexion de Colette comme titre d’un chap (...)

7Aucun système de mécénat n’aida la jeune femme écrivain, devenue indépendante, à vivre. Le besoin d’argent apparaît de façon obsessionnelle dans la correspondance – « Je cours toujours après l’argent », « Elle est dure à gagner, l’argent4 ».

8Elle gagna d’abord sa vie dans le monde du spectacle, et se produisit pendant plusieurs années dans des pantomimes, à Paris et en province. Elle effectua aussi des tournées théâtrales – avec les fameuses tournées Baret. Elle devait toujours garder ce goût du contact avec le public, ce sens du spectacle efficace. Elle écrivit un peu pour le théâtre, mais adapta surtout ses romans pour la scène, avec l’aide de Léopold Marchand notamment. Il est vrai que son sens du succès populaire la conduisit à des adaptations dont on peut considérer aujourd’hui qu’elles font basculer des œuvres narratives de qualité vers le théâtre de boulevard. Mais Colette fut un exceptionnel critique théâtral, sensible à ce qui caractérise spécifiquement le théâtre et ne le fondant pas dans la littérature. Tout aussi lucidement, elle perçut ce qu’allait être la puissance du cinéma, et le type de création qu’il exigeait. Ainsi en 1917 elle écrivait de Rome à son amie Annie de Pène :

Moi, depuis trois semaines, je fais un film. […] Mais oui, car je le fais « par images » – je vous montrerai ce que c’est qu’un manuscrit « par images », et je ne suis pas peu fière d’être un des premiers écrivains qui auront fait, sans aide, un film « par images ». […] Mon manuscrit devient celui que serait forcé de faire d’après une nouvelle, ou un scénario, et après moi, un metteur en scène professionnel.
(Lettres à Annie de Pène et Germaine Beaumont, Flammarion, 1995, p. 97)

9Elle devait collaborer par la suite à divers scénarios, et confia volontiers ses récits à des cinéastes.

10Parallèlement, elle trouva aussi des moyens d’existence en collaborant à de multiples journaux et revues. Nous retrouvons là son métier d’écrivain, car elle consacra constamment une attention égale à l’écriture des contributions destinées à la presse et à celle des romans et essais. Ces derniers d’ailleurs furent le plus souvent publiés dans un premier temps en feuilleton. Inversement les chroniques furent souvent réunies en recueils : citons l’un des meilleurs, Les Vrilles de la vigne, qui rassemble de véritables poèmes en prose. Mais Colette fut aussi reporter, et fit de ce métier un tableau qui montre à quel point elle s’y trouva investie, avec quelle pénétration elle analysait la fascination du fait divers :

J’appris comment, pendant les jours sanglants où l’on commença à capturer la bande à Bonnot, ceux qu’on nommait les bandits tragiques – j’appris qu’il faut être au premier rang, ou ne pas s’en mêler, qu’il faut ensemble batailler avec une ruée de foule et se laisser porter par elle jusqu’à toucher la bicoque où l’on enferme deux bêtes sauvages, qu’il faut suffoquer et rôtir un peu quand les flammes éclatent, qu’il faut voir et non inventer, qu’il faut palper et non imaginer, car en regardant on constate que sur des draps ensanglantés le sang frais est d’une couleur qu’on ne saurait inventer, une couleur de fête et de joie, car en touchant on apprend qu’il y a dans le contact d’un mort qu’on emporte et qui vous bouscule au passage, un étrange secret de rigidité à la fois et d’élasticité sans expression, une nouveauté enfin dont un vivant, pour l’avoir ressentie, reste plein de défiance et d’horreur.
(Colette « Notes inédites », BNF, cité par Cl. Pichois et A. Brunet, p. 210-211)

  • 5 Elle eut affaire à la quasi-totalité des éditeurs parisiens, sauf Gallimard (à part une anthologie) (...)

11Notons que ces activités la conduisirent à composer de très nombreux textes publicitaires – activité dont elle vanta les qualités qu’elle réclamait – et que ces texteslà sont souvent des morceaux d’anthologie. Parallèlement, elle créa un institut de beauté, fit de multiples tournées de conférences. et publia ses grandes œuvres, qu’elle confiait d’ailleurs aux éditeurs les plus divers, après d’âpres négociations5. Dernière entreprise éditoriale : Maurice Goudeket, son troisième mari, créa après la deuxième guerre une maison d’édition, le Fleuron, qui permit de réunir du vivant de l’écrivain l’ensemble de son œuvre. Très tôt ses manuscrits furent recherchés et elle les vendit. Son emploi du temps, au moins jusqu’aux années trente, donne le vertige.

  • 6 Ceci renvoie à la conférence d’Alain Viala, « Naissance de l’écrivain » dans le même cycle de cours (...)

12Mais malgré cet exercice si peu exclusif, si peu désintéressé et si peu sélectif du métier d’écrivain, elle exerça rapidement une sorte de magistrature des lettres. Elle fut un « nomothète », au sens où l’entend A. Viala6. Elle dirigea une collection chez Ferenczi, fut membre de très nombreux jurys littéraires, fut reçue à l’Académie royale de langue et de littérature française de Belgique, à l’Académie Goncourt, se vit remettre les décorations les plus solennelles. Elle était devenue à la fin de sa vie une sorte de Muse de la Quatrième république, partout honorée. Mais, ce qui est pour nous plus important, elle était depuis ses débuts célébrée par ses pairs : dès 1909 Apollinaire repérait l’originalité de son éthique, et tous les grands écrivains du siècle la célébrèrent – citons Proust dont elle se sentit littérairement si proche, Mauriac, Gide, Montherlant – et aussi, on s’y attendrait peut-être moins, Queneau, Sartre et Simone de Beauvoir, Aragon. Ajoutons qu’elle devint très rapidement un écrivain classique, que les premières études de son style parurent avant 1914, et la première anthologie – il y en eut beaucoup d’autres – en 1931. Quel destin pour celle qui considérait sa carrière comme imposée par le besoin !

Née d’une famille sans fortune, je n’avais appris aucun métier. Je savais grimper, siffler, courir, mais personne n’est venu me proposer une carrière d’écureuil, d’oiseau ou de biche. Le jour où la nécessité me mit une plume en main et qu’en échange des pages que j’avais écrites on me donna un peu d’argent, je compris qu’il me faudrait chaque jour, lentement, docilement, écrire, patiemment concilier le son et le nombre, me lever tôt par préférence, me coucher tard par devoir. Un jeune lecteur, une jeune lectrice n’ont pas besoin d’en savoir davantage sur un écrivain caché, casanier et sage, derrière son roman voluptueux. (« La Chaufferette », Journal à rebours, OCC IX, p. 314)

13Elle nous en apprend pourtant davantage, car elle rendit compte, çà et là, de son patient travail.

Les règles du métier : l’artisan des lettres

14De fait, les aspects commerciaux évidents de sa carrière ne doivent pas laisser à penser, malgré les conditions de composition des Claudine et des premiers Minne, qu’elle appartient aussi à la littérature industrielle. Elle a d’ailleurs elle-même constamment situé son travail d’écrivain comme un métier de création originale, qu’elle exerçait chaque jour, avec une régularité « bureaucratique » – elle emploie souvent l’adjectif ; un métier difficile – elle revient sans cesse sur le mal que lui coûte la rédaction de la moindre page. La nécessité extérieure que nous avons longuement évoquée est devenue nécessité intérieure, et l’on sait que Colette continua à écrire presque jusqu’à l’extrême fin de sa vie. Dans un texte très significatif, elle montre comment, en 1940, réfugiée chez sa fille à Curemonte, elle se remet à une table pour travailler :

Un métier, pourtant vieux et invétéré, s’éloigne de nous quand un honneur, un désastre, un exode, incombant à une nation entière, nous prennent dans leurs lames de fond. Mais il revient. Au bout d’une longue route, je n’ai pas prévu que j’allais si loin pour buter contre une table, – terme, obstacle, récif ; échassière, ou bassette conçue pour les repas alités, guéridon boîteux d’un hôtel – contre une table à écrire. Tous les spectacles suscitent un devoir identique, qui n’est peut-être qu’une tentation : écrire, dépeindre. Je n’ai vu, de cette guerre-ci, aucune de ses violences sous des lueurs incendiaires. À chaque écrivain échoit la tâche de travail que lui désignent ses facultés, le hasard, le déclin ou la vigueur de son âge. J’ai trouvé ma halte parmi les gens de la terre, ceux qui selon le caprice des guerres virent passer, sur leurs labours, des envahisseurs que déguisaient leurs armures.
(Journal à rebours, « Fin juin 1940 », OCC IX, p. 239-240)

15Les termes utilisés intègrent l’écrivain parmi les « gens de la terre ». Dans le même recueil, sous le titre « Danger », l’auteur montre les réfugiés de Curemonte se livrant à toutes sortes d’activités manuelles, réparant, défrichant, plantant. Dans ce phalanstère de 1940, la tâche de Colette consiste à écrire, peut-être pour témoigner, sans qu’elle l’explicite. Elle a toujours comparé la création artistique à quelque vieux métier, à un artisanat exercé solitairement. Dans La Naissance du jour, elle montre les peintres ses amis semblables à des paysans ou des pêcheurs :

Quelques peintres possèdent des épouses, ou des maîtresses, dignes d’eux et de la vie qu’ils mènent. On les voit douces, et pareilles en leurs mœurs aux femmes des cultivateurs. Les hommes ne se lèvent-ils pas avec le jour, pour s’en aller aux champs, en forêt, le long des côtes ? Ne reviennent-ils pas à la nuit approchante, fatigués, muets de solitude ? […]
« Mon homme ? Il doit être aux champs, par là, sur Pampelonne », répond l’amie de Luc-Albert Moreau, en désignant l’horizon d’un grand geste vague de paysanne. Asselin chante comme un bouvier, et parfois la brise, si vous tendez l’oreille, vous apporte la voix douce de Dignimont, qui lamente une petite complainte de soldat ou de matelot. (Pl. III, p. 305)

16L’assimilation se fait toujours avec des métiers qui répondent aux besoins de première nécessité. Pendant et après la dernière guerre, l’écrivain se plaît à montrer le Palais-Royal comme un pan d’un Paris traditionnel, avec ses vieux commerces, ses artisans – la brodeuse, l’imprimeur dont les machines font résonner le vieux bâtiment à la manière d’un cœur, Raymond Oliver au Grand Véfour. Ils sont présentés de la même façon que les voisins artistes, Christian Bérard, Jean Cocteau ou Mireille. Ils font écho aux commerçants des vieilles boutiques de Saint-Malo ou de Saint-Coulomb fréquentés lors des séjours en Bretagne. Il serait trop long de réunir toutes les occurrences de ce motif : mais notons cette insertion de l’activité d’écriture dans les métiers anciens, sinon dans les corporations.

17Encore que le mot « corporation » pourrait venir à l’esprit si l’on songe aux nombreuses pages, très connues, dans lesquelles Colette décrit, comme autant de consignes de métier à respecter, les conditions concrètes de son écriture, une sorte de technologie de l’écriture : ses préférences pour certaines heures de jour ou de nuit, le choix du papier bleu, le besoin de chaleur, etc. Tout cela donne lieu à des échanges avec ses pairs, et elle évoque assez longuement dans L’Etoile Vesper, les habitudes scripturales d’Henri Duvernois, de Joseph Kessel, de bien d’autres. Ces détails ne sont pas seulement anecdotiques : l’écriture apparaît ainsi comme une forme parmi d’autres de la praxis. Le souci du métier dans sa matérialité a pour corollaire le sentiment d’appartenir à un corps chargé de produire des œuvres de grande qualité, des chefs-d’œuvre en somme (au sens ancien), dont le principe ici consiste à défendre et illustrer la langue française. Citant la lettre d’un instituteur qui se sert de ses textes pour former les élèves, elle admire en ces termes la qualité du style de son correspondant :

Une phrase ne suffit-elle pas à faire pressentir l’art de bien dire ? Comme nous écrivons joliment, nous autres Français obscurs, quand nous nous y mettons. Je dis « nous », tant je suis fière d’appartenir de par le pays, l’amour de la bonne façon écrite, à la même race que mon inconnu. (Le Fanal bleu, OCC XI, p. 132)

18Constamment elle insiste, dans la correspondance surtout, mais aussi dans La Vagabonde, La Naissance du jour, les derniers écrits, sur la lente et difficile élaboration, sur les multiples brouillons déchirés. L’examen des manuscrits montre de fait l’importance du travail auquel elle s’astreignait, avec une extrême « sévérité », pour citer un mot qu’elle emploie souvent, et particulièrement dans les conseils qu’elle prodigue.

Le conseil en écriture

19Elle n’a pas théorisé systématiquement sa conception de l’art d’écrire. Notons pourtant que La Naissance du jour est autant, sinon plus, l’histoire de la composition du livre qu’une série de séquences plus ou moins romanesques. Autour des angoisses de la rédaction quotidienne conquise sur les émotions de l’été, et des lettres de la mère comme matrice du texte, se construisent des variations et des amplifications multiples, dont l’examen livre une sorte de radiographie de la genèse de l’œuvre. Ailleurs, au fil des réflexions sur ses propres livres, l’auteur suggère un jugement sur Chéri :

Pour la première fois de ma vie, je me sentais intimement sûre d’avoir écrit un roman dont je n’aurais pas à rougir ni à douter, un roman qui naissant massait autour de moi partisans et adversaires. (L’Etoile Vesper, OCC X, p. 411)

20Des lettres (à Marguerite Moreno, à Renée Hamon entre autres), des interviews, une participation écrite à un débat – « Mes idées sur le roman » – explicitent quelques règles de métier. Elles ne sont guère originales, mais montrent l’élaboration très consciente qui pour Colette définit sa tâche : montrer et faire parler les personnages plutôt que raconter, faire « voir » et « entendre », se réjouir lorsque le personnage de roman prend son autonomie – Mauriac et bien d’autres tenaient des propos voisins.

21Mais les réflexions éthiques sur le métier d’écrivain constituent un ensemble original : dans Le Fanal bleu, à la fin de sa vie, évoquant la Chatte dernière, Colette parle des « ficelles traînantes » dont jusqu’au bout la bête manifesta qu’elle pouvait en jouer ; elle met sur le même plan les « bouts de ficelle » dont chez elle on ne la laissera pas manquer : ces châtaignes par exemple, ou ces cornuelles, qu’on lui apporte, et dont le contact ou la saveur vont lui permettre de déclencher la réminiscence, fondement du travail d’écriture. Le divertissement, au sens fort du terme, que constitue la création littéraire, devient tout autre chose que l’habitude professionnelle plus ou moins intériorisée. La nécessité se fait besoin quasi ontologique.

22Tout cela est vécu en pleine lucidité, et l’insistance sur les affres de la création récuse une autre façon, plus romantique, de voir l’écriture : en insistant, dans le présent cours public, sur le « métier » d’écrivain, nous réduisons le monopole qu’on a laissé longtemps à l’inspiration et à la création spontanée. Colette s’est constamment dressée contre cette vision de la démarche littéraire. En insistant sur les règles du « faire », sur la genèse rationnelle de l’écriture, voire sur ses procédés, elle règle ses comptes aussi avec quelques fantômes personnels – celui de son père par exemple, auteur paradoxalement prolixe de pages blanches, ou celui de sa sœur intoxiquée de lectures romanesques et d’échos littéraires. Elle refuse de se confier à l’inspiration de la fièvre, s’interdisant la veine fantastique, alors même que quelques réussites remarquables – les nouvelles intitulées « Fièvre » et « L’Enfant malade » notamment – montrent des dons évidents dans ce registre. Dans le premier des deux exemples, la narratrice s’emploie à effacer sur la page qu’elle écrit l’étrange « diagramme » tracé dans un moment de délire : « Effaçons donc le diagramme illisible. Que rien de prodigieux ne demeure sur ce manuscrit. » (OCC IX, p. 277) Le bilan est encore plus explicite dans L’Etoile Vesper :

Soixante ans j’ai battu paisiblement mes campagnes, pour en secouer une moisson de plus, un poussin, un chat de plus, un crépuscule, une fleur filiale, une saveur de plus : si j’avais battu la campagne, où se fussent égarés les nuits et les songes ? (OCCX, p. 419)

23On peut mettre de tels propos en relation avec la manière dont Colette se tint totalement à l’écart du surréalisme. On y notera aussi la lucidité avec laquelle elle évoquait les stéréotypes caractéristiques de son œuvre. Pour autant elle ne confondait nullement sa démarche et celle qu’on prêtait aux écrivains dits réalistes. Dans les conseils épistolaires qu’elle donnait à ses correspondantes, elle insistait sur la nécessité de n’écrire qu’une fois passé le choc inspirateur, une fois pris le recul nécessaire ; elle a toujours affirmé n’avoir écrit de l’amour qu’une fois l’incendie éteint. Elle n’eût pas récusé les propos du narrateur disant dans Le Temps retrouvé que Noé n’avait sans doute jamais si bien vu le monde qu’une fois enfermé dans l’arche. Elle était parfaitement consciente, même si elle ne disserta jamais à ce propos, du fait que la représentation n’est pas recherche de ressemblance. Voici par exemple des observations très significatives à propos des écrivains comme des peintres :

Signes errants dans l’air, parfois les mots, appelés, daignent descendre, s’assemblent, se fixent. Ainsi semble se former le petit miracle que je nomme l’œuf d’or, la bulle, la fleur : une phrase digne de ce qu’elle a voulu décrire. Devant sa tâche, d’autant plus ingrate qu’elle lui est mieux et depuis plus longtemps connue, l’écrivain envie le peintre. Mais celui-ci, s’il serre de trop près la nature, s’il ne l’arrache pas à l’art inférieur de « faire ressemblant », se désole de manquer à sa mission poétique, qui est de conquérir le spectateur à une vérité arbitraire. (Mélanges, OCC XIV, p. 12)

24Ces dernières phrases sont essentielles, mais de telles réflexions esthétiques demeurent éparses. Au total, on ne saurait trouver sous la plume de Colette un traité de l’art d’écrire qui puisse nous donner le système de ses règles de métier. Il faut procéder autrement, et paradoxalement l’examen des textes nous permet de compléter les informations qui nous manquent sur l’exercice du métier.

Sur les traces de la recherche

  • 7 Le Figaro, 19 février 1954. Cité par Michel Mercier dans la notice de Gigi, in Colette, Œuvres, Plé (...)

25Nous pouvons dégager en effet quelques-unes des règles de ce métier à partir des principaux traits que le lecteur peut déceler dans les textes. L’observation stylistique est d’un grand secours pour l’étude de la genèse de l’œuvre, et Colette justifie une telle démarche. Parlant de Gigi à un journaliste7, elle disait pour en expliquer le succès « J’ai touché un nerf ». Admirable formulation familière, qui caractérise très bien cet art de susciter chez le lecteur des émotions envahissantes. Repérons quelques-uns des instruments qui touchent le nerf.

26Ils supposent un long travail très concerté de construction, que l’écrivain a mentionné plusieurs fois. Nous avons cité ci-dessus la métaphore de la phrase réussie, l’« œuf d’or ». Nous pouvons essayer d’en déceler les ressorts. C’est dans l’association des mots que se situe une partie de l’originalité de Colette : tous les copistes savent à quel point il est difficile de reproduire un texte d’elle, tant ces enchaînements sont inattendus, et déjouent les habitudes de la langue courante. La syntaxe est particulièrement alambiquée dans un essai très subtil comme Le Pur et l’Impur, ou dans les recueils de la fin. Les antépositions, les enchâssements, les subordinations, les parenthétisations de formes diverses sont homologues du mouvement même d’une pensée qui intègre la complexité, d’une description qui à la fois diverge dans le foisonnement des sensations et converge dans le foyer que constitue le sujet ainsi suscité.

27Cette syntaxe se rythme volontiers en ensembles syllabiques dénombrables. Colette a affirmé elle-même avoir recherché le « nombre » autant que le son : on pourrait souvent repérer des régularités approximatives dans le nombre de syllabes des diverses parties de ses phrases. Elle était très consciente aussi de l’utilisation des sonorités. De nombreux passages jouent sur les homophonies, allitérations et assonances, voire sur les rimes en fin de syntagmes. Tous ces effets très recherchés apparentent beaucoup de textes, y compris les chroniques publiées dans les journaux, à des poèmes en prose. Le travail porte aussi sur la remotivation des sonorités, les recherches de mimesis, analysées naguère par G. Genette dans Mimologiques ; les exemples abondent, qu’il s’agisse d’évoquer le ronronnement de chats ou les hallucinations de la fièvre :

« Écrire. C'est le regard accroché, hypnotisé par le reflet de la fenêtre dans l'encrier d'argent […] » (La Vagabonde).

Elle souffle de grands « vvvou » autour de moi, avec une profusion de v ; elle semble avoir emprunté tous les v détenus par des mots largement aérés comme vent, vortex, vol. (« Fièvre », Journal à rebours, OCC IX, p. 271)

  • 8 Platon dans ce dialogue fameux, qu’utilise abondamment le Mimologiques de G. Genette, pose le probl (...)

28Ce fragment joue de façon caractéristique sur le signifiant et sur le signifié, et Colette s’inscrit dans la lignée littéraire qui utilise les nostalgies onomatopéiques chantées par Platon dans le Cratyle8. Dans la foulée elle se réjouit de l’invention de mots, mots-valises ou fabrications totalement arbitraires : La Maison de Claudine célèbre les rengaines imaginées dans la fratrie ; dans Le Voyage égoïste la création de mots par la mode suscite un joyeux délire verbal :

Néologismes hardis, sons aussi riches que l’arabesque, aussi doux que la laine thibétaine, vous caressez l’oreille d’une harmonie qui participe de la sauvage mélopée et de la fumisterie. […]
Mais quand je lis le los de la crépellaine, du bigarella, du poplaclan, du djirsirisa et de la gousellaine – j’en oublie ! – une griserie phonétique me saisit, et je me mets à penser en pur dialecte poplacote. Souffrez qu’en vous quittant, lectrice, j’empoigne mon filavella, je chausse mes rubespadrillavellaines et je coiffe mon djissaturbanécla ; la marée baisse, voici l’heure d’aller pêcher, dans les anfractuosités du rockaskaïa, le congrépellina et la dorade zibelinée.
(« Nouveautés », Le Voyage égoïste, Pl. II, p. 1160-1161)

29La nouvelle « L’Enfant malade » abonde en créations de ce genre. Un chapitre de La Maison de Claudine, intitulé « Le Curé sur le mur » enracine ce type de procédure dans une faculté enfantine de dissolution de l’association arbitraire entre signifiant et signifié, source de créations infinies qui exploitent les effets – si difficiles à rationaliser – des sons. Ainsi à propos du mot presbytère lui-même :

J’avais recueilli en moi le mot mystérieux, comme brodé d’un relief rêche en son commencement, achevé en une longue et rêveuse syllabe.
(« Le curé sur le mur », La Maison de Claudine, Pl. III, p. 986)

  • 9 Voir Claudel, Œuvres en prose, Pléiade.

30Il serait agréable mais superflu de multiplier les exemples de cette sorte. Notons que Colette savait aussi utiliser les possibilités de remotivation de la graphie même des mots. Elle a laissé de nombreuses confidences sur les dessins dont elle enrichissait ses manuscrits, racontant dans L’Etoile Vesper comment elle transformait le mot murmure en chenille. Cette rêverie sur l’écriture rejoint une préoccupation fréquente chez les écrivains du xxe siècle, à laquelle Claudel par exemple a consacré de nombreuses pages – notamment dans Les Idéogrammes occidentaux9. En 1951, elle refusait l’idée d’une simplification de l’orthographe française :

Je veux une orthographe pittoresque, hérissée : c’est un paysage pour moi.
(Le Figaro, 12 août 1951)

31Cette exploitation systématique des possibilités de la langue tend à retrouver et susciter l’impression laissée par un instant, une vision fugitive : dès lors les mots sont associés comme les touches de couleur par un peintre.

L’investissement du lecteur

  • 10 Nicole Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, 1958. Dans C (...)

32On a souvent évoqué la manière dont Colette cerne le lecteur de correspondances, de synesthésies ; cela a été abondamment étudié, par Nicole Houssa notamment, qui classe les images en fonction des associations de sens auxquelles elles font appel, et surtout par Jacques Dupont10. Il s’agit vraiment d’une écriture qui fait au corps toute sa place, qui investit par les mots l’ensemble des sens, mêle tous les règnes. Les romans comportent les mêmes notations, focalisées sur des personnages dont elles constituent l’originalité, plus que ne le fait l’intrigue romanesque – songeons à la dilatation des instants dans Le Blé en herbe, La Chatte, ou Duo.

33Ces remarques permettent de montrer quelques aspects d’un atelier d’écriture dans lequel s’imposent la lucidité et le travail minutieux : le style de Colette ne constitue en rien un miracle dont on ne pourrait rendre compte. Art savant, il joue plutôt sur la microscopie, et il est évident que la forme brève lui convenait particulièrement : d’où les réussites dans le domaine de l’écriture journalistique, et dans les recueils qui en sont issus. D’où aussi le soulagement qui se manifeste dans L’Etoile Vesper lorsque l’auteur se félicite de ne plus être astreinte à la composition romanesque, et de pouvoir enfin, selon sa formule, « déchoir de l’imposture ».

34De fait, plus moderne peut-être qu’il n’y paraît, elle caractérise de façon parfois très peu narrative le point de départ de certains récits, de certains personnages. Ainsi à propos de Chéri :

[…] Chéri est pour moi d’ordre symphonique. Son mutisme comporte le pouvoir désagrégateur de la musique, emprunte des désordres aux timbres instrumentaux et surtout vocaux. […] Je ne fais à Chéri l’honneur de le rapprocher de la musique que parce que celle-ci est le délectable agent de toute mélancolie.
(L’Étoile Vesper, OCC X, p. 409-410)

35Et à propos de Minne :

[…] une nouvelle de cinquante à soixante pages, à laquelle j’avais donné des couleurs qui me plaisaient : rouge, rose, noir, un peu d’or pâle sur la petite héroïne. (Mes apprentissages, Pl. III, p. 1055)

36On peut regretter, à lire de telles réflexions, que les illustrateurs n’aient traité le plus souvent l’œuvre de Colette que de façon figurative. Mais au-delà des résonances esthétiques, cette conception du métier demande à être resituée en son temps.

Colette dans le Dictionnaire des intellectuels français

  • 11 Seuil, 1996.

37Pour lui donner sa juste place, partons de la présence de Colette dans le Dictionnaire des intellectuels français de Jacques Julliard et Michel Winock11. L’article qui lui est consacré ne justifie que de façon partielle sa présence dans l’ouvrage, car on pourrait souligner plus nettement la réflexion sur la création littéraire qu’impliquent de nombreuses pages, mais aussi la conscience discrètement affichée de la force de la communication esthétique, et enfin les résonances, non moins caractéristiques, d’une œuvre très ambiguë.

38En ce qui concerne la genèse de l’œuvre littéraire, nous avons déjà vu combien Colette en faisait l’exercice rigoureux d’un savoir-faire. Mais ses réflexions ne sont pas isolées de celles d’autres écrivains du xxe siècle : la manière dont elle rend compte du processus de création recoupe les analyses de Proust, comme le montre le récit, dans L’Etoile Vesper, des étapes du travail alchimique :

Faut-il vraiment donner le nom de pensées à une promenade, à une contemplation sans buts ni desseins, à une sorte de virtuosité du souvenir que je suis seule à ne pas juger vaine ? Je pars, je m’élance sur un chemin autrefois familier, à la vitesse de mon ancien pas, je vise le gros chêne difforme, la ferme pauvre où le cidre et le beurre en tartines m’étaient généreusement mesurés. Voici la bifurcation du chemin jaune, les sureaux d’un blanc crémeux, environnés d’abeilles en nombre tel qu’on entend, à vingt pas, leur son de batteuse à blé… J’entends sangloter les pintades, grommeler la truie… C’est cela, ma méthode de travail. Puis soudain, un trou mental, le vide, l’abolition, une ressemblance parfaite, je pense, avec ce que doit être le début d’une mort, la route perdue, barrée effacée. (L’Etoile Vesper, OCC X, p. 328)

39Ainsi apparaissent clairement les démarches évoquées en particulier dans Le Temps retrouvé. Même exploitation systématique des données de la mémoire involontaire, même parcours, même révélation et mêmes impasses. Mais contrairement à Proust, Colette à aucun moment ne procède à une analyse approfondie du processus intellectuel généré par de telles révélations plus ou moins provoquées ; elle ne cherche pas à dégager de lois. Cependant elle exploite sans cesse les ressources de la remémoration, de la transmutation par une subjectivité : principe de création très moderne, qui la conduit à la fin de sa vie à convoquer le monde dans le rectangle de sa fenêtre, dans le « templum » que découpe le Palais-Royal. Elle reconstitue là une sorte d’axus mundi, et récapitule le cosmos autour d’elle, semblable à sido suscitant les présages au cœur de la rose des vents. ici la probité de sa démarche l’intègre dans une partie du mouvement intellectuel de son époque, celle qui renonce aux savoirs amples et aux vastes fresques. D’ailleurs on peut souligner la parenté de ses chroniques, et de nombreux passages de ses romans, avec les œuvres de ceux qu’on nomme aujourd’hui parfois les « minimalistes », Philippe Delerm notamment.

40Si elle n’esquisse pas de méditation philosophique sur son recours à la réminiscence et aux associations mentales qui triomphent du temps, elle insiste plus que Proust sur une autre étape de la genèse du texte, celle de la recherche des mots, la partie la plus professionnelle du travail. Voici comment se poursuit en effet le texte que je viens de citer :

Je ne m’amuse pas toujours. une nuit entière me voit à la poursuite d’une bribe, d’un nom, d’un mot, qui ne servent même pas mon travail. un sport, un défi. D’autres malheureux, les écrivains, chassent-ils de même sorte ? L’objet poursuivi me mène rudement, il est aussi habile qu’un gibier traqué dix fois. il m’arrive, pour qu’il se laisse rejoindre, de le chanter, lui, ses brumeuses homonymies, son rythme entrevu vaguement. S’il s’endort, je dors. Mon repos le rend imprudent, et je le capture au matin, innocemment assoupi. (ibid.)

41Un tel passage confirme ce que nous avons dit, à partir de l’analyse des textes, de la démarche de Colette, que précise ici le recours aux « brumeuses homonymies », au rythme, au chant. Bien des années plus tard, dans Entre la vie et la mort, Nathalie Sarraute affinera encore cette radioscopie de la démarche scripturale, montrant à l’aide de métaphores multiples la naissance des phrases, l’assemblage des mots :

[…] cela a filtré comme une vapeur, une buée… elle se condense… les gouttelettes des mots s’élèvent en un fin jet, se poussant les unes les autres, et retombent. D’autres montent et encore d’autres… Maintenant le dernier jet est retombé. il n’y a plus rien.
Il faut absolument que cela recommence. Se laisser couler de nouveau… se laisser flotter, replié sur soi-même, au gré des plus faibles remous… Attendre que s’ébauchent dans l’épaisseur de la vase ces déroulements tâtonnants, ces repliements jusqu’à ce que de là de nouveau quelque chose se dégage…
[…]
Cela grandit, se déploie… Cela a la vigueur, la fraîcheur intacte des jeunes pousses, des premières herbes, cela croît avec la même violence contenue, propulsant devant soi des mots… Ils s’attirent les uns les autres… Leur mince jet lentement s’étire…
[…]
On peut les changer de place et observer l’effet. On peut en trouver d’autres que ceux qui spontanément se présentent. D’autres qui donnent à la forme qu’ils tracent plus de force, plus de pureté… […]
(Entre la vie et la mort, Minuit, p. 65-66)

42Ces micro-récits, ces quasi-recettes nous font pénétrer assez loin dans le cheminement qui aboutit au texte, sans rationaliser totalement une opération qui sans doute ne peut pas l’être : les deux écrivains montrent leur part de recherche systématique, de choix, de jugement, mais aussi cette disponibilité des mots, cette perméabilité aux rythmes qui leur sont propres. L’archéologie du détail de l’œuvre nous permet d’entrer mieux dans l’identification de leur métier.

Finalités et résonances

43Mais tout métier s’insère dans une socialisation, ceux qui l’exercent tendent à remplir une fonction. L’exercice de l’écriture ici est profondément solitaire – dans l’ouvrage de N. Sarraute toutes sortes de métaphores traduisent le rapport d’étrangeté, voire d’hostilité avec l’entourage, et nous avons déjà mentionné l’attitude d’anachorète de Colette. Mais celle-ci indique clairement à plusieurs reprises le but de sa tâche, au-delà de toute nécessité matérielle : Nathalie Sarraute aussi d’ailleurs, à la fin des Fruits d’or, mentionne le contact avec le lecteur, n’en restât-il plus qu’un… Un texte recueilli par Colette dans Belles Saisons est très explicite ; partant de l’« idée », relativement secondaire dans la création, elle passe aux mots, et au lecteur :

[…] il faudrait, autant que faire je peux, l’habiller de neuf, ne lui donner à brouter qu’une pâture de mots frais dont la juxtaposition arrache un sourire de connivence à ceux qui, me lisant, m’aiment tout à coup. Je me suis donné toute ma vie beaucoup de peine pour ceux-là que je ne connaîtrai jamais.
(Belles saisons, OCC XI, p. 45)

44Cette adhésion recherchée, cette communication aléatoire se retrouvent, suggérées de façon métaphorique, à lincipit du Fanal bleu, dans les dernières années ; après quelques images évoquant, très musicalement, mais à partir d’une thématique assez convenue, la fin de la navigation de la vie, l’auteur présente l’œuvre en quelques phrases programmatiques, qui en justifient le titre, mais qui peut-être aussi symbolisent son rôle d’écrivain :

Je voulais que ce livre fût un journal. Mais je ne sais pas écrire un vrai journal, c’est-à-dire former grain à grain, jour après jour, un de ces chapelets auxquels la précision de l’écrivain, la considération qu’il a de soi et de son époque, suffisent à donner du prix, une couleur de joyau. Choisir, noter ce qui fut marquant, garder l’insolite, éliminer le banal, ce n’est pas mon affaire, puisque, la plupart du temps, c’est l’ordinaire qui me pique et qui me vivifie. À me promettre de ne plus rien écrire après L’Étoile Vesper, voilà que je couvre deux cents pages, ni Mémoires ni journal. Que mon lecteur s’y résigne : lampe de jour et de nuit, bleue entre deux rideaux rouges, étroitement collée contre la fenêtre comme un des papillons qui s’y endorment le matin, en été, mon fanal n’éclaire pas d’événements de taille à l’étonner. (Le Fanal bleu, OCC XI, p. 98)

45Nous pouvons nous attarder surtout à cette image symbolique qui renvoie au titre : le fanal bleu, image d’une écriture qui s’abstrait du jour et de la nuit, des alternances du réel ; fanal qui revêt la couleur fétiche de l’écrivain, qui se trouve placé près de la vitre mais n’en annule pas la fonction de scission, même si les papillons – les lecteurs peut-être – viennent s’y endormir fascinés. N’omettons pas la présence des rideaux rouges, qui sertissent le texte et encadrent de théâtralité cette scène sans cesse renouvelée de la lecture-écriture.

46La captatio benevolentiae est complétée un peu plus loin par l’inventaire des objets embrayeurs d’écriture que porte la table placée sur le lit de l’écrivain, parmi lesquels une attention particulière est prêtée à une graine inconnue dont les capsules libèrent une « semence d’argent fin », de « volantes âmes » qui volent au gré de courants d’air imperceptibles. Cet écho de l’illustration matricielle du dictionnaire Larousse complète les suggestions concernant le destin des pages écrites. Si le paragraphe cité ci-dessus récuse le modèle du journal comme celui des Mémoires, et s’il limite le plus possible la portée de l’œuvre, il ne nie pas pour autant la portée des granules diffusées à tout vent.

47Nous retrouvons ainsi la rubrique Colette du Dictionnaire des intellectuels français, que nous mentionnions plus haut. Ce n’est pas seulement la perfection dans l’exercice du métier d’écrivain, et la lucidité concernant cet exercice qui justifient une telle rubrique : c’est aussi ce que véhiculent les granules de la semence inconnue. L’ignorance affichée de l’auteur est comme une invite à considérer les effets de l’œuvre hors de toute finalité délibérément assumée.

  • 12 Voir la notice rédigée pour Aventures quotidiennes par Marie-Christine Bellosta, Pléiade, t. III, p (...)

48Ce n’est pas le lieu ici d’en développer le substrat idéologique, mais il convient d’articuler cette vision du métier d’écrivain avec la réception qu’elle a suscitée. L’écriture très élaborée est éloignée de toute prétention magique, nous l’avons montré, et Colette adopte le plus souvent le parti de la rationalité. Mais sa manière de « toucher un nerf », pour reprendre son expression, conduit à un certain effet incantatoire. La critique contemporaine ne s’y est d’ailleurs pas trompée, et par exemple, à propos d’un recueil de chroniques publié en 1924, intitulé Aventures quotidiennes, on a pu relever des réflexions récurrentes très significatives12 : on parle d’un article à l’autre, dans la critique, de surgissement de l’« instinct », de sens de l’« obscurité humaine », du « mystère » de la nature et de la vie en général. Cette écriture sensorielle est peut-être une manifestation de l’émergence du corps dans le texte, caractéristique de l’écriture du xxe siècle, et nous pourrions y voir la subversion qui est à l’œuvre ailleurs, chez Proust, Bataille, Jean Genet. Les résonances nietzschéennes de l’œuvre sont nombreuses.

  • 13 Émile-Paul frères, 1918. Cité par Cl. Pichois et A. Brunet op. cit. p. 240.
  • 14 Voir Danièle Deltel, « Le scandale soufflé : le paradoxe dans l’écriture de Colette » in Colette, n (...)

49Une telle écriture a pu être perçue ainsi comme dangereusement fascinante : dans Belphégor. Essai sur l’esthétique de la présente société française, Julien Benda13 lui reprochait un retour à l’« âme élémentaire », toute une part de féminité qu’il dénonçait et derrière laquelle nous, aujourd’hui, nous pourrions invoquer favorablement la Sorcière de Michelet – à laquelle certains écrivains femmes se sont d’ailleurs depuis délibérément référées. Robert Brasillach cependant, dans L’Action française, faisait l’éloge de Colette, de publication en publication. Il est sûr que par certains côtés les modulations de l’écriture de Colette la rattachent à des démarches comme celles de Giono – et ce n’est pas un hasard si tous deux furent utilisés dans les années de l’Occupation par la presse de la collaboration. Il serait illogique de construire à partir de là des rapprochements qui se fonderaient sur des amalgames. Mais il me paraît important de bien voir combien cette Colette, artisan consciencieux des lettres, peut susciter des interprétations ambiguës : c’est un de ses paradoxes les plus frappants14.

50En conclusion, je voudrais souligner justement les paradoxes irréductibles de sa pratique d’écrivain, bien loin des images falsifiées du don surnaturel, bien loin aussi de la transformation très édulcorante imposée par les morceaux choisis. Il me paraissait important en même temps de profiter de l’exemple de cet écrivain multiple pour donner au mot métier tout son sens : Colette permet certes de montrer le poids des contraintes financières, corporatives, médiatiques, dans la situation particulière en outre d’un écrivain femme. Elle permet de faire ressortir une autre nécessité, celle de la création artistique, du savoir-faire qu’elle implique – nous en avons vu les manifestations. Mais elle permet de montrer aussi ce qui dans l’œuvre demeure la marque de l’individu créateur, sans que soit occulté le devenir historique imprévisible de l’interprétation.

Notas

1 Claude Pichois, Alain Brunet, Colette, de Fallois, 1999.

2 Claudine à l’école laisse percevoir, derrière les caricatures, l’étendue des connaissances exigées des candidates.

3 Le mode de vie des Colette fut profondément modifié par des revers de fortune, mais ils ne devinrent pas « pauvres ».

4 Cl. Pichois et A. Brunet ont choisi judicieusement cette réflexion de Colette comme titre d’un chapitre de la biographie (cf. note 1).

5 Elle eut affaire à la quasi-totalité des éditeurs parisiens, sauf Gallimard (à part une anthologie). mais ses œuvres sont actuellement éditées dans la bibliothèque de la Pléiade.

6 Ceci renvoie à la conférence d’Alain Viala, « Naissance de l’écrivain » dans le même cycle de cours publics.

7 Le Figaro, 19 février 1954. Cité par Michel Mercier dans la notice de Gigi, in Colette, Œuvres, Pléiade, t. IV, à paraître. M. Mercier aborde à partir d’un texte précis la question du travail stylistique de Colette dans « De la commande au produit fini : des “Serpents” aux Paradis terrestres », Cahiers Colette, n° 15, 1993, p. 128 sq.

8 Platon dans ce dialogue fameux, qu’utilise abondamment le Mimologiques de G. Genette, pose le problème des sources onomatopéiques de la langue.

9 Voir Claudel, Œuvres en prose, Pléiade.

10 Nicole Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, 1958. Dans Colette (Hachette, 1995), Jacques Dupont a corroboré ses analyses particulièrement pertinentes par un ensemble des principaux textes dans lesquels Colette évoque son « métier ».

11 Seuil, 1996.

12 Voir la notice rédigée pour Aventures quotidiennes par Marie-Christine Bellosta, Pléiade, t. III, p. 1302 sq.

13 Émile-Paul frères, 1918. Cité par Cl. Pichois et A. Brunet op. cit. p. 240.

14 Voir Danièle Deltel, « Le scandale soufflé : le paradoxe dans l’écriture de Colette » in Colette, nouvelles approches critiques, B. Bray éd., Nizet, 1986, p. 151 sq.

Notas finales

* Conférence assurée dans le cadre du cycle de cours publics « Écrire est mon métier », Université Rennes II, mars 1999.

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Leyenda « Écrire. C'est le regard accroché, hypnotisé par le reflet de la fenêtre dans l'encrier d'argent […] » (La Vagabonde).
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