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Colette

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Francine Dugast-Portes

Les pouvoirs de l’écriture

« Cette forme décrétale de l’observation »…*

Testo integrale

  • * Publié dans la revue Europe, novembre-décembre 1981, p. 29-40.

1Ces phrases qui caractérisent Sido font suite à quelques propos que Colette lui prête, solennisés d’un « Ainsi parlait ma mère […] » et chargés d’exemplarité. Elles concluent, dans le passage, des excommunications anodines flétrissant la prétention des Parisiens. Mais de telles définitions, dont on pourrait dire qu’elles louent un art de la conversation, un talent de Célimène en somme, rendent compte curieusement du mode d’écriture de l’auteur elle-même. Sans user des métaphores qui ornent le texte de Sido, l’éditeur de Paysages et portraits souligne dans l’avant-propos l’« éthique », analysable sinon concertée, qui se dégage des passages réunis, mais surtout la manière dont s’y manifestent « une observation d’une acuité sans exemple, une intuition sans défaut » (OCC XIII, p. 311). Formules sans cesse répétées par la critique.

2Certes, il ne saurait être pertinent d’étudier chez Colette une parole systématiquement persuasive. Mais peut-être ne répugnait-elle pas totalement à ce type d’expression, et les mots mêmes dont elle use à propos de Sido se retrouvent çà et là dans l’œuvre, louant de leur sagacité tel ou tel interlocuteur ou personnage : c’est par exemple Damien qui, dans Le Pur et l’Impur, dénonce l’absence de féminité de Colette d’une « parole décrétale » (OCC VII, p. 301) ; Madame de Caillavet qui édicte ses jugements de façon « péremptoire » dans Mes apprentissages (OCC VIII, p. 191) ; Anna de Noailles qui stigmatise la méconnaissance insoupçonnée de l’amour chez sa consœur, selon sa « forme décrétale » (Discours de réception à l’Académie Royale belge, OCC XIV, p. 78) etc. Assumés par l’écrivain elle-même, cet affinement extrême de l’observation, cette recherche du « suc », de l’« autorité » dans la transcription et la narration, cette volonté critique indéfectible, constituent peut-être le facteur d’unité le plus net de l’œuvre.

« Regarde » ou « écris » ?

  • 1 Cf. M. Goudeket, Près de Colette, Paris, Flammarion, 1956.

3Il serait vain de reprendre toutes les analyses qui ont souligné chez Colette le souci de l’observation – les premiers critiques en ayant conclu souvent que de là jaillissait la perfection miraculeuse de l’expression. Lorsque l’écrivain elle-même, dans Journal à rebours, rappelle une de ses rédactions scolaires, c’est pour noter qu’y fut blâmé le « parti pris de se singulariser », les traits exacts s’étant substitués aux poncifs traditionnels. Elle met l’accent de même sur la primauté de l’observation originelle lorsqu’elle se félicite, dans « Sido et moi », de n’avoir pas précocement terni, « en écrivant, [sa] bondissante ou tranquille perception de l’univers vivant » (OCC IX, p. 313). L’injonction « Regarde. » jalonne toute l’œuvre : adressée à l’enfant évasif dans Autres Bêtes (OCC III, p. 209), émise par la chienne dans La Paix chez les bêtes (OCC IV, p. 293), réitérée de Sido à Colette et de Colette à Bel-Gazou, suivie d’une longue liste hétérogène dans Journal à rebours (OCC IX, p. 309), démultipliée par les possibilités techniques contemporaines – agrandissement, vues aériennes, accélération, ralenti1.

Nous ne regardons, nous ne regarderons jamais assez, jamais assez juste, jamais assez passionnément. (De ma fenêtre, OCC X, p. 60)

4Les titres même signifient : outre celui dont nous venons de noter la référence, nous lisons À portée de la main (OCC XI) et son chapitre « Rien n’est loin… » – vision élargie à l’extrême qui accueille éventuellement les suggestions fantasmagoriques de la fièvre ; Journal à rebours les transcrit longuement :

Faudrait-il n’écrire que sous sa dictée, au son de ses tambourins ? Brûlante égide ! Si seulement j’étais assurée qu’elle me fût tutélaire. (OCC IX, p. 271)

5De cet épisode jaillirent sans doute les fascinantes images de « L’enfant malade » (Gigi, OCC X). Plus quotidiennes semblent être les sources, mentionnées dans les essais divers, de maint personnage : Minne, Chéri, Léa, Alain, etc. s’éparpillent après parution au fil des souvenirs en autant de silhouettes, d’anecdotes, de dialogues, qui se cristallisèrent en eux.

6Mais cette recherche d’une archéologie de l’œuvre nous leurre : Colette n’est pas Balzac, malgré la fascination qu’il exerça sur elle. C’est de la forme décrétale, et non des carnets de notes – qu’elle bannissait – que surgit la puissance de l’évocation. Dans Claudine s’en va, l’héroïne s’extasie plus devant le mot « péremptoire » qu’a su trouver L. Delarue-Mardrus que devant le chat ainsi qualifié. Ce qui compte, comme l’avait fort bien souligné F. Jammes dans la préface des Douze Dialogues de bêtes, c’est d’être le « vrai poète », au sens étymologique, créant un univers à l’aide de « trésors qu’on décharge lentement sur la feuille vierge, dans le petit cirque de lumière qui s’abrite sous la lampe » (La Vagabonde, OCC III, p. 226). Souci de l’effet produit, incessamment voué à l’échec et au triomphe :

On ne dépeint pas non plus le paon. Le lophophore, le martin-pêcheur, l’uranie ryphée et mille créatures ailées se jouent de nos pauvres moyens. Mais nous nous obstinons, nous voulons dépeindre le paon. Un style à pointe double, qui chemine péniblement et laisse sa lente trace d’encre sur un feuillet blanc, prétend à la magie et commande : « Voyez, je le veux, voyez, ici, le paon ! »
(Prisons et paradis, OCC VII, p. 144)

  • 2 Cf. M. Gouaux-Coutrix, « Des sens au sens », Cahiers Colette n° 3-4, 1981.

7De même, dans Le Pur et l’Impur, malgré l’énumération des sources possibles de personnages fictifs, la création de l’un d’entre eux est indiquée comme « figure », « idéogramme », comportant « des pleins et des déliés » (OCC VII, p. 365). L’observation se veut avant tout signe de l’observation, tel ce « modèle », peut-être scriptural2, qu’élabore délibérément l’auteur dans La Naissance du jour, à l’encontre de ceux qui la cherchent toute « vive » entre les pages, car « rêver, puis rentrer dans la réalité, ce n’est que changer la place et la gravité d’un scrupule ». (OCC VI, p. 416). Dans Mes apprentissages elle souligne que toute observation vaut moins par sa véracité problématique que par le « chiffre » qu’elle fournit de l’état de l’observateur (OCC VIII, p. 174).

Archéologie d’un regard

8De fait on pourrait tirer de l’œuvre, plus peut-être que l’histoire de son auteur, celle de son regard : Claudine, dès les évocations de l’école, manifeste un coup d’œil exceptionnel ; La Retraite sentimentale nous la montre précocement avertie de la dégradation apportée par les années (OCC II, p. 194-195) ; dans les œuvres plus tardives apparaît le pouvoir d’invention – comptines, personnages fictifs comme celui de Marie-au-tablier-à-carreaux (La Chambre éclairée, OCC V, « Fantômes »). Les quatre saisons, décrites dans de multiples développements tout au long de l’œuvre, remontent toujours à la vision puérile, dont les privilèges se manifestent par l’évocation répétée, complaisante, de ces regards « sagaces », « insondables », d’enfants multiples.

9Cet enracinement de l’observation dans l’enfance lui donne sa valeur d’« abstention », de pureté, impliquée déjà par le privilège du regard, sens indirect par excellence. Ceci nous conduit bien évidemment à Sido, « auctor » privilégié de l’activité perceptive, dont le regard omniprésent, « voltigeant », démultiplié par les deux paires de verres, devient regard second : elle sortait rouge d’une « âme en forme de couloir », telle une « pythonisse authentique » (Sido, OCC VI, p. 155). De la pythonisse à la magicienne l’écart n’est pas grand, et le regard de Sido est lié à son pouvoir : elle semble faire naître la pluie, animer la rose des vents, découvrir le Trésor – nous avons vu Colette désigner de ce mot les trouvailles scripturales : elle aussi crée un monde par les mots.

  • 3 Cf. E. Harris, L’Approfondissement de la sensualité dans l’œuvre romanesque de Colette, (...)
  • 4 Cf. M. Biolley-Godino, L'Homme-objet chez Colette, Paris, Klincksieck, 1972
  • 5 Cf. A. Ketchum, Colette ou la naissance du jour, Paris, Minard 1968 ; F. Mallet-Joris, (...)
  • 6 Cf. L. Forestier, « Critique dramatique et création littéraire », Cahiers Colette, n° 3 (...)

10Ce bildungsroman, dont lincipit remonte au mythe de fondation3, s’enrichit ensuite du décompte d’apports successifs. Le regard, devenu possessif lorsqu’il métamorphose entre autres l’homme en objet4, compense à coup sûr les frustrations sur lesquelles insistent certains critiques5. Les réflexions de La Retraite sentimentale, la parabole liminaire des Vrilles de la vigne, les amers bilans de Mes apprentissages et ceux, rassérénés, de L’Étoile Vesper et du Fanal bleu, tout cela marque l’accroissement stratifié de l’expérience considérée comme un des beaux-arts. D’où l’importance de la médiation par la mémoire, voire la réminiscence, imposée à toute observation : la tonalité nostalgique apparaît dès Claudine à Paris, se développe dans La Retraite sentimentale, donne lieu à toutes sortes d’orchestrations à partir des Vrilles de la vigne : mentionnons au hasard l’odeur des chaufferettes de la petite classe dans Journal à rebours – titre évocateur –, le chemin oublié dont on cherche, dans Belles saisons, le « feuillet qui manque » – autre métaphore chargée de sens (OCC XI, p. 23), les châtaignes qu’empoigne dans Le Fanal bleu (OCC XI, p. 150) la « mémoire crochue ». Une même démarche orphique leste les articles de La Jumelle noire, où le reportage se double d’évocations lointaines – une représentation du Bossu à Saint-Sauveur par exemple6. L’œuvre de fiction se nourrit de souvenirs perceptifs, très semblables à ceux qu’évoque J. Supervielle lorsqu’il inventorie ses sources : un personnage épisodique de Mes apprentissages surgit ainsi des « portraits indélébiles » contenus dans « l’album » de la mémoire, dont la « documentation nette et colorée » ne « mène à rien ». « Par là il confine à l’art », conclut l’auteur. De tous côtés apparaissent des silhouettes, des lieux – fantasmés ? remémorés ? – sentis en tout cas comme « passants des époques lointaines » (« La dame du photographe », Gigi, OCC X, p. 268). « Ouvrons, tout grands, nos souvenirs », déclare l’auteur à la fin de Belles saisons (OCC XI).

La possession du savoir

11Ce pouvoir d’évoquer le passé fait surgir, dans la constellation des personnages que suscite l’œuvre, une figure spécifique – qu’elle soit désignée par la première ou par la troisième personne – qui assume un savoir évident, exprimé par les titres mêmes et leurs mentions lumineuses : La Chambre éclairée, La Naissance du jour, L’Etoile Vesper, Le Fanal bleu. Dès le premier ouvrage la supériorité de Claudine est donnée comme éclatante : observant les travers de ses interlocuteurs, les cocasseries des situations, elle accumule les impertinences et triomphe de tous ceux qui devraient l’emporter sur elle – directrice, instituteur, père. À Paris sa verve aboutit aux mêmes succès – non moins théâtraux d’ailleurs que ceux de Sido sur les planches du théâtre familial : « Pan ! applaudissait mon père. » (OCC VI, p. 156). Le personnage-relais d’Annie, dans Claudine s’en va, poursuit la transfiguration : une Claudine sorcière apparaît devant la cheminée avec tous les attributs du conte fantastique (OCC II, p. 23). Dans La Retraite sentimentale, Claudine prend en main les destinées de Casamène, sinon celles d’Annie, dompte et chante le jardin et les bêtes, évalue et maîtrise sa propre évolution, l’emporte en presque toutes circonstances, dans les volumes suivants, sur ses partenaires et interlocuteurs. Devenue tutélaire à son tour, reprenant à Sido les « mots conjurateurs » de « Ma mère et les livres » (La Maison de Claudine, OCC VI), elle tente, directement ou par personnages interposés, de maîtriser des destins, ne fût-ce qu’en littérature, et dussent-ils exploser, à la clausule de La Naissance du jour, en fusée de mots : « …halliers, embruns, météores, livre sans bornes ouvert, grappe, navire, oasis. » Le personnage quasi omniscient, lourd de sagesse « défiante », charge dès lors tous les textes de jugements, de conseils, de recettes. La « pythonisse » que caricaturait Jean dans L’Entrave s’épanouit dans les derniers ouvrages : le récit s’y fait toujours apologue, mais cette structure ouvrait déjà Les Vrilles de la vigne.

  • 7 Cf. Y. Resch, Corps féminin, corps textuel, Paris, Klincksieck, 1973.

12Même en dehors des passages où une héroïne principale légifère, vitupère, empoigne les rênes de l’action, tout un système de jugements s’entrelace, du narrateur sur ses personnages, des personnages sur leurs partenaires. Les écolières et les institutrices du premier Claudine se jaugent sans ménagement, la Vagabonde apprécie différentiellement les marginaux qui l’entourent, le « je » de L’Entrave interprète et juge selon les préceptes élémentaires de la physiognomonie les expressions de Jean, et maint portrait de Mes apprentissages, de Trait pour trait, etc., est construit de la même façon. On a tout dit sur ces « décrets » balzaciens – on sait quel culte Colette entretenait pour Balzac –, qui, de réseau de relations scripturales en généralisations assertives, créent un univers auquel s’intègre le lecteur7. Sido ne procédait pas autrement pour détecter chez ses interlocuteurs la tare ou l’émotion clandestines : sa fille n’évite pas toujours l’arbitraire dans le décret – ce passage par exemple qui donne à Fanny, dans La Seconde, « l’irritation des bêtes près de succomber et des femmes qui ont un joli menton un peu flou » (OCC VII, p. 40). Les personnages sont volontiers typifiés, « les » Hélène rejoignant « les » Phil, « les » Léa, voire « les » Français et « les » Anglais de Paysages et portraits, « les » enfants des derniers volumes. Représentatifs d’une catégorie humaine, ils sont censés aussi incarner une problématique psychologique, dans la pure tradition du moralisme littéraire : l’exemple seul de Chéri, et l’accueil que lui fit la critique, situent bien l’œuvre dans son domaine.

  • 8 Cf. M. Bal, Narratologie, Paris, Klincksieck, 1970.
  • 9 Cf. B. Bray, « La manière épistolaire de Colette », Cahiers Colette, n° 3-4

13Ce type de perception – et de formulation – se trouve d’ailleurs réparti entre les personnages eux-mêmes ; on vaticine beaucoup, on pérore parfois, dans les dialogues. Mélie, grossier substitut de la mère, multiplie les réflexions sentencieuses, Maugis scintille de formules alambiquées, Rezi disserte volontiers, Renaud écrit des lettres aussi poétiques que celles de Claudine, Alain – mais il est ridiculisé – abonde en « apophtegmes définitifs » (Claudine s’en va, Pl. I, p. 154), Minne trace un portrait vengeur du Père Corne (OCC II, p. 294), les animaux se surpassent en trouvailles verbales, tout comme les êtres humains qui monologuent, dans L’Envers du music-hall, dans Le Pur et l’Impur, ou ceux qui songent – Julie de Carneilhan stigmatisant sa rivale Marianne8. Il n’est pas jusqu’aux lettres de lecteurs, citées dans les derniers ouvrages, qui ne présentent le même éclat – vrai ou emprunté à la plume de l’auteur, puisqu’on sait qu’elle réélabora certains textes de Sido9. Il serait intéressant d’examiner ce que la « forme décrétale » doit, dans ce domaine, à la virtuosité spirituelle qui fut de mode dans les premières années du siècle.

14Il importe de noter la levée de masque constante à laquelle aboutit – chez Colette du moins – cette recherche de la formule : l’art de « pénétrer », de « happer » la tare ou les beautés obscures, hérité de Sido, constitue un programme narratif et descriptif : Claudine, dès l’école, débrouille l’enchevêtrement des apparences, détecte l’intelligence bornée de la grande Anaïs derrière sa prodigieuse mémoire, la salacité du Dr Dutertre, la perversité des petites Lanthenay. Dans les œuvres suivantes, le même regard décapant fait émerger sous le minois xviiie siècle de Marthe « une figure de petite pétroleuse », dans Claudine s’en va ; dans La Retraite sentimentale, une jeune fille de Belle-Ile, tout velours et argent, dégage une « odeur infâme de poisson gâté » – épisode repris dans Mes apprentissages. Le chat sauveur est dénoncé comme hypothétique meurtrier dans Autres Bêtes (OCC III, p. 195), les coiffures à la mode dégagent de « petits mufles » qui prennent « un véridique et frappant caractère de bestialité » dans La Vagabonde (OCC III, p. 253). Inversement La Fin de Chéri dégage le héros de sa gangue, et quel titre plus révélateur que celui de La Femme cachée, regroupant des instantanés chargés de révélations au sens fort. Le Pur et l’Impur repose sur l’interrogation minutieuse des clandestinités sentimentales, et la nouvelle Bella-Vista se construit en énigme policière autour de la découverte d’une perversion et d’un travesti. Mais nous savons bien ce que ce type de structure narrative comporte de littérarité, et que nous y retrouvons, plus que l’acuité de l’observation, la virtuosité de sa transcription.

Le processus du leurre

15Dans une lettre à Marguerite Moreno, Colette s’indignait de ce qu’un critique osât parler à propos de l’actrice de « triomphe indescriptible » : « Et pourquoi indescriptible ? Il me semble que je l’aurais très bien décrit. » (OCC XIV, p. 474). Ce souci de transmuer l’observation en décret se trouve exprimé avec force dans un passage de Paysages et portraits, où après avoir évoqué un « petit lézard crispé », l’écrivain apostrophe le lecteur en ces termes :

Ah ! vous avez frémi ! vous étiez donc pris à mon rêve ? De grâce, donnez-moi, pour mieux vous leurrer, donnez-moi de tendres crayons de pastel, des couleurs qui n’ont pas de nom encore, donnez-moi des poudres étincelantes, et un pinceau-fée […]. (OCC XIII, p. 315)

  • 10 Cf. N. Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, (...)

16Cette recherche du leurre, très vite mise au point après les premiers Claudine, a fait l’objet de quelques études10. Notons seulement ce qu’elle doit à l’utilisation de caractérisations accumulées et transposées.

17La multiplication des qualifications précises, leur addition, le jeu des nuances communes et des oppositions paradoxales suscitent des évocations par petites touches qui cernent le lecteur, lui donnent l’illusion d’une réalité par la recréation d’une complexité – celle de l’amour d’Annie pour Alain, du style de Maugis, des états d’âme de Chéri finissant. Chacun a présentes à l’esprit l’évocation d’une nuit d’hôtel dans L’Entrave (OCC IV, p. 33), la dissociation des saveurs des sources, des odeurs de bois divers, des fragrances exotiques ramenées de voyages au Maghreb, l’analyse minutieuse des odeurs vespérales du jardin dans La Maison de Claudine : dissections souvent microscopiques dont la lecture effectue la synthèse, créant parfois une illusion vertigineuse de réalité. Nous sommes « pris » à son rêve.

18Corollairement, un travail incessant de comparaison, de métaphorisation, déplace la transposition hors de tout effet post-réaliste. Dès les premiers textes, Claudine nous affirme à propos du Dr Dutertre enveloppé de fourrures : « On dirait que c’est son pelage naturel » (OCC I, p. 32). Dans « l’eau » de la robe de Rezi, « les elfes ont battu leur linge » (OCC I, p. 530), les yeux d’Annie sont « des fleurs de chicorée sauvage, écloses sur un sable brun » (OCC II, p. 39), l’arbre tordu par le vent est « redressé en coudes pénibles » (ibid. p. 12). Ces images, dont il faut souligner la présence dans les œuvres de début, y sont encore un peu trop nettement serties ; par la suite le lecteur est plus subtilement envahi de glissements synesthésiques – ceux par exemple qui sont gage de la « sagacité » menacée de Bel-Gazou, lorsqu’elle contemple à la clausule de La Maison de Claudine « la ligne d’un chant imaginaire » (OCC VI, p. 150). Des analogies sensorielles font surgir les tons dominants d’une œuvre picturale, d’une écriture – ce « sentiment d’un bleu inexprimable », ce « bleu mental », qui s’attachent à Luc-Albert Moreau, à Léon-Paul Fargue, à La Naissance du jour (dans En Pays connu, OCC XI, p. 313), mais aussi à Claudine enfant dans l’aube de Saint-Sauveur.

19Ainsi naît un monde protéiforme, fondé sur l’analogie généralisée : Mistinguett peut choisir ses apparences entre « le jet d’eau, l’amphore, la rose, le panache, la volute. », dans Prisons et paradis (OCC VII, p. 225). Hélène Clément, dans La Naissance du jour, se trouve tout à coup assimilée à un inventaire d’intenses sensations remémorées :

[…] les larmes de délices d’un adolescent – le premier choc du feu sombre, à l’aurore, sur une cime de fer bleu et de neige violette –, le desserrement floral d’une main plissée de nouveau-né […]. (OCC VI, p. 460)

  • 11 Cf. Travaux de G. Durand sur l’imaginaire.
  • 12 Cf. M. Gouaux-Coutrix, article cité.

20Ces analogies infinies, analysables en configurations élémentaires qui agissent sur l’imaginaire du lecteur au plan le plus archaïque11, correspondent chez Colette à une conception précise du sens hiérarchisé en « sous-sens » selon les suggestions du Pur et l’Impur12. Ainsi elle fait appel au corps même du lecteur, suscitant et mêlant inextricablement les sensations connues, en suscitant d’inédites, composant une sorte de réalité-valise, « portemanteau », pour reprendre le mot de Lewis Carroll désignant ses créations verbales.

  • 13 Cf. N. Houssa, op. cit.
  • 14 Cf. J. M. Adam, « Les choses par leur nom » in Linguistique et discours lit (...)

21Colette n’est d’ailleurs peut-être pas si éloignée des recherches conduites dans De l’autre côté du miroir : des relevés précis13 ont montré l’importance qu’elle accordait au signifiant, aux sonorités évocatrices, à la remotivation par les possibilités de l’onomatopée, des étymologies voisines, voire du graphisme ; des variations fameuses enjolivent le mot « solitaire » (OCC VI, p. 455), le mot « rêche » et le mot « fièvre » (OCC IX, p. 269, 271, 272). Dans les Contes des mille et un matins une petite fille demande qu’on lui accorde les mots qu’elle aime : « fomenter, subreptice et prorata et corrobore et prémonitoire » (OCC XIII, p. 568). Nous sommes là au cœur d’un procédé de création, et d’une problématique linguistique, fortement évoqués dans le fameux épisode du Presbytère14. Les mots patois eux-mêmes, fréquents dans les premiers volumes, deviennent descriptifs par la valeur d’onomatopée, de composition expressive que nous leur prêtons. L’écrivain fait occasionnellement appel au matériau d’autres arts pour mieux imposer une observation, une impression – témoins ces lignes, semi-musicales, semi-picturales, qui constituent l’oraison funèbre de Gribiche :

Ainsi je suspends encore à la mémoire de Gribiche les attributs du silence, y compris ceux qui servent, dans l’écriture musicale, à signifier l’interruption de la mélodie : la pause, muette hirondelle sur les cinq fils noirs de la portée ; le soupir, petite hache accrochée aux mêmes fils et le point d’orgue, pupille fixe sous un grand sourcil terrifié. (OCC VIII, p. 352)

22L’écriture ici décrète d’existence le fantastique, et nous pourrions accumuler les exemples de ces phrases qui font surgir l’Est glacé, les maléfices de La Lune de pluie, les fantasmagories de L’Enfant Malade, les bas sortilèges d’une pomme du Japon.

23Toute la force de l’observation décrétale se trouve résumée dans les multiples portraits qui suscitent personnages contemporains et héros fictifs. Aux galeries de croquis d’école succèdent les silhouettes qui hantent les salons parisiens – portraits à clés dans les Claudine, rapides et souvent perfides, morceaux de bravoure authentifiés par des références dans les recueils de témoignages : les petites filles de Montigny, Marcel, « gobette en culottes », les hôtes des salons parisiens, la bohème du music-hall, celle du demi-monde, celle de la littérature, les journalistes du Matin, les accusés célèbres dans les comptes rendus d’audience… tous surgissent de quelques anecdotes, de comparaisons nombreuses, de traits dominants choisis qui les élaborent en esquisses fascinantes : « Le visage humain fut toujours mon grand paysage », écrit Colette dans En pays connu à propos d’André Maginot. S’appliquant en effet à reproduire « trait pour trait » des silhouettes fameuses en leur temps, il lui fallait en faire jaillir l’étincelle profondément révélatrice. Aussi les textes prennent-ils parfois une tonalité quasi fantastique, soit que s’y trouve souligné l’aspect étrange – croquis de Landru, de Violette Nozière, de Weidmann, de maniaques inoffensifs et inquiétants rencontrés çà et là – soit que l’assemblage des notations donne naissance à une chimère suggestive – tel ce portrait de Proust derrière lequel, dans Trait pour trait, se lèvent à la fois le portrait de Jacques-Emile Blanche et l’esquisse mortuaire de Dunoyer de Segonzac. L’« autorité » de ces images se trouve d’ailleurs renforcée de tous les jugements qu’elles contiennent : le leurre ne donne pas seulement l’illusion de l’existence, il se charge d’appréciations.

Excommunications et ukases

  • 15 Cf. J. Larnac, R. Brasillach, A. Rousseaux.

24La critique contemporaine des œuvres de Colette15 nota clairement leur valeur de témoignage et de moralisme critique. De fait, beaucoup de textes constituent un recueil des formes dont on peut vêtir l’injonction : là se trouve l’essence même du décrétal. Dès Les Vrilles de la vigne apparaissent les premières leçons : « Déjà tu commences à t’éloigner de ta vie, ne l’oublie pas, il faut vieillir ! » (OCC III, p. 17). Elles jalonnent tous les ouvrages, sous forme de commentaires de narrateur, de réflexions intérieures de personnages, de dialogues pédagogiques, d’essais assumés par l’écrivain. Ainsi fleurissent, comme dans toute composition de moraliste, les aphorismes, les maximes – « On apprend donc à vivre ? Oui, si c’est sans bonheur. » (OCC VIII, p. 226). Constamment assertif, nourri d’antithèses et de paradoxes, le texte s’épanouit en clausules particulièrement élaborées, dont on pourrait étudier systématiquement les rythmes, les sonorités, l’organisation syntaxique, les mots précieux. Nous trouvons là une des formes les plus caractéristiques de l’art de persuader. sans qu’il s’agisse pourtant d’un art oratoire : « J’ai une telle horreur de la grandiloquence finale », écrivait Colette à M. Moreno à propos du final du Blé en herbe (OCC XIV, p. 238).

  • 16 Cf. R. Brasillach.
  • 17 Cf. « Cybèle et Circé » in M. Davies, Colette, Edinburgh, Londres, Oliver and Boyd, (...)

25Elle échappe en effet aux enflures du didactisme. Certes un système de pensée se dessine derrière le sertissement constant des formules, le figement en quelques traits des personnages et des comportements humains en général, le culte de la ritualisation – retour incessant aux fêtes anciennes, aux us du passé, à une société stable définissant la place de ses pauvres, de ses notables sans fortune, de ses châtelains prestigieux et ruinés. Mais cette image – vivement approuvée par une partie de la critique16 – se trouve constamment estompée par le culte du paradoxe. Les oxymores abondent dans les clausules, voire dans les titres ; les jugements sont aussi « versatiles » que ceux de Sido. On refuse les poncifs de la morale reçue – « Le vice, c’est le mal qu’on fait sans plaisir ». (OCC I, p. 490). Un « comme-il-faut », inspiré des normes maternelles, se constitue à partir des ukases accumulés d’œuvre en œuvre, mais il ne ressemble en rien au conformisme du temps : chacun se souvient des propos de Sido sur les filles enceintes, sur le mariage ; des réflexions identiques mettent en doute la fatalité du sentiment maternel, acceptent le sadisme de l’enfance, soulignent toutes les ambiguïtés de l’amour, dénoncent les pensées occultes suscitées par les ouvrages féminins – souvenir de Philomène de Watteville –, stigmatisent les enfants trop nombreux – « […] un cauchemar de beaux enfants. » (OCC XI, p. 419)17.

26Joint à ce culte du paradoxe, l’objet même de l’« observation décrétale » en amoindrit le didactisme : une sorte d’hyperbole du détail, fruit de la ciselure du style, substitue vite aux « vastes pensers » le chant des grandeurs et misères de la futilité : il n’est que de voir à quel type d’aphorismes conduisent les témoignages portant sur deux guerres mondiales, sur le bouleversement de mœurs qui s’ensuivit. S’abstrayant des grands sujets – délibérément, selon ses affirmations répétées – Colette vaticine sur la mode, le maquillage, le « comme-il-faut » des Françaises moyennes (dignité du linge blanc.), voire des femmes de milieux plus interlopes (Gigi.). Les recettes culinaires abondent, on parle décoration, parfums, vins fins. Un certain ton de « courrier des lecteurs », voire de « courrier du cœur » se fait jour dans les dernières œuvres, se haussant cependant à de fréquentes dissertations pédagogiques, où ressurgissent les évocations fulgurantes et les jugements rebelles.

27Ainsi se dessine à travers les œuvres de Colette une tendance fondamentale, qui ne s’est jamais démentie : le souci de la formulation imperative pénètre essais, articles, fictions, et l’exploitation systématique de cet art de la suggestion s’accompagne d’une opération constante d’enracinement, de valorisation. Une telle entreprise appelle une lecture d’identification – même si aujourd’hui nous refusons, devant tant de virtuosité verbale, de nous en tenir au constat du miracle : en analyser les procédures savantes permet de replacer ces textes dans leur sphère. Leurs « décrets » en effet restent de ceux qui régissent les scènes de la vie privée, et l’on a pu dédaigner cette vision myope d’un temps qui appelait d’autres imprécations, d’autres injonctions. Elle railla elle-même, dans Paysages et portraits, l’image qu’elle eût pu donner d’une « vieille Colette raisonneuse sèche, avec des cheveux d’étudiante russe » prêchant de-ci de-là, autant que celle – la donna-t-elle ? – d’une « Colette quadragénaire, enflammée d’un amour neuf, mûre et molle sous le fard, combative et désespérée » (OCC XIII, p. 331). Peu nous importe de savoir qui l’a emporté de ces ombres successives qu’elle évoquait déjà à la fin de La Vagabonde : reste la puissance de cette configuration scripturale dont la mosaïque, en éblouissements discontinus, fascine le lecteur. Le « décrétal » ne saurait être que succession d’éclairs brefs, encadrés de points d’orgue, révélateurs et mémorables à l’extrême.

Colette dans son appartement au Palais-Royal

Colette dans son appartement au         Palais-Royal

« Un style à pointe double, qui chemine péniblement et laisse sa lente trace d'encre sur un feuillet blanc, prétend à la magie et commande : "Voyez, je le veux, voyez, ici, le paon !" » (Prisons et paradis).

Note

1 Cf. M. Goudeket, Près de Colette, Paris, Flammarion, 1956.

2 Cf. M. Gouaux-Coutrix, « Des sens au sens », Cahiers Colette n° 3-4, 1981.

3 Cf. E. Harris, L’Approfondissement de la sensualité dans l’œuvre romanesque de Colette, Paris, Nizet, 1973.

4 Cf. M. Biolley-Godino, L'Homme-objet chez Colette, Paris, Klincksieck, 1972.

5 Cf. A. Ketchum, Colette ou la naissance du jour, Paris, Minard 1968 ; F. Mallet-Joris, « Une vocation féminine ? » Cahiers Colette, n° 1.

6 Cf. L. Forestier, « Critique dramatique et création littéraire », Cahiers Colette, n° 3-4.

7 Cf. Y. Resch, Corps féminin, corps textuel, Paris, Klincksieck, 1973.

8 Cf. M. Bal, Narratologie, Paris, Klincksieck, 1970.

9 Cf. B. Bray, « La manière épistolaire de Colette », Cahiers Colette, n° 3-4.

10 Cf. N. Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, 1958. M. Raaphorst-Rousseau, Colette, sa vie et son art, Paris, 1964.

11 Cf. Travaux de G. Durand sur l’imaginaire.

12 Cf. M. Gouaux-Coutrix, article cité.

13 Cf. N. Houssa, op. cit.

14 Cf. J. M. Adam, « Les choses par leur nom » in Linguistique et discours littéraire, Paris, Larousse, 1976.

15 Cf. J. Larnac, R. Brasillach, A. Rousseaux.

16 Cf. R. Brasillach.

17 Cf. « Cybèle et Circé » in M. Davies, Colette, Edinburgh, Londres, Oliver and Boyd, 1961, p. 51.

Note di fine

* Publié dans la revue Europe, novembre-décembre 1981, p. 29-40.

Indice delle illustrazioni

Titolo Colette dans son appartement au Palais-Royal
Legenda « Un style à pointe double, qui chemine péniblement et laisse sa lente trace d'encre sur un feuillet blanc, prétend à la magie et commande : "Voyez, je le veux, voyez, ici, le paon !" » (Prisons et paradis).
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