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Colette

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Francine Dugast-Portes

Entre tradition et modernité

L’image de l’enfance et ses fonctions dans l’œuvre de Colette. Entre tradition et modernité*

Texte intégral

  • * Texte présenté au colloque de Dijon (1979). Cahiers Colette, n°s 3/4, 1981.

1Parler de la représentation de l’enfance dans l’œuvre de Colette, c’est reprendre un discours déjà abondamment tenu, à la fois parce que l’enfance, en tant que thème littéraire, est devenue un topo universitaire, et parce que l’œuvre de Colette fournit, lorsqu’on choisit cet angle d’étude, un ensemble de textes très pertinent : cet ensemble comporte une bonne part des ouvrages les plus connus – et le choix des éditeurs de livres de poche est à cet égard significatif ; il englobe les morceaux choisis retenus par les auteurs de manuels scolaires ; il est la source de l’image stéréotypée de Colette que les médias ont popularisée : on évoque autant, dans les magazines qui périodiquement la célèbrent, ses souvenirs d’enfance que ses exhibitions de music-hall ; c’est dire à quel point le thème occupe dans son œuvre une place qui frappe même le lecteur le plus superficiel.

2Son cas certes n’est pas isolé : au moment surtout où paraissaient La Maison de Claudine et Sido, chaque année était marquée par la publication d’une bonne dizaine de livres traitant de l’enfance. Quelques rapprochements avec les textes contemporains de ceux de Colette nous permettront peut-être sur certains points de répondre à la question posée au départ de ce colloque : par comparaison avec les nombreux écrivains qui ont abordé le même thème, on peut discerner en quoi Colette, parlant de l’enfance, innove ou reprend des schémas hérités.

3En l’occurrence, je souhaiterais inventorier d’abord les images de l’enfance et leur place dans l’œuvre de Colette, sans reprendre le problème de la vérité biographique, abondamment traité par ailleurs, et en considérant le thème comme un matériau privilégié de la composition – j’emprunte le mot matériau à Colette elle-même. Je voudrais examiner ensuite comment elle utilise systématiquement ce type d’inspiration pour produire des effets esthétiques dont elle a très vite perçu le succès. Il me semble qu’on peut enfin constater, et relever au fil des ouvrages, les résonances didactiques de ces images de l’enfance.

4Pour répertorier d’abord les représentations de l’enfance dans l’œuvre de Colette, nous pouvons adopter le double point de vue de la chronologie et de la nouveauté relative qui apparaît dans le traitement du thème. Nous ne devons pas négliger le fait que les formes énonciatives sont très diverses : il s’agit tantôt d’une présentation qui revêt tous les traits stylistiques de l’autobiographie, tantôt du discours d’un témoin, tantôt de créations assumées comme fictives ; encore la parenté de ton est-elle nette entre ces divers textes, Colette ayant elle-même indiqué à plusieurs reprises qu’elle utilisait ses propres souvenirs pour constituer le passé de ses personnages, voire leur avenir.

5Nous devons nous demander au préalable ce qu’il faut entendre par enfance chez Colette, et nous pourrions, comme Sido au chapitre liminaire de La Maison de Claudine, nous poser la question : « Où sont les enfants ? » Les définitions de l’écrivain elle-même sont faites de nuances subtiles, les faits remémorés s’accompagnant de notations d’âge très floues, de caractérisations contradictoires qui soulignent l’imprécision du concept d’enfance. Quantitativement, la plupart des images renvoient à des âges intermédiaires entre ce que nous considérons aujourd’hui comme enfance et comme adolescence. Mais les critères biologiques de clivage sont peu opératoires, et les critères sociaux sont fluctuants : Colette qualifie d’enfants ses jeunes héros, ceux du Blé en herbe par exemple, mais elle ne cesse de mettre en valeur chez eux la continuité, la mouvance dans les métamorphoses, la survivance de la puérilité, les prémonitions des traits et des comportements de l’adulte. Beaucoup des images que nous évoquerons présentent cette ambiguïté.

6C’est en tout cas sous la forme autobiographique que Colette a composé son premier ouvrage, et c’est l’enfance, au sens un peu flou que nous venons d’indiquer, qu’elle y représente. Ces images-là ont plu surtout en raison de leur caractère équivoque : les croustillantes amitiés d’écolières et d’institutrices ont triomphé auprès d’un public qu’attirait la polissonnerie des textes plus qu’une véritable libération des mœurs. Ce n’était pas une utilisation neuve de l’enfance : bien des séquences du Bob de Gyp étaient construites autour de mots d’enfants grossièrement ambigus ; mais l’équivoque reposait sur la connivence entre l’auteur et le lecteur adulte ; les héroïnes de Claudine à l’école étaient moins « innocentes » que Bob. Rachilde de même, dans L’Animale, présente un personnage de fillette corrompue, mais avec des dimensions quasi tératologiques dont Colette se garda toujours. D’après ce qu’elle raconte dans Mes apprentissages, bien d’autres œuvres publiées sous le nom de Willy présentaient des ébauches de la moderne Lolita. Cependant, le premier Claudine présente de plus riches résonances. De ces amours enfantines, dont le récit choqua et fascina le lecteur du temps, émerge une conception de l’enfance qui ruine la tradition idéaliste du xixe siècle ; le saphisme puéril s’accompagne d’aberrations bénignes qui transforment en nourritures recherchées toutes les fournitures scolaires, mais aussi d’obsessions diverses, de persécutions sadiques, de mensonges systématiques. Il y a là tout un tableau que Colette ne reniera jamais vraiment : elle fait allusion dans La Maison de Claudine à ses préoccupations dites « vilaines », elle suit derrière le front de Bel-Gazou la progression des pensées clandestines, elle se remémore dans Sido la persécution perverse exercée par ses deux frères les sauvages contre leur malheureux camarade Mathieu. Certes ce ne sont pas là les désarrois de l’élève Törless de Musil, mais l’on pense par instants à La Guerre des boutons, arrière-plan lointain, aux aveux d’André Gide dans Si le grain ne meurt, aux confréries des Faux-Monnayeurs, aux confidences de Proust dans Du côté de chez Swann, au prosélytisme marginal et à la « sauvagerie » des Enfants terribles de Cocteau. Nous sommes très loin des sages enfances contées, à la même époque pourtant, par Lucien Daudet dans Les Yeux neufs, par André Obey dans L’Enfant inquiet, par Paul Cazin dans Décadi ou la Pieuse Enfance, par Emile Henriot dans Les Temps innocents, etc. Zazie même, ou le héros de Vipère au poing, n’iront pas plus loin, si ce n’est verbalement, et les récits immédiatement contemporains de Jacques Lanzmann ou de Marie Chaix ne seront plus hardis que par la précision du détail biologique des expériences, que Colette tait, fidèle en cela à des tabous qu’elle ne cherche pas à lever ; mais Phil et Vinca n’étaient pas moins précoces que l’héroïne de L’Age du tendre ou le héros du Têtard. Il est sûr en tout cas que Colette reprend là une tradition qui avait disparu presqu’aussitôt que née avec les Confessions de J.-J. Rousseau.

7De plus, dès le premier Claudine, Colette commence à utiliser les motifs qui accompagnent sans cesse dans son œuvre le thème de l’enfance : les bois, la maison, la chatte sont déjà là. Évoquant dans Flore et Pomone des sensations estivales d’antan, elle conclut : « Tels sont encore aujourd’hui les matériaux qui me servent à reconstruire l’été. »

8De fait, peu à peu, le réseau des images enfantines se complète, après les Claudine, dans les Dialogues de bêtes, dans La Retraite sentimentale, dans Les Vrilles de la vigne, où se trouve le texte fameux évoquant les racines arrachées. Après 1930, le thème devient moins obsédant dans l’œuvre, mais un passage du Fanal bleu traduit bien le caractère très concerté du recours aux données de la mémoire affective ; l’écrivain raconte qu’on vient de lui apporter trois châtaignes dans leur bogue :

J’empoigne, de ma mémoire crochue, le petit bout de tige ligneux qui tenait suspendu le bel oursin vert, et je n’ai plus qu’à remonter jusqu’au feuillage solide, gagner le voisinage des pins. Plus loin c’est tout sable, bouleaux, bruyères et ronciers chargés de fruits. Laissez-moi aller, je ne me perdrai pas. Fermez la porte de ma chambre. Je n’ai besoin de personne pour guider ma promenade. Je n’avais besoin que de ces trois châtaignes, serrées dans une seule bogue entrouverte… (OCC XI, p. 150-151)

9De là surgit, au cours des œuvres, un univers très cohérent qui ressemble par certains côtés à celui que nous rencontrons dans beaucoup d’autres récits d’enfance de la même époque. Comme Gide, comme Lucien Daudet, comme Drieu La Rochelle dans Etat-Civil, comme Séverine, etc. Colette « épelle » – c’est son propre mot – l’héritage paternel et l’héritage maternel, trace à grands traits les portraits des membres de la famille, fait d’eux les interlocuteurs de dialogues multiples, les acteurs de scènes nombreuses. Je ne rappelle que pour mémoire car chacun connaît les textes, souvent repris par les critiques Sido, le Capitaine, les frères, la sœur, les animaux familiers, la maison, le double jardin, les prés, les bois. Les enfances du xixe siècle de même suscitaient des récits agrestes, des évocations de parcs ou de forêts, et les peintres reprenaient la même thématique : l’ouvrage que Jean Calvet consacra à l’enfance littéraire est illustré d’œuvres picturales multiples, représentant les motifs obligés du récit – la famille, l’école, le jeu, la fête, la promenade etc. Claude Mauriac, dans l’article republié par le Cahier Colette n° 1, se montre sensible à ce fonds commun, rapprochant l’enfance de Claudine à l’ombre de Sido et celle d’Yves Frontenac.

10Autour du cercle des proches apparaissent chez Colette des silhouettes plus lointaines ; elle se déclare surprise elle-même de la précision de certaines images, demeurées dans sa mémoire sans raison apparente, matériau tout prêt à être utilisé pour des portraits, des anecdotes : Voussard, Mme Saint-Alban ou Saint-Aubin selon les textes, font surgir en arrière-plan les scènes héroï-comiques de la vie de province. Certes les résurgences dialectales disparaissent pratiquement de l’œuvre après les Claudine, et Colette ne se sert pas de son enfance pour faire du pur régionalisme, à la manière d’un Dubreuilh évoquant à la même époque le Marais Breton. Mais le tableau des mœurs passées revient souvent sous sa plume, sans jamais constituer, il est vrai, un florilège quasi ethnographique à la manière de l’œuvre de Pierre Jakez Hélias. Nous lisons cependant des célébrations multiples des Noël ou des jours de l’An, des mois de Marie ou des fêtes pascales, qui nourrissent de détails pittoresques de brèves nouvelles. Quelques fulgurantes réminiscences ennoblissent ainsi des textes publicitaires, chantant le linge de table ou le vin de Bourgogne : la finalité mercantile n’empêche pas que ces lignes-là soient aussi soignées que celles des livres « littéraires ».

11Cependant ces évocations d’enfance destinées à séduire le lecteur d’enchantements déjà éprouvés ne constituent qu’un versant de la représentation de l’enfance chez Colette : certes on retrouve la constellation familiale habituelle, mais tous les personnages échappent à la mesure commune, les singularités de chacun donnant lieu à de longs développements, alors que dans les ouvrages cités plus haut, pères, mères, frères et sœurs paraissent bien semblables et conventionnels. Le choix des anecdotes elles-mêmes ne correspond pas aux grandes dates rituelles, et le récit de la première communion ou d’un mariage aboutit à montrer comment les événements de l’enfance commune prenaient là d’exceptionnelles résonances. À aucun moment cette œuvre à forme autobiographique ne prend l’allure d’un curriculum vitae.

12Et nous verrons que dans le détail même des descriptions ou des portraits, le texte échappe totalement au compte rendu de daguerréotype qui meuble si souvent les autres ouvrages traitant du même thème. La tonalité aussi, mais nous aurons l’occasion d’en reparler, est bien différente. Nul attendrissement bêtifiant ne s’exprime dans les œuvres destinées à la publication, et dans les derniers essais même, ce n’est pas sans perplexité que Colette évoque cette génération un peu trop grouillante de l’immédiat après-guerre qui croît sous ses yeux.

13Ce très rapide aperçu des diverses représentations de l’enfance dans l’œuvre de Colette nous donne déjà ainsi quelques éléments pour partager les éléments de tradition et les éléments novateurs.

14Mais en parlant du traitement du récit et de la description, nous avons esquissé ce qui va constituer le deuxième point de cet exposé ; je voudrais essayer de montrer ce que la technique scripturale de Colette doit à la représentation de l’enfance dans son œuvre.

15Non que son enfance propre ait été marquée par une quelconque prédestination : elle insiste abondamment, dans Mes apprentissages, sur la série de hasards qui fit d’elle un écrivain, et ceci l’isole de bon nombre de ses contemporains : chez elle le souvenir ne sert jamais à authentifier une vocation précoce, les débuts prometteurs d’une carrière ; Claudine, malgré ses dons scolaires en rédaction, ne ressemble en rien aux héros déjà littérateurs de Lacretelle dans Silbermann, de Martin du Gard dans Le Cahier gris, au narrateur adolescent de la Recherche du temps perdu, aux soi-disant enfants sublimes des Enfantines de Valery Larbaud, à la Line à qui Séverine prête sa « foudroyante vocation ». Mais il est vrai que les anecdotes éparses montrent chez Colette un milieu familial très préoccupé de littérature, et dans « Le Capitaine » une Claudine tout enfant joue face à son père les critiques littéraires avertis. Chacun se souvient des évocations de la bibliothèque familiale, plus présente peut-être par le grain d’un cuir de reliure ou par le mot magique que constituaient les initiales d’une encyclopédie, que par le contenu même des ouvrages ; sans doute faut-il faire la part de la coquetterie chez un écrivain qui s’est voulu totalement détaché des influences, de l’héritage littéraire. on a souligné d’ailleurs sa méfiance à l’égard des livres, qui traduit le choix de certains épisodes et la tonalité de leurs clausules : le « coup de doigt de Dieu » à la fin de « Ma mère et les livres », le regard aliéné de Voussard, le délire présenté comme scandaleux de la sœur-aux-longs-cheveux, l’œuvre manquée du Capitaine. Tout au plus peuton dégager de ces textes divers, en arrière-plan, une certaine permanence des modèles scolaires. La composition des nouvelles qui constituent La Maison de Claudine, par exemple, fait parfois songer aux sujets de rédactions : « Décrivez votre maison, racontez une promenade dominicale », etc. Mais comment discerner ce qu’une telle impression doit précisément à l’utilisation des textes de Colette elle-même, à son tour, dans les classes ? Il est vrai qu’elle fait volontiers référence à sa manière de travailler docile, consciencieuse, au-delà même de ce premier manuscrit qui était écrit sur un cahier d’écolier, respectant les marges.

Colette et son demi-frère Achille devant la maison de Saint-Sauveur-en-Puisaye (côté jardin)
« Son revers, invisible au passant, doré par le soleil, portrait manteau de glycine et de bignonier mêlés, lourds à l’armature de fer fatiguée, creusée en son milieu comme un hamac, qui ombrageait une petite terrasse dallée et le seuil du salon… » (La Maison de Claudine, « Où sont les enfants ? »)

16Ce n’est donc pas tant une enfance d’écrivain que nous trouvons à la source de cette œuvre, qu’une enfance tout court, systématiquement ressuscitée par la réminiscence. De multiples textes analysent, ou du moins suggèrent le phénomène, soulignent sa singularité, ses effets indicibles – tel ce passage de La Lune de pluie :

À mes dépens, j’ai eu le temps d’éprouver que la sensation du passé est chez moi plus véhémente que la soif de connaître l’avenir. La rupture avec le présent, le retour en arrière et, brusquement, l’apparition d’un pan de passé frais, inédit, qu’ils me soient donnés par le hasard ou par la patience, s’accompagnent d’un heurt auquel rien ne se compare, et duquel je ne saurais donner aucune définition sensée. Haletant d’asthme parmi la nue bleuâtre des fumigations et le vol des pages une à une détachées de lui, Marcel Proust pourchassait un temps révolu. Ce n’est guère le rôle des écrivains, ni leur facilité, que d’aimer l’avenir. Ils ont assez à faire avec l’obligation de constamment inventer celui de leurs héros, qu’ils puisent d’ailleurs dans leur propre passé. (OCC IX, p. 81)

17La réminiscence donne ainsi lieu dans l’œuvre à toute une série de développements, plus poétiques peut-être, moins théorisés que ceux de Proust. Elle fournit surtout, nous l’avons vu, un matériau ; mais ce matériau est en quelque sorte pré-élaboré, par les filtrages successifs qu’imposent au réel la perception enfantine et la remémoration déclenchée par l’anamnèse volontaire : Colette tente rarement de faire resurgir dans son ensemble l’équivalent d’un Combray, elle choisit plutôt de livrer, par un travail très minutieux de la forme, l’équivalent du souvenir brut ; elle conseillait au Petit Corsaire de se fier, pour construire un récit de voyage, au tri qu’effectuerait sa mémoire, et à Marguerite Moreno elle enjoignait : « Pas de narration, bon Dieu ! des touches et des couleurs détachées, et aucun besoin de conclusion ». M. Raaphorst-Rousseau a noté cette « dévalorisation du sujet » qui apparaît dans la littérature du xxe siècle et dont on retrouve ainsi la trace évidente chez Colette. Si la composition de Sido, mais surtout de La Maison de Claudine présente cette dispersion, malgré la remise en ordre globale effectuée, comme le montre M. Forestier, pour la publication, c’est sans doute parce qu’il s’agit d’articles publiés dans la presse mais aussi peut-être parce que l’écrivain eut le souci de rester fidèle aux caprices et aux rebonds de la mémoire, des réminiscences, des associations de sensations.

18Les lacunes, la mosaïque que constitue l’assemblage, le refus des jonctions introduites a posteriori, marquent la transcription exacte de ces îlots de mémoire dont parlait Romain Rolland dans Jean-Christophe. Bachelard, dans La Poétique de la rêverie, distingue les souvenirs rappelés par Animus de ceux que ressuscite Anima : ceux de Colette sont élaborés par Anima. Plus qu’un J.-P. Sartre, composant Les Mots en fonction d’une démonstration, plus qu’une Marie Chaix marquant soigneusement la chronologie d’une évolution, Colette se rapproche de l’ordre « vrai » de l’autobiographie comme quête de soi, même si le processus ne prend pas la forme de l’auto-analyse que Philippe Lejeune décèle chez Michel Leiris par exemple.

19Ceci n’est pas sans conséquence pour l’organisation de détail des textes : les mots d’enfants, les scènes brèves, les réflexions de Sido, sont sertis dans les nouvelles, montés en titres, polis en clausules élaborées à l’extrême qui rejoignent la technique du « concetto » – dans « Le Curé sur le mur », dans « L’Enlèvement », dans la série des développements consacrés à Sido. Même soin extrême apporté au jeu des temps verbaux, qui actualisent une narration ou l’acte même de l’écriture, qui caractérisent des instants uniques plus qu’ils n’organisent et coordonnent des événements enchaînés.

20Tout cela est très lié à la manière dont l’enfant lui-même vit la temporalité, série de moments successifs auxquels il demeure chaque fois totalement disponible. Mais l’écrivain adulte, élaborant son texte de façon très complexe, crée une source d’impressions particulièrement originale, caractéristique du thème, en superposant l’illusion de la spontanéité et toutes les subtilités de l’analyse.

21Nicole Houssa, analysant le style de Colette, a minutieusement montré les procédés utilisés pour transposer les sensations. Tous les témoins de sa vie, et Colette, elle-même, s’accordent à souligner cette hyperesthésie, cette « avidité » caractéristique de l’enfance, dont elle garda le privilège : Giono, dans le texte qu’il lui consacra lors de la célébration organisée à Monaco, parle de sa « gourmandise », des « recettes de vie » qu’il échangea avec elle ; et sans aucun doute l’auteur de Jean le Bleu, comme Franz Hellens qui participa au même hommage, est un de ceux qui présentent avec Colette le plus d’affinités.

22Tout ce que Colette a emprunté au mode enfantin de la perception me paraît avoir donné à son œuvre un aspect moderne : il faut rappeler là l’accumulation des notations synesthésiques – débrouillées en phrases complexes dont la syntaxe même fait image –, notations qui illustrent les analyses effectuées par Piaget du syncrétisme enfantin, et qui depuis les « Correspondances » baudelairiennes constituent un élément important de la recherche poétique. La même modernité apparaît dans le culte du mot remotivé par sa graphie ou ses sonorités : les affinités, là, sont évidentes avec les procédés esthétiques contemporains, avec ceux de Proust en particulier, qui avait pensé intituler « L’Âge des noms » son premier volume. Le texte très connu de La Maison de Claudine qui conte l’apprentissage du mot « presbytère » montre clairement comment s’enracine dans les représentations remontant à l’enfance ce cratylisme de la dénomination, si abondamment analysé aujourd’hui par Jakobson, Ivan Fonagy, Gérard Genette, etc.

23Par ailleurs, les jeux combinés de la perception enfantine et du filtrage mémoriel aboutissent à des notations rapides, fulgurantes, qui d’un trait suggèrent au lecteur tout un monde à reconstruire, ou le dépaysent aussi sûrement qu’un tableau surréaliste.

24De ce fait cela aboutit souvent à une destruction des perceptions conceptualisées qui pourrait être seulement phénoménologique, mais Colette va plus loin dans son utilisation des images fournies par l’enfance, et substitue aux lacunes de la logique puérile une interprétation animiste qui donne à certaines pages une tonalité magique : celles de Sido par exemple, d’où surgissent les allégories des points cardinaux, avec la rose des vents tournoyant autour d’un puits et d’une silhouette remémorée. Animisme, anthropomorphisme, thériomorphisme, passage d’un règne à l’autre, autant de transferts de qualifications qui sous-tendent les hypallages, les métaphores, voire les allégories et les hypotyposes. Toute une rhétorique, chez Colette, jaillit des possibilités qu’offre le recours à l’enfance. Parfois même la combinaison des jeux cratyléens sur les noms et du syncrétisme de la perception aboutit à susciter une fantasmagorie : à partir des comptines médicales de La Maison de Claudine, des personnages créés par le frère de Colette pour ses épitaphes ludiques, de cette Marie-aux-tabliers-à-carreaux qui la suivait clandestinement dans ses rêves d’enfant, l’écrivain recrée, à l’âge adulte, outre des analyses fidèles, une série de configurations fictives : qu’il s’agisse du langage hermétique de fratrie prêté aux héroïnes du Toutounier, des obsessions d’Alain dans La Chatte, des hallucinations mises en scène dans L’Enfant et les sortilèges, ou fondées en récit dans L’Enfant malade : ce dernier récit place le lecteur au cœur des cauchemars du jeune héros, parmi les personnages qu’il crée à partir des mots prononcés par le médecin : « Chryse Saluter Médur » et « Lysie Infantil ». Jean-Edern Hallier ne procède pas autrement dans Le Premier qui dort réveille l’autre, un des ouvrages les plus récents parus sur l’enfance, et Monique Wittig dans L’Opoponax tire de la fidélité au point de vue de l’enfant des effets que Colette avait déjà mis en œuvre sans les systématiser autant.

25Il est clair que toutes ces recherches formelles, étroitement liées au thème choisi, insèrent Colette dans le courant de la modernité : elle puise dans son aptitude à rejoindre son enfance, démarche orphique en quelque sorte, une possibilité infinie de renouveler l’écriture. Elle illustre à cet égard parfaitement cette réflexion que faisait Julien Green dans son Journal (III, p. 59) :

Un des secrets du vrai talent est de tout voir pour la première fois. La faculté de s’étonner constitue le génie de l’enfance, si rapidement émoussé par l’habitude et l’éducation. En art, la vérité est dans la surprise.

26La critique moderne, inspirée des Formalistes russes, ne dit pas autre chose lorsqu’elle souligne l’importance des procédés de « singularisation », de la mise en œuvre systématique de l’imprévisibilité ; l’écriture de Colette corrobore de telles analyses.

27Mais ses aperçus sur l’utilisation esthétique des images de l’enfance ne doivent pas faire oublier qu’elle dut sans doute à d’autres aspects de ces images les honneurs officiels dont elle fut l’objet à la fin de sa vie. Elle était devenue l’incarnation d’une sorte de sagesse, que la critique célébra à l’envi – Brasillach, André Thérive, Thierry Maulnier, bien d’autres encore.

28Certes Colette se défendit toujours d’avoir voulu transmettre le moindre message. Mais les œuvres transcrivant l’enfance, et La Naissance du jour encore, mettent sans cesse en exergue la parole, les enseignements de Sido ; bien des personnages des romans, images très « impures », pour reprendre le mot de Colette, du modèle originel, se constituent une règle de vie que n’eût pas désavoué Sido, qu’il s’agisse de Léa ou de Julie de Carneilhan. Les derniers ouvrages, Le Fanal bleu, L’Etoile Vesper, sont proches parfois de la réponse au courrier des lecteurs ou du billet journalistique d’humeur, mais Colette y assume la fonction didactique de Sido, l’art des observations « décrétales ».

29On a déjà abondamment montré comment l’égotisme de l’écrivain adulte s’enracine dans la présentation littéraire de son enfance, le fameux « Je n’aime pas la peau des autres » de La Maison de Claudine déterminant par avance le refus des promiscuités imposées, le souci de l’intégrité individuelle, le choix de la solitude, caractéristiques de l’enfance élaborées en règle de vie invariable. La référence au passé est d’ailleurs sans cesse énoncée, justifiée : M. Goudeket cite à cet égard des mots révélateurs : « Tendre vers l’achevé, c’est revenir à son point de départ ». « Mon instinctif penchant qui se plaît à la courbe, à la sphère et au cercle ».

30André Rousseaux évoque à son propos, et à propos de plusieurs écrivains contemporains, le mythe du Paradis Perdu, celui de Narcisse, celui d’Écho. Rapprochements poétiques, qui rendent bien compte d’une référence aux grands archétypes de l’imaginaire humain, mais aussi d’une vision du monde volontiers régressive : chacun connaît les textes fameux dans lesquels Colette déplore tout ce qu’elle a perdu à ne devenir « qu’une femme ». Presque tous ses personnages se replient à un moment sur leur enfance, pôle positif qui parvient à compenser la vie adulte.

31Cette vision systématiquement rétrospective ne va pas sans susciter des prises de position quelque peu moralisatrices, surtout dans les dernières années : on oublie à ce moment-là, semble-t-il, que Colette fut le peintre du demi-monde, de la bohême artiste, des mœurs condamnées, pour ne retenir que son apologie de l’enfance provinciale, de la maison familiale, du rituel ménager, de la dignité quotidienne, de la succession des générations. Les derniers essais montrent l’écrivain penché sur les enfants du Palais-Royal avec une passion de l’éclosion qui ne se démentait pas, mais avec quelque circonspection pédagogique, et le souci de maintenir une tradition éducative. De là sans doute cette silhouette de grand-mère officielle qu’on lui constitua sous la Quatrième République.

32Mais au-delà de ce conformisme de surface, son culte du passé lui avait valu d’autres sympathies : ses souvenirs d’enfance traduisent le culte de l’enracinement, de la province. Elle s’apparente ainsi à tout un courant littéraire, représenté par Marie Gasquet, par Henri Béraud ; elle se présente volontiers comme artisan consciencieux, fidèle à la tradition de « l’ouvrage bien fait » : toutes les ambiguïtés du retour à l’enfance apparaissent dans les louanges adressées à Colette par Robert Brasillach.

33Elle s’est pourtant appliquée à éliminer de son œuvre toute perspective directement politique : les tentatives de son père ne laissent de trace que par quelques réminiscences affinées de nuits d’hiver et quelques notations humoristiques, la Première Guerre Mondiale est euphémisée à travers les jeux et les mots d’enfant de Bel Gazou, et l’histoire du xxe siècle franchit rarement le seuil de la création littéraire, même dans les dernières œuvres. Le jardin du Palais-Royal s’est alors substitué à la clôture du jardin familial.

34Vision limitée sans doute, et elle en fit le choix délibéré : mais son utilisation de l’image de l’enfance comporte bien d’autres potentialités. L’enfant n’est pas seulement l’exemplum rhétorique soutenant un discours conformiste, renvoyant le reflet de l’idéologie régnante. L’enfant chez Colette, et chacun connaît la fréquence de ces mots, c’est « le sauvage », c’est l’être « insondable ». Son contact avec la nature, pour hérité qu’il puisse paraître des grandes oppositions romantiques entre la ville et la campagne, s’apparente à ce culte panique que restaurait de son côté un Giono.

35Ces aspirations-là ont pris une force singulière au cours de la dernière décennie, et elles se mêlent d’un refus des tabous traditionnels que Colette avait exprimé avec force ; déjà Sido ne ressemblait guère aux dames patronnesses de Saint-Sauveur, et sa fille fonde les aspects paradisiaques de l’enfance sur l’indifférenciation qui la caractérise : elle évoque souvent cet « hermaphrodisme mental » dont elle décèle la manifestation dans son apparence physique de jadis, « son front de garçon intelligent » ; elle montre aussi, abondamment, l’indifférenciation puérile du bien et du mal ; jamais ses jeunes personnages ne ressemblent à « L’Enfant chargé de chaînes » de François Mauriac, ni a fortiori aux êtres angéliques qu’évoquent Paul Cazin ou Gérard d’Houville. L’enfant ressemble à Bâ-Tou, l’once que Colette put garder quelque temps chez elle, au-delà du bien et du mal. Avant d’avoir pu prendre connaissance des théories freudiennes – et peut-être en eut-elle quelques échos au moment où la revue Le Disque vert fit le point sur la question en interrogeant des écrivains –, elle avait brisé « l’enfant en sucre » que flétrissait Jules Renard dès la fin du xixe siècle, mais donné aussi à l’enfant selon Rousseau son poids d’amoralisme.

36Avant de terminer, je voudrais souligner qu’il ne faut pas considérer cette représentation de l’enfance comme le seul fil conducteur de l’œuvre de Colette ; mais elle en constitue un pôle essentiel. Ceci doit être mis en relation avec une vision d’époque, et la manière dont Philippe Ariès a analysé l’évolution du concept même d’enfance éclaire l’apparition du thème dans la littérature.

37Mais je souhaiterais surtout mettre ici l’accent sur l’aspect novateur des textes auxquels j’ai fait allusion : d’un topo narratif et rhétorique déjà figé en stéréotype, Colette a su extraire un nouveau mode de construction littéraire, moins ample sans doute que celui de Proust, plus directement suggestif peut-être (et elle était fort consciente de ce décalage).

38L’école a repris les dépouilles de Claudine, en la trahissant quelque peu : disloquée en modèles de rédactions et en dictées, au moins jusqu’à l’avant-dernière décennie, l’œuvre perd ses résonances subversives, que masque peut-être aussi l’alexandrinisme du détail. On a ainsi fâcheusement occulté ce que fut Colette, cette image très complexe de Démèter, mais d’une Démèter bi-frons, enfant et mère à la fois, suscitant indéfiniment par l’écriture le mouvement dialectique de l’avidité prospective et de la nostalgie. Ce mythe-là n’a pas perdu aujourd’hui sa force symbolique.

Notes de fin

* Texte présenté au colloque de Dijon (1979). Cahiers Colette, n°s 3/4, 1981.

Table des illustrations

Légende Colette et son demi-frère Achille devant la maison de Saint-Sauveur-en-Puisaye (côté jardin)« Son revers, invisible au passant, doré par le soleil, portrait manteau de glycine et de bignonier mêlés, lourds à l’armature de fer fatiguée, creusée en son milieu comme un hamac, qui ombrageait une petite terrasse dallée et le seuil du salon… » (La Maison de Claudine, « Où sont les enfants ? »)
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© Presses universitaires de Rennes, 1999

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