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Colette

 | 
Francine Dugast-Portes

Entre tradition et modernité

L’art du portrait dans Trait pour trait*

Full text

  • * Publié dans les Cahiers Colette n° 15, 1993, p. 149-164.

1Trait pour trait illustre parfaitement la forme brève par la juxtaposition d’ensembles limités et clos qui le constituent, et cette galerie de portraits manifeste, à l’intérieur d’une tradition littéraire bien attestée, l’originalité de l’écrivain, son « génie créateur ». Au-delà en effet de la mise en œuvre très personnelle des contraintes du genre, une virtuosité extrême apparaît dans ces compositions miniaturisées ; mais la ciselure du détail ne doit pas occulter les échos de préoccupations éthiques et esthétiques nettement esquissées.

Échos d’une tradition

  • 1 G. Genette, « Frontières du récit », in Figures II, Seuil, 1969, p. 49-69.

2La présentation d’ensemble de l’ouvrage nous introduit clairement dans les discours littéraires bien répertoriés. Sans reprendre la question de la place de Colette « entre tradition et modernité », il importe de noter que d’emblée la tradition du portrait apparaît dans le titre : son libellé annonce la recherche du ressemblant, du reconnaissable. L’insertion de Trait pour trait, au cœur du recueil un peu composite que constitue En pays connu, illustre bien la situation du portrait comme sous-ensemble du genre descriptif, justiciable des analyses de G. Genette1.

3De fait, Colette traite volontiers de même façon « paysages et portraits », pour reprendre l’association de termes qui sert de titre à un autre de ses ouvrages. Beaucoup des textes réunis dans En pays connu constituent une sorte d’inventaire de « génies des lieux » ; mais corollairement l’auteur, à deux reprises, assimile dans les portraits visage et paysage. À propos d’André Maginot, elle affirme : « Le visage humain fut toujours mon grand paysage » (OCC XI, p. 300). Dans « Prélude pour Mondor », l’analogie se précise :

Je ne me lasserai pas de sitôt des paysages. Pathétique paysage, ô visage viril ! Distribution des monts, des abîmes plissés, des champs vermeils, d’un peu de forêt crépue, et voyage à travers l’inconnu. (OCC XI, p. 304)

  • 2 Voir J. Dupont, « Petit défilé des personnages », in Magazine littéraire, n° 266, juin 1989 ; D. De (...)
  • 3 Voir Fr. Dugast-Portes, « Le Temps du portrait », in Kupisz, Perouse, Debreuille, Le Portrait litté (...)

4Comme les descriptions de lieux d’ailleurs, les portraits, tels que les ont analysés J. Dupont et D. Deltel2, jalonnent romans et nouvelles de Colette : ils se fondent le plus souvent sur des touches rapides, dispersées au fil du texte3. Dans Trait pour trait, ils sont plus systématiques, et l’ensemble ne manque pas d’une certaine cohérence, bien que les dates de première publication montrent qu’ils ont été composés à des moments éloignés les uns des autres. A. Brunet et J. Dupont m’ont indiqué que le portrait de Claude Debussy a été publié pour la première fois en 1923, celui de Proust en 1927, ceux de Polaire et de Maginot en 1939, etc. Le regroupement, dans le recueil, a été effectué autour des arts divers, puisque sont évoquées tour à tour des figures très connues, au moins à l’époque, du monde de la musique, de la littérature, du théâtre, de la peinture. Le souci de mise en cohérence est manifeste.

  • 4 Cf. Mlle de Scudéry, Artamène ou le grand Cyre, 1649-1653. La Galerie des peintures ou recueil des (...)
  • 5 Voir L. Levrault, Maximes et portraits, Paul Mellottée, s.d. ; H. Bouillier, Portraits et mémoires, (...)

5La construction de l’ensemble nous rend d’autant plus sensibles à la manière dont il s’inscrit dans la tradition des portraits, bien attestée par l’histoire littéraire, notamment celle du xviie siècle : avant ceux de La Bruyère, ceux des Scudéry abondaient en clés ; d’autres renvoyaient explicitement à la représentation de contemporains notoires4 ; on associait volontiers portraits et maximes, et le genre constituait une source d’enseignements moraux, autant que d’exercices rhétoriques5. Ces traits ne sont pas absents de l’œuvre de Colette, reflet pour partie de son temps, mais aussi de ces modèles que l’école transmet, et dont l’écrivain sut se servir.

6Les personnages de Trait pour trait appartiennent au gotha artistique et mondain qui constitua pour partie l’horizon social de l’auteur dans sa vie. Certes, Nigg doit en être excepté, pour n’être pas contemporain, mais une nouvelle édition de ses œuvres en lithographies l’avait rendu à l’actualité ; André Maginot est rattaché, non sans humour, au monde de l’art, pour avoir composé un alexandrin ; le Pr Mondor, lié à la littérature par son activité critique, suscite une sorte de pastiche du style des Précieux ou de leurs épigones du xviiie siècle, y compris dans la forme du roman épistolaire cher à ce siècle. Après avoir en effet évoqué Alcindor ou Lindor, Colette poursuit, dans ce portrait en forme de lettre :

Il peut vous paraître irrévérencieux, Madame, que j’associe – la consonance seule m’inspire – au nom du Pr Mondor, les prénoms affectés qu’aima le théâtre du xviiie siècle, et les souvenirs d’une poésie légère. Mais j’espère que Mondor tolérera – parce que c’est lui, parce que c’est moi – que je me souvienne de l’époque où Lindor, Alcindor étaient des noms qui convenaient aux séducteurs. (OCC XI, p. 303)

7Le pastiche ne détruit pas le ton de véridiction (seul le portrait de Mme Marneffe, en fin de recueil, échappe à la réalité). Trait pour trait renvoie ainsi à un référent vérifiable, et prend l’aspect d’un témoignage, que confirme sinon l’Histoire, au moins la chronique de l’époque. Toute l’activité de Colette journaliste, assurant des reportages, des comptes rendus d’audience, ou des critiques de spectacle, se retrouve dans ces développements souvent suscités par les circonstances. Le portrait de Polaire apparaît comme une sorte de chronique nécrologique ; les pages consacrées à Anna de Noailles comme un « tombeau », au sens littéraire, rythmé en forme de thrène. On frôle parfois le dithyrambe officiel, lorsque Courteline par exemple devient platement, à la clausule, « ce grand écrivain français, Georges Courteline » (OCC XI, p. 298).

8L’effet d’authenticité demeure, surgi des évocations de rencontres personnelles et d’anecdotes vécues. Des noms s’accumulent, renforcent la crédibilité de telle scène où, auprès de Debussy, figurent Vincent d’Indy, Gabriel Fauré, André Messager… Des rencontres presque datées justifient la présence de Sarah Bernhardt, d’Emma Calvé, de Vertès ou de Daragnès.

9Les lieux aussi servent de points de repère, et donnant au portrait son fond pictural, ils le font glisser en même temps vers l’esquisse de roman, par tout ce qu’ils suggèrent, soit de la vie de l’artiste évoqué, soit de son œuvre : c’est Ménilmontant transfiguré par Fargue, le Ritz de Proust, le Palais-Royal de Bérard… Les objets indiqués, et maint détail choisi, donnent à chacun ses attributs propres, présentés par un lexique précis : les instruments de musique, la tessiture d’une voix de chanteuse ou la technique d’un peintre. Les traits physiques les plus caractéristiques sont relevés, ceux qui rendent le personnage peint reconnaissable par le lecteur – au moins le lecteur contemporain : l’« éclat africain » de Polaire, les « mèches torses » et le « visage ambré » de Debussy.

  • 6 R. Barthes, S/Z, Seuil coll. « Tel Quel », 1970, p. 109.

10C’est bien de reconnaissance qu’il s’agit, et les portraits composés par Colette jouent parfaitement avec ces « effets superlatifs de réel » qu’évoquait Roland Barthes à propos de la présence des personnages historiques dans les textes littéraires6. Mais ce n’est pas là que se trouve pour le lecteur d’aujourd’hui l’intérêt essentiel de Trait pour trait, et la présence de Mme Marneffe, à la fin du recueil, nous rappelle un type de fascination exercé par le portrait littéraire qui ne doit rien à l’exactitude historique.

Virtuosité de la miniature

11En effet, bien des personnages évoqués dans Trait pour trait ne font plus partie de notre Olympe, et l’attention que nous leur prêtons tient à l’œuvre qui les représente – tout comme, dans un musée, nous pouvons être attirés par tel tableau, beaucoup plus que par le nom du modèle qu’indique la légende. Aussi l’attrait exceptionnel que suscitent les portraits composés par Colette conduit-il à en examiner la facture.

12Le rythme en est très varié, et l’on passe de notations hachées (phrases nominales par exemple) à des rythmes oratoire – pour Anna de Noailles –, ou élégiaque pour Polaire. L’originalité se situe surtout dans une sélection rigoureuse des traits. Loin du cheminement du portrait en pied, ou d’une quelconque déclinaison du blason du corps humain, on trouve des procédés proches du croquis ou de l’esquisse – juste en deçà de la caricature. Christian Bérard se détache sur le « bleu vigoureux » d’un rideau suspendu à sa fenêtre – comme un fond de couleur complémentaire tout prêt pour le portrait – devant lequel « passaient et repassaient le buisson ardent de ses cheveux, la fougère incendiée de sa barbe, toute sa personne courte, impérieuse et, sans qu’il y tâchât, olympienne ». Il est vrai que cette esquisse se complète d’une sorte de mise en abyme du monde au fond d’un regard, puisque Bérard est chaque jour ébloui, au bord de sa fenêtre, « d’accueillir dans ses yeux couleur d’agate arborisée le spectacle du Jardin empanaché d’eaux jaillissantes » (OCC XI, p. 329).

13Les traits retenus se succèdent sans ordre prédéterminé, et la disposition en est une surprise renouvelée à chaque portrait. L’image se construit tantôt au fil d’un récit, tantôt en fonction de quelques caractéristiques essentielles du modèle, mais presque toujours elle est organisée de manière à mettre en valeur une notation finale. L.-P. Fargue se réduit d’abord à l’apparition métaphorique d’un guide nocturne et mystérieux : ses yeux d’oiseau de nuit, à travers lesquels sont évoqués au sens fort de la magie – quelques fantasmagories du Paris des ténèbres ; ensuite un « grand front découronné et un sourire entrevus sous les réverbères » ; des gestes de guide de montagne et de nageur à la Cocteau dans l’obscurité épaisse ; puis, aux lumières retrouvées, de « vastes yeux blessés » qui se ferment au terme du parcours (OCC XI, p. 294-296). De Courteline nous parviennent d’abord les « inflexions faubouriennes » d’une « voix râpeuse », qu’accompagne « une petite main réticente », avant que cinq traits ne s’additionnent dans les dernières lignes, le croquis s’achevant sous nos yeux :

Bref de taille, la moustache de matou fâché, et coiffé Dieu sait comme, l’œil étroit, brasillant, une manière unique de boutonner son pardessus, qui lui donnait l’air de s’être trompé de boutonnière… (OCC XI, p. 298)

  • 7 Y. Resch, Corps féminin, corps textuel, essai sur le personnage féminin dans l’œuvre de Colette, Kl (...)

14Il serait vain d’accumuler les exemples, qui montrent d’ailleurs la validité des conclusions tirées naguère par Y. Resch7 sur les éléments que privilégie Colette. La portraitiste se peint dans les choix récurrents : dessin de la silhouette, touches de couleurs dominantes – songeons à Daragnès, noir et azur –, qualité de la voix, modelé de la main – celle de Sarah Bernhardt « délicate et fanée », brillant encore comme une fleur froissée (OCC XI, p. 306-307).

  • 8 Voir N. Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, 1958.

15L’utilisation des figures de rhétorique joue ici un rôle essentiel, car chacun des exemples cités apporte, outre sa provende de mots rares ou particulièrement chargés de sens, ses comparaisons, ses métaphores, ses oxymores… Un recours généralisé à l’analogie démultiplie sans cesse les notations rapides, qu’il s’agisse de la bouche de Proust « resserrée et close comme pour un baiser », du « teint de pomme d’hiver » de Luc-Albert Moreau, du « frémissement de libellule » de Polaire. Les antithèses organisent l’ensemble du portrait de Daragnès qui devient « bifrons », avec son profil d’abbé de cour et son sourire de « joli gosse ». Des images synesthésiques rendent les sons tangibles, liquides, lorsque Debussy « saisit au vol, étir[e] le lambeau mélodique retrouvé », lorsqu’il restitue « les gouttes musicales du mustel ». Le rythme même se fait mimétique, transformant la transe musicale en syncopes de jazz-band (OCC XI, p. 287-288). De cette mimésis paradoxale de la rhétorique naît la densité du portrait, et l’on retrouve là le détail du style tel que l’a analysé magistralement N. Houssa8.

16C’est la dispositio cependant qui donne aux tropes toute leur force, amplifiant tour à tour et entrelaçant les divers types de texte : les portraits et les descriptions de cadre sont étroitement connectés, de sorte que les personnages apparaissent dans la continuité du fond sur lequel ils se détachent – et réciproquement ; les objets constituent une amplification des traits du modèle. Dans le cas de Nigg par exemple, les planches, qui représentent une luxuriance figée mais tentatrice de potager, donnent lieu chez l’écrivain au déploiement d’un savoir de botaniste, mais créent aussi par projection la personnalité de celui qui les peignit :

Aussi sa vie nous paraît-elle sédentaire, heureuse et fleurie, appliquée aux mêmes soins, dévouée aux mêmes modèles. […] La jacinthe qui lui servit de modèle en 1802 était sereinement pareille à celle de 1815, et pourquoi non ? S’il fallait qu’une jacinthe ait périclité chaque fois qu’un empire chancela… (OCC XI, p. 324-326)

  • 9 Cité par Ph. Hamon, in Analyse du descriptif, Hachette, 1981, p. 33-34.

17Il est aisé de voir dans presque tous les portraits comment se constitue une marge historiée, à partir des objets décrits : objets menus et précieux manipulés par Sarah Bernhardt, fleurs niçoises du jardin d’Emma Calvé juxtaposées à sa table-potager, vieilles bouteilles apportées par Maginot voisinant avec les verres à l’ancienne mode de la maison d’Auteuil. On songe à cette phrase de Ronsard dans laquelle se lit un si bel adjectif à propos des descriptions insérées dans l’épopée : « Descriptions florides, c’est-à-dire enrichies de passements, broderies, tapisseries et entrelacements de fleurs poétiques, tant pour représenter la chose que pour l’ornement et splendeur des vers.9 »

18En même temps, au-delà de ces compositions en partie statiques, les portraits sont fréquemment dramatisés en récits et scènes. Un fil narratif important se constitue d’abord à partir de l’histoire des relations entre la portraitiste et ses modèles – soit dans l’ordre chronologique, soit dans l’ordre de la remémoration. Les rencontres avec Proust, Courteline, Polaire sont résumées, selon ces deux modalités. Presque toujours, une ou plusieurs scènes, ponctuées de fragments de dialogues, donnent au portrait la tonalité de l’événement, aboutissant parfois à une sorte d’image immobilisée, de récit suspendu ; telle Sarah Bernhardt apparaissant à la narratrice à la fin d’un parcours qui lui a permis d’arriver auprès d’elle :

Au bout d’une longue galerie, elle était le terme et la raison d’être d’un musée, un peu funéraire, de palmes, de gerbes séchées, de plaques et d’hommages commémoratifs. […]
Juste avant le déjeuner, Sarah disparut, enlevée par une machinerie théâtrale, ou simplement par des bras fidèles, et nous la retrouvâmes à l’étage supérieur, attablée dans sa cathèdre gothique. (OCC XI, p. 306-307)

19Les portraits de Proust, d’André Maginot, se résolvent de la même façon en anecdotes, en scènes et en tableaux vivants.

  • 10 Voir G. Genette, Figures III, Seuil, 1972.
  • 11 Voir D. Grojnowski, « L’Amateur de nouvelles », in Maupassant miroir de la nouvelle, Colloque de Ce (...)

20D’une manière générale, les divers types de discours sont combinés très subtilement et se constituent en structures complexes. La temporalité joue avec les dilatations de l’instant et les sommaires10, qu’il s’agisse de passages de récit à forme autobiographique, de récit « objectif », de dialogue, de commentaire. Il me semble qu’on peut presque considérer ces portraits comme des nouvelles : ils en ont la forte concentration, l’aspect quasi synoptique, dû aux « ricochets » multiples de la composition, pour reprendre les termes de D. Grojnowski11. Si l’on examine par exemple le portrait de Proust, l’un des plus remarquables, on constate qu’au-delà de l’organisation chronologique, il se fonde sur une opposition forte entre l’image du début et celle de la fin : d’un passage à l’autre la bouche close s’est ouverte, et les lignes médianes, consacrées à l’œuvre, font apparaître un lien de causalité intemporel, métaphysique en quelque sorte, entre cette jeunesse apparemment permanente et la présence de la mort. Le portrait de Fargue, bien que déroulé sous la forme d’un récit très chronologique, s’organise tout entier autour des archétypes de la nuit et des puissances infernales, suscités par de bénins maléfices.

  • 12 D. Deltel, « Le scandale soufflé : le paradoxe dans l’écriture de Colette », in Colette, Nouvelles (...)

21La cohérence de ces textes s’accroît de la manière dont ils sont souvent orientés par leur clausule, particulièrement travaillée en concetto : il peut s’agir d’une synthèse ciselée, comme celles qui sont consacrées à Anna de Noailles, à Christian Bérard ; ou d’un renversement – les yeux de Fargue se fermant à la lumière ; ou d’une révélation – André Maginot poète, Daragnès au double visage. Nous trouvons là un des procédés les plus caractéristiques de Colette, qu’a analysé D. Deltel en évoquant le « paradoxe » dans l’œuvre12.

22Ces jeux sur la temporalité, cet éclatement du système descriptif, ces points d’orgue finaux, ces concetti, nous situent vraiment au xxe siècle, en particulier par les échos que nous y reconnaissons de la technique journalistique. Mais il importe de ne pas s’arrêter à ce seul aspect des textes, et nous retrouvons aisément, derrière leur modernité, certaines des visées des portraits classiques, qui invitent le lecteur à un mode familier d’interprétation.

Résonances éthiques et esthétiques

23Derrière les personnages animés sous nos yeux apparaissent en effet des personnes, et nous pourrions appliquer à Colette ce qu’elle-même dit de Luc-Albert Moreau, décelant dans son œuvre un « poids de signification » qui le rapprocherait de Dürer, affirmant qu’il est en apparence seulement « délesté de symbole » (OCC XI, p. 313). Ceci renvoie aux choix profonds de l’artiste.

24De fait, malgré la fragmentation, malgré le refus du « portrait moral » explicite, nous retrouvons dans Trait pour trait ces effets que Segrais, au xviie siècle, analysait dans la préface de la Galerie des peintures :

  • 13 Voir note 4.

Ils ne déguisent point notre tempérament, nos mœurs, nos sympathies et nos antipathies, notre faible et notre fort, tellement qu’on peut les appeler des historiens en raccourci, des abrégés de notre vie et des espèces de confession générale, s’il m’est permis de me servir de cette comparaison13.

  • 14 Évoquant dans Sido les propos de sa mère, Colette y souligne la « forme décrétale de l’observation  (...)

25Le travail de moraliste apparaît d’abord chez Colette dans la présence même de l’auteur et de sa démarche. Elle est presque toujours témoin présent, fondu plus ou moins dans le groupe d’amis, voire de lecteurs ou d’admirateurs de l’artiste, qui constitue l’arrière-plan humain du portrait, car le « nous » est fréquent. Certes rien ne ressemble, dans ces pages-là, à l’autoportrait, mais des éléments en émergent : derrière les récits de rencontres, des nostalgies ou des hantises personnelles s’expriment, par exemple à travers l’évocation de la triomphale démarche de Proust : « Tout ce qu’on aurait voulu écrire, tout ce qu’on n’a pas osé ni su écrire. » La portraitiste se peint par ses choix scripturaux, par la forme « décrétale », héritée de Sido, que prennent si souvent les caractérisations de personnages14.

26La démarche de moraliste se manifeste aussi dans le décryptage incessant qui est opéré. Colette dévoile les arcanes de ses modèles, lève les masques. C’est ainsi que le portrait de Polaire est construit comme une énigme, aboutissant à l’évocation d’un scénario imaginé par l’artiste et à une amère révélation tardive : « Cette femme-là, c’était Polaire. Mais nous ne le savions pas » (OCC XI, p. 311). Autour de Maginot et d’Henri de Jouvenel, une série de visages d’hommes politiques sont scrutés dans leurs expressions diverses, décelant la maladie future, la passion cachée, la brutalité dissimulée (OCC XI, p. 300). Ailleurs toute une esthétique se dévoile, dans le jardin idéal par exemple dont les traits et les poèmes d’Anna de Noailles imposent le dessin onirique :

Esprit clair, larges yeux d’un vert de bronze, ouverts pour des contemplations sereines, il convient que ses Amis lui donnent un jardin un peu compassé, qui méprisera le romantisme des friches pittoresques. (OCC XI, p. 292)

27Parfois des secrets plus lourds sont entr’aperçus, tel celui des images infernales que Luc-Albert Moreau dissimule en lui-même et dans des tableaux qui trahissent la hantise de la guerre, dans « un lieu, quelque part, en bas » (OCC XI, p. 313).

28Ainsi, loin de toute recherche de l’exhaustivité, le choix des indices et des formules lapidaires individualise fortement le modèle, jusque dans ce qu’il croit celer de lui-même. Le sens étymologique du mot « portrait » se retrouve ici en partie : protrahere, tirer, mettre en avant.

  • 15 Voir M. Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort, Corti, 1967.

29Il arrive d’ailleurs que le portrait « mette en avant » l’insolite et conduise ces textes aux frontières du mythe. Certaines références, dans leurs résonances explicites, charrient de puissantes images : Pan soi-même apparaît derrière les transes de Debussy au visage de « chèvre-pied », avec ses « mèches torses où l’œil cherchait la feuille et le pampre » (OCC XI, p. 287). Mondor se fait Sagittaire ; le jardin d’Anna de Noailles est celui d’Amphion. Motif moins purement gréco-latin, le vent de la Mort, tel que l’évoque M. Guiomar, souffle à la clausule du portrait de Proust15 :

Un uniforme de gala quotidien, en somme, mais dérangé comme par un vent furieux qui, versant sur la nuque le chapeau, froissant le linge et les pans agités de la cravate, comblant d’une cendre noire les sillons de la joue, les cavités de l’orbite et la bouche haletante, eût pourchassé ce chancelant jeune homme, âgé de cinquante ans, jusque dans la mort. (OCC XI, p. 290)

30Le rythme de la phrase, toutes les notations de détail métamorphosent le portrait initial, semblable à celui de Jacques-Emile Blanche, en masque mortuaire. De manière humoristique, mais plus démoniaque aussi, le portrait de L.-P. Fargue se construit autour d’un lexique chargé de résonances surnaturelles – « démon », « satan », « exorcisme », « diablerie » – auxquelles s’ajoute une mise en scène de la promenade nocturne, transfigurée par la puissance des mots.

31Il serait cependant abusif de donner comme effet ultime de la lecture les grands thèmes de l’humanisme : le travail de Colette s’insère avant tout dans une recherche d’ordre esthétique, et les textes que je viens d’évoquer sont moins des esquisses de récits de vie ou d’essais que la valorisation des pouvoirs évocateurs du verbe. Cette dimension esthétique s’impose d’autant plus que les personnages appartiennent pour la plupart au monde de la création ou de la représentation artistique. La galerie des peintres dépeints, en particulier, instaure un jeu artistique fascinant entre l’écrivain et ceux qui deviennent paradoxalement ses modèles : Colette à l’aide de mots esquisse leur portrait, et se livre ainsi à une illustration complexe du fameux « Ut pictura poiesis », en transcrivant leurs créations picturales ; créations qui à l’occasion renvoient à elle-même, qu’il s’agisse de son propre portrait peint par Vertès ou de son œuvre illustrée par Luc-Albert Moreau.

32La transcription repose sur tous les procédés lexicaux, rhétoriques, rythmiques, que nous avons déjà évoqués ; elle fait surgir en jouant sur les correspondances la sensation de couleur, dans la description par exemple de la serre présente sur une toile de Moreau, « tapissée de raisins, sortilège vert et rien que vert, qui mouille, à le regarder, la bouche » (OCC XI, p. 313). Colette repère des formes récurrentes, induisant une communauté de regard : les « convulsions musculaires » des boxeurs de Moreau, les deux gymnastes de Vertès, « lui penché sur elle, elle suspendue à lui, qui la serre au point qu’elle ploie et se renverse comme une gerbe sur son lien » (OCC XI, p. 320).

33Mais ne nous égarons pas en concluant à une sorte de goût pour un réalisme pictural : Colette loue chez Vertès non la fidélité au modèle, mais cet « accent critique qui fixe la ressemblance en se libérant de l’exactitude » (OCC XI, p. 320). Certaines évocations valorisent, sinon l’abstraction, au moins la dominante colorée de l’œuvre, telle qu’elle apparaît par exemple dans un portrait peint par Moreau :

Puis ce fut une petite toile, figure de fillette en plein air, où en dépit du fond de verdure errait… comment dire ? un sentiment d’un bleu inexprimable, un bleu « mental » comme les bleus auxquels je me mesurai en écrivant La Naissance du jour. (OCC XI, p. 313)

34Même dominante chez Camoin, dans les bleus de la mer, de la Provence, dans le « secret bleu d’un jeune sang dans un pli de chair », et surtout dans le beau portrait de Fargue, montrant que « notre Fargue est bleu, et jusqu’à l’âme » (OCC XI, p. 322). Les œuvres elles-mêmes sont ainsi caractérisées comme élément du portrait du peintre, repris par l’écrivain et croisant l’œuvre écrite. Le titre prend dès lors un sens nouveau, les mots y rivalisent avec la peinture, et l’écrivain renvoie « trait pour trait », trait de plume contre coup de pinceau, à ceux qu’elle évoque.

35Derrière cette émulation créative apparaissent des conceptions esthétiques diverses. Elles se dégagent des détails multiples que nous avons cités, mais aussi des formules qui suggèrent en quelques notations les caractéristiques d’ensemble d’une œuvre littéraire ou la manière d’un peintre. Le travail de l’artiste apparaît globalement comme un artisanat : un passage du « Jardin d’Amphion » est consacré aux mètres poétiques, dans leur technicité, à la « lévitation mystérieuse » mais « lucide » du poète (OCC XI, p. 292). Les tableaux de Camoin sont analysés en « touches brèves, substantielles », qui superposent au « plomb verdissant » le bleu, puis tirent ce bleu vers le violet en « exploitant un fond d’algues roses », etc. Mêmes descriptions précises à propos de Nigg, de Dignimont, de Bérard : « Ô ruses du bon peintre, s’exclame Colette, que vous êtes infaillibles ! » (OCC XI, p. 322).

36Cette attention prêtée à l’art lui-même n’exclut pas cependant une valorisation, en d’autres points du texte, de l’objet exactement représenté : nous avons noté, dans les procédés de l’écrivain elle-même, le goût du détail ; l’évocation de Mme Marneffe, placée en fin de recueil, donne à ce choix esthétique une grande force, par l’énumération foisonnante d’accessoires balzaciens, par les références à l’art des décorateurs du xixe siècle. Les œuvres de Dignimont sont célébrées aussi parce qu’elles nous restituent tous les menus objets du passé : « le fantôme de la veilleuse ceinte de roses », « l’album gothique en cuir repoussé ». Le pinceau minutieux de Nigg est loué de la même façon.

37D’autres passages, il est vrai, suggèrent une vision de l’art légèrement plus subversive, plus éloignée des exigences de la représentation directe : nous avons vu l’importance des dominantes de couleurs, le sens caché porté par l’œuvre de Moreau, Vertès se libérant de l’exactitude. Si par ailleurs l’artiste se rapproche de l’artisan, il n’en est pas moins capable d’inspirations fulgurantes, dont la transe musicale de Debussy donne l’image – lui qui se laisse traverser par le rythme qui le fascine, « comme la tulipe de cristal aime le choc qui tire d’elle un son pur » ; du rythme « casse-cou » né sous les doigts de ses compagnons à sa propre apothéose en homme-orchestre de jazz-band, le musicien incarne le surgissement de forces nouvelles.

  • 16 M. Proust, À la recherche du temps perdu, « À l’ombre des jeunes filles en fleur », Pl. I, p. 849 e (...)

38Il nous faut rattacher cet aspect à ce que nous avons remarqué sur l’art d’évoquer le fond des portraits : la mise en valeur du détail et des objets, la continuité entre le personnage et le décor pourraient faire songer à l’esthétique que Proust prête à Elstir, au moment où celui-ci peint le portrait d’Odette en Miss Sacripant16, dans cette œuvre où s’efface toute solution de continuité entre la jeune femme et le décor, et où l’image humaine glisse vers l’ornementation. Qui rejoint ici le peintre fictif, les peintres eux-mêmes ou l’écrivain qui les peint ?

  • 17 M. Murat, « Dépeindre le paon », in Colloque de Cerisy 1988, Cahiers Colette n° 11, 1989, p. 141-15 (...)

39En tout état de cause on ne saurait réduire l’évident éclectisme de Colette, et il n’y a sans doute pas d’antinomie pour elle entre une certaine forme de recherche du détail, et le dépassement de cette recherche vers des fins qu’elle théorise d’ailleurs peu, mais dont elle donne l’équivalent sensoriel lorsqu’elle se livre à la transposition d’art. Ainsi dans ce passage, où elle loue Luc-Albert Moreau de son « aptitude à nous faire connaître que l’arbre respire, que l’eau est habitée, et que le ciel pathétique verse, sur une réalité discutable, toutes les certitudes de la fantasmagorie » (OCC XI, p. 313). Il est vrai que d’une part l’auteur ne se tourne pas vers la fantasmagorie elle-même, et B. Murat a très bien noté qu’elle fait aboutir le déchiffrement du réel non à une transcendance, mais au cœur même des choses, « dans son immanence mystique17 ». D’autre part, elle s’éloigne discrètement de la mise en œuvre de la fantasmagorie, ne cherche pas à regarder peindre les peintres ; la création, dans Trait pour trait, fût-elle liée aux délires de l’inspiration, rejoint le cheminement de la nature elle-même ; à défaut d’observer la naissance du tableau, Colette regarde « le grand lys maléfique desserrer ses longs pétales », saisit « le soupir d’une fleur de bignonier pourpre forçant son étui » (OCC XI, p. 321). Quel que soit le caractère obsessif du modèle pictural, elle retourne à ses observations propres, à ses sortilèges langagiers, et use de tout leur pouvoir pour faire surgir les êtres, et parfois leur image peinte, comme nous l’avons vu à propos de Proust. L’écrivain peut « dire » le portrait peint…

40Ainsi apparaît la grande richesse de ce recueil modeste. Nous avons rencontré, dans cette galerie, des visages parfois oubliés, mais restitués avec une force dont nous avons essayé de retrouver la source : elle tient sans doute à l’impression de ressemblance suscitée avec une extraordinaire rapidité, lorsqu’il s’agit de modèles encore connus aujourd’hui ; elle tient aussi, pour les autres, au choix de ces traits qui, à la manière de didascalies très concertées, permettent de composer un personnage. Un cheminement original transgresse les limites des discours, intégrant au portrait toutes les procédures narratives, et l’érigeant à chaque fois en texte complexe, unique. Trait pour trait s’inscrit dans une tradition humaniste, manifeste le souci de vérité humaine, mais c’est au lecteur de reconstituer cette vérité à partir d’éléments qui allient les procédés de la mimésis descriptive à la suggestion du secret des êtres. Le plus grand charme de l’ouvrage semble résider dans le mur de tableaux qu’il nous donne à voir : je songe à l’adjectif grec poïkilos, qui renvoie aussi bien à la vérité et au chatoiement des couleurs qu’à la galerie de peintures, au « Poecile ». Les textes de Colette constituent bien ici tout un Poecile…

Notes

1 G. Genette, « Frontières du récit », in Figures II, Seuil, 1969, p. 49-69.

2 Voir J. Dupont, « Petit défilé des personnages », in Magazine littéraire, n° 266, juin 1989 ; D. Deltel, in « Le Portrait littéraire », Cahiers de sémiotique textuelle, n° 10, 1987.

3 Voir Fr. Dugast-Portes, « Le Temps du portrait », in Kupisz, Perouse, Debreuille, Le Portrait littéraire, Presses universitaires de Lyon II, 1988.

4 Cf. Mlle de Scudéry, Artamène ou le grand Cyre, 1649-1653. La Galerie des peintures ou recueil des portraits et éloges en vers et en prose, contenant les portraits du roi, de la reine, des princes, princesses, duchesses, marquises, comtesses et autres seigneurs et dames les plus illustres de France ; la plupart composés par eux-mêmes, dédiée à S.A.R. Mademoiselle (préface de Segrais).

5 Voir L. Levrault, Maximes et portraits, Paul Mellottée, s.d. ; H. Bouillier, Portraits et mémoires, SEDES, CDU, 1979.

6 R. Barthes, S/Z, Seuil coll. « Tel Quel », 1970, p. 109.

7 Y. Resch, Corps féminin, corps textuel, essai sur le personnage féminin dans l’œuvre de Colette, Klincksieck, 1973.

8 Voir N. Houssa, Le Souci de l’expression chez Colette, Bruxelles, Palais des Académies, 1958.

9 Cité par Ph. Hamon, in Analyse du descriptif, Hachette, 1981, p. 33-34.

10 Voir G. Genette, Figures III, Seuil, 1972.

11 Voir D. Grojnowski, « L’Amateur de nouvelles », in Maupassant miroir de la nouvelle, Colloque de Cerisy, PUV, Saint-Denis, 1988, p. 9-13.

12 D. Deltel, « Le scandale soufflé : le paradoxe dans l’écriture de Colette », in Colette, Nouvelles approches critiques, Actes du Colloque de Sarrebruck, Nizet, 1986, p. 151-165.

13 Voir note 4.

14 Évoquant dans Sido les propos de sa mère, Colette y souligne la « forme décrétale de l’observation » (Pl. III, p. 496).

15 Voir M. Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort, Corti, 1967.

16 M. Proust, À la recherche du temps perdu, « À l’ombre des jeunes filles en fleur », Pl. I, p. 849 et passim (éd. 1954).

17 M. Murat, « Dépeindre le paon », in Colloque de Cerisy 1988, Cahiers Colette n° 11, 1989, p. 141-153.

Endnotes

* Publié dans les Cahiers Colette n° 15, 1993, p. 149-164.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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