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Colette

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Francine Dugast-Portes

Entre tradition et modernité

Le temps du portrait*

Texte intégral

  • * Ce texte est une forme réduite d’un article publié dans Le Portrait littéraire, K. Kupisz, G.-A. Pé (...)
  • 1 Michel Raimond, La Crise du roman des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 196 (...)

1C’est à la manière dont le portrait s’insère dans le temps du récit qu’apparaît la marque de notre époque, au fil de cette « crise du roman » qu’a évoquée Michel Raimond1. Les romanciers du xxe siècle suggèrent, comme leurs devanciers, des visages, des silhouettes. Comme eux, ils font œuvre de peintres, à l’aide de mots – et combien d’entre eux, Colette la première, se plaignent de ne pouvoir y utiliser que les mots. Ils sont d’ailleurs, comme leurs devanciers, portés à l’écran parfois, illustrés en tout cas, et l’adaptation se fait à partir des passages descriptifs. Nous verrons donc comment toute une tradition se manifeste dans les œuvres auxquelles je me référerai, tradition qui implique une certaine foi dans la possibilité de cerner une personnalité par l’écriture ; le temps est alors celui d’une connaissance progressive mais effective dans laquelle demeurent sous-jacents les postulats de la physiognomonie. Je voudrais montrer ensuite dans les mêmes œuvres, et parallèlement, l’érosion de ce temps du portrait, une mise en doute de la connaissance, un déplacement de la temporalité.

  • 2 Cf. Suzanne Mollo, L’École dans la société, Paris, Dunod, 1970.

2Le temps du portrait, c’est donc d’abord celui d’un héritage. Entre les textes qui ont déjà été évoqués ici et ceux dont je vais parler, il existe une relation évidente d’intertextualité : car tous les écrivains étaient imprégnés des portraits composés par leurs prédécesseurs, qu’ils avaient lus et étudiés ; ils connaissaient, plus qu’on ne les connaît aujourd’hui, les portraits (liés aux Maximes en général) des moralistes antiques, ceux de Théophraste repris par La Bruyère, ceux des chroniqueurs du Moyen Âge, ceux des portraitistes du xviie. Ils avaient en outre imité ces textes – le pastiche étant alors un exercice fort pratiqué. On2 a bien montré déjà l’importance de cette transmission par l’école de modèles rhétoriques au total fort peu contestés, qui donne forme à l’autobiographie par exemple, mais aussi bien à des sous-parties du récit romanesque comme le portrait. La trace de cet héritage apparaît particulièrement dans les récits d’enfance, et il est aisé de constater que de véritables galeries de portraits jalonnent par exemple les œuvres à tonalité autobiographique de Colette : dans Claudine à l’École, dans La Maison de Claudine, dans Sido apparaissent les silhouettes de tout l’entourage, camarades, famille, voisins, etc. Cette émergence constante du portrait est favorisée là à la fois par la disponibilité du regard enfantin, dont se dote à nouveau l’adulte, par la réminiscence ou la reconstruction mémorielle, et par le retour, sans doute moins conscient, à la pratique scripturale scolaire elle-même.

  • 3 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1973 ; Le Nouveau Discours littéraire, Seuil, 1983.
  • 4 Philippe Hamon, Le Personnel du roman, Klincksieck, 1983.
  • 5 Roger Martin du Gard, Les Thibault, I, Le Cahier Gris, 1922.

3Nous retrouvons donc, dans les romans dont nous traitons, ces arrêts dans la narration, ces interruptions dans le temps de l’histoire que G. Genette a analysés dans Figures III3. Mais il me semble que ces unités, encore isolables dans le texte, n’y sont pas réparties de la même façon. Nous ne trouvons plus de ces portraits en pied initiaux qui contenaient en germe l’ensemble d’un destin. Il est vrai que même Balzac ne procédait pas toujours ainsi, et ce n’est sûrement pas la présentation la plus fréquente chez Stendhal, Flaubert, Zola, comme l’a montré avec précision Philippe Hamon dans Le Personnel du roman4. Les sondages multiples que j’ai effectués tendent à prouver que les portraits désormais sont brefs, ce qui définit, en même temps qu’un nouvel espace écrit, un nouveau temps de la lecture. C’est évident si l’on observe les notations qui introduisent, dans Les Thibault5 de R. Martin du Gard, Oscar Thibault, puis l’abbé Vécard :

  • 6 Id., édit. Pléiade I, p. 582.
  • 7 Ibid., p. 583.

M. Thibault secoua les épaules, et tourna vers l’abbé son visage bouffi, dont les lourdes paupières ne se soulevaient presque jamais6
Le lustre éclairait son front à demi mangé par une frange noire et son visage chafouin, qui s’amincissait en triangle jusqu’au menton7.

4Exemples très caractéristiques de ce que devient l’insertion des portraits dans le temps du roman au cours de la période qui nous occupe : les passages rapides que nous venons de citer ne se trouvent pas au début du texte, mais glissés entre les citations de dialogues ; les éléments de portraits sont suscités par des gestes des personnages, justifiés par la prise de parole de tel ou tel d’entre eux qui fixe sur lui l’attention de ses auditeurs. La réduction à quelques traits est révélatrice du choix d’apparences considérées comme significatives et il est aisé pour le lecteur de se faire une opinion au moins sur les masques des interlocuteurs.

  • 8 François Mauriac, La Fin de la nuit, 1935. Pléiade, Œuvres omanesques et théâtrales complètes, III, (...)

5Portraits rapides donc, mais dont la composition dense contient en germe les événements de l’histoire : c’est à ce titre que le portrait n’est pas une véritable interruption du temps du récit. Il annonce une suite d’actions : j’en prendrai pour exemple les multiples portraits brefs qui marquent les articulations du récit dans La Fin de la Nuit de Fr. Mauriac. Ils sont prémonitoires de tout un avenir, celui de Georges Filhot par exemple : « Elle tenait sous son regard le long et maigre visage où, bien qu’ils fussent accusés, les traits paraissaient inachevés et dont les yeux marron un peu louches ne se fixaient sur rien ; seules les lèvres y montraient un dessin large et ferme8 ».

6Le portrait peut aussi se charger d’un passé, celui de Thérèse :

  • 9 Ibid., p. 91.

Marie l’examinait avec inquiétude : sa mère avait changé de visage. L’innocente ne se doutait pas que ce masque cruel et rusé, cette bouche serrée, ces yeux froids, que tout cela constituait, pour la plupart de ceux qui l’avaient connue, la véritable Thérèse9.

7Une dizaine de portraits, toujours aussi elliptiques, montrent ensuite Thérèse embellie, animée par le désir de plaire, mais soulignent également au cours d’une scène frappante, une sorte de métamorphose. Le portrait, au cours de cette scène est d’ailleurs modifié par la volonté prêtée au personnage ; Thérèse rejette ses cheveux en arrière, révélant son visage vieilli pour éloigner Georges. Puis une sorte de décristallisation brutale survient : Georges tout à coup voit Thérèse d’un autre œil et le dernier portrait marque la fin d’une chimère :

  • 10 Ibid., p. 157.

Il la voyait de tout près, il observait comme à la loupe cette chair rongée par le temps. Le regard était aussi beau qu’il l’avait jamais vu. Mais il découvrait, autour de ces yeux qui l’avaient tant fait rêver, un monde meurtri qui ne lui était pas encore apparu, les bords brûlés d’une mer morte10.

8Le portrait ici non seulement scande le temps du récit, mais devient événement, justification du déclenchement de l’action.

  • 11 Respectivement Du côté de chez Swann, Pléiade, I, p. 141 : À l’ombre des jeunes filles en fleurs, ((...)

9Au passage, dans ce texte, apparaissait aussi l’importance de l’évolution du regard posé sur le visage de l’héroïne : le temps du portrait, sur ce point, c’est celui d’une exploration, d’une connaissance progressivement acquise, d’une mise au point plus ou moins lente et hésitante, plus ou moins aboutie. Elle s’effectue au fil d’images fluctuantes, comme nous venons de l’entrevoir avec l’image de Thérèse. Il serait aisé de montrer ainsi comment, dans Les Thibault de R. Martin du Gard, s’élabore à travers les regards successifs des personnages – ou du narrateur – une connaissance de l’être regardé ; ainsi en va-t-il lors de la première entrevue entre Antoine Thibault et Mme de Fontanin, lorsque chacun d’entre eux jauge la qualité de la personnalité de l’autre. Cette prise de connaissance par les focalisateurs qui constitue la temporalité du roman est évidemment doublée par celle du lecteur : c’est tout au long de À la Recherche du Temps Perdu que s’additionnent les traits des personnages, et le lecteur ne cesse d’accumuler de nouveaux détails, qui corrigent ou complètent les anciens, en fonction des modifications apportées par le temps, ou de révélations successives. De volume en volume le lecteur lève les masques, sans que le narrateur lui en indique toujours la nécessité : mais nous réinterprétons, par exemple, à la lumière de révélations tardives, le comportement de Charlus, ses yeux exorbités lorsqu’il contemplait le jeune garçon passant auprès du parc des Swann, son étrange comportement lorsqu’il faisait les cent pas devant l’hôtel de Balbec11. Là où Balzac, souvent, donne dès les premières pages les éléments qui permettent de prévoir le destin du personnage, les portraits plus récents se construisent autour de vérités successivement approchées.

  • 12 Roger Kempf, Le Corps romanesque, Paris, Seuil, 1968.
  • 13 Le Drôle, publié dans Les Annales, 2 et 9 juin 1933, Œuvres complètes, Pléiade III, p. 19 sq.

10Il demeure pourtant dans ces textes, même si les passages sont brefs, des traces d’une conception du temps probablement caractéristique du xixe siècle : certes, le déroulement semble traduire les lenteurs et les détours de l’approche du portrait, mais le temps ainsi passé aboutit à quelque chose. On sait quelque chose sur les êtres, quelque chose qui est explicité ou non, lorsqu’on a examiné leur apparence ; l’effet de réel préparé par le romancier passe par l’encodage d’un réseau d’indices. Roger Kempf, dans son ouvrage traitant du corps romanesque12, évoque à ce propos les hiéroglyphes balzaciens, les rites sociaux qui s’y inscrivent. Dans la nouvelle de Fr. Mauriac intitulée Le Drôle13, le portrait de l’institutrice est effectué à travers le regard de son compagnon de voyage, le boucher Loucrocq, mais il comporte tous les éléments de la classification sociale :

Après avoir hissé les bagages de la voyageuse, il s’était rassis, la face cramoisie, et épongeant son front en observant l’inconnue. Elle était vêtue d’un tailleur correct, mais déjà usé. Les gants avaient dû être lavés bien des fois. Le chapeau, moins défraîchi que la robe, avait sans doute été acheté pour quelques francs aux Nouvelles Galeries. Les souliers paraissaient neufs. Enfin, c’était tout de même ce que le gros homme appelait une dame.

11Si l’accumulation de notations est brève, du moins elle fait appel à une série de compétences, d’aptitudes à l’interprétation qui impliquent la présence du narrateur derrière son personnage, tout un savoir acquis, une vision des êtres, des groupes sociaux, qui s’inscrit dans la durée. Cette « vestignomonie » suppose un consensus dans la compréhension des indices, tout comme la physiognomonie implicite qui inspire, dans le même texte, les portraits de M. Romazilhe, le père de l’enfant gâté, et de l’enfant lui-même, le Néron enfant.

12L’apparente linéarité des descriptions se charge en fait de l’annonce d’un destin, par la force des tensions détectées. Ainsi joue la sagacité du narrateur et du lecteur, semblablement exercés à la recherche des causes et des effets, à la logique des apparences et du réel, des indices et de la vérité, à la démarche déductive rapide, elliptique, mais efficace. Comme Segrais introduisant, au xviie siècle, sa Galerie des peintures, ils pourraient écrire :

  • 14 Segrais. La Galerie des peintures, ou recueil des portraits et éloges en vers et en prose, contenan (...)

Nous tirons des portraits un profit considérable. Nos peintures ne s’arrêtent pas seulement à l’extérieur et à tout ce qui paraît à nos yeux ; ils font bien plus, et leur plume a beaucoup d’avantage sur le pinceau. Ils découvrent l’intérieur et s’attachent à l’âme. Ils déclarent si nous avons de l’esprit, du jugement et de la mémoire. Ils ne déguisent point notre tempérament […], tellement qu’on les peut appeler des historiens en raccourci, des abrégés de notre vie et des espèces de confession générale, s’il m’est permis de me servir de cette comparaison14

13La dernière phrase définit parfaitement cette temporalité dont se charge le portrait. Elle suppose qu’on pense pouvoir, au terme de la quête de l’identité de l’autre, aboutir à des conclusions : ou que des prémonitions sous-jacentes à l’observation aboutiront à une réalisation. On croit à la cohérence de l’individu développée ou développable au cours d’un déroulement temporel, en fonction d’un déjà dit, d’un déjà conclu, que Michel Beaujour, traitant il est vrai de l’autoportrait, analyse comme une grille rhétorique ; et il me semble qu’on pourrait dire du portrait en général ce qu’il dit de l’autoportrait :

  • 15 Michel Beaujour, « Autobiographie et autoportrait », in Poétique, n° 32, Seuil, nov. 1977.

L’autoportrait est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration. Espèce de quiproquo, ou de compromis, va-et-vient entre la généralité et la particularité : l’autoportraitiste ne sait jamais clairement où il va, ni ce qu’il fait. Mais sa culture, la tradition, le savent pour lui : car ce sont elles qui lui fournissent des catégories toutes faites qui lui permettent de ventiler ses miettes de discours, ses souvenirs, ses fantasmes. Catégories des péchés et des mérites, des vertus et des vices, des goûts et des répugnances ; les cinq sens ; les humeurs, la psychologie des honnêtes gens avec ses passions et sa sincérité, des éléments de caractérologie ou de psychanalyse ; l’astrologie ; la race ; le milieu et le moment15

14Ainsi se justifie l’étymologie du mot portrait : pro-trahere, « pour traire », tirer à la lumière, révéler, décrypter, selon des règles considérées plus ou moins comme scientifiques : le portrait devient la marque de toute une vie, les visages portent au grand jour ce dont le tableau représentant Dorian Gray se chargeait dans la clandestinité.

15Une vérité donc existerait, quelque chose d’essentiel que cherche à faire transparaître le peintre derrière le visage, l’attitude. Il semble bien que, dans la période dont nous parlons, ce postulat ne soit pas remis en cause, et j’en veux pour preuve le fascinant portrait de Marcel Proust que Colette a publié dans Trait pour trait : elle l’évoque d’abord en jeune homme, et maint détail fait penser qu’elle le voit à travers l’image qu’a laissée de lui Jacques-Emile Blanche. Mais c’est à travers la photographie de l’écrivain mort qu’elle le restitue tel qu’elle l’a contemplé, peu de temps avant son décès, au Ritz :

  • 16 Colette, Trait pour trait, 1949, Ed. du Centenaire, 1973, p. 289-290.

La dernière fois, tout en lui annonçait, avec une sorte de hâte et d’ivresse, sa fin. Vers le milieu de la nuit, dans le hall du Ritz, désert à cette heure, il recevait quatre ou cinq amis. Une pelisse de loutre, ouverte, montrait son frac et son linge blanc, sa cravate de batiste à demi dénouée. Il ne cessait de parler avec effort, d’être gai. Il gardait sur sa tête – à cause du froid et s’en excusant – son chapeau haut de forme, posé en arrière, et la mèche de cheveux en éventail couvrait ses sourcils. Un uniforme de gala quotidien, en somme, mais dérangé comme par un vent furieux qui, versant sur la nuque le chapeau, froissant le linge et les pans agités de la cravate, comblant d’une cendre noire les sillons de la joue, les cavités de l’orbite et la bouche haletante, eût pourchassé ce chancelant jeune homme, âgé de cinquante ans, jusque dans la mort16.

Portrait de Proust
« C’est qu’il paraissait singulièrement jeune, plus jeune que tous les hommes, plus jeune que toutes les jeunes femmes. De grandes orbites bistrées et mélancoliques, un teint parfois rosé et parfois pâle, l’œil anxieux, la bouche, quand elle se taisait, resserrée et close comme pour un baiser… Des habits de cérémonie et une mèche de cheveux désordonnée… » (Trait pour trait)

16Maîtrise déductive de la durée ici, qui, face à des enchaînements certains, permet de juger les êtres en les peignant. Il est très significatif que les historiens de la littérature, lorsqu’ils se penchent sur le genre du portrait, soient amenés à le traiter avec des types de texte aussi didactiques que la maxime (ce que font G. Lanson, L. Levraut). Constaté et généralisable, l’enchaînement temporel permet de passer à l’exemplum, idéologiquement fixé, voire figé. Voici un exemple caractéristique emprunté à Malraux, lorsqu’il peint dans L’Espoir le personnage de Manuel :

  • 17 Op. cit, p. 18-19.

Manuel ne portait guère sur lui sa carte du parti communiste. Comme il travaillait aux studios de cinéma (il était ingénieur du son), un vague style montparnassien lui donnait l’illusion d’échapper vestimentairement à la bourgeoisie. Seuls, dans ce visage très brun, régulier et un peu lourd, les sourcils épais pouvaient prétendre à quelque prolétariat17.

17Les mêmes auteurs, cependant, au moins pour certains d’entre eux, font du temps du portrait autre chose qu’une construction progressive couronnée par une conclusion.

  • 18 Fr. Mauriac, La Pharisienne, 1941.

18Nous avons vu en effet tous ces textes où autant d’Asmodée lèvent les sommets des crânes pour y voir les tempêtes, où les masques sont soulevés un à un – jusqu’au définitif masque mortuaire. Mais il est vrai que les portraits multiples ne manifestent pas toujours de progression dans la connaissance, et qu’ils renvoient souvent à l’histoire du regard posé sur le personnage, plus qu’à celle du personnage lui-même. Dans La Pharisienne de François Mauriac18, les premières pages font de Brigitte Pian une Junon implacable, marmoréenne, mais après les divers événements qui la confrontent à sa responsabilité, aux catastrophes qu’elle a déclenchées, elle apparaît sous un tout autre jour :

  • 19 Pléiade, III, p. 854-855.

J’observais curieusement cette créature imposante, cette grande statue d’airain dont l’ombre avait recouvert mon enfance et qui, sous mes yeux, vacillait. Des fissures s’ouvraient çà et là : peut-être allais-je la voir s’effondrer. Quand elle se leva pour descendre de wagon, elle me parut petite, et je m’en étonnai sans penser que c’était moi sans doute qui avais grandi19.

  • 20 Yannick Resch, Corps féminin, corps textuel, Klincksieck, 1973.

19Histoire d’un regard, histoire aussi d’une mémoire : lorsque Colette, dans La Maison de Claudine, dans La Naissance du jour, dans Sido, trace le portrait de sa mère, ce ne sont pas des descriptions systématiquement organisées qui nous apparaissent, mais des éléments choisis, des traits dont Yannick Resch, traitant du corps textuel dans cette œuvre, a relevé les récurrences20. Filtrées sans doute par une symbolique héritée, mais aussi par la mémoire de l’écrivain, les images, se surimpressionnant les unes les autres, se dissolvent dans une hallucination, ou le souvenir d’une photographie peut-être (encore que Colette évoque là une sorte d’apparition furtive) :

À la margelle du puits, un fantôme maternel, en robe de satinette bleue démodée, emplit-il les arrosoirs ? (La Naissance du Jour, OCC VI, p. 414).

20Le temps objectif n’a plus rien à voir avec le temps subjectif de la mémorisation qui transforme le père en tableau de Magritte : « Il vire et flotte, troué, barré de nuages, visible par fragments » (Sido, OCC VI, p. 177). L’acceptation des aléas de la mémoire rend ainsi sensible l’érosion effectuée par le temps.

21Ce passage du temps apparaît aussi dans les fluctuations que les fantasmes successifs, ou les passions intermittentes, imposent au portrait. Je ferai simplement allusion, car il est extrêmement connu, au portrait de Mme de Guermantes, réfracté à travers les yeux du narrateur-enfant, dans l’église de Combray, au début de la Recherche. Après l’avoir imaginée à partir des propos de l’entourage, de lectures historiques, de sa rêverie personnelle, le jeune héros la voit pour la première fois. Une longue opération alchimique nous est alors narrée, et le regard se modifie, recrée un autre portrait, qui permet de replacer l’héroïne « hors du reste de l’humanité » :

  • 21 Ibid., p. 177.

Et mes regards s’arrêtant à ses cheveux blonds, à ses yeux bleus, à l’attache de son cou et omettant les traits qui eussent pu me rappeler d’autres visages, je m’écriais devant le croquis volontairement incomplet : « Qu’elle est belle ! Quelle noblesse ! Comme c’est bien une fière Guermantes, la descendante de Geneviève de Brabant, que j’ai devant moi !21 ».

22Le temps, alors, c’est celui de la lanterne magique, dont les projections varient selon les parois utilisées ; celui du kaléidoscope dont se succèdent les compositions diverses maîtrisées par l’opérateur. Ce temps totalement subjectif apparaît nettement dans La Naissance du Jour lorsque, à la suite d’un portrait de très bel enfant tracé dans une lettre de Sido, Colette évoque les troubles désirs, l’aventure potentielle :

Elle a donc pu, elle, se pencher impunément sur la fleur humaine. Impunément sauf la « tristesse » ; appelait-elle tristesse ce délire mélancolique, cet ennoblissement qui nous soulève à la vue de l’arabesque jamais pareille à elle-même, jamais répétée – feux couplés des yeux, calices jumeaux, renversés, des narines, abîme marin de la bouche et sa palpitation de piège au repos – la cire perdue des visages ?… Penchée sur une créature enfantine et magnifique, elle tremblait, soupirait d’une angoisse qu’elle ne savait nommer, et qui se nomme tentation. Mais elle n’aurait jamais imaginé que d’un puéril visage se lève un trouble, une vapeur comparable à ce qui flotte sur le raisin dans la cuve, ni qu’on puisse y succomber. (OCC VI, p. 424).

  • 22 Mieke Bal, Narratologie : essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, (...)

23Ainsi naît du portrait le portrait de celui qui regarde, et l’on sait quel parti a pu tirer Mieke Bal d’une étude des focalisations, chez Colette en particulier22 : les portraits successifs dans ces textes à la première personne sont des composantes d’un autoportrait construit au fil des pages et du temps.

24Mais cette soumission du portrait aux sinusoïdes de l’affectivité du focalisateur interdit que le temps de la quête, contrairement à ce qui se passait naguère, débouche sur une certitude : chez Proust où les portraits sont sans cesse retouchés, réinterprétés ou réinterprétables comme nous l’avons vu, l’interrogation du visage palimpseste est infinie. Il est intéressant de voir comment dans La Pharisienne, après l’intervention virulente de Sartre, Fr. Mauriac ne joue plus les romanciers divins, et procède à son tour par croquis approchés, présentés avec toutes les modalisations du doute, les incertitudes des hypothèses correctement déduites et modestement défendues.

25Par ailleurs, la rapidité que je mentionnais en commençant est liée à un choix très rigoureux des traits retenus. Nous sommes là face à une technique qui s’apparente à celle de l’esquisse, du croquis, de la caricature. Il serait aisé de regrouper les passages féroces où Roger Martin du Gard suscite quelques silhouettes de dévots obscurs et patelins, Colette des personnages ridicules – cette Madame Lhermier, qui, nous dit-elle, « cousit sa fille à ses jupes, empêcha tout mariage, et se fit, de la sotte fille docile, une sorte de jumelle séchée… » (La Naissance du jour, OCC VI, p. 436). Même férocité elliptique chez Mauriac évoquant les relations des Pian assistant à l’enterrement du père : une galerie d’animaux. Croquis ou caricatures, ces passages supposent une autre utilisation du temps du récit, peu différente de celle qu’on rencontre dans les journaux : il est évident que l’écriture journalistique, celle du reportage en particulier, se caractérise par ce rythme. N’oublions pas que Colette y excella, et il n’y a pas de différence technique essentielle entre les portraits des œuvres auxquelles j’ai fait allusion et ceux de ses croquis d’audience.

  • 23 Du côté de chez Swann, Pléiade, I, p. 125.

26À ce traitement de la temporalité du croquis, on peut rattacher, me semble-t-il, une modalité de connaissance implicite : si le portrait traditionnel supposait une construction progressive du savoir, une autre épistémé apparaîtrait aujourd’hui, fondée sur une sorte de valorisation de l’instantané, le mot étant pris à dessein dans son double sens de coupure dans le temps et de photographie fixant cette séquence extrêmement brève, ce qu’a bien souligné Georges Poulet dans Le Temps humain. Le savoir se fonde là sur une approche fulgurante révélatrice (parfois pour un temps) de l’apparence et de l’essence : c’est Legrandin, dans la Recherche, saisi en flagrant délit de snobisme, lorsqu’il fait mine de ne pas reconnaître ses amis parce qu’il se trouve en compagnie d’une grande dame23 ; c’est la petite Bouilloux pleurant, dans La Maison de Claudine, et resplendissant « sous ses larmes comme une pêche sous l’averse », c’est Jacques Thibault, penché sur la main de Jenny de Fontanin, sa mèche en travers du front, et Jenny garde définitivement cette image en mémoire.

  • 24 Denis Roche interviewé par Odile Quinot, Le Monde Radio-Télévision, 14-15 sept. 1986, p. 13.

27Ce sont les photographies aussi qu’explorent les écrivains : Gide interrogeant un cliché qui le montre enfant, l’air biais et méchant, « tout cuisiné d’ombre », dans Si le grain ne meurt ; ou Colette examinant dans Sido d’anciennes photographies. Là se trouve fondée une esthétique très moderne, bien contemporaine du cinéma : plus qu’inventaire global des potentialités d’un être, immobilisé avant d’être mis en circulation, le portrait est immobilisation soudaine de la vie, arrêt sur l’image. Et je citerais volontiers cette réflexion de Denis Roche24 sur l’utilisation de la photographie à l’intérieur du film Blow up : « Le premier sujet de la photographie, c’est la captation du temps ».

28Le temps ainsi capté est mis en cause d’une autre manière par le jeu des réseaux dans lesquels entrent les portraits successifs. Il ne s’agit plus d’une temporalité envisagée selon une orientation unique dans la mesure où des éléments de structure renvoient les uns aux autres sans progression significative. Dans La Maison de Claudine, même si les portraits de Sido cèdent la place, à la fin, à ceux de l’enfant de la narratrice, il n’empêche que des correspondances multiples s’instaurent entre les diverses figures féminines : ressemblances entre Sido, sa demi-sœur, « la fille-de-mon-père », Minet-Chéri ; ressemblances recherchées par l’écrivain elle-même avec sa mère ou son père ; oppositions chargées de sens aussi : les portraits comparés de Sido et de Madame Saint-Alban mettent en parallèle – et en rivalité – une silhouette claire et une silhouette sombre, de fraîches senteurs et un lourd parfum, la lumière et l’ombre sensuelle, au total la mère rigoureuse et l’agent d’une « première séduction ». Ce n’est plus le temps qui est à l’œuvre là, mais le jeu de quelques thèmes fondamentaux, de différenciations essentielles.

29De même on pourrait constater que, dans ces œuvres très proches de nous, les portraits qui effacent les étapes du temps effacent en partie aussi les limites dans l’espace. Certes les portraits peints comportent en général, dans la tradition, un fond sur lequel ils se détachent. Mais il est intéressant de voir que les démarcations deviennent floues ; Colette peint sa mère au sein de la rose des vents (Sido, OCC VI, p. 174), au cœur des cercles concentriques qui construisent le monde de l’enfant (La Maison de Claudine, OCC VI, p. 29), « ronde et petite », nimbée d’une gloire que constituent l’arbre, les oiseaux, le ciel : tel ce superbe portrait qui achève, dans La Maison de Claudine, « Ma mère et les bêtes » ; le passage est scandé de « Tout est encore devant mes yeux… » « tout est sous mes doigts » :

Le vent, si je le souhaite, froisse le raide papier du faux bambou et chante, en mille ruisseaux d’air divisés par les peignes de l’if, pour accompagner dignement la voix qui a dit ce jour-là, et tous les autres jours jusqu’au silence de la fin, des paroles qui se ressemblaient […] (ibid., p. 54).

30Mais une osmose parfois se produit entre le personnage et son cadre. Le portrait, fondant l’être et le monde, devient élément d’une réalité ductile, évanescente. La petite Bouilloux, dans La Maison de Claudine, est pour Sido une merveille parmi les autres, semblable à « sa rose safranée », « son cactus à fleur pourpre », son « papillon du pin » ; ses cheveux font songer à la « châtaigne mi-mûre », elle est « droite, éclatante comme une rose épineuse ». « Elle avait un air toujours vaguement offensé, des narines courtes et veloutées qui faisaient penser à une biche » (OCC VI, p. 80 sq.).

31Ce portrait, comme beaucoup de ceux que j’ai cités, est chargé d’un nombre considérable de métaphores : ainsi échappe-t-il à ses limites humaines, et mille résonances s’y jouent, suscitant, plus qu’un déroulement temporel, une simultanéité d’une exceptionnelle densité.

32À la limite, le portrait n’est plus recherche de ressemblance mais recherche esthétique. J’en citerai pour preuve, dans cette Naissance du jour toute hantée par les peintres qui vivaient à St Tropez, la silhouette de Vial, quasi transcrite d’un tableau :

Il pencha son torse nu, lustré de soleil et de sel, dont la peau mira le jour. Selon qu’il bougeait, il était vert autour des reins, bleu sur les épaules, à l’image des teinturiers de Fez (OCC VI, p. 434).

  • 25 Francastel, Galienne et Pierre, Le Portrait, 50 siècles d’humanisme en peinture, Hachette, 1969.

33Notations qu’illustraient aisément des portraits peints par les contemporains de Colette. Mais c’est à des images abstraites peut-être qu’il faudrait recourir (plus qu’on ne l’a fait jusqu’ici), pour illustrer cette œuvre dont l’auteur affirmait avoir utilisé tantôt – pour La Naissance du jour – le bleu mental, tantôt, pour L’Ingénue libertine, un peu de rose et d’or. Recherche plastique, scripturale, le portrait quitte la finalité qui a été la sienne pendant quelques siècles, comme l’a constaté avec un certain pessimisme pierre Francastel pour la peinture : « la figure humaine est le support d’une spéculation plastique, écrit-il […]. À ce moment il n’est véritablement plus possible de parler de portrait, car il n’y a pas de portrait, quand, simplement, un artiste utilise les traits d’un visage pour les introduire dans une composition qui possède à ses yeux une autre fin, mais seulement lorsque, dans son esprit, la finalité réelle de l’œuvre réalisée est de nous intéresser à la figure du modèle pour lui-même25 ».

34Il faut seulement constater, sans inutile déploration, une évolution, une nouvelle conception du portrait – plus modeste quant à la maîtrise qu’on prétendait atteindre des apparences de l’autre, plus ambitieuse en ce qu’elle en fait un élément dans un ensemble très rigoureusement élaboré, plus proche à la limite de la composition poétique, plus exigeante surtout pour le lecteur, qui au lieu de se transporter passivement en quelque point d’où il contemple les images de la lanterne, doit désormais construire ses perceptions ; même si le Nouveau Roman dissout dans le doute l’identité du personnage, il suscite la rêverie autour de la photographie placée sur la carte d’identité suspecte. L’énigme du visage humain, l’être et le paraître, la transparence et les masques, continuent de hanter les imaginations, de flotter à la fois dans le temps et hors du temps, comme ces dernières images de visages ou de silhouettes sur lesquelles s’arrêtent si souvent les films aujourd’hui, transformant le personnage en allégorie, en signe dont le sens ne saurait s’épuiser.

Notes

1 Michel Raimond, La Crise du roman des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1966.

2 Cf. Suzanne Mollo, L’École dans la société, Paris, Dunod, 1970.

3 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1973 ; Le Nouveau Discours littéraire, Seuil, 1983.

4 Philippe Hamon, Le Personnel du roman, Klincksieck, 1983.

5 Roger Martin du Gard, Les Thibault, I, Le Cahier Gris, 1922.

6 Id., édit. Pléiade I, p. 582.

7 Ibid., p. 583.

8 François Mauriac, La Fin de la nuit, 1935. Pléiade, Œuvres omanesques et théâtrales complètes, III, p. 119.

9 Ibid., p. 91.

10 Ibid., p. 157.

11 Respectivement Du côté de chez Swann, Pléiade, I, p. 141 : À l’ombre des jeunes filles en fleurs, (ibid, p. 751-752).

12 Roger Kempf, Le Corps romanesque, Paris, Seuil, 1968.

13 Le Drôle, publié dans Les Annales, 2 et 9 juin 1933, Œuvres complètes, Pléiade III, p. 19 sq.

14 Segrais. La Galerie des peintures, ou recueil des portraits et éloges en vers et en prose, contenant les portraits du Roi, de la Reine, des princes, princesses, duchesses, marquises, comtesses et autres seigneurs et dames les plus illustres de France ; la plupart composés par eux-mêmes ; dédiée à SAR Mademoiselle. Cité par L. Levrault, op. cit.

15 Michel Beaujour, « Autobiographie et autoportrait », in Poétique, n° 32, Seuil, nov. 1977.

16 Colette, Trait pour trait, 1949, Ed. du Centenaire, 1973, p. 289-290.

17 Op. cit, p. 18-19.

18 Fr. Mauriac, La Pharisienne, 1941.

19 Pléiade, III, p. 854-855.

20 Yannick Resch, Corps féminin, corps textuel, Klincksieck, 1973.

21 Ibid., p. 177.

22 Mieke Bal, Narratologie : essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, Klincksieck, 1977.

23 Du côté de chez Swann, Pléiade, I, p. 125.

24 Denis Roche interviewé par Odile Quinot, Le Monde Radio-Télévision, 14-15 sept. 1986, p. 13.

25 Francastel, Galienne et Pierre, Le Portrait, 50 siècles d’humanisme en peinture, Hachette, 1969.

Notes de fin

* Ce texte est une forme réduite d’un article publié dans Le Portrait littéraire, K. Kupisz, G.-A. Pérouse, J.-Y. Debreuille éd., Presses Universitaires de Lyon, 1988, p. 235-250.

Table des illustrations

Légende Portrait de Proust« C’est qu’il paraissait singulièrement jeune, plus jeune que tous les hommes, plus jeune que toutes les jeunes femmes. De grandes orbites bistrées et mélancoliques, un teint parfois rosé et parfois pâle, l’œil anxieux, la bouche, quand elle se taisait, resserrée et close comme pour un baiser… Des habits de cérémonie et une mèche de cheveux désordonnée… » (Trait pour trait)
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