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Colette

 | 
Francine Dugast-Portes

Présentation

Marie-Françoise e Berthu-Courtivron

Testo integrale

  • 1 Publiée en 1981 aux Presses Universitaires de Lille.

1L’intérêt de Francine Dugast-Portes pour Colette couvre plusieurs décennies, et a accompagné toute sa carrière, d’une thèse sur L’Image de l’enfance dans la prose littéraire de 1919 à 19301 jusqu’à certains articles qui traversent le millénaire, révélant une curiosité toujours neuve, une nécessité de revenir sans cesse à cette œuvre magistrale. N’est-ce pas, d’ailleurs, le propre de l’œuvre colettienne de susciter – comme une pulsation régulière – le besoin d’y revenir encore ? Si elle se contentait de flatter les sens, comme de nombreux critiques ont voulu le faire croire, les lecteurs s’éloigneraient d’elle avec facilité et reconnaissance, galvanisés brièvement par la magie sensorielle du verbe colettien. Mais c’est une œuvre plus complexe qu’il n’y paraît, qui intrigue l’esprit et qui inquiète. C’est ce que l’on découvre en plongeant et replongeant dans cette onde mouvante qui cache ses origines et dénie jusqu’au sérieux de son projet, ne révèle certains de ses secrets que pour en suggérer de plus lointains, obligeant à reprendre son bâton de pèlerin.

2Il y avait donc de quoi être fascinée par ce défi que présente l’œuvre à l’intellect, par ce vertige qu’elle crée à travers les dédoublements incessants, les « digressions en boucles », les jeux de miroirs où Francine Dugast-Portes reconnaît que « le lecteur est cerné ». Et plus il cherche à élucider les fils directeurs – entrelacés d’une rhétorique subtile – dans lesquels il est capté, plus il s’avance dans une œuvre dont il ne pourra se dégager, entraîné plus avant vers un centre qui se dérobe. Et qu’il ne compte pas, pour l’aider, sur les déclarations extorquées à Colette par quelques journalistes tenaces, dont elle éludait à plaisir les questions : elle laisse ses lecteurs singulièrement démunis, et privés même des clés traditionnelles de la reconnaissance biographique, à laquelle se limita pendant longtemps la critique colettienne. Aucune information non plus sur la genèse de l’œuvre dans la correspondance, comme le signale la préface des Lettres à Annie de Pène et Germaine Beaumont.

3La tâche était rendue plus ardue encore par l’aspect protéiforme de l’œuvre : non seulement par les différents genres qui y sont pratiqués (roman, nouvelle, autobiographie, théâtre…), mais par le fait que le corpus reste toujours ouvert (ce qui accroît l’intérêt de la recherche, mais oblige aussi – au vu des plus récentes découvertes – à réviser ou compléter ses positions). En effet, il ne cesse d’être retrouvé des manuscrits perdus de Colette, des correspondances inédites, et des articles que l’auteur avait ou bien égarés, ou bien négligé de reprendre dans ses œuvres prétendument complètes de 1950.

4Ainsi Francine Dugast-Portes a concentré sa recherche sur des matériaux aussi variés que le texte lui-même, le manuscrit à déchiffrer, la correspondance à rassembler… Mais son action ne s’est pas limitée à l’exégèse, si précieuse soit-elle, de l’œuvre. En tant que présidente de la Société des Amis de Colette pendant cinq ans, elle a déployé ses efforts entre la Bretagne et la Bourgogne pour améliorer la vulgarisation de l’œuvre, encourager les débutants-chercheurs, et œuvrer pour qu’un vrai centre de documentation soit créé à Saint-Sauveur en Puisaye, en annexe du musée.

5Il fallait cette énergie pour contribuer à sortir l’œuvre de Colette de l’ornière où les préjugés la maintenaient. Le but était en effet de dépasser les deux clichés dans lesquels s’enferrait l’image de l’écrivain – la Colette immorale bannie des foyers bien-pensants, et la Colette insignifiante, obnubilée par les fleurs et les bêtes – pour accéder enfin à une approche saine et directe d’une œuvre digne des études génétiques les plus pointues.

6Face à une œuvre plurielle, Francine Dugast-Portes a multiplié les angles d’approche, s’intéressant aux techniques narratives autant qu’aux personnages les plus variés. Elle a su trouver, derrière l’assemblage apparemment hétéroclite des fragments, des intersections cachées entre motifs, personnages, et sujets narrateurs. L’œuvre doit ainsi sa charpente à son unité onirique, à la récurrence de motifs obsessionnels, à une quête inlassable qui anime les personnages sur plus d’un demi-siècle, ainsi qu’à un parti pris général de brouiller les pistes.

7Il convenait donc de rendre hommage à ce travail de longue haleine, et de réunir les articles, préfaces, et conférences sur Colette dont Francine Dugast-Portes était l’auteur. Ce corpus étant naturellement diversifié sur un laps aussi long, nous avons renoncé à le reproduire dans son suivi chronologique, moins révélateur, au profit de ses interactions plus profondes.

8Il nous est apparu ainsi qu’un des axes directeurs concernait la part revenant dans l’œuvre de Colette à la tradition et à la modernité (avec le renouvellement, par exemple, du portrait dans sa composition par touches successives, à reconstruire par le lecteur).

9L’étude des personnages, et en particulier des enfants, révèle une tendance parallèle à ruiner la tradition idéaliste du xixe siècle et à inaugurer le droit à la sauvagerie, à l’impénétrabilité, à la perversité.

10La mise en parallèle de deux types littéraires – la jeune fille et le Don Juan – révèle aussi l’apport original de Colette : le doublet Claudine-Gigi propose, à plus de quarante ans d’intervalle, deux formes d’affranchissement aux lois du milieu, qui eurent toutes deux un retentissement frondeur sur la jeunesse de leur époque, et ventilèrent le scandale.

11Mais ne peut-on voir dans le Don Juan esquissé par Colette une autre forme, plus marquée, de provocation ? Elle nous dévoile un homme déjà âgé, non seulement misogyne mais victime des femmes, qui souhaiterait, dans un plaidoyer inattendu, plus de retenue chez ses partenaires. C’est souvent à rebours que Colette aborde la morale…

12Et finalement ne donne-t-elle pas – par un ultime jeu de paradoxe – le dernier mot à la jeune fille sur le séducteur, en montrant une Gigi qui l’emporte sur son vieux tonton volage ?

13La prise en mains de son destin grâce à l’écriture nous a semblé, dans cette recherche, un autre leitmotiv propre à Colette. C’est comme si l’auteur – pour pallier les désenchantements de la vie conjugale ou l’expérience du déracinement, source d’angoisse, dotait ses personnages élus (fictifs comme Claudine, ou exemplaires comme Sido, à qui la narratrice s’empresse d’emboîter le pas) d’une forme d’autorité naturelle, de pouvoir décrétal, qui leur permet d’exercer une supériorité incontestée. Le désaveu intolérant marque non seulement le refus de pactiser avec la médiocrité, mais la volonté d’imposer ses exigences au destin et d’en réduire les aléas.

14Outre cette domination extérieure, volontiers caricaturale et parfois injuste, l’auteur agence un autre combat, plus intime et personnel, pour maîtriser son destin : il s’agit de cette nécessité d’écrire qui fut d’abord imposée (par un Willy pressé de dettes, puis par le besoin de gagner sa vie), et qui évolue bientôt en exigence naturelle, en discipline intériorisée liant Colette à une quête inlassable des mots les plus rebelles. Elle ne cessera de réclamer le célèbre papier bleu que sa servante Pauline ne lui accordait à la fin de sa vie qu’à regret, craignant de l’y voir épuiser ses dernières énergies. C’est donc dans l’alchimie d’un pensum dépassé que Colette a aussi manifesté sa volonté d’imposer un sens à son destin, et retourné à son profit les pouvoirs de l’écriture.

15Des textes aussi variés que la correspondance, le reportage, le récit autobiographique, vont fournir par ailleurs l’illustration commune d’un art de la chronique. En écriture croisée avec deux romancières, mère et fille, Colette retrace la chronique nationale de la guerre et les aléas plus personnels d’une carrière d’écrivain. En écriture parallèle avec un poète, Cendrars, elle rend compte – avec la traversée de l’Atlantique en 1935 – d’une autre étape, moins tragique, de l’histoire nationale. La comparaison de leurs deux carnets de bord confirme l’originalité et la puissance poétique de la vision colettienne.

16Le Palais-Royal marque un retour apparent à un cadre plus restreint : celui d’un quartier citadin et de ses figures pittoresques, passants, femmes au travail et enfants prédateurs, tous reflets d’une France marquée à nouveau par la guerre. Colette est donc montrée successivement dans ses rapports à ses pairs illustres ou ses contemporains anonymes et souvent humbles. Le passage d’une navigation littérale – à pleins flots, sur l’un des plus gros bateaux de l’époque, et couverte par tous les médias – à une dérive plus secrète et métaphorique sur le « divan-radeau » est symptomatique de la déperdition vitale, et en même temps d’un refus pathétique de l’immobilisme. Il scande parallèlement l’accès à une transfiguration plus accomplie du réel par l’écriture. L’étude sur le Palais-Royal s’achève ainsi, derrière l’apparence discrète de la chronique, sur un élargissement du cadre biographique par l’épopée d’un lieu. Soumis à une dilatation intermittente, cumulant histoire nationale et histoire personnelle, il devient en effet le lieu réservoir, le livre ouvert où Colette vient puiser sans fin.

17Face à cet espace qui s’ouvre jusqu’au cosmos, Colette oppose dans son œuvre le soin du miniaturiste, orfèvre de la clausule, qui enferme, comme un sulfure, le principe vital sous le verre de l’écriture. Après avoir fait éclater l’espace, Colette immobilise le temps.

18La Maison de Claudine nous en fournit une illustration, tant narrative que thématique, puisque c’est non seulement le monde natal évoqué dans ce recueil qui fonctionne comme un microcosme du repli, mais que chaque nouvelle offre une entité ciselée où se développent – comme dans cette rangée de sulfures collectionnée au fil du temps – des jeux de correspondances et des reflets communs.

19L’Étoile Vesper – gouverné par le mouvement circulaire de l’astre – prolonge ce souci sur le plan esthétique : le texte se présente comme une série de poèmes en prose où domine souvent le portrait ; ce sont autant de micro-récits soumis à la magie de la circularité et de la perfection plastique. Si ces séquences se présentent déjà comme des abrégés de vie, il semble que le parti pris d’éterniser le temps devienne plus explicite dans le dernier recueil, où il prend sa pleine dimension existentielle. Francine Dugast-Portes souligne en effet la tentative ultime d’enfermer, sous le cercle restreint du fanal bleu, un « noyau de temps ».

20Cette vision parcellaire est en fait le tribut d’une ambition démesurée, d’un pari impossible contre l’éphémère. Dans un espace distendu et mythique, Colette atteint enfin à cette frontière ténue et indicible où elle « voit la chanson », où la poésie confine au silence, où l’écriture arrivée au sommet de la crête découvre des paysages insoupçonnés, des champs labourés de pures synesthésies, un monde « inaccessible au commun des mortels » (La Maison de Claudine, Pl. II, p. 986).

Note

1 Publiée en 1981 aux Presses Universitaires de Lille.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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