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Frissons – fictions

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Christine Rivalan Guégo

Écrire, disent-ils

Texte intégral

Le contrat de lecture

1Si la mise en scène littéraire passe avant tout par l’établissement d’une convention tacite entre auteur et lecteur qui prend souvent des allures de jeu, on retrouve également cette dimension ludique à l’intérieur de ces textes, ce qui n’est pas sans surprendre. De fait, le jeu avec les conventions littéraires est l’exercice le plus pratiqué dans cette littérature, et, contrairement à ce que l’on pourrait penser, s’agissant d’une littérature de grande diffusion, les textes ne sont pas livrés tels quels au lecteur, ils sont précédés de mises en garde ou de prologues du narrateur ou de l’auteur qui se réservent ainsi les premières pages pour établir avec le lecteur ce qu’il convient d’appeler un « contrat de lecture ». Pour ce faire, ou bien d’emblée le narrateur affiche son refus des conventions romanesques, ou bien, de façon très didactique, il révèle l’acte d’écriture. Tout se passe alors comme si le lecteur ne pouvait s’aventurer seul dans le livre, comme si le texte ne portait pas de façon évidente les intentions de l’auteur. Loin d’être neutre, la mise en place de ce contrat de lecture a des conséquences qui vont du refus systématique de toute illusion réaliste au surcroît de réalisme, voire de vérisme. En effet, dans de nombreux cas, une lecture au premier degré de ces pages est rendue impossible par les facéties et les interventions intempestives d’un narrateur qui, de toute évidence, joue avec les attentes de son lecteur... Ces narrateurs omniscients et manipulateurs font les délices des lecteurs de J. Belda par exemple. Ainsi, le devoir d’information qui revient au narrateur le conduit à dynamiter de l’intérieur la première phrase de nombre de ses textes tantôt par excès de précisions, tantôt par carence de données spatio-temporelles. À chaque fois cependant, le résultat est le même pour le lecteur qui, d’entrée de jeu, se trouve pris à contre-pied par un narrateur qui lui impose une lecture distanciée du texte. Par la suite, ce même narrateur se jouera de ses attentes, de sa légitime curiosité de lecteur en exerçant son pouvoir de refuser l’information ou en piégeant son lecteur. Dans une nouvelle de J. Belda, le lecteur n’aura pas communication du message figurant sur le papier que vient de jeter l’héroïne, car celui-ci est emporté dans l’égout le plus proche ! Fréquemment les narrateurs jouent de l’ambiguïté de leur discours pour piéger un lecteur à la recherche de détails croustillants. C’est en quelque sorte la punition que réserve le narrateur au lecteur mal pensant, mais c’est aussi la confirmation que cette littérature, en même temps qu’elle produisait des textes en accord avec les attentes supposées du lecteur, produisait aussi des œuvres parodiques qui plaisaient tout autant au lecteur, et dont la portée était toute autre. Ce faisant, les auteurs retrouvaient l’esprit de grandes œuvres littéraires de l’espagnol Cervantès, ou de l’anglais Sterne.

La conduite du récit

2En matière de conduite du récit, ces textes sont beaucoup moins innovateurs et reprennent des constructions éprouvées. Assez systématiquement, les auteurs organisent leurs textes de façon évidente. Il est remarquable de constater que romans et nouvelles se structurent en parties et chapitres. Fréquemment, le lecteur se voit aidé dans sa lecture par des titres de parties ou de chapitres, à la manière des textes classiques. A. de Hoyos, par exemple, excelle dans l’art d’intituler chaque chapitre de nouvelle, et il en est de même pour Á. Retana. Cette organisation apparente du récit se trouve par ailleurs souvent renforcée par l’articulation interne autour de deux axes : l’espace et le temps. Si de nombreuses nouvelles et de nombreux romans sont organisés en une simple succession de chapitres, en nombre très variable, force est de reconnaître que très souvent se superpose une organisation du texte en parties dont les changements correspondent à des changements spatio-temporels dans le récit. L’exemple que fournissent les romans de El Caballero Audaz est représentatif d’une organisation tripartite du récit. La composition en trois époques – ou parties – propose déjà une lecture de l’intrigue, dans la mesure où elle apparaît d’emblée comme signifiante. Ainsi, la première partie est-elle celle de la rencontre entre les deux personnages dont l’amour va être le fil directeur du roman. La deuxième partie est celle de la séparation physique et morale, de l’éloignement des deux partenaires pour des raisons qui varient selon les romans (maladie contagieuse, adultère, jalousie...). Quant à la troisième époque, elle est logiquement celle de la nouvelle rencontre entre les deux personnages, après un laps de temps variable. La durée n’est d’ailleurs pas toujours donnée, comme si le simple blanc typographique du changement entre deux parties suffisait à signifier l’écoulement du temps. Cette organisation du récit n’est pas sans rappeler la structure fondamentale de tout récit, telle que l’a décrite Vladimir Propp dans Morphologie du conte. Mais, si les changements temporels échappent le plus souvent chez El Caballero Audaz à toute quantification, tout changement spatial est scrupuleusement signalé. À l’exception de Una pasión en París (Une passion à Paris), dont toute l’action se situe à Paris, l’intrigue des romans se déroule dans au moins deux lieux : presque toujours Madrid et, soit Paris (El terrorista, soit l’Andalousie (La virgen desnuda, Desamor, El demonio en el corazón, et El terrorista….), voire le Pays Basque (La bien pagadaUne femme bien punie, El demonio en el corazón…)

3À l’opposé, ou presque, les romans de Zamacois s’organisent simplement en chapitres au nombre très variable. Leur enchaînement se fait sans que soit nettement marqué le temps de l’action. On trouve surtout des prépositions temporelles ou des équivalents Una tarde de otoño... (Un après-midi d’automne...), A la mañana siguiente... (Le lendemain matin...), et le point de repère implicite pour le lecteur est souvent le début du roman, moment à partir duquel s’organise une temporalité interne au roman. E. Zamacois joue très peu du temps comme signifiant de la structure du récit. Au contraire, on le sent désireux de recréer dans ses textes l’enchaînement du temps qui passe en soulignant à peine, par la division en chapitres simplement numérotés, les étapes du récit et le déroulement de l’intrigue. Ces choix dans le traitement du temps se retrouvent également dans celui de l’espace. L’action se passe toujours à Madrid, comme pour plus de commodité et sans ajouter de sens particulier ; les rares déplacements de l’action se trouvent toujours avoir une fonction bien précise. Si Zamacois et El Caballero Audaz représentent les deux extrêmes, pour la plupart, les auteurs usent à part égale de l’organisation en parties ou en succession de chapitres. Ainsi, de façon générale, les auteurs, en particulier dans les romans, s’inscrivent dans la ligne du roman du xixe siècle, par leur organisation en fonction des deux grands axes que sont le temps et l’espace, mais il est tout de même à remarquer qu’ils ont une claire conscience de leurs choix d’écriture, ainsi qu’en témoignent deux incises du narrateur dans deux œuvres d’auteurs bien différents pourtant : Belda et Mata. Dans Alcibiades club, roman en deux parties, le narrateur fait remarquer qu’entre les deux parties, ce sont sept années qui se sont écoulées, même si le lecteur n’en a pas vraiment conscience. Si ce discours méta-textuel n’est pas pour étonner le lecteur assidu de Belda, habitué à ses pratiques, il est déjà plus surprenant de le trouver également chez un auteur comme Mata. Pourtant, dans El hombre que se reía del amor (L’homme qui se riait de l’amour), au premier chapitre, et au terme de quatre pages de récit, le narrateur justifie un saut temporel par la facilité d’existence du héros. L’intérêt pour l’écriture que traduit la conscience aiguë des procédés narratifs et la tendance ludique de nombreux textes, confirme une fois de plus, la nature complexe de cette littérature trop souvent hâtivement étiquetée. L’étude à suivre des premiers chapitres et des retours en arrière va dans le même sens.

  • 1 « Carlos, desesperanzado, angustiado, buscando con creciente ansiedad el refugio del recuerdo, hab (...)

4Avec une nette préférence pour l’introduction in medias res de l’intrigue, les premiers chapitres des romans et nouvelles captent d’emblée l’attention du lecteur. Ceci d’autant plus que certaines premières phrases, chez Belda en particulier, sont parodiques des ouvertures de romans du xixe siècle. Cet usage parodique de la première phrase saturée d’informations prouve la distance prise par rapport à une écriture conventionnelle du récit. Avec un premier chapitre qui n’est pas un chapitre d’exposition en bonne et due forme, l’exigence de fournir des informations au lecteur appelle d’autres techniques narratives. De façon assez générale, les auteurs remédient à l’absence de renseignements donnés traditionnellement par les premières pages, par le recours au retour en arrière. Ceux-ci sont introduits tantôt par le narrateur, qui profite d’une pause dans le récit pour revenir sur le passé, souvent sur l’enfance ou l’adolescence du ou de la protagoniste. Antonio de Hoyos utilise le procédé assez systématiquement en complément de ses portraits, et Alberto Insúa fait de même. Mais, parfois aussi, le retour en arrière est donné comme le résultat d’un processus mental du héros, et vient alors s’insérer tout naturellement dans le récit. À l’opposé, Belda, encore lui, marque de façon appuyée le retour en arrière, par le biais de ses nombreuses adresses du narrateur au lecteur. Mais ces retours en arrière, le plus souvent ne prennent pas la forme déclarée que nous venons de voir. Fait du narrateur omniscient, ils s’inscrivent dans le récit après de fort brèves introductions. Le premier chapitre de Ninfas y sátiros, roman de Retana, en offre un bel exemple avec les portraits successifs des quatre prostituées héroïnes du roman. Chaque portrait donne en effet lieu à un retour en arrière sur la vie des personnages afin de comprendre leur situation au début du roman. De façon significative pour notre propos, ce sont de simples indications temporelles qui déclenchent ces retours en arrière qui ont un lien manifeste avec les portraits physiques ou moraux que l’on trouve fréquemment dans les premiers chapitres. Avant de nous y intéresser, il convient toutefois de rappeler qu’en dehors des premiers chapitres où il comble le manque d’informations antérieures au temps du récit, le retour en arrière est aussi utilisé lorsqu’il s’agit de convoquer, de façon spontanée, un bref moment du passé des personnages. Il s’inscrit alors dans la logique du processus mental de ces derniers, processus mental qui parfois accompagne un processus de déplacement comme au chapitre 2 du roman d’A. de Hoyos, El árbol genealógico (L’arbre généalogique) où Carlos, incommodé par les mauvaises conditions du voyage en train cherche un réconfort dans le souvenir de son passé : « Carlos, désespéré, angoissé, cherchant refuge, avec une avidité grandissante, dans ses souvenirs, avait fermé les yeux1 ». Ce n’est que quinze pages plus tard, alors que tout le passé de Carlos a défilé devant les yeux du lecteur, qu’il reprend contact avec la réalité qui l’entoure : « Il ouvrit les yeux1 ». Le geste marque la fin de l’évocation de la vie passée du héros et coïncide avec l’arrivée en gare. Le chapitre se clôt par la descente du train et les embrassades sur le quai. Le roman peut vraiment commencer !

5Quant aux descriptions, elles sont caractéristiques des portraits brossés rapidement dans ces premiers chapitres. Nul n’est besoin de dire que, dans ces portraits, les personnages n’échappent guère à une typologie implicite. Clichés, superlatifs et syntagmes figés s’enchaînent pour caractériser brièvement les personnages. Hommes et femmes sont rapidement croqués par la plume du narrateur. Si albâtre, rose et soleil, chair ferme et blanche et comparaison aux divinités sont les composantes obligées du portrait féminin, le teint mat, ou au contraire très pâle, la haute stature, la mâle allure, ou à l’opposé, une certaine grâce féminine, sont les éléments récurrents des portraits masculins et, d’ores et déjà, on voit se dessiner une galerie finalement restreinte de personnages typés.

6Il ressort donc que, dans la majorité des cas, romans et nouvelles s’ouvrent in medias res, justifiant à plus ou moins long terme les retours en arrière et les pauses explicatives du narrateur. C’est aussi souvent par le dialogue, et en situation, que le lecteur fait connaissance avec les personnages, à moins que le narrateur, en focalisation interne, ne l’invite à partager pensées et réflexions de ces derniers. Reflet très certainement de l’époque, un nombre relativement important de romans et de nouvelles débute par une arrivée ou un départ en train. F. Trigo en particulier affectionne ces scènes de gare – on compte sept « ouvertures ferroviaires » à ses textes – qui ouvrent le récit de façon dynamique et en contraste avec les ouvertures de type descriptif. Ce recours au train qui, à l’époque, a acquis son statut littéraire, pour lancer le récit, se retrouve aussi chez d’autres, modulant l’architecture du premier chapitre, en reculant le temps de la description, du portrait, de l’introspection ou du retour en arrière. Si l’on considère au fil des ans ces débuts de romans et nouvelles, on voit se construire l’amorce conventionnelle autour du train, à partir des composantes récurrentes que sont le bruit de la machine, le brouhaha des gares et la vitesse. Les auteurs, de façon générale, utilisent ce moment du voyage en train, alors que le personnage se trouve particulièrement disponible, pour exposer par le biais « des pensées qui assaillent le héros ou l’héroïne », la situation telle qu’elle se présente au début du roman. Une fois arrivé au terme du voyage – et souvent du chapitre – on peut entrer de plain-pied dans le vif de l’intrigue. Ceci explique que le temps du train soit celui du retour en arrière, plausible psychologiquement par la nécessité d’ordonner ses pensées après le tourbillon qui a précédé le voyage ou par le besoin de faire un bilan avant d’entamer une nouvelle époque de sa vie, et qui permet au lecteur de réunir l’essentiel des informations nécessaires à la suite de la lecture. Il s’agit, pour lui, de prendre en marche le train de la vie du héros qu’il accompagnera jusqu’à la fin du livre. Il faut ici souligner le côté très conventionnel de l’introduction du roman, puisque très fréquemment, le démarrage du train coïncide avec le début du retour vers le passé. Le train permet donc, pour la conduite du récit, une économie importante, puisqu’il rend possible l’exposé direct de la situation. Mais ce n’est pas là son seul rôle, il marque aussi la rupture. De toute évidence, le train est le signe d’un changement d’espace qui, le plus souvent, est le départ vers Madrid ou vice versa, ou encore parfois le départ de Madrid vers Paris. Dans l’un de ses romans, Felipe Trigo exploite totalement la possibilité que lui donne le train dans le premier chapitre, non seulement pour permettre l’exposé de la situation, mais aussi pour recréer au maximum l’illusion du voyage, en énumérant au fil des pages les noms des gares que traverse le train entre Badajoz et Madrid. Sans atteindre l’adéquation parfaite entre le temps du voyage et le temps du récit, il arrive tout de même à suggérer la durée de ce voyage. Le changement d’espace est aussi un changement d’état pour le personnage. C’est l’étudiant qui va poursuivre ses études à Madrid et quitte pour la première fois la famille, et même la fiancée ; c’est l’artiste qui part en quête de succès et de reconnaissance ou encore, c’est un départ pour des raisons financières ou sentimentales. Mais, dans tous les cas, c’est l’espérance d’une nouvelle existence qui anime les voyageurs. De simple déplacement géographique, le voyage en train devient synonyme de bouleversements plus profonds, tout en renforçant le sens de la structure du texte. Bien entendu, les auteurs sauront faire d’autres usages littéraires du train, à d’autres moments de leurs textes, nous le verrons plus loin dans ce travail. Mais il est à remarquer que lors des premiers chapitres, et dans la conduite du récit, le recours au train est une recherche de leur part pour échapper à la répétition d’un schéma unique d’entrée en matière, même si, avec le temps, la nouveauté deviendra topos. À ces premiers chapitres succèdent un nombre très variable de chapitres, voire de parties, suivant l’organisation des textes, mais il est un point commun à ces oeuvres, ce sont les séquences récurrentes, communes à tous les auteurs ou particulières à certains.

Les séquences récurrentes

7De longueur variable, ces séquences forment les pages obligées de ces romans et nouvelles. Elles composent des unités autonomes dans la mesure où on les retrouve de façon assez systématique, et dans la mesure où elles n’apportent rien au déroulement de l’action. Essentiellement descriptives, elles sont des pauses où lecteur et narrateur se retrouvent. Elles semblent bien être la réponse à une attente du lecteur puisque, loin de rechercher l’originalité, la spécificité, elles vont au contraire être le lieu privilégié du topos. Certaines séquences offrent ainsi des ressemblances étonnantes qui donnent très vite l’impression du « déjà lu ». C’est sans doute là une particularité de cette littérature populaire où le « plaisir du texte » naît aussi de la reconnaissance par le lecteur de ces pages qui caractérisent les textes.

La description des intérieurs

8Parmi les séquences récurrentes, celle qui revient le plus souvent est bien celle des intérieurs. Loin de rechercher une quelconque originalité, les auteurs répètent à l’infini la même description qui ne vaut que parce qu’elle est même et parce que le lieu décrit va être métaphore du personnage. Mieux que n’importe quelle analyse psychologique fastidieuse, l’évocation du lieu de vie du personnage permet de le définir. On comprendra que, s’agissant d’un personnage type – le dandy décadent fin-de-siècle –, l’intérieur sera aussi un intérieur type, aux fortes réminiscences littéraires, réduit le plus souvent à une seule pièce, le salon. Sa description se transforme en exercice de style où le narrateur se plaît à accumuler les objets qui font sens pour le lecteur averti (tableaux, bibelots, porcelaines, cristal...) afin de créer l’atmosphère bien particulière qu’attend l’imaginaire du lecteur. S’aidant d’une adjectivation tantôt surprenante, tantôt très convenue, il inventorie systématiquement l’espace. Cet espace alors se gonfle d’autres espaces, souvent mythiques, surgis de l’évocation des objets : le divan et sa peau de tigre, le châle, les bibelots, le mobilier... font surgir des lieux qui sont toujours les mêmes : l’Orient, l’Afrique, Manille... Par la magie du verbe, le narrateur crée l’ambiance attendue, car ces pages, en même temps qu’elles renvoient à l’esthétique décadente en privilégiant à outrance les effets décoratifs et les variations chromatiques, grisent de mots le lecteur à la recherche d’un dépaysement – d’un exotisme – même très conventionnel, et dont ce sera la seule trace dans cette littérature. Ces descriptions d’intérieurs atteignent, en particulier chez A. de Hoyos, le sommet de l’exhaustivité, dans une luxuriance verbale où foisonnent les références culturelles et artistiques. Mais à partir des années 20, même si l’esprit décadent persiste, les référents commencent à changer et au décadent succède un nouveau type d’homme : le sportsman. Et cette évolution sera perceptible dans la description des garçonnières que nous offrent les auteurs. Le rapport entre les lieux et les personnages est net : de la description surgit le portrait. C’est pourquoi, à l’opposé des intérieurs luxueux qui correspondent à des personnages d’aristocrates ou assimilés, on trouve des descriptions d’intérieurs petits-bourgeois, qui sont comme une parodie des premiers. Ces descriptions d’intérieurs participent pour beaucoup à la caractérisation de cette littérature, et elles en soulignent bien le goût pour un certain exotisme culturel à mettre en rapport avec la mode décorative de la fin du xixe et du début du xxe siècle.

Les galeries de portraits

  • 2 « Macbeth Watterpoff sin más consuelo que un frasco de brandy [...] Brunilda Raguenchirme [...] Bl (...)

9Cependant, ce ne sont pas là les seules séquences récurrentes. Il y a aussi les galeries de portraits, assez systématiques lors des bals ou des réunions mondaines et qui sont des reprises de deux chapitres du Monsieur de Phocas de Jean Lorrain. Ainsi, la tragédienne Maud White, la Duchesse d’Althorneyshare, Mein Herr Schappman, la Marquise Naydorff, la Princesse Olga Myrianinska, le Comte Aimery de Muzarett, la Duchesse de Meinichelgein et Sir Thomas Welcome réunis pour une fumerie d’opium, sont les antécédents littéraires de la danseuse Liane d’Anvers, la Princesse Vacaresco, Lady Bonds, la Baronne Salsinau, la Marquise Ascari-Dandalo, Julito Calabrés et Nino Bard réunis dans Horas de Paris (Heures de Paris), pour l’inauguration du studio du peintre espagnol Vicente, inauguration qui se termine également en « fête des poisons ». On retrouve la même situation dans El juego del amory la muerte (Le jeu de l’amour et de la mort), où le Prince Dimitri Korschakoff organise une « grande semaine des poisons » avec Madame de la Caramba, Madame de Jinojo Patata, Gregorito Alsina et Harry. Derrière la magie des énumérations de personnalités ou d’aristocrates aux noms et aux titres ronflants, on voit poindre l’ironie et la critique dans la sémantique ou la phonétique de ces noms toujours aux limites du calembour ou de l’« inanité sonore ». Ce gotha burlesque qui réunit des personnages aux noms parodiques faisait manifestement partie des attentes des lecteurs d’A. de Hoyos qui en fait une séquence obligée de la plupart de ses récits. À la soirée au Siberian assistent la ministra de Costa Polue, la princesa Trubeski Chubescay et le duque de Casa Pelmazo, tandis que dans le salon des Belmonte à Paris, se pressent Madame Borbôn Valois, la condesa Rohan Cantueso, Lorenzaccio Colonna et Orsini O’Connald (El banquete de MinotauroLe banquet du Minotaure). Quant à la salle d’attente du Doctor Truco, elle réunit des gens aussi divers que « Macbeth Watterpoff sans autre réconfort qu’un flacon de cognac [...], Brunilda Raguenchirme [...], Elena de Navarra, la célèbre courtisane fumant des cigarettes à l’opium, les jambes croisées [...], la Marquise de Torre Pesadilla avec des cernes violacés et un visage anguleux, preuve qu’elle fréquentait les paradis artificiels2 » (Doctor Truco especialistaDocteur Truc, spécialiste).

  • 3 « La Vizcondesa del Vericueto, la generala de la Retirada, doña Custodia... ».

10Ces galeries de portraits individuels peuvent cependant laisser place à l’évocation de groupes plus ou moins « larvaires ». Mais, A. de Hoyos ne fut pas le seul à user de ces galeries de portraits. Ainsi, P Mata ouvre-t-il son roman Ganarás el pan (Tu gagneras ton pain), par un premier chapitre qui est une galerie de portraits lors d’un spectacle au Teatro Real. Á. Retana fera de même à l’occasion du bal masqué donné dans les salons du marquis de Milans, trempant sa plume dans une encre bien proche de celle d’A. de Hoyos. J. Belda s’amuse également dans son roman Función de Gala (Soirée de gala), à décrire l’aristocratie qui se bouscule au Teatro Real de Villaúrsula, sous le regard du critique mondain Balflor. En contrepoint à ces galeries de portraits d’aristocrates dévoyés, on trouve chez A. de Hoyos les personnages des tertulias. Les membres de ces dernières sont portraiturés par l’auteur avec une complaisance dans la caricature qui n’est pas exempte d’une certaine tendresse à leur égard. Même si l’humour apparaît d’emblée dans le choix des patronymes3, il n’en demeure pas moins sûr que ces personnages, incarnation des valeurs les plus traditionnelles, échappent aux désastres et aux bouleversements qui touchent les autres, en particulier les personnages évoqués précédemment. Les épilogues des nouvelles sont très révélateurs : l’errance du héros ou de l’héroïne se termine au sein de ces assemblées protectrices. Renouant avec la tradition quévédienne, A. de Hoyos excelle dans le portrait des vieilles filles dévotes réunies en tertulia. Dans El seguro contra naufragio (Assurance naufrage), les personnages sont des êtres protéiformes, en constante métamorphose, façon pour le narrateur de suggérer la monstruosité de leur personnalité. À la différence des séquences descriptives d’intérieur, les séquences de galerie de portraits intègrent une dimension satirique évidente. Cependant, toutes répondent à une même intention de la part du narrateur : impliquer le lecteur dans la reconnaissance de ces séquences narratives où l’accumulation de références obligées et de clichés, jointe à un jeu permanent avec les mots, crée le « plaisir du texte ». Il faut tout de même dire que la répétition de ces séquences – parfois à l’identique – peut être aussi perçue comme une marque de faiblesse de cette littérature qui reproduisit à l’infini des thèmes empruntés aux grands noms du monde des lettres.

El majo Laberinto (Labyrinthe à la mode)

11Il est aussi des séquences narratives récurrentes chez A. de Hoyos et chez quelques autres, qui ne sont pas une simple reprise, mais le développement d’un thème esquissé. Ainsi, les séquences de déambulations dans les vieux quartiers et dans les ports sont comme la mise en pratique a contrario des conseils de Sir Thomas Welcome. Celui-ci préconise au Duc de Fréneuse l’ambiance des ports et des villes anciennes pour « faire mûrir son spleen au soleil et respirer dans le vent du large le goût de la conquête et de l’action ». A. de Hoyos, lui, fait du port et des vieux quartiers de la ville, le lieu de la descente aux enfers, de l’encanaillement. Le pouvoir d’attraction de ces lieux est à la fois littéraire et irrésistible : lieux initiatiques par excellence, les vieux quartiers et les ports sont les points de passage obligés des personnages de cette littérature. Quant à la séquence du majo laberinto, elle se répète systématiquement dans les textes. Ce thème de l’attirance pour des quar tiers mal famés ne se limite pas à ces expéditions de groupe en mal d’aventure, mais rejoint très vite l’analyse des perversions humaines et tout particulièrement féminines. On trouve ainsi chez A. de Hoyos des femmes dont la perversion les fait rechercher ces lieux du plaisir malsain et dont les déambulations nocturnes sont le reflet de leur dérèglement. Parfois d’ailleurs, l’histoire et l’art interviennent dans l’attirance pour ces lieux, comme s’il en émanait de puissants relents de vices et de péchés purifiés ou rendus dignes par les ans et par le jeu de la caution littéraire. Dans une autre nouvelle d’A. de Hoyos, El caso clínico, la description de ce monde des bas-fonds se colore même de réminiscences picaresques. Sans aller aussi loin dans la description et l’évocation de ces lieux, on retrouve des situations quasiment identiques dans d’autres œuvres d’A. de Hoyos, mais aussi chez d’autres de ses contemporains, en particulier El Caballero Audaz. Ainsi, dans le premier chapitre de La virgen desnuda, assiste-t-on à une déambulation dans le Madrid nocturne des prostituées. Ce procédé des séquences narratives récurrentes dont nos auteurs usèrent très vite de façon systématique, fut d’ailleurs exploité très diversement, non seulement en le colorant d’exotisme culturel ou d’intention satirique comme nous venons de le voir, mais aussi, derrière F. Trigo, en en faisant un temps fort de l’érotisme romanesque.

Le tiroir à lingerie

12En effet, c’est à F. Trigo que revient d’avoir lancé ces séquences d’ouverture du tiroir de la commode, tiroir magique qui permet d’accéder à l’intimité de la femme. Tout comme dans les séquences précédentes, les procédés stylistiques sont essentiellement l’accumulation et la recherche de mots à sonorités évocatrices, comme les noms d’étoffes. Temps fort de l’érotisme, cette séquence sera reprise tant par F. Trigo que par d’autres, dans sa version masculine mais aussi féminine. Cette récurrence de la séquence est, bien entendu, à mettre en rapport avec l’érotisme dans cette littérature. Mais, si la lingerie fin-de-siècle, avec ses corsets à lacets, ses bas et ses jarretelles, sa couleur noire, ses dentelles et ses matières soyeuses, se prêtait bien à l’érotisation de ces moments somme toute banals que sont l’inventaire d’une armoire, d’un tiroir ou d’une boîte, les changements de la mode modifièrent ces séquences qui, en un premier temps, allaient jusqu’à se colorer d’un certain fétichisme chez le personnage qui ouvrait le tiroir ou l’armoire. Avec le temps on verra s’exprimer un certain refus des dentelles qui s’inscrit dans le contexte de préjugés sociaux et moraux. La lingerie, lorsqu’elle est fine, rend moralement suspecte la femme qui la porte, et de plus, au fil du temps, l’émergence de la femme nouvelle, libérée, entre autres, de certains fantasmes masculins en matière de lingerie féminine, s’accompagnera d’une évolution des sous-vêtements vers la simplicité et le confort. En matière de lingerie, on peut se référer à ce qu’écrivait en 1898, dans Le cabinet de toilette, la Baronne Staffe, aide précieuse pour la définition de ce qui était alors considéré comme de bon goût et adapté à la femme honnête :

« La lingerie intime en surah et batiste de couleur a heureusement perdu du terrain depuis quelque temps. Beaucoup de femmes, délicates dans leurs goûts, n’avaient jamais renoncé, du reste, aux toiles et batistes blanches [...] Les chemises de nansouck imprimé, de surah rose, bleu, mauve, etc., ont à mon gré, cet inconvénient, qu’on ne peut leur faire subir un nettoyage bien complet. De plus, elles sont d’une élégance... douteuse. Une femme honnête répugne à tout excès de luxe en ce qui concerne les vêtements intimes. Elle n’y veut pas trop de dentelles, de broderies, de rubans, de nœuds ».

13Écrites à la charnière du xxe siècle, ces lignes soulignent le décalage entre la mode de la lingerie féminine et son reflet dans la littérature, puisque, pendant longtemps encore, les héroïnes de romans et nouvelles se noieront dans les dentelles et les soieries. Cependant, même blanche, l’évocation de la lingerie féminine est porteuse d’érotisme, ne serait-ce que par la griserie que provoque l’énumération des nombreuses pièces qui constituaient les sous-vêtements.

Lectures et bibliothèques

  • 4 Cf. Figures et formes de la décadence.
  • 5 « de las últimas novedades de Eduardo Zamacois, Antonio de Hoyos, Joaquín Belda y otros novelistas (...)
  • 6 « recomponía su toilette en la caseta y recogía su sombrilla para sentarse sobre la arena a leer u (...)

14Enfin, il convient de s’arrêter sur une autre séquence narrative récurrente : l’inventaire des lectures des personnages. Cet inventaire est intéressant à double titre car, tout d’abord, ainsi que le rappelle Jean de Palacio4, on est dans le droit fil des pratiques de la littérature décadente, laquelle jusqu’au bout alimentera ces textes, et, d’autre part, parce que ces séquences complètent également la caractérisation des personnages. Dès les premiers romans de F. Trigo, le procédé est utilisé, et, pendant près de quarante ans, les références vont être les mêmes. En particulier, tous ces personnages vont s’abreuver de littérature française fin-de-siècle et être les lecteurs assidus de Huysmans, Lorrain, Mirbeau, Prévost, Nordau, Rachilde et Gyp. Dans La de los ojos color de uva (La femme aux yeux couleur raisin) de F. Trigo, Ladi avoue lire Monsieur de Phocas, et Aurea dans La bruta (La brute) se présente comme lectrice de Mirbeau, Zola, Benavente, Baroja et Dario. Quant à Carmen, la serveuse de Elptearo oficio (Le sale métier) de Belda, elle met à profit les pauses dans son travail pour lire Trigo, Prévost, Insúa et Musset ! La María Eugenia de P. Mata a, elle, pour lecture Le fantôme de P. Bourget, El nabab de A. Daudet, À rebours de Huysmans et Claudine à la maison de Colette, tandis que Pinana, personnage d’Á. Retana, ne jure que par trois noms, Lorrain, Rachilde et Péladan. Mais, à côté de ces références permanentes aux auteurs français, la mention des auteurs espagnols contemporains et signatures habituelles de ces revues populaires, est aussi fréquente. Dans Una niña demasiado moderna (Un enfant trop moderne) Á. Retana nous présente ainsi Pilarcita comme lectrice « des dernières nouveautés d’Eduardo Zamacois, Antonio de Hoyos, Joaquin Belda et autres romanciers en vogue5 » et dans El veneno de la aventura (Le virus de l’aventure) il évoque Guadalupe qui « rajustait sa tenue dans la cabine et prenait son ombrelle pour aller s’asseoir sur le sable lire un roman d’Antonio de Hoyos ou du Caballero Audaz6 ». Ces mentions ponctuelles mais répétées de noms d’auteurs qui appartenaient à l’actualité littéraire d’alors, ne sont en fait que la partie émergée d’une volonté de saturer de leur présence ces romans et nouvelles. De tous les auteurs, celui qui ira le plus loin dans ce jeu littéraire sera, sans nul doute, A. de Hoyos, entre autres parce que, pour lui, le jeu deviendra enjeu existentiel.

Les dénouements

15Peut-être plus qu’à tout autre moment du texte, la page finale est porteuse de la tonalité de celui-ci. Si l’on s’en tient à un bilan chiffré, il est évident que les dénouements tragiques ou malheureux – supposant une mort immédiate ou imminente – sont nettement plus fréquents que les happy ends. À cela, sûrement plusieurs raisons : tout d’abord, la nature même de cette littérature – de grande diffusion – l’oblige à des fins dignes de ce nom. Il ne peut être ici question de demi-mesure, et le choix se situe entre des termes antinomiques, bonheur et malheur, vie et mort… D’autre part, compte tenu du propos exemplaire de cette littérature, la fin se veut aussi édifiante et, quel que soit le type de dénouement retenu, la fin est une « fin à méditer ». Par ailleurs, la prédominance de séquences finales tragiques est capitale dans l’appréciation de ces textes, car en dépit de toutes les pages antérieures, c’est là que le texte prend pleinement sa signification. Nouvelles et romans disent ainsi, avant tout, l’échec existentiel du héros ou de l’héroïne. On touche là au problème d’une certaine duplicité reprochée à ces textes par leurs détracteurs. D’une part il s’agissait de proposer au lecteur des nouvelles et romans attrayants, au goût du plus grand nombre, de façon à rentabiliser maisons d’édition et revues, et, d’autre part, les auteurs se défendaient d’être les diffuseurs d’idées nouvelles et néfastes, ou bien encore les encenseurs de comportements aberrants. Ce thème est récurrent chez les auteurs lors des entrevues qu’ils accordaient et dans lesquelles ils se défendaient régulièrement de tout prosélytisme.

16Les séquences finales des romans de F. Trigo sont particulièrement révélatrices des intentions de l’auteur. Deux de ses romans, par exemple, s’achèvent de façon dramatique, soulignant ainsi l’échec au niveau de l’individu ou de la société. En la carrera (Les débuts), s’achève sur la vision d’Antonia, ex-fiancée d’Esteban, séduite et abandonnée par celui-ci, devenue prostituée et syphilitique. Au travers d’Antonia, c’est à la critique d’une société où amour rime avec convenances, argent, intérêts divers, et où l’homme triomphe, que l’on assiste. Dans La altísima, la folie finale d’Adria est là pour rappeler que l’amour authentique prôné par F. Trigo ne peut se rencontrer que dans une société différente de la société espagnole du début du siècle, et qu’au niveau individuel cet amour requiert une force personnelle. En revanche, et ceci s’explique par le projet démonstratif qui les anime, les autres romans et nouvelles de F. Trigo s’achèvent par le triomphe de l’amour après un parcours romanesque qui a vu le héros vaincre, sous la houlette d’un guide spirituel, les obstacles sociaux et moraux qui se dressaient devant lui. Les dernières pages de La bruta voient le retour à l’ordre, à Argeles, c’est-à-dire le mariage d’Aurea et de Fernando, après la mort du mari et de l’amant. La clave (La clef), s’achève par une authentique liturgie amoureuse où le prénom de l’aimée – Gloria – se confond avec un hymne à l’amour universel. Cependant, le roman a ceci de particulier que c’est à la mort de la femme aimée – décédée des suites d’un avortement clandestin – que le héros doit de trouver la clef du bonheur avec la sœur de cette dernière… Dans Los abismos (Les abîmes), c’est après la confession de son adultère que Libia reçoit le pardon d’Eliseo, et que tous deux conçoivent le projet de rentrer à Madrid manifester aux autres leur réconciliation. Chez F. Trigo, ces séquences finales sont particulièrement fortes car porteuses de la thèse. La structure de ces romans fait que dans un mouvement ascendant, ils progressent vers les dernières pages conçues comme climax. C’est là que l’exposé théorique envahit le récit comme dans les dernières lignes de Si, sé por qué, où le bonheur d’Álvaro et Rocío, mariés et parents d’une petite fille, se voit menacé par des forces sociales supérieures. En comparaison, les dénouements heureux des autres auteurs ont quelque chose de plus convenu, voire conventionnel, même si, dans certains cas, on peut y trouver l’apologie d’un retour aux vraies valeurs. Mais dans ces cas particuliers, on est à l’opposé des remises en cause fondamentales proposées par F. Trigo, les vraies valeurs prônées étant aussi des valeurs bien traditionnelles et empreintes de conservatisme. Certains dénouements heureux, de nouvelles en particulier, vont même jusqu’à la caricature, tant les situations proposées relèvent du cliché. Mariage, bébé à naître, rentrée d’argent sont autant de fins pour ces nouvelles et romans qui ne font que conforter un idéal de vie petit-bourgeois. L’enfant peut d’ailleurs ne pas être celui de l’héroïne, mais venir révéler son profond sentiment maternel. « Comme je suis heureuse ! » s’exclame Emilia lorsque s’annonce un enfant à naître, fruit de ses amours avec Alfredo dans Noche y amanecer (Nuit et aube) de A. Hernández Catá. « Comme c’est agréable d’être une femme honnête ! » s’exclame pour sa part Estrella décidée à mener une vie rangée après une aventure dans les bas-fonds de Madrid dans El capricho de Estrella (Le caprice d’Estrella) de A. de Hoyos. La situation peut d’ailleurs friser le comique comme dans Hoy torea Belmonte (Aujourd’hui Belmonte toréé) de A. de Hoyos, où la famille Paradilla, après la corrida, gagne le gros lot et voit la fille épouser le torero qui n’était que légèrement blessé. Ou encore dans El prodigio de un amor (Le prodige d’un amour) de R. López de Haro, où Eulalia, lors d’une crise de somnambulisme, trouve une cassette d’or dans la maison familiale et sauve ainsi du suicide son mari endetté au jeu. Et, bien sûr, ils ont ensuite un bébé ! Ce triomphe de l’amour n’a plus rien à voir avec celui des romans et nouvelles de E Trigo. On est là dans la droite ligne d’une conception traditionnelle de l’amour où les bergères peuvent épouser les princes. C’est ainsi que dans Una pasión en Paris, roman de El Caballero Audaz, on assiste finalement aux amours heureuses d’une repasseuse et d’un acteur, directeur des très parisiennes Folies Bergères.

17Cependant, ces fins heureuses sont rares, et ce qui est le plus souvent proposé aux lecteurs, c’est une fin dramatique, le plus souvent d’ailleurs, la mort du héros. A. de Hoyos propose deux versions de la même anecdote avec deux fins différentes, relativisant la portée du contenu exemplaire du texte. Chaque fois, un torero marié ou fiancé se laisse séduire par une aristocrate ou une demi-mondaine en mal de sensations fortes. Dans La estocada de la tarde (L’estocade de l’apres-midi), l’amour triomphe, dans La toreria (Les toreros), c’est la mort qui châtie le torero coupable de s’être commis avec une femme qui n’était pas de son monde, alors qu’il était déjà engagé auprès d’une autre femme. La dimension édifiante s’exprime fréquemment dans des fins où le héros prend soudainement conscience de l’impasse existentielle dans laquelle il se trouve. Cette prise de conscience survient généralement trop tard pour que le désastre soit évité, et fréquemment le dénouement de ces errances est la mort, une mort que le héros se donne (suicide) ou qu’il reçoit (crime). Ainsi, nombreux sont les romans et nouvelles qui s’achèvent dans le sang pour des motifs qui sont toujours l’argent, l’amour passion ou l’amour perversion. À ces héros, il ne reste bien souvent que le suicide pour échapper à une existence devenue insupportable. Longue est la liste de ces suicidés qui va d’Olvido qui se jette dans les rouages de la machinerie de l’usine lorsqu’elle prend conscience de son existence ratée, à Maria Isabel qui s’immole par le feu en découvrant que son amie s’est trouvé un amant, en passant par Elvira, la femme adultère à qui le mari n’a pas su pardonner, sans oublier Harry, Cristino et Vicente, victimes des lendemains amers de « fêtes des poisons » – ces réunions où l’on s’adonne aux paradis artificiels -, sans oublier José, homosexuel perdu dans un Paris qui lui est soudain étranger et qui se jette sous une rame de métro. Il revient bien sûr à Á. Retana d’avoir parodié ces fins tragiques dans une de ses nouvelles en la terminant par la tentative de suicide du héros dans une cuvette d’eau ! Ces morts choisies coexistent avec d’autres, imposées au héros et où le destin semble trancher pour lui. Dans cette littérature populaire, il est intéressant de noter qu’il est deux instruments du destin, l’un profondément espagnol, le taureau, l’autre reflétant la nouvelle esthétique de la vitesse, la voiture.

18À l’un comme à l’autre, il revient d’être l’instrument d’une mort annoncée depuis le début du récit. Chronologiquement, les dénouements faisant intervenir les véhicules à moteur, n’apparaîtront que plus tardivement. Le taureau-justicier verra quant à lui, son rôle diminuer avec le temps, la mode de la corrida cédant aux nouvelles modes sportives. Tout comme le taureau, l’automobile offrira une belle métaphore du destin, d’autant qu’en ces débuts de l’ère automobile, ce que l’on retient d’elle, c’est surtout sa force sauvage, encore peu domestiquée, en un mot, sa force animale. Version moderne et pervertie du Deus ex machina, l’automobile qui déjà avait séduit les plus grandes plumes et avait été à l’origine d’un mouvement littéraire à la suite de Marinetti, trouve dans cette littérature un rôle facile en tant qu’alternative aux autres formes de mort violente des héros. L’accident de voiture devient le nouveau cliché des dénouements : Agustín se tue au volant de sa voiture à la fin de Un grito en la noche (Un cri dans la nuit) de P. Mata ; Bernarda, la fidèle servante, meurt écrasée par une voiture à la fin de La sirvienta (La servante) de J. Francés ; le mari trompé prépare « l’accident » qui tuera les amants au volant de la Rolls au lieu-dit « La Chambre d’Amour » ! (La locura del RollsLa folie de la Rolls, A. Insúa). Ailleurs, si le futur marié échappe à la mort dans l’accident de voiture où périt son ami, c’est « parce que », sans le savoir, il a été contaminé par une prostituée syphilitique (Una despedida de solteroL’enterrement d’une vie de garçon, J. Francés). De même, un des contes du recueil d’A. de Hoyos, Aromas de nardo indiano... s’achève par la mort du personnage masculin, écrasé par une voiture, et López de Haro ne sera pas en reste, qui fera mourir la comtesse adultère dans un accident de voiture, ( Cómo era Susana ?Comment était Susana ?). Enfin, on peut encore citer le roman de P. Mata, Maruja y Maria, où le narrateur aura recours à un camion pour clore le texte par la mort de l’une des héroïnes.

19Ce moment du dénouement est capital dans l’appréciation du texte, et si l’on considère maintenant l’ensemble de cette production littéraire, force est de constater qu’à aucun moment il n’est de remise en cause fondamentale des structures sociales. La suprématie des dénouements tragiques est à lire comme la démonstration de l’erreur existentielle des personnages mis en scène et il n’est donc pas étonnant que les seuls happy ends possibles soient l’exaltation des valeurs les plus bourgeoises : la famille, l’honnêteté, le mariage et les enfants. C’est peut-être aussi la raison du nombre significatif de dénouements en demi-teinte. Ainsi, chez A. de Hoyos, de nombreuses fins, sans être franchement dramatiques, disent l’acceptation résignée d’un avenir bien morne. Les romans et nouvelles de P. Mata iront même plus loin – bien que non ouvertement – en proposant des accommodements avec la morale tout en sauvegardant les apparences, démarche éminemment marquée socialement. C’est ainsi qu’il semble falloir lire le dénouement de La paz del hogar (La paix du foyer), puisqu’après avoir vu Gabriel, le père, député aux Cortes, se disputer avec Victoria, l’épouse bafouée, à propos de leur fils Manolo, de ses sorties nocturnes et de Carmen, sa maîtresse (sœur de Rosita, maîtresse de Gabriel !), l’embauche d’une gouvernante anglaise, une miss, pour Gloria, la fille, résout tous les problèmes. Dans une autre de ses nouvelles La excesiva bondad (L’excessive bonté), c’est un « ménage à trois » qui est suggéré en dénouement, comme solution au bonheur de chacun. Ainsi on mesure facilement le fossé qui sépare l’œuvre de F. Trigo, tenu pour « l’initiateur », de ces textes à la morale et à l’écriture faciles. Ils font pourtant partie du même mouvement littéraire et en reflètent les différents avatars. De la sorte, on voit se dessiner un cadre narratif relativement immuable et sans surprise tout au long des quarante années considérées, ce qui s’explique à la fois par les conditions de publication – les exigences des revues quant à la longueur des textes déterminaient très certainement les conditions d’écriture – et par les lecteurs désireux de « trouver » dans ces revues des types de textes bien précis, et un univers familier. Ce cadre va être le canevas sur lequel vont venir s’inscrire des intrigues elles-mêmes répétitives et animées par des personnages plus proches de certains archétypes que d’individualités véritables.

Les réutilisations de personnages

20La notion de plaisir de l’anecdote nous conduit très naturellement aux personnages récurrents de ces textes, car ils permettent de pénétrer les rapports avec le feuilleton et la littérature populaire de ces œuvres qui, à leurs origines, s’ancrent dans une production de masse où il importe de retenir le public en lui offrant le moment de divertissement qu’il recherche et où l’on va donc chercher à fidéliser des lecteurs en leur proposant de suivre les aventures de tel ou tel héros de façon morcelée. Même si certains romans se présentent en deux tomes et sont l’histoire du personnage sur une période donnée plus ou moins longue, on ne peut, à leur propos, parler de réutilisations de personnages. Celles-ci ne se trouvent que dans des textes – essentiellement des nouvelles – qui livrent à chaque fois un épisode de la vie du personnage, et qui peuvent être lus de façon autonome, bien que la connaissance des textes antérieurs soit un supplément de plaisir pour le lecteur. Si certains auteurs ont eu largement recours à ce procédé, la plupart ont ignoré totalement cette possibilité et ont préféré créer chaque fois de nouveaux personnages, même si la nouveauté se réduit à un simple changement de nom. Aussi, les auteurs qui ont procédé différemment retiennent l’attention et d’autant plus que, ce faisant, leurs intentions ne sont pas communes.

Julito Calabrés dans l’œuvre d’A. de Hoyos

21Parmi les personnages créés par A. de Hoyos, il en est un particulièrement intéressant, celui de Julito Calabrés. En effet, le statut de ce personnage diffère de celui des autres dans la mesure où, apparaissant de façon plus ou moins ponctuelle dans plus d’une trentaine de textes s’échelonnant sur une trentaine d’années, il est le personnage récurrent de nombreux récits, se mêlant aux intrigues sans jamais en être le personnage principal, car sa spécificité est d’être un personnage secondaire. De ce personnage, les seules choses qui nous sont vraiment données par le narrateur, sont le nom et le prénom. On peut remarquer leur simplicité, en signalant toutefois le diminutif utilisé pour le prénom, et la connotation italienne du nom, qui permettent de situer le personnage dans la sphère des élégants. Pour le reste, aucun portrait physique ou moral, selon les lois du genre, ne nous est fait. Si Julito Calabrés apparaît fréquemment dans les récits d’A. de Hoyos, jamais il ne nous est véritablement présenté, ce qui le rapproche de ces personnages de séries qui échappent à la présentation en bonne et due forme du héros de roman traditionnel. Il s’agit d’un personnage en perpétuelle construction. Ce n’est qu’au fil de la lecture des textes, et en reliant les indications laissées par le narrateur qu’il nous est possible de préciser les choses. Qui est donc Julito Calabrés ? Le lecteur ne dispose d’aucune indication sur son âge, du moins pendant les vingt-deux premières années de sa vie littéraire. Immuable, il traverse l’œuvre de son auteur, échappant au temps qui passe. Et puis, soudainement, en 1927, une première allusion à son âge est faite dans La confirmación del amor (La confirmation de l’amour). Deux ans plus tard, au travers d’une réflexion sur les motivations sportives du personnage, son âge précis nous est révélé : 33 ans, (K-O, 1929). Surprenant cas de vieillissement soudain, pour un personnage longtemps figé autour des vingt-cinq ans, et sur lequel, le temps ne semblait avoir aucune prise. Intéressante aussi, la façon dont l’âge révélé est immédiatement nié, puisque le personnage ne fait jamais son âge, grâce, aux cosmétiques ou au sport. Cette longue absence d’information sur l’âge du personnage est révélatrice du statut donné par l’auteur à son personnage : pour A. de Hoyos, Julito Calabrés n’est pas un personnage plein dont on va pouvoir suivre l’évolution. Il va plutôt être celui qui regarde les autres évoluer, le témoin, conservant sous forme abâtardie l’essence des héros décadents. Outre l’ignorance du lecteur quant à l’âge du personnage, il faut signaler l’absence de renseignements sur ses origines familiales ou sur ses sources de revenus, même si, en passant, nous apprenons, dans une des nouvelles, qu’il est auteur à scandale et que, plus tard, en 1924 il semble avoir acquis une certaine gloire littéraire. En revanche, il nous est rapidement présenté comme le citoyen espagnol de Cosmopolis. C’est lui l’homme de toutes les fêtes, mondaines ou populaires. Ainsi, il est présent à la fête décadente de la Carini dans El hombre que vendió su cuerpo al diablo (L’homme qui vendit son âme au diable), à celle de Claudio Hernández dans La vejez de Heliogábalo, de Lolo Fregenal dans El encanto de envejecer (Le charme de vieillir) ou bien encore, il assiste aux corridas dans La zarpa de la esfinge (La griffe du sphinx), La estocada de la tarde, La torería ou Los héroes de la Puerta del Sol (Les héros de la Puerta del Sol). C’est lui qui hante les cafés populaires ou explore les bas-fonds madrilènes dans Estocadas y zapatetas ou encore dans La zarpa de la esfinge. C’est à l’occasion de ces réunions ou de ces fêtes, que l’on peut glaner des bribes de description du personnage, qui permettent de le définir comme décadent, arbitre des élégances et souvent extravagant. D’emblée, A. de Hoyos le peint en soulignant ses fantaisies vestimentaires et culturelles, et toutes les évocations du personnage se feront à partir d’éléments qui, de façon récurrente, vont venir émailler les textes chaque fois qu’il sera question de Julito Calabrés. Bien entendu, derrière ces descriptions se cache un modèle littéraire : le Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, paru en 1901 et rapidement traduit en espagnol. Ce modèle est toutefois limité aux signes extérieurs : la fascination pour les pierres précieuses par exemple, et les détails accumulés – goût pour les bagues, les parfums, les toilettes – joints au diminutif du prénom, créent un personnage très féminin dans ses manières. Cette impression est renforcée par des allusions voilées à son homosexualité, comme lors de la présentation d’un autre personnage dans La torería – « Lord Edwards, un ami de Julito » -, ou comme lors d’une échappée à la Bombilla, lorsqu’il disparaît suivi de Pepito Almansa dont la réputation n’est plus à faire (La sombra de un amorL’ombre d’un amour), ou encore, suggérée par l’absence d’aventures féminines du personnage qui entretient pourtant des relations privilégiées avec ces dames dont il semble être la coqueluche ! Mais c’est aussi l’accumulation de situations où le narrateur insiste sur le côté cancanier, méchante langue et fouineur du personnage, seul trait psychologique qu’il nous suggère d’ailleurs. Ainsi, c’est Julito l’auteur des surnoms de la même façon qu’il assure la bonne diffusion de tous les ragots. L’aspect le moins plaisant du personnage est sûrement le rôle que lui confie le narrateur d’annoncer les mauvaise nouvelles : dans La reconquista (La reconquête), il annonce le suicide d’Aurelio à son ancienne maîtresse ; c’est également lui qui annonce la mort du torero dans San Sebastián Citerea (Saint Sébastien Cythere), ou encore celle de Juan, chanteur de flamenco à Dolly Day, l’Américaine qui s’en est entichée, à la fin de La confirmación de un amor. Par ailleurs, comme nous l’avons déjà signalé, s’il apparaît toujours en galante compagnie, jamais il n’est question entre lui et ces dames d’aventures amoureuses. La récurrence de tournures comme « à côté d’elle marchait Julito Calabrés » ou « debout maintenant à côté de Julito Calabrés... » est d’ailleurs significative : il est à côté, mais jamais avec. C’est le témoin ravi des malheurs féminins, ravi, dans la mesure où, semblant lui aussi souffrir d’un ennui fin-de-siècle, ces malheurs sont pour lui divertissement. Peu à peu, on voit donc s’esquisser la figure de l’élégant décadent, à la recherche de tous les plaisirs et adepte de l’esthétisme à outrance. La description de son intérieur, très typé, est comme le résumé de tous ces intérieurs constitutifs des séquences récurrentes des textes d’A. de Hoyos. Derrière l’accumulation d’objets précieux (porcelaines et cristal) et d’œuvres d’art (portraits xviiie siècle, aquarelles de Moreau et eaux-fortes de Goya), on trouve un étrange mélange de luxe et de mort, de beauté et de monstruosité. La mort et la fascination qu’elle suscite chez le personnage sont à relier au snobisme qui définit Julito Calabrés. La mort, tant qu’elle est belle, est attirante, mais dès qu’elle cesse de l’être, elle provoque le dégoût. C’est là que se dresse la barrière entre la pensée décadente qui, derrière Baudelaire, reste fascinée par la pourriture et les charognes, et celle de Julito Calabrés. Le personnage ne vit pas ces idées, il les représente, elles ne sont pour lui qu’un jeu élégant. C’est pourtant l’existence même de la mort dans les choses de la vie qui fait surgir dans la bouche du personnage des réflexions existentielles dont ne sont pas capables les autres personnages. Présenté comme psychologue et observateur dans La torería, il est le seul à pouvoir porter un regard critique sur sa vie et celle de ses compagnons. Toutefois, cette faculté de discernement ne le conduit pas au renoncement aux plaisirs. Bien au contraire, il est celui qui s’y livre avec excès, éprouvant une attirance particulière pour les plaisirs populaires dont les principales manifestations sont la corrida et l’espagnolade. Passe-partout, omniprésent, ni trop consistant, ni trop peu substantiel, ce personnage est comme le point d’ancrage de la production d’A. de Hoyos et un repère pour le lecteur. Mais sa présentation serait incomplète si l’on ne mentionnait ses satellites. En effet, l’étude des rapports entre Julito Calabrés et les autres personnages fait apparaître deux cas : celui des personnages qui font partie de son monde, et les autres. Dans le premier cas, le rapport est donné comme allant de soi, il n’est jamais explicité. Il s’agit de relations mondaines basées sur la même soif de plaisirs et de débauche, très éloignées de toute notion d’amitié, sauf dans le cas de María Montaraz, reflet féminin de Julito Calabrés. Les relations sont donc socialement codifiées et interchangeables : Julito Calabrés passe de la compagnie des uns à celle des autres et ainsi de suite. Cette multiplicité des relations est plus importante que leur qualité, bien entendu. Les rapports avec ceux qui ne sont pas des siens n’existent pas non plus vraiment. Il est toujours perçu comme l’élégant qui s’encanaille en fréquentant les tavernes et les bouges, mais jamais ne naissent des liens profonds avec ces gens qui ne voient en lui que l’occasion de s’enrichir. De façon générale, les deux sphères où se meut Julito sont l’aristocratie et la pègre, et, dans celles-ci, bien que de manière différente, il est parfaitement intégré, alors que les honnêtes gens, la classe moyenne, ne peuvent que le rejeter. Associé à Maria Montaraz, Julito Calabrés, personnage secondaire, tel un astre, voit graviter autour de lui divers satellites. Ces autres personnages, dont l’épaisseur se réduit le plus souvent à un nom associé à une réputation, font partie du monde des aristocrates ou des artistes plus ou moins encanaillés. Il est facile de dresser la liste des membres de la bande à Julito, puisque son nom appelle systématiquement une série d’autres noms. Parmi les personnages féminins, outre Maria Montaraz, on peut citer : Enriqueta Barbanzón, Lidia Alcocer, Lina Monreal, Clotilde Almenar, Paca Campanada, Judith Israël et la Condesa de Rohan Cantueso. La liste des personnages masculins est nettement plus limitée, comme si le personnage de Julito rendait inutile la prolifération de figures masculines de son genre. Trois noms se distinguent cependant dans la « bande » de Julito : ceux de Jaime Alcazar, de Gregorito Alsina et de Pepito Almansa. Bien qu’apparaissant fréquemment dans les textes d’A. de Hoyos, ces personnages ne s’étoffent jamais, ne sortant pas du rôle d’éléments du décor qui leur a été attribué une fois pour toutes. Seuls, les personnages masculins et Judith Israël font un peu exception à la règle, puisqu’ils font l’objet de quelques lignes d’informations sur leur existence. De fait, tous ces personnages forment une galerie d’extravagants dont la seule raison d’être est « d’épater le bourgeois ». Cependant, le narrateur marque à l’occasion ses distances avec ces personnages outrés qui ne sont en fait que de pâles imitations de figures magistrales de l’histoire ou de la littérature. Apparemment, A. de Hoyos n’a pas recours au masque lorsqu’il décide d’évoquer une figure en vue de la société qui l’entoure ; il l’introduit directement dans le récit, avec ses attributs principaux, à la recherche d’un surcroît de réalisme. Tous ces personnages récurrents, souvent réduits à la simple mention de leur nom, animent, tels des pantins, le théâtre où se déroule l’action principale. Personnages satellites d’un personnage secondaire, ils sont exclus de cette action dans la mesure où ils n’y interviennent pas vraiment, mais, par leur présence, ils contribuent à souligner la vanité du monde où les personnages principaux s’affrontent ou se débattent. Enfin, pour ce qui est du personnage de Julito Calabrés, il convient de souligner son rôle fréquent de relais du narrateur. Celui-ci lui cède en effet volontiers son point de vue. Ainsi, lors de la présentation de tel ou tel personnage d’une soirée ou d’un thé, il s’abrite derrière le jugement de Julito, comme si ce dernier était plus à même de juger. Curieusement, cette pratique s’accompagne de critiques assez définitives. Ce rôle d’instance narratrice et critique qu’on lui fait tenir, invite à une lecture du personnage comme double de l’auteur, d’autant que, par bien des traits, ils se ressemblent. Leur homosexualité, leur attirance pour les bas-fonds et la nuit, leur goût de l’extravagance érigée en système, et leur fascination pour la pensée décadente telle qu’elle s’incarne chez J. Lorrain, les rapprochent. La contradiction qui est au cœur du personnage, à la fois lucide et conscient de son style de vie mais ne voulant pas en changer pour autant, semble avoir été celle qui animait A. de Hoyos lui-même, à la fois attiré par la vie rude et instinctive du peuple, et aimant jouir de raffinements que lui offrait sa position sociale d’aristocrate et d’écrivain. Ce déchirement entre deux mondes et deux façons de vivre le monde se terminera tragiquement pour l’auteur, tandis que le personnage, fort de l’impunité des êtres de fiction, restera comme un exemple de plus du jeu décadent.

La Novela de Hoy – Couvertures

La Novela de Hoy – Couvertures

Illustration de Penagos, n° 63, 1923.

Illustration de Vázquez Calleja, n° 145, 1925.

Illustration de Manchon, n° 272, 1927.

22Pendant féminin de Julito Calabrés, Maria Montaraz se présente au fil des textes comme une Maja de la Belle Époque. Comme pour Julito Calabrés, il est difficile de la définir autrement que par la juxtaposition d’éléments épars que nous fournit le narrateur. Toutefois, et c’est là une différence majeure avec le personnage masculin, elle est l’héroïne d’une nouvelle (La estocada de la tarde, 1910). Le nom et le prénom méritent déjà un commentaire. Le prénom María, dans sa simplicité et son absence de toute connotation sociale, contraste avec le nom de Montaraz. Le personnage porte dans son nom ce qui va être sa caractéristique principale : elle est farouche, sauvage, rebelle à toutes les conventions. D’entrée de jeu, le personnage est donc défini par le biais de son nom, ce nom qu’il suffira plus tard de prononcer pour faire surgir des aventures exemplaires illustrant ce trait de personnalité. Fort logiquement, la nouvelle La estocada de la tarde est celle qui permet de mieux définir le personnage. On y apprend qu’elle est mariée à un marquis, et porte donc le titre de Marquesa de Montaraz. Amie de Julito, dont elle a été la complice de toutes les folies, elle est aussi celle qui brûle de découvrir de nouvelles sensations. Tout comme Julito, elle renvoie à un modèle féminin bien précis, la Maja de Goya, même si elle-même s’en défend, se trouvant mieux faite que cette dernière. Ses goûts vestimentaires, à l’instar de ceux de Julito, la font remarquer par tout le monde, même par ses semblables. À l’homosexualité de Julito Calabrés font écho les amours multiples et tapageuses de María Montaraz, attirée comme la plupart des personnages féminins d’A. de Hoyos, par la force brute qui émane des toreros. On la voit ainsi se souvenir avec mélancolie dans San Sebastian, coso taurino (Saint Sébastien, ville d’arènes), d’une de ses aventures dans une autre nouvelle. Cette citation qui met en place un système d’écho au sein des œuvres conforte bien le personnage dans sa particularité de personnage récurrent.

23Autour de ces deux personnages, les textes s’organisent à la façon des feuilletons et des romans populaires. À chaque apparition de ces personnages, tout se met en place pour établir un réseau de reconnaissance à deux niveaux : Julito Calabrés ? María Montaraz ? Mais oui, bien sûr, ceux dont on parle tant – disent les personnages de fiction –, ceux dont on a déjà lu les aventures – disent les lecteurs. Avec eux se met en place un système très efficace d’économie du texte : définis par bribes, ils arrivent pourtant, par simple mention de leur nom, à créer une ambiance, à provoquer un sens, sans qu’il soit nécessaire d’aller plus avant dans le détail. Dire « Julito Calabrés », c’est faire surgir dans l’esprit du lecteur assidu de ces romans et nouvelles, l’image d’une aristocratie encanaillée, d’un monde de luxe et de raffinement qui alterne cependant avec les bas-fonds madrilènes ; tout comme dire « María Montaraz », c’est évoquer une marquise façon Goya dans l’aspect extérieur, et une héroïne de Rachilde et de Jean Lorrain, pour la personnalité. Ils s’apparentent en ce sens aux héros de feuilletons ou de séries, et s’éloignent de ce fait des personnages traditionnels de romans. Longtemps sans prendre une ride, sans évolution psychologique, ils traversent l’œuvre d’A. de Hoyos et en assurent la continuité pour le lecteur. Par ailleurs, et ceci est aussi à rapprocher de la production littéraire des feuilletons et séries, par leurs apparitions successives dans les textes, ils contribuent à tisser un réseau de relations entre eux, une intertextualité interne à l’œuvre, qui fonctionne comme système de reconnaissance pour le lecteur assidu, sans toutefois gêner le lecteur occasionnel. Ce recours au clin d’œil au lecteur est particulièrement évident dans une des nouvelles où la présence, dans l’ombre, à une répétition de cirque, de Julito Calabrés et de ses accompagnateurs, est mentionnée par le narrateur sans que cela soit nécessaire à la poursuite du récit, et sans que les personnages interviennent ailleurs dans cette nouvelle (Los ojos en la nocheLes yeux dans la nuit, 1916). On a véritablement l’impression d’avoir affaire à la série des Julito Calabrés et des María Montaraz. On retrouve une des caractéristiques de la littérature populaire qui imagine des personnages « réutilisables ». Ces deux personnages de l’œuvre d’A. de Hoyos sont particulièrement caractéristiques d’un aspect de cette littérature. D’ailleurs, A. de Hoyos ne fut pas le seul à avoir recours à ce type de personnage. Á. Retana, avec celui d’Alberto Reyna, écrivain galant, a fait de même.

Alberto Reyna, écrivain galant dans l’œuvre d’Á. Retana

24La présentation du personnage se fait dans le deuxième roman de la Collection Afrodita, collection réservée au seul Á. Retana chez Hispania. Personnage qui emprunte pour beaucoup à son auteur mais aussi à un écrivain comme lui, A. de Hoyos, Alberto Reyna ne fait que décrire la société qui l’entoure. Adepte de tous les paradis artificiels, c’est dans son appartement qu’auront lieu tous les délires sexuels et toutes les hallucinations provoquées par les cigarettes égyptiennes ou l’opium. Lui aussi, tout comme Julito Calabrés, ne sait vivre qu’entouré de satellites, de ces « assidus » qui fréquentent son studio. Carlos Monreal offre à peu près les mêmes caractéristiques que le précédent, si ce n’est que lui est peintre. C’est sans doute à ce titre que A. Retana s’est permis, dans deux de ses nouvelles, de réutiliser, presque mot à mot, l’évocation des habitués du studio de Carlos Monreal, à propos des assidus de celui d’Alberto Reyna ! Le caractère interchangeable des personnages, rendu évident par la reprise de tout un paragraphe, range les textes au nombre des romans et nouvelles de consommation immédiate, et souligne le conformisme d’une écriture peu créatrice, soucieuse de répondre aux attentes du public. Toute cette partie de l’œuvre d’Á. Retana n’est qu’une série de variations modulées sur un même thème, et dans ces conditions, il n’est guère étonnant de retrouver dans le personnage de Carlos Monreal, les mêmes caractéristiques que chez Alberto Reyna. En dépit de sa mort tragique à la fin de ce roman, en 1922, le personnage réapparaît dans une nouvelle qui donne lieu à l’évocation des milieux décadents : El encanto de la cama redonda (Le charme du lit rond, 1922). Mais ces évocations ne pouvaient être complètes sans les figures réelles de la nuit madrilène dont les auteurs peuplent leurs galeries de personnages.

Personnages de fiction et personnalités

25De façon systématique, les auteurs de ces romans et nouvelles ont aimé introduire dans leurs œuvres des personnalités contemporaines, soit de façon très fugitive, soit en les incluant véritablement au récit et en les mêlant aux personnages de fiction. Si le premier procédé est courant – il n’est pas rare en effet de voir tel personnage de roman apercevoir ou même rencontrer les grands noms de l’histoire – le deuxième l’est beaucoup moins et son utilisation, fréquente dans cette littérature, est à prendre en considération. Par ce procédé, le récit de fiction se relie au vécu de façon si étroite que pour comprendre le dit et le non-dit du texte, il convient de disposer des éléments de référence. En revanche, pour celui qui dispose des clefs, cela rajoute à l’attrait de la lecture et établit une complicité plus immédiate entre le narrateur et le lecteur : tous deux connaissent les mêmes choses, et, dans le cadre de cette littérature grand public, cette communauté est fondamentale. Cependant, l’invasion de ces morceaux de réalités que sont ces personnalités contemporaines à l’écriture, accentue la nécessité d’une consommation immédiate de ces textes qui, avec le temps, demanderont au lecteur une lecture de plus en plus savante et culturelle. Il faudra pouvoir décoder les références ou se priver d’une partie du plaisir de la lecture. Si l’on considère, par exemple, le roman d’Á. Retana, El fuego de Lesbos, on y voit Antonio de Hoyos et Pepe Zamora, tous deux archiconnus du public d’alors habitué à les voir défrayer la chronique de l’époque. Les allusions à l’homosexualité d’A. de Hoyos servent à la narratrice Filomena à pimenter sa prose, comme lorsqu’elle évoque Renée d’Ory, ex-chanteuse française aux mœurs saphiques. A. de Hoyos est également présent dans le roman sous les traits de l’aristocrate qui aime à s’encanailler, à provoquer le scandale. C’est aussi lui qui « déniche » les personnalités les plus intéressantes – telle cette princesse caucasienne qui, par la suite, s’avérera être une espionne – et les introduit dans la société madrilène. L’Antonio de Hoyos de fiction emprunte ses attributs à son double de chair et d’os et entraîne dans son sillage une cohorte d’autres personnalités, comme Pepe Zamora, Maeztu et Margarita Nelken. Déjà dans En la carrera, F. Trigo avait fait traverser la Cervecería de Candela par Zamacois, en rappelant les quolibets sur son nom de ceux qui lui reprochaient d’importer en Espagne « le vice français ». Et dans El semental, une de ses nouvelles, il n’avait pas su résister au plaisir d’inclure Antonio de Hoyos dans la galerie de personnages présents à une soirée mondaine. En bonne logique, lorsque le décor change, les références font de même ; à Paris les noms sont différents, mais ils restent signifiants pour le lecteur : Mistinguett, Chevalier... Par cette présence de personnalités dans le roman et surtout par leur intimité avec les personnages de fiction, les auteurs obtiennent un surcroît de réalisme, tout à fait en accord avec les choix littéraires qu’ils revendiquent et qui, à en croire les arguments publicitaires retenus pour leurs œuvres, correspondaient aux goûts de leurs lecteurs. Tant A. de Hoyos qu’Á. Retana ont clairement affiché leur filiation en reprenant en exergue à leurs textes ou dans les entrevues, la célèbre citation empruntée à Stendhal : « Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long du chemin ». Ce faisant, cette littérature prenait parti dans l’un des débats littéraires qui divisaient alors l’Espagne autour de la question du réalisme en littérature. Sujette à bien des interprétations – on se reportera aux analyses de Luis Fernández Cifuentes à ce sujet – cette citation tantôt a été lue au sens littéral par ces auteurs – et la conception littéraire implicite qui s’est dégagée de cette lecture, fut celle de la littérature entendue comme copie de la réalité –, tantôt a servi d’alibi à la peinture de réalités qui dépassent la fiction. Le débat a même été porté dans les pages d’une nouvelle de P. Mata où, lors d’une tertulia qui réunit des médecins, des journalistes, des peintres, des critiques et des écrivains, l’un d’entre eux fait la critique de cette tendance littéraire qui est pourtant celle de l’auteur (La muchacha del Ideal RosalesLa jeune fille de l’Idéal Rosales, 1921). Dans ces conditions, l’introduction de personnalités parmi les personnages, outre le clin d’œil au lecteur qu’elle permettait, rendait encore plus floues les limites entre la fiction et la réalité. Le roman d’Á. Retana, El fuego de Lesbos, en est un bel exemple, puisqu’on y voit Antonio de Hoyos parler d’une de ses amies Gloria Luna, dans la fiction, que le lecteur identifie sans mal comme la Gloria Laguna, marquise et amie de l’écrivain. De quoi s’y perdre... ou se régaler de tous ces sous-entendus ! Cependant, les auteurs allèrent encore plus loin et jouèrent avec le procédé, lorsque ce furent eux-mêmes ou leurs œuvres, qu’ils introduisirent dans leurs textes. Dans le roman de Trigo précédemment cité, Esteban lira à Antonia un passage d’un autre roman de Trigo, Alma en los labios (À cœur ouvert), et non sans un certain humour, F. Trigo s’autocite. Sans aller si loin, les mentions systématiques des noms des écrivains des revues se font dans le même but : ancrer les textes dans une réalité qui est connue du lecteur. Mais le jeu avec la convention reste possible, ainsi que le prouve une des nouvelles d’Á. Retana, qui n’hésite pas à s’y transformer en personnage principal. Romancier libertin, auteur de La carne de tablado (La chair de scène) et de Mi novia y mi novio (Ma fiancée et mon fiancé), il cède aux charmes et au désir de Gloria Fortuny, lectrice enthousiaste de ses œuvres, parce qu’elle se reconnaît dans ses personnages féminins. La nouvelle repose sur le jeu du personnage d’Á. Retana, qui va donner à vivre à sa lectrice, les pages qu’elle a lues. On comprend aussi beaucoup mieux l’importance donnée à la définition du style littéraire des personnages d’écrivains, qui sont un des éléments d’ancrage dans la réalité des auteurs. Seul El Caballero Audaz s’inscrira en faux contre cette version de la citation de Stendhal, et en proposera un arrangement en accord avec les idées qu’il développe dans un de ses prologues, El terrorista, où il insiste sur l’absence de clefs dans son roman. De la même façon, dans son conventionnalisme, la localisation des scènes, en particulier madrilènes, barcelonaises et sévillanes, renvoie aux réalités de l’époque.

Géographie romanesque

26Tout comme la mention des noms de personnalités connues du lecteur suffisait à créer une ambiance, les noms de lieux viennent inscrire davantage les textes dans une réalité presque tangible. J. Belda, dans La Coquito, dès la première page, invite le lecteur à situer le Salón Nuevo, grâce à des indications très précises. Dans cet univers madrilène romanesque, un certain nombre de lieux peuvent être répertoriés comme incontournables dans cette littérature. C’est que les lieux participent de cette codification qui agit dans le récit à la fois comme élément de reconnaissance pour le lecteur, et comme principe d’économie narrative : appartenant aux références immédiates du lecteur, la simple mention de leur nom est éloquente et évite toute description. Plus d’un dialogue entre les personnages trahit le présupposé de vécu commun entre les personnages de fiction et les lecteurs, et, plus d’une fois également, il est donné au lecteur de suivre, pas à pas, la progression du héros dans un Madrid manifestement commun aux deux. La géographie de ces romans et nouvelles est fortement déterminée par les milieux sociaux des personnages et logiquement elle recouvre essentiellement trois Madrids : le Madrid aristocratique ou de la haute bourgeoisie du quartier de Salamanca, le Madrid bohème du centre historique et le Madrid des espaces extérieurs, celui des parcs et des bordures de la ville. Les résidences des personnages principaux sont situées dans le quartier de Salamanca, ou dans le vieux Madrid ; la Puerta del Sol et Cuatro Caminos servent de repères et de lieux de passage. Il faut attendre plus de dix ans après son ouverture, pour voir la Gran Vía figurer dans les textes comme repère signifiant de la ville moderne. Ce réseau de nom de rues, d’avenues ou de places est la marque la plus évidente du parti pris de réalisme. Dans une littérature où les principales activités sont les sorties au café ou au restaurant, les spectacles et les relations amoureuses, les localisations seront sans surprise pour le lecteur de l’époque, car en parfaite adéquation avec les pratiques de la société d’alors. À une restriction près : tout comme avec les personnalités apparaissant dans la fiction, ce seront toujours les deux ou trois mêmes noms qui figureront en parangons de leur catégorie. Ainsi, dans cette littérature, on ne sait dîner qu’à La Maison Dorée au début du siècle, puis chez Fornos ou chez L’Hardy, et se divertir au son des rythmes flamencos qu’au Café de la Encomienda. Le Teatro Real se voit supplanter peu à peu par le Fronton Kursaal inauguré en 1905 que J. Francés désigne sous la périphrase de « Vatican du plaisir ». Les extérieurs propices aux promenades ou aux ébats des amoureux seront La Moncloa – toujours fortement connotée sexuellement chez J. Francés – avec ses guinguettes à La Bombilla, ou encore les lieux du divertissement populaire que sont la Verbena de San Antonio de la Florida ou la Dehesa de los Cuatro Caminos. Les tableaux brossés à ces occasions reprennent les thèmes costumbristas, mais en comparant leur traitement à celui qu’en fait, dans ses nouvelles E. Pardo Bazán – pour ne citer qu’une signature des revues populaires -, on mesure combien nos auteurs réduisent ces évocations à quelques clichés, même si P. Mata fait enquêter son narrateur sur les origines de la verbena dans sa nouvelle La catorce (La Quatorze, 1913). Néanmoins, comme chez E. Pardo Bazán, c’est l’occasion d’apercevoir ces classes populaires, au demeurant sous-représentées dans cette littérature. D’autre part, certains lieux seront mentionnés pour leur réputation : telle l’évocation concrète de l’homosexualité par les références à la vie nocturne du Botanico ou aux pratiques du Retiro. J. Belda retrace dans son roman Las noches del Botanico, l’histoire des amours au Prado de los Jerónimos. Quant à À. Retana, il fait du Retiro le lieu des rencontres entre êtres à la recherche de sensations fortes, que ce soit l’exhibitionniste Marqués de Agadir ou Astartea, entichée de Gilles de Rais, (El infierno de hieloL’enfer de glace, 1921). En 1933, Pío Baroja en écho au roman de Belda publiera Las noches del Buen Retiro (Les nuits du Buen Retiro), évocation du Madrid du début du siècle où l’on retrouve les thèmes développés par ces auteurs.

  • 7 « París, nombre-promesa para cualquier buscador de cualquier alcaloide de vida... ».
  • 8 « Era indudable que en Londres había vicio, mucho vicio, tal vez más que en París y que en ninguna (...)

27Ce qui est vrai pour Madrid, l’est aussi pour les textes situés en partie ou totalement à Barcelone ou à Séville. Barcelone est surtout présente grâce au Barrio Chino, et Séville à la Calle de las Sierpes, le parc de María Luisa et la Semaine Sainte. Cependant, il est frappant de voir combien Madrid est la ville de référence pour ces romans et nouvelles ; il est vrai qu’en Catalogne s’étaient développées parallèlement des revues dont le système de références était aussi propre à la région. Les espaces provinciaux répondent également aux exigences de l’intrigue et des personnages et correspondent tantôt aux lieux de résidence (Galice, Asturies, Andalousie), tantôt aux lieux de villégiature (le Pays Basque espagnol et français autour de Saint Sébastien et Biarritz, la Côte d’Azur). Une ville échappe à ce traitement réaliste : Paris. Omniprésente dans cette littérature, la ville représentée est le Paris des étrangers, vu par les étrangers ; c’est un Paris mythique. Cette perception de la ville par ces auteurs est très certainement à relier à leur propre vécu, car tous ont accompli des séjours plus ou moins longs dans la capitale française. Dans ces romans et nouvelles, Paris devient un assemblage de clichés sans rapport avec une vision authentique de la ville. Paris, c’est avant tout la non-Espagne, ce qui explique l’extrême rareté des critiques à son égard. Tout ce qui à Madrid est critiquable est parfait à Paris. L’opposition Madrid/Paris, souvent utilisée dans la structure narrative, a tôt fait de devenir l’opposition contrainte/liberté. Ceci ne va pas d’ailleurs sans contradictions, comme lorsque le discours regrettant le Madrid du début du siècle va se faire particulièrement présent, dans les années 20, dans ces textes. Alors, les mêmes auteurs reprocheront à Madrid de devenir Paris, mais aussi à l’occasion, à Paris de ne plus être Paris. Inévitablement, les clichés sur Paris puisent leur origine dans la littérature et, parfois, le spectacle de la réalité est bien décevant. Ce qui est sûr, c’est que dans cette littérature, Paris divise et divise d’autant plus qu’on l’utilise pour critiquer Madrid et ses mœurs. Paris, c’est aussi un nom magique pour tous ceux qui recherchent une drogue vitale capable de les guérir de leur mal-être : « Paris, nom promesse pour n’importe quel chercheur de n’importe quel alcaloïde de vie…7 », (El ángel de Sodoma, A. Hernández Catá). Mais l’image dominante de Paris est bien celle de sa grande liberté en matière de mœurs, liberté perçue avec d’autant plus d’intensité qu’elle fait la réputation de la ville et que celle-ci ne s’en offusque pas. On retrouve ces idées de façon systématique et sans approfondissement dans bien d’autres nouvelles. C’est de Paris que viennent toutes les modes scandaleuses, c’est du moins l’opinion de la Pantoja Carreño et de Chucho Perrón, dames bien pensantes de la tertulia de Tía Casta, (El seguro contra naufragio, A. de Hoyos). L’idée qu’à Paris on peut tout faire sera aussi retenue par le maître des excès en matière sexuelle, À. Retana. Londres, malgré des quartiers qui n’ont rien à envier à Paris, ne sera que fort peu mentionné dans ces textes, sans doute en raison de l’analyse que propose l’un des personnages de Sacerdocio, roman d’A. de Hoyos, un des seuls à avoir situé certaines de ses nouvelles dans la capitale anglaise : « Il était indéniable qu’à Londres le vice était présent, très présent, peut-être plus qu’à Paris et que dans aucune autre ville au monde, mais une aimable hypocrisie le rendait invisible8 ». Londres manque décidément cruellement de l’imagerie galante qui fait la force de Paris. La géographie romanesque de ces romans est finalement extrêmement limitée : l’Espagne et surtout Madrid pour l’essentiel, Paris et quelques lieux phares français (Pays Basque et Côte d’Azur) pour assurer un exotisme galant. Car, forts de l’expérience d’autres territoires, Amérique latine ou Philippines, les auteurs auraient pu avoir recours à l’exotisme de ces contrées, ce qui ne fut pas le cas. Dans son étude consacrée à la nouvelle, E Goyet signale le recul, à la fin du xixe siècle, de l’exotisme géographique, un recul qui ne signifie pas pour autant abandon. Les goûts des lecteurs ont sans doute évolué et l’exotisme ne fait plus recette, d’autant qu’en Espagne ces lieux sont désormais associés à une tragédie nationale. Parmi nos auteurs, une fois écarté E Trigo et son usage de l’exotisme dans sa démonstration utopique – Las Evas del paraíso – seuls A. Insúa et A. Hernández Catá joueront vraiment cette carte, mais de manière très limitée. Dans Humo, dolor, placer, A. Insúa de fait revient sur l’histoire récente de l’Espagne en évoquant la perte de Cuba et en donnant à voir ce qu’était la vie dans l’ex-colonie, au travers de la description d’une fabrique de tabac. Dans le roman, la thématique galante présente dans les autres romans de l’auteur passe au second plan, et sur une soixantaine de pages, par le biais de la reconstruction du passé entre mère et fils, c’est l’histoire des relations entre Cuba et l’Espagne qui est proposée au lecteur, avec le rappel du débat entre le père et l’oncle à propos de la politique de Cánovas. Mais, de fait, Cuba est l’exotique paradis de l’enfance pour le héros, et l’exotisme se décline sur le mode des regrets. A. Hernández Catá fera une utilisation bien différente de l’exotisme des anciennes colonies et s’éloignera totalement d’une perspective historique. Ce qu’il retient de cet ailleurs, c’est une exacerbation des passions et des perversions. C’est à La Havane que Julia, jeune femme mariée à un quinquagénaire, éprouve l’attrait pour des expériences charnelles exaspérées par la proximité de lépreux, (Manicomio) Dans une autre nouvelle, La piel (La peau), le héros, un Noir séjournant en Europe pour raisons professionnelles, est en proie à des délires d’un érotisme fortement coloré d’exotisme. Néanmoins on ne peut que constater le peu de place fait à l’exotisme dans cette littérature populaire et légère. Penchés sur certaines réalités de l’Espagne qui est la leur – et qui est celle de leurs lecteurs -, mais aussi tournés vers l’extérieur, et le regard embué des représentations magnifiées de l’ailleurs que représente Paris, les auteurs, confrontés – plus ou moins consciemment – au problème du réalisme littéraire, ont aussi développé, en même temps qu’ils faisaient des choix d’écriture, le thème de la langue et de la transcription fidèle des dialogues entre personnages.

L’écriture : entre réalisme et distanciation

28Point n’est besoin de lire beaucoup ces textes pour remarquer combien leur écriture est multiple et combien les narrateurs posent le problème de l’écriture, en particulier pour le choix du vocabulaire. Avec des romans et nouvelles qui présentent des personnages des bas-fonds madrilènes, du monde de la tauromachie ou de l’aristocratie décadente, il était difficile pour ces auteurs de ne pas s’arrêter au problème de l’authenticité de la transcription d’une langue populaire et de ses variantes. En accord avec les choix de réalisme que nous venons de voir, les auteurs ont eu le souci de proposer à leur lecteurs des dialogues dans une langue qui permettait de situer d’emblée les personnages. Cela a été particulièrement vrai lorsqu’ils se sont attachés à l’évocation d’une Espagne goyesque autour des toreros et des cafés flamencos. Toutefois, cette touche d’authenticité est extrêmement brève, et s’insère dans le reste du dialogue ou de la narration en rupture, une rupture que marque l’utilisation de l’italique. Loin d’échapper à la vigilance des auteurs, la question fait l’objet d’une note de bas de page dans une nouvelle d’A. de Hoyos, où il exprime à la fois les limites de l’écriture et ses propres limites d’écrivain sourd :

  • 9 « Aquí, en realidad, igual que en escenas que seguirán, los personajes debían hablar en… “andaluz” (...)

« En réalité, ici, tout comme dans les scènes qui suivront, les personnages devraient s’exprimer en... “andalou” ; mais outre que, pour n’importe qui, il est impossible de restituer l’impression de caresse mielleuse de l’accent, outre qu’on préfère communiquer la sensation spirituelle, pour un sourd, cela est totalement impossible, et tenter de le faire ne tromperait personne si ce n’est soi-même9 ».
El regreso a Triana (Le retour à Triana).

29Les insertions se font donc ponctuelles, tout comme celles de la langue populaire, par le biais de dialogues limités. En revanche, et ce à longueur de pages, les auteurs ont recours aux néologismes, en particulier empruntés au français mais aussi à l’anglais. Tous les auteurs émaillent ainsi leurs textes de ces mots étrangers, plus ou moins correctement orthographiés, insérés en italique. Les lexiques concernés sont à la fois limités et significatifs. Pour les mots relatifs au domaine sportif, aux nouveautés de la vie quotidienne, on puise dans l’anglais, tandis que pour les mots ayant trait à l’amour, au sexe, à la gastronomie, à l’habillement et à la mode, à la maison et au mobilier, on se tourne vers le français. Ces multiples emprunts firent partie des principaux reproches faits à ces auteurs, par une critique où figurait en bonne place Julio Casares, qui, en puriste, s’intéressait notamment à leur style et à leur langue. Inévitablement, dans ses comptes-rendus critiques de lecture, de nombreuses lignes sont consacrées à cette question de la langue qui semble agir comme l’élément de division irréductible. Les reproches qu’il fera à l’écriture d’A. de Hoyos seront du même ordre et il fustigera en particulier le recours abusif aux néologismes. L’origine de ces abus de langage, et de ces écarts par rapport à la norme académique, est encore à chercher dans une dégénérescence des pratiques de l’écriture décadente. Avec le temps, on verra apparaître des versions castillanisées de ces mots si pratiques car immensément évocateurs : la garçonnière deviendra la garzonera, les foutaises, las futesas, les toilettes de ces dames deviendront las toaletas. Loin d’ignorer ce type de critiques, les auteurs prendront un malin plaisir à commenter, justifier leur choix en matière de vocabulaire, ou useront de l’ironie pour battre en brèche des remarques dont, manifestement, ils ne veulent tenir compte. Moyennant quoi, ils obtiendront des effets de distanciation peu habituels dans une littérature de simple divertissement, mais qui ne pouvaient que rencontrer l’adhésion d’un public peu sensible à l’argumentation savante de la critique académique. C’est dans les années 20 que vont ainsi se multiplier les incises sur le choix des mots, en particulier dans les nouvelles d’A. de Hoyos. L’esprit frondeur et marginal de tous ces auteurs ne pouvait que tourner en dérision les pages entières de remarques sur leur style et leurs incorrections syntaxiques et lexicales que leur adressaient des puristes certainement plus agacés par les thèmes et les référents culturels qu’ils trouvaient dans cette littérature. Manifestement, le reproche linguistique recouvre des critiques de fond qui sont celles que l’on trouve dès les premières publications de ces auteurs et qui leur vaudront d’être mis à l’index jusqu’au bout. En réaction, certains, J. Belda et À. Retana, produiront leur propre parodie, la mêleront aux autres textes, installant très vite une déroutante confusion, véritable pied de nez de collégiens à tous ceux qui se prennent au sérieux.

Le roman psychologique mis à mal

30Maître de l’art parodique, J. Belda, dans ¡ Saldo de almas !, un roman de 1910, s’en prend à la mode psychologisante qui a envahi les lettres espagnoles, en réponse à une demande du public, semble-t-il. Le résultat est un roman où, en permanence, le narrateur intervient pour justifier les choix de personnages et de situations, rendant impossible le plaisir d’une lecture qui trouverait son origine dans l’intrigue, et obligeant le lecteur à rire de ses propres manies. De manière générale, d’ailleurs, J. Belda démonte les ressorts narratifs et dynamite, par le langage, le sérieux de ses textes. Il complète l’éventail des écritures que nous avons rencontrées dans cette étude des personnages et des intrigues, et met en évidence la nature complexe de ces textes, pourtant réunis sous une même étiquette et diffusés par les mêmes canaux de distribution. La présence d’analyses médicales, psychiatriques, sociales et politiques qui se greffent aux intrigues de bon nombre de romans et nouvelles, sur le mode de la digression voire de l’exposé magistral, s’avère une des caractéristiques d’une littérature de grande diffusion, qui, d’emblée, avait annoncé sa volonté de divertir et d’éduquer dans les déclarations de principes des revues et des auteurs. De fait, les grandes déclarations du début où l’on pensait pouvoir offrir l’accès à la culture au plus grand nombre, sans réfléchir à ce que pouvait être cette culture envisagée essentiellement comme celle des grands noms de la littérature, sont devenues concrètement ces fragments d’analyse sur des faits de société. Le choix du réalisme, parfois aux limites du naturalisme, trouve sa légitimité à la fois dans cette volonté de lien étroit avec la réalité de l’Espagne d’alors, et dans la nécessité d’une écriture lisible par un public à la recherche de lectures faciles.

31L’absence de débats véritables, l’unicité des points de vue – à l’exception de E Trigo, qui pouvait sacrifier de nombreuses pages d’un roman à l’exposé de théories ou d’avis contraires, mais qui touchait certainement beaucoup moins de lecteurs avec ses romans à 3,50 pesetas qu’avec les nouvelles qu’il publiait dans les revues – font qu’en filigrane se dessine une idéologie bourgeoise où les valeurs du travail, de la famille et même de la patrie (!) ne trouvent pas de contestation. Des évolutions sont nécessaires, mais la redistribution des rôles dans la famille (relations hommes/femmes), dans la vie politique (le cacique) et dans la société (les revendications des ouvriers d’usines ou des ouvriers agricoles) ne peuvent faire l’objet d’une adoption immédiate. Au contraire, en ne proposant que des modèles d’échec au niveau des conduites innovantes (femmes en rupture de société, individualités marginales, terroristes politiques), cette littérature fait implicitement l’apologie d’un modèle bourgeois éclairé, mais sans plus. L’évolution de certains de ces auteurs qui ont survécu à la guerre civile est d’ailleurs significative puisqu’ils se sont alors trouvés en accord avec l’idéologie franquiste. Ce fut le cas en particulier de J.M. Carretero, mais aussi de A. Insùa et P. Mata. Et pourtant, de façon paradoxale en apparence, ces auteurs étaient entrés dans le monde des lettres espagnoles auréolés d’une réputation de libertinage et d’érotisme qui les propulsait au rang d’adeptes d’une modernité conflictuelle, puisque relative au plus grand des tabous : le discours sur le corps et le sexe.

Notes

1 « Carlos, desesperanzado, angustiado, buscando con creciente ansiedad el refugio del recuerdo, había cerrado los ojos ».
« Abrió los ojos ».

2 « Macbeth Watterpoff sin más consuelo que un frasco de brandy [...] Brunilda Raguenchirme [...] Blanca de Navarra, la cortesana famosa fumando cigarillos de opio, cruzada de piernas [...], Marquesa de Torre Pesadilla con amoratadas ojeras y rostro anguloso, señal que visitaba los paraísos artificiales ».

3 « La Vizcondesa del Vericueto, la generala de la Retirada, doña Custodia... ».

4 Cf. Figures et formes de la décadence.

5 « de las últimas novedades de Eduardo Zamacois, Antonio de Hoyos, Joaquín Belda y otros novelistas en boga ».

6 « recomponía su toilette en la caseta y recogía su sombrilla para sentarse sobre la arena a leer una novela de Antonio de Hoyos o El Caballero Audaz ».

7 « París, nombre-promesa para cualquier buscador de cualquier alcaloide de vida... ».

8 « Era indudable que en Londres había vicio, mucho vicio, tal vez más que en París y que en ninguna ciudad del mundo, pero la amable hipocresía lo hacía invisible ».

9 « Aquí, en realidad, igual que en escenas que seguirán, los personajes debían hablar en… “andaluz” ; pero, aparte de que para cualquiera es casi imposible dar la impresión de melosa caricia del acento, aparte de que prefiera dar la sensación espiritual, para un sordo es del todo imposible, e intentarlo, una tontería que no engañaría a nadie sino a sí mismo ».

Table des illustrations

Titre La Novela de Hoy – Couvertures
Légende Illustration de Penagos, n° 63, 1923.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/33567/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 579k
Légende Illustration de Vázquez Calleja, n° 145, 1925.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/33567/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 606k
Légende Illustration de Manchon, n° 272, 1927.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/33567/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 584k

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