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Cendrars au pays de Jean Galmot

 | 
Michèle Touret

3e partie. Cendrars reporter

Écrire dans les journaux

Gérard Bildan

Texte intégral

1De 1930 à 1940, Cendrars signe de nombreuses collaborations avec la presse grand public. Il assure une présence régulière dans les pages de différents journaux à forts tirages et dessine progressivement une image de lui-même que l’on peut à bon droit considérer comme la pierre angulaire de sa « légende ».

  • 1 In Blaise Cendrars, actes du colloque « Modernités de Blaise Cendrars » de Cerisy-la-Salle (20-30 (...)

2Précisons d’emblée qu’on se situe ici dans une perspective tracée déjà par Michèle Touret dans son article « Cendrars reporter »1. Elle y analyse les reportages de Cendrars parus dans les années 30, mais elle suggère aussi des pistes de recherche concernant ces textes au statut plus ambigu qui, à partir de 1936-1937, se présentent sous forme de récits. Nous allons emprunter ces pistes et nous intéresser à ces récits en nous attachant à nous mettre à la place, non tant du lecteur des livres de Cendrars, que du lecteur de presse qui, dans les journaux des années 30, découvre les textes de Cendrars tels qu’ils y sont prépubliés.

3Le corpus retenu est donc réduit : on ne s’appuiera que d’assez loin sur les nouvelles éditées dans les volumes La Vie dangereuse et D’Oultremer à indigo pour isoler des textes recueillis dans le premier volet de la trilogie : Histoires vraies, et plus précisément ceux de ces textes prépubliés dans le supplément hebdomadaire de Paris-soir : Paris-soir dimanche, car ils récapitulent à mon sens les principales étapes de la carrière journalistique de Cendrars.

4En effet, de tous les organes de presse quotidienne ou hebdomadaire auxquels collabore Cendrars, qu’il s’agisse de Vu, d’Excelsior, du Jour ou de Candide, Paris-soir est indéniablement celui qui remporte le plus vif succès auprès des lecteurs de presse des années 30. Il est aussi le périodique dans lequel Cendrars fait paraître ses textes de façon privilégiée à partir de 1935, à raison d’au minimum trois ou quatre collaborations par an. Tirant à plus d’un million d’exemplaires dès 1933, Paris-soir est le plus lu mais aussi le plus épais des quotidiens d’alors, comportant entre douze et seize pages en semaine, et jusqu’à vingt pages les samedis et dimanche selon l’actualité. Ces chiffres expliquent l’immense popularité que connaît Cendrars dans tous les milieux à la veille de la seconde guerre mondiale.

5Toutefois, quand Cendrars collabore pour la première fois à Paris-soir, il a déjà signé plusieurs reportages importants dans d’autres périodiques comme Vu ou Excelsior.

  • 2 « L’Affaire Galmot », paru dans l’hebdomadaire Vu du mercredi 8 octobre au mercredi 10 décembre 19 (...)

6« L’Affaire Galmot » est publié dans Vu en octobre-décembre 1932 et inaugure une série de reportages, d’articles et de récits qui, pour paraître tous dans la presse de grande diffusion, n’en subissent pas moins une nette évolution formelle. « L’Affaire Galmot » reste indexé sur les faits d’actualité qu’il se propose de rapporter : la mort mystérieuse de Jean Galmot est encore dans toutes les mémoires quand Cendrars écrit, d’autant plus que le procès des émeutiers de Cayenne à Nantes occupe alors la « une » des journaux. Certes ces feuillets laissent déjà une large part à l’étrange et à l’exotisme mais ils sont d’abord perçus comme des articles couvrant une actualité récente.

  • 3 « Les Gangsters de la mafia », paru dans le quotidien Excelsior les 20, 23, 27, 28, 29 avril et 5 (...)

7On s’éloigne insensiblement de cette option d’écriture dans « Les Gangsters de la mafia » qui paraît dans Excelsior quelques années plus tard, en avril-mai 1933. En effet, s’il est à remarquer dans ce reportage des renvois à des événements connus de tous pour avoir fait la « une » de l’actualité, comme l’affaire Stavisky par exemple, ces derniers sont finalement assez rares. Il y est question de la pègre telle qu’en elle-même, de son fonctionnement, de ses combines et de ses trafics plutôt que de tel ou tel fait divers. Le texte se présente bien comme un reportage d’information, mais il se fonde sur une actualité plus thématique que précisément factuelle.

  • 4 « Les Secrets d’Hollywood », paru dans le quotidien Paris-soir du 31 mai au 4 juin, le 7 juin, pui (...)

8Cette tendance se retrouve dans « Les Secrets d’Hollywood » que fait paraître Paris-soir en mai-juin 1934. Le lecteur ne peut qu’être frappé de la faible part que tient dans ce reportage l’actualité cinématographique. Cendrars fixe-t-il rendez-vous à Charles Boyer sur les plateaux de tournage de la « Paramount » qu’il se voit refuser l’entrée du studio par le jeune cerbère faisant office de concierge ; rencontre-t-il inopinément Douglas Fairbanks dans les couloirs des « Artistes Associés » qu’il se contente de le croiser sans lui serrer la main ni lui demander la moindre interview ! Ce que l’on peut à bon droit considérer comme des échecs de reporter nous désigne par contre-pied les visées de Cendrars : plus que telle confidence de vedette ou tel scoop de tournage, c’est le cinéma en tant que nouvelle mythologie, Hollywood en tant que fait de société qu’il souhaite appréhender.

9En outre, ce reportage met en évidence l’inflation de l’utilisation de la première personne du singulier. En effet, le reporter intervient peu dans « L’Affaire Galmot » ou dans « Les Gangsters de la mafia » ; il s’efface derrière son sujet et les occurrences grammaticales de la première personne du singulier restent assez espacées. En revanche, on ne compte plus dans « Les Secrets d’Hollywood » les formules du type « Ce qui me surprend le plus à Hollywood, c’est que », « Je me suis renseigné et ce n’est pas sans mal que j’ai appris que », « Je crois que », « À mon avis », etc. Cendrars met en scène ses faits et gestes, donne son avis, fait part de ses réflexions à son lecteur. Cette utilisation massive de la première personne du singulier constitue le point de départ d’une évolution qui va se produire tout au long de ses collaborations avec la presse au fur et à mesure de sa consécration en tant que journaliste et de sa popularité auprès des lecteurs.

10Ces évolutions, pour lourdes qu’elles soient de répercussions sur la suite des collaborations de Cendrars avec la presse, ne s’en alignent pas moins sur le style de ses confrères journalistes de l’époque qui, du chroniqueur au grand reporter, emploient copieusement la première personne du singulier.

  • 5 Voir Histoire générale de la presse française, tome III (de 1871 à 1940), sous la direction de Cla (...)

11Mais en ce qui concerne Cendrars, l’utilisation du « je » se double d’une étonnante faveur iconographique. Les journaux de cette époque, et surtout Paris-soir, accordent une importance croissante aux illustrations photographiques qui, ne serait-ce que dix ans auparavant, en étaient encore à leurs balbutiements dans la majorité des quotidiens. Dans les années 30, les procédés de reproduction par héliogravure assurent une qualité d’image bien supérieure à celle que permettait jusque-là la photogravure dont le semis de points plus ou moins gros et plus ou moins espacés ne rendait qu’imparfaitement les nuances du noir et blanc. Tout à l’ivresse de ces progrès technologiques, Paris-soir, qui se sous-titre « grand quotidien d’informations illustrées » dès le 2 mai 1931, consacre une place prépondérante aux photographies à la « une » ainsi qu’en dernière page. En pages intérieures aussi, articles et reportages sont illustrés de photographies d’agence ou de clichés provenant des archives du journal5.

12On peut mesurer l’extrême notoriété de Cendrars à ce que, parmi les clichés photographiques qui illustrent ses collaborations à Paris-soir, figure souvent un portrait de l’auteur lui-même. Des écrivains reconnus participent alors à Paris-soir, Colette, Saint-Exupéry, Monfreid, Kessel, Claudel, Cocteau pour ne citer que les plus célèbres, or aucun ne bénéficie de ce traitement de faveur de voir son texte illustré de son portrait.

13Cette présence répétée du visage avenant et buriné de Cendrars dans les pages de Paris-soir apporte une caution visuelle à ses textes qui s’en trouvent densifiés d’autant. Sans compter que les encadrés d’appel à la « une » ou les chapeaux de présentation en pages intérieures, toujours prodigues en adjectifs superlatifs du type « magnifique », « formidable », « extraordinaire », « sensationnel », etc., participent aussi à garantir à Cendrars sa célébrité. Force est de remarquer par ailleurs que ces encadrés deviennent de plus en plus volumineux au fil de l’accroissement de la renommée de Cendrars.

14Les textes de Cendrars tels qu’ils paraissent dans la presse se doublent donc d’un ensemble varié d’illustrations et de portraits photographiques, de cartouches d’annonce et de présentation, de phrases mises en exergue, de formules de lancement, de tout un « habillage » journalistique qui manie ostensiblement les possibilités typographiques de mise en relief. En tout état de cause, la légende populaire de Cendrars n’aurait pas été possible – du moins n’aurait-elle pas été aussi efficace – sans le concours de la presse de grande diffusion et des procédés d’« accrochage » du lecteur qui lui sont propres.

15Et si l’écriture de Cendrars de son côté contribue à mettre en place ce personnage d’aventurier que l’on connaît, on a l’impression, à voir le texte tel qu’il paraît dans la presse, qu’elle s’aligne sur l’« habillage » journalistique peut-être autant qu’elle le justifie. Voyageur impénitent, homme de lettres touche-à-tout, reporter à l’occasion quand son ardente curiosité l’y pousse, le personnage public de Cendrars, tel qu’il apparaît au lecteur de presse et tel que, non sans complaisance, cette même presse l’entérine (je laisse volontairement planer les doutes qui s’imposent sur la réalité biographique de ce personnage), se met donc progressivement en place et se complète au fil des collaborations de Cendrars à Paris-soir. Ce personnage public s’épanche dans les textes et oriente immanquablement les choix d’écriture de l’écrivain dans la mesure où le style s’arc-boute à l’excès sur l’emploi de la première personne.

16Parallèlement, Cendrars, qui est considéré comme un reporter à ses débuts au journal, infléchit ses collaborations vers la production de textes plus littéraires se présentant sous l’appellation de « récits ».

17Cette évolution de la perception de Cendrars par le lecteur est indissociable du lancement par le quotidien du supplément hebdomadaire Paris-soir dimanche. En effet, sur le modèle du journal du dimanche qui existait depuis longtemps déjà dans la presse anglaise, Paris-soir instaure un supplément hebdomadaire familial de loisirs comportant des pages culturelles, des dessins humoristiques, des mots croisés et des jeux, des rubriques féminines intitulées « mode, tricot, couture », des pages de sport, des reportages grand public d’obédience littéraire : une biographie sommaire de Descartes à l’occasion du tricentenaire de la parution du Discours de la méthode, premier livre imprimé avec des paragraphes en 1637, ou encore un article sur la tombe de Casanova à Dux en Bohême que des admiratrices continuent de fleurir (du moins était-ce le cas en août 1938 !).

Il s’agira tout simplement du journal normal auquel s’adjoindront… dix pages d’une conception et d’une présentation entièrement nouvelles, traitant les sujets les plus divers et les plus intéressants, réunissant les signatures les plus célèbres, illustrées des plus belles photographies et de dessins des meilleurs dessinateurs.

18peut-on lire dans le cartouche de promotion du supplément-dimanche le 18 décembre 1935. Le ton y est de préférence distrayant et les préoccupations résolument plus littéraires, culturelles, récréatives que journalistiques à proprement parler. L’actualité tend à y être mise en sourdine au profit de la détente et du loisir.

19En pages 6 ou 8 alternent des rubriques intitulées « Histoires vraies » et « Aventures vécues ». On y trouve par exemple, en décembre 1935, les Mémoires d’un bourreau de Londres qui s’est suicidé après quelques deux cents exécutions ou, en janvier 1936, « L’Effroyable Tragédie des forçats évadés du bagne de Paulo Condore » en Indochine. Naturellement, les collaborations de Cendrars vont s’intégrer dans ces pages-là, et plus particulièrement sous le bandeau de rubrique « Histoires vraies » qui semble avoir été créée spécialement pour lui.

20Notons au passage quelques détails qui ont leur importance dans la présentation de ce supplément dominical : les textes, qu’il s’agisse des romans-feuilletons, des reportages, des destins de vedettes du cinéma, etc., occupent la page entière et ne partagent celle-ci ni avec un autre récit ou un autre reportage, ni avec une grille de mots croisés ou une bande dessinée comme c’est le cas dans les numéros de la semaine ; ils ne sont pas non plus morcelés sur plusieurs jours car cela reporterait la suite au numéro du dimanche suivant, ni même sur plusieurs pages puisqu’aucune colonne de récupération n’est prévue en fin de journal. Dans Paris-soir dimanche, les exigences quantitatives sont par conséquent très strictes pour l’auteur dont le texte doit former un tout complet d’un seul tenant, moyennant quoi la mise en page respecte entièrement son autonomie.

21Quels sont ces textes que Cendrars confie à Paris-soir dimanche ?

22« Au bidon de sang », qui paraît le 21 juin 1936, se présente comme la traduction par Cendrars d’une nouvelle d’Al Jennings, dans la lignée de la publication dans Paris-soir de Hors la loi ! du même Jennings. Cendrars se contente de signer le récit en tant que traducteur et adaptateur sans prendre nommément la parole, attendu que le texte « Ma dernière nuit à Hollywood », qui introduit la nouvelle dans la version éditée figurant dans Histoires vraies et qui narre la rencontre entre Al Jennings et Cendrars, n’apparaît pas.

  • 6 Repris sous le titre « T. P. M. T. R. » dans Histoires vraies.

23Six mois plus tard, le 17 janvier 1937, dans « L’étrange Club des T. P M. T. R. »6, Cendrars se présente bien cette fois comme l’auteur du texte et non plus comme simple traducteur, mais le mode de narration à la troisième personne du singulier reste impersonnel.

24Et ce n’est qu’encore six mois plus tard, avec « L’Égoutier de Londres », le 12 juin 1937, qu’intervient le narrateur s’exprimant à la première personne du singulier et répondant textuellement au nom de Blaise Cendrars. Ce texte est d’ailleurs illustré d’un portrait photographique de l’auteur.

25À partir de là, le processus s’accélère : un mois plus tard, on retrouve dans « Le Cercle du diamant », le 4 juillet 1937, ce même narrateur qui, quand il ne se nomme pas, s’arrange pour se faire interpeller en discours direct par un personnage diégétique, si bien que Blaise Cendrars est toujours nommément présent dans le texte en même temps qu’il en est le signataire. En outre, le décor géographique et thématique du Brésil, dont on sait la postérité dans l’œuvre, est planté.

26Enfin, au terme de l’été 1937, le 29 août, lorsque paraît « Le Saint inconnu », la complicité entre Cendrars et son lecteur est acquise. En effet, les premières phrases, qui dans la version éditée s’alignent sur le reste du texte, sont en fait, dans la préoriginale, imprimées en caractères gras très différenciés typographiquement et constituent une sorte de sous-titre accrocheur dans lequel l’auteur engage directement avec son lecteur un dialogue privilégié, indice de la renommée de Cendrars mais aussi de la connivence qu’il a réussi à instaurer avec son lectorat :

Est-il mort en 1933 ou en 1935 ?
Je ne sais.
Pas plus que je ne sais, d’ailleurs, le nom de cet homme mort il y a quelques années à peine et dont je m’improvise déjà l’hagiographe.

27Ce style d’écriture à forte implication personnelle est celui qui sied à un texte paraissant dans Paris-soir, a fortiori dans Paris-soir dimanche, mais il est à remarquer que Cendrars profite immédiatement de sa popularité pour faire évoluer son statut, ou du moins, si ce n’est son statut réel, la façon dont il peut être perçu par les lecteurs.

28Analysons à cet égard la manière dont le journal qualifie et définit les textes de Cendrars dans les bandeaux de présentation. « L’étrange Club des T. P. M. T. R. » est annoncé par la formule « Une histoire de mer et d’aventure » ; pour « L’Égoutier de Londres », le ruban de présentation précise : « Un magnifique récit » ; pour « Le Cercle du diamant » : « Un grand récit inédit et complet » ; enfin « Le Saint inconnu » est désigné, à la « une », par les termes « Une magnifique histoire vraie », et l’expression « Grand récit inédit » en page intérieure.

29Indépendamment des adjectifs flatteurs comme « magnifique » ou « grand », ces annonces incitatives offrent pour ces textes une définition de genre (« récit »), et insistent sur leur autonomie (« complet »). En outre, l’adjectif « inédit », qui apparaît pour les dernières collaborations de Cendrars à Paris-soir dimanche, n’est pas innocent. La question du caractère inédit d’un reportage ou d’un article journalistique ne se pose pas. Elle n’a de sens que pour un écrivain reconnu qui mène, en dehors du journal, une carrière d’homme de lettres et consent, de loin en loin, à livrer à la presse un texte inédit.

30Les encadrés de promotion participent aussi à cette évolution. En 1936, quand apparaissent « Les Secrets d’Hollywood », Cendrars est présenté comme journaliste et traducteur :

  • 7 Paris-soir du 31 mai 1936.

Les lecteurs de Paris-soir, qui ont lu dans ces colonnes la belle série de Cendrars sur le premier voyage du Normandie ou son passionnant récit Hors la loi !, n’ont certainement pas besoin qu’on leur présente Cendrars7.

31On laisse entendre sa célébrité par une litote (« n’ont certainement pas besoin que ») qui justifie le silence dans lequel sont tenues ces œuvres antérieures, qu’elles soient poétiques ou romanesques. Ne sont rappelées que ses collaborations à Paris-soir, qu’il s’agisse de sa couverture de la traversée inaugurale Le Havre-New York du Normandie ou de sa traduction de Hors la loi ! d’Al Jennings, au demeurant présentée comme un récit de Cendrars lui-même.

32En revanche, l’encadré de lancement de son reportage « Pénitencier pour Noirs » en 1938 retrace les étapes de sa carrière romanesque avant de faire état de son activité de journaliste :

  • 8 C’est moi qui souligne.
  • 9 Paris-soir du 30 mai 1938 ; « Pénitencier pour Noirs » est repris sous le titre « Fébronio ( (...)

[…] Le puissant, le brillant romancier de L’Or, de Moravagine, du Plan de l’Aiguille, est AUSSI8 – nos lecteurs le savent mieux que personne – un journaliste de grande classe. Nous commençons aujourd’hui son extraordinaire reportage […]9.

33Enfin, en 1939, Cendrars peut se prévaloir d’une réputation d’aventurier hors pair et d’une renommée d’homme de lettres bien établie. Pour preuve, le très volumineux encadré d’appel à la « une » de sa série « Mes chasses » est illustré d’un médaillon photographique légendé : « Un portrait de Blaise Cendrars », et trois longs paragraphes sont consacrés à l’évocation de ses voyages, de sa vie, de ses œuvres parmi lesquelles ses reportages ne tiennent plus qu’une place réduite :

  • 10 C’est moi qui souligne.

[…] Blaise Cendrars est le grand poète et le grand romancier de l’aventure. Il a parcouru le monde entier et a exercé tous les métiers. On l’a vu en Chine, en Russie, en Allemagne, en Autriche, en Italie, aux trois Amériques, en Espagne, au Portugal, aux Indes, en Afrique…
Suisse d’origine, né à Paris, il s’engage pendant la guerre dans la Légion étrangère, y perd le bras droit. Cela ne va pas l’empêcher d’écrire pour raconter sa vie vagabonde et peindre les étranges personnages que sa dangereuse existence lui a permis de connaître. Et bientôt il est considéré comme l’un des premiers écrivains de l’après-guerre.
Parmi ses œuvres nombreuses, les principales : « J’ai tué », L’Or, Moravagine, Le Plan de l’Aiguille, Les Confessions de Dan Yack, sa série des Têtes brûlées : Al Capone, Bringolf, Jennings le hors la loi !, ses Histoires vraies, âpres et cependant empreintes du merveilleux de la vie […]10.

34Ces encadrés d’appel gagnent en volume au fur et à mesure qu’ils s’adressent à une audience plus large. Par suite, ils mettent en évidence l’évolution des collaborations de Cendrars selon une logique médiatique progressive. Ils présentent d’abord Cendrars comme un reporter, puis ils s’attachent à rappeler sa carrière précédente de romancier sitôt que Cendrars passe du reportage au récit, pour ensuite accorder une place importante à la biographie de l’auteur et à ses voyages à partir du moment où il systématise l’écriture à la première personne.

  • 11 Voir Catalogue du Fonds Blaise Cendrars de la Bibliothèque Nationale Suisse, Marius Michaud, Boudr (...)

35Je crois qu’il ne faut pas négliger l’importance que peuvent avoir les préoriginales de ces textes, même si elles demeurent clandestines pour la plupart des lecteurs d’aujourd’hui. Du reste, des documents conservés au Fonds Blaise Cendrars des Archives littéraires de la Bibliothèque nationale suisse à Berne11 attestent que l’auteur travaillait, jusque dans le sens très matériel du terme, à partir des textes tels qu’ils avaient paru dans la presse pour les retoucher en vue de leur édition en volume.

  • 12 Fonds Blaise Cendrars, dossier O 142.
  • 13 Fonds Blaise Cendrars, dossier O 153 (2).

36En effet, de 1930 à 1939, de Rhum jusqu’à D’Oultremer à indigo, l’œuvre de Cendrars se caractérise par un double système de publication, d’abord dans les journaux, puis en volume dès l’année suivante, principalement aux éditions Bernard Grasset, sauf pour Panorama de la pègre qui paraît chez Arthaud. Or le manuscrit prêt pour l’impression d’Histoires vraies12 ainsi que, au sein du manuscrit prêt pour l’impression de D’Oultremer à indigo13, la partie qui se rapporte à la nouvelle « Le Coronel Bento », nous désignent la méthode de travail de Cendrars : ce dernier découpait les colonnes du texte tel qu’il avait paru dans la presse et les collait au centre d’une page blanche de sorte à ménager tout autour des marges conséquentes pour recevoir les nombreuses modifications et amplifications dont son texte fait l’objet de la version prépubliée à la version éditée.

37Un système de fléchage indique les endroits où l’auteur souhaite qu’interviennent ces ajouts manuscrits. Ceux-ci s’insèrent de préférence aux lieux et places qu’occupaient dans la préoriginale les intertitres épigraphiques qui, imprimés en caractères bas-de-casse gras ou soulignés, scandaient les colonnes de Paris-soir en intitulant le contenu des paragraphes. Leur suppression entraîne la réécriture d’un ensemble de raccords destinés à harmoniser l’ensemble et à assouplir le texte.

38Ces amplifications apportent des suppléments de précision aux scènes d’exposition dans lesquelles l’auteur affine et complète les descriptions des lieux, des décors et des atmosphères de ses histoires ; elles densifient aussi les scènes d’action, en particulier en ce qui concerne la tentative de capture du loup-garou par Bento qui est très retouchée, ou encore les scènes de guerre dans « L’Égoutier de Londres » dont l’horreur est intensifiée. À aucun moment Cendrars ne cherche à atténuer les tournures de style prévisibles et grand public manifestement destinées à séduire le lectorat de presse. Il accentue au contraire le caractère étrange et dangereux de la forêt vierge dans les nouvelles brésiliennes et en renforce les exagérations exotiques ; dans « L’Égoutier de Londres » ou dans « Au bidon de sang », l’auteur prête aux personnages de Griffith ou de Link Cawthorne, dans les discours directs, un registre de langue plus familier encore que dans la préoriginale. Il assume pleinement son statut de conteur populaire et veille à ne pas désavouer stylistiquement l’image de lui-même qu’il s’est forgée auprès de ses lecteurs de presse, fût-elle contraignante à bien des égards.

39Certes, il faut rester prudent quant aux interactions entre l’écriture d’un texte et ses conditions de parution, mais on est en droit de se demander si l’écriture de Cendrars n’intègre pas des points de vue formel, thématique, stylistique, une ensemble de modalités protocolaires caractéristiques de la presse des années 30 qui les a pour ainsi dire codifiées. Son adoption du genre court, son goût revendiqué pour l’anecdote sensationnelle, sa pratique délibérée du dépaysement à l’emporte-pièce, enfin les ressorts de l’émerveillement géographique sur lesquels reposent ses textes, ne sont-ils pas partie prenante de cette légende qu’ont médiatisée les conditions de prépublication de ses textes dans les journaux ?

40Et pour conclure sur une note locale, on pourrait dire que, de la même façon que le peintre préhistorique de Lascaux a utilisé les volumes intérieurs de la grotte, les aspérités, les reliefs en creux ou en bosse, tant et si bien que ses aurochs, ses bovidés, ses chevaux n’auraient pas eu la même forme, la même position, la même couleur s’ils avaient été peints sur une surface plane ou dans une autre grotte de configuration différente, Cendrars n’aurait peut-être pas privilégié les mêmes choix d’écriture si ses Histoires vraies n’avaient paru d’abord dans la presse de grande diffusion.

Notes

1 In Blaise Cendrars, actes du colloque « Modernités de Blaise Cendrars » de Cerisy-la-Salle (20-30 juillet 1987) réunis par Monique Chefdor, Claude Leroy et Frédéric-Jacques Temple, Marseille, revue bimestrielle Sud, septembre 1988, 372 pages, p. 133-153.

2 « L’Affaire Galmot », paru dans l’hebdomadaire Vu du mercredi 8 octobre au mercredi 10 décembre 1930 et repris en volume sous le titre Rhum.

3 « Les Gangsters de la mafia », paru dans le quotidien Excelsior les 20, 23, 27, 28, 29 avril et 5 mai 1934 et repris en volume sous le titre Panorama de la pègre.

4 « Les Secrets d’Hollywood », paru dans le quotidien Paris-soir du 31 mai au 4 juin, le 7 juin, puis du 9 au 13 juin 1936 et repris en volume sous le titre Hollywood - la Mecque du cinéma.

5 Voir Histoire générale de la presse française, tome III (de 1871 à 1940), sous la direction de Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou, Paris, Presses Universitaires de France, 1972, 688 pages ; Le Cas Paris-soir, Raymond Barrillon, Paris, Armand Colin, coll. « Kiosque », 1959, 286 p.

6 Repris sous le titre « T. P. M. T. R. » dans Histoires vraies.

7 Paris-soir du 31 mai 1936.

8 C’est moi qui souligne.

9 Paris-soir du 30 mai 1938 ; « Pénitencier pour Noirs » est repris sous le titre « Fébronio (Magia sexualis) » dans La Vie dangereuse.

10 C’est moi qui souligne.

11 Voir Catalogue du Fonds Blaise Cendrars de la Bibliothèque Nationale Suisse, Marius Michaud, Boudry-Neuchâtel, Suisse, La Baconnière, Cahiers Blaise Cendrars n° 1, 1989, 363 p.

12 Fonds Blaise Cendrars, dossier O 142.

13 Fonds Blaise Cendrars, dossier O 153 (2).

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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