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Cendrars au pays de Jean Galmot

 | 
Michèle Touret

3e partie. Cendrars reporter

Le Brésil en revue : « reportages » brésiliens de Blaise Cendrars

Maria Teresa de Freitas

Texte intégral

  • 1 Leroy Cl., La Main de Cendrars, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. (...)

1Quand Cendrars cesse d’écrire en 1940, « sur la scène littéraire, il tient deux emplois – regrette Claude Leroy : c’est un auteur de nouvelles et un grand reporter. Son activité gravite autour du journalisme de grande diffusion […]… Pour le créateur, c’est une période blanche ou presque […]…. les reportages […] servent alors à illustrer les faits, gestes et humeurs de ce personnage à légendes […], au détriment d’une écriture qui s’y fige »1.

2Sans aller jusqu’à montrer le contraire, je serai amenée ici à nuancer cette affirmation, à travers l’analyse d’un certain nombre de textes journalistiques de Cendrars, dits « reportages », qui touchent différents aspects de la réalité brésilienne. S’il est vrai que l’on est loin ici de la fameuse écriture « polymère » qui caractérise le meilleur Cendrars, il n’en est pas moins vrai que ces textes témoignent de l’extraordinaire capacité d’adaptation de l’écriture cendrarsienne aux différents contextes dans lesquels elle s’insère et aux différentes fonctions qu’elle se donne. Et surtout, leur analyse permettra d’élargir la réflexion toujours renouvelée autour de la notion même de « littérature », d’« écriture » et de mélange de genres, qui accompagne inévitablement toute lecture critique de l’œuvre de Cendrars – en même temps qu’elle nous mènera à découvrir la façon originale par laquelle Cendrars actualise un certain nombre de mythes brésiliens, en les renouvelant, même dans l’écriture « grand public » qui est celle des textes journalistiques.

3Seront donc examinés ici les textes « brésiliens » de Cendrars qui ont été publiés d’abord sous le masque du reportage écrit – et qui présentent ainsi, du moins apparemment, quelques-unes des caractéristiques essentielles de ce genre journalistique. Ce qui implique premièrement un certain type de véhicule – les périodiques, axés sur les informations générales – et la forme de publication qu’il impose. C’est-à-dire qu’ils subiront une disposition spatiale et une présentation visuelle significatives – mise en page, typologie et illustration – et qu’ils obéiront à des conditions d’énonciation particulières. D’une part, ils assument la forme du témoignage direct, plus ou moins personnel ; car le reportage présuppose la présence du journaliste sur les lieux de l’action, et le récit de ce qu’il a pu voir, entendre et ressentir ; c’est un travail personnel – même s’il est censé être le plus objectif possible. D’autre part, ils présupposent une certaine forme d’écriture (un ton, un style et un langage), choisie en fonction du récepteur présumé : le grand public et, plus particulièrement, le lecteur de journal.

  • 2 Boucher J.-D., Le reportage écrit, Paris, Éditions du Centre de Formation et de Perfectionnement d (...)

4Deuxièmement, le reportage implique le statut référentiel du texte – sa relation manifeste de dépendance par rapport à une réalité extratextuelle – et, en principe, son aspect véridique, son authenticité au regard de cette réalité, le reportage étant censé rapporter des faits réels. Ce qui rappelle également son caractère plus ou moins événementiel, lié à une action, à des faits, ou tout au moins à une situation. Car « [le reportage] est dans l’événement. Il l’éclaire, le met en perspective et donne de la chair à l’information brute »2. Ce qui veut dire aussi qu’il s’agit généralement d’un récit, qui, comme tout récit, devrait répondre aux six questions clés de la rhétorique classique, formulées depuis vingt siècles : qui, quoi, où, quand, comment et pourquoi.

  • 3 Touret Michèle, « Cendrars reporter », Colloque Blaise Cendrars, Cerisy-La-Salle, Sud, 1988, p. 14 (...)
  • 4 Boucher J.-D., op. cit., p. 19.
  • 5 Cf. Boucher J.-D., op. cit., p. 26-27.

5Discours sur la réalité factuelle donc, le reportage aura pour principe sa relation avec l’actualité : c’est un « discours sur le présent », une « écriture de circonstance »3. Toutefois, les limites de cette actualité sont souvent relativement amples ; elle peut s’inscrire dans une dimension plus générale que la simple proximité temporelle : « c’est la grâce du reportage. On peut faire un papier nouveau sur un vieux sujet. Miracle de l’angle »4. C’est ce qui fait que l’on peut distinguer différents types de reportage, qui vont du reportage « chaud » – l’événement politique brûlant, le fait divers – au « faux reportage », genre plutôt hybride5.

  • 6 Touret M., art. cit., p. 140.

6Compte tenu de ces différents aspects, le corpus de cette étude a été choisi en fonction d’un critère essentiel – qui guidera également l’analyse proposée : les conditions de réception de ces textes au moment de leur publication. Aussi ana-lysera-t-on ici les articles de Cendrars qui, outre la mise en scène d’un aspect quelconque de la réalité brésilienne, ont été présentés comme « reportages » lors de leur publication – et qui, donc, ont été lus comme tel. Ce qui signifie qu’ils ont été pris pour véridiques – peu importe qu’ils le soient ou non - et qu’ils vont participer, comme tout ce qui constitue les médias, à la formation de l’imaginaire collectif de l’époque. Car, « les articles de Cendrars […] entrent dans l’actualité générale, dans les souvenirs fugitifs du lecteur et contribuent à la constitution des pensées courantes, de la doxa, au même titre que tout ce qui paraît au jour le jour. Le reportage est […] perçu comme vrai par le lecteur, au même titre que les autres informations »6. D’où leur importance sinon littéraire du moins sociologique, non seulement comme reflets d’une certaine réalité à une certaine époque, mais aussi en tant que créateurs de sens, dans la mesure où ils sont responsables de l’image du Brésil qui s’en dégage.

  • 7 Paru d’abord au Brésil légèrement modifié, sous le titre : « Métaphysique du café » (O Jornal, Rio (...)
  • 8 Mis en volume deux ans plus tard, un peu remanié (« En transatlantique dans la forêt vierge » in H (...)
  • 9 Mis en volume la même année, très remanié (« Fébrônio, Magia Sexualis » in La Vie dangereuse, Pari (...)
  • 10 Mis en volume deux ans plus tard, avec surtout des rajouts (« Utopialand » in Trop c’est trop, Par (...)

7Voici donc les textes qui seront traités ici : 1. « Devant les champs de café » (L’Intransigeant, Paris, 23 nov. 1927, p. 1)7 ; 2. « En (paquebot) transatlantique dans la forêt vierge » (Le Jour, Paris, du ler au 6 nov. 35, p. 2)8 ; 3. « Pénitenciers pour Noirs » (Paris-Soir, du 30 mai au 2 juin 1938, p. 4)9 ; et 4. « Le Brésil change de capitale » (Marco Polo, n° 9, juillet 1955, p. 4-11)10.

8Regardons d’abord chacun de ces textes de près, pour ensuite les mettre en rapport et en tirer des conclusions.

91. « Devant les champs de café »

  • 11 Cf. Boucher J.-D., op. cit., p. 27.

10L’article est publié en première page, à gauche l’information centrale, qui est de nature politique – ce qui assure son importance. La page entière est occupée par des actualités politiques et syndicales – ce qui assure son sérieux. En lettres capitales, souligné, l’intitulé de la colonne – « Le vertige moderne » – assure son actualité et suggère sa fonction de commentaire social. Suit le titre de l’article, en capitales également. Le texte débute par des indications de lieu et date : Rio, oct. 192. (sic) – ce qui assure son authenticité, ou tout au moins son statut référentiel, ainsi que son actualité. S’il n’y a pas d’action à proprement parler, il y a une situation socio-économique de fait, d’intérêt et d’actualité générale – ce qui le caractérisera, selon la terminologie journalistique, comme un « reportage intemporel »11.

  • 12 Eulalio A., A Aventura brasileira de Blaise Cendrars, Sâo Paulo, Quiron, 1978, op. cit., p. 38 (tr (...)
  • 13 Il est à signaler que cette fièvre des grandes affaires avait atteint aussi, avant Cendrars, son a (...)

11Le texte est donc donné comme référentiel, apparemment authentique, lié à l’actualité sociale, et d’une importance indiscutable. Il sera lu comme tel. L’influence qu’il exercera sur le public lecteur – et donc sur l’imaginaire collectif français des années 20 – est indéniable. Or, si cet article représente un moment précis de la vie de Cendrars où il a pensé sérieusement à s’enrichir au Brésil au moyen de grandes affaires, dont l’exploitation de café, il n’en est pas moins « un des documents les plus expressifs de cette euphorie économique pauliste et du sentiment d’omnipotence subséquent – que la crise de 1929, la révolution brésilienne de l’année suivante et la politique caféière de la valorisation se chargeront de mettre à sa vraie place »12. Vision euphorique donc du progrès économique au Brésil, qui correspond parfaitement à la réalité13 – une réalité qui du reste, entre parfaitement aussi dans la mythologie personnelle de Cendrars.

122. « En paquebot transatlantique dans la forêt vierge »

13Le texte est annoncé à la première page du numéro où paraît le premier feuillet, illustré par une photo – qui l’authentifie – et présenté de la manière suivante :

« […] Blaise Cendrars, qui n’est pas seulement l’écrivain que l’on sait, mais aussi un voyageur enivré de découvertes, est allé promener son observation lucide dans ces régions où la curiosité n’est jamais assouvie. Et cela vaudra aux lecteurs du Jour la très belle série d’images dont nous commençons aujourd’hui la publication dans notre deuxième page ».

14Le « voyageur » est donc mis en compétition avec l’« écrivain », qui implicitement est présenté comme un « reporter » : il est allé sur place cueillir ses impressions, avec en outre son observation lucide. La précision : « ces régions où la curiosité n’est jamais assouvie » met en valeur l’aspect intemporel du sujet, et assure par là sa liaison avec l’actualité. Le lecteur est ainsi mis dans les dispositions psychologiques adéquates pour lire ce texte comme un reportage. Ce sera – selon le langage journalistique – un « reportage magazine », lié à la détente et à la mode. Il se répartira en six feuillets, chacun avec un sous-titre mettant en avant l’exotisme du sujet, et illustré par une ou deux photos.

  • 14 Cf. Eulalio A., op. cit., p. 23.

15Quant à l’authenticité du « reportage », il semble bien que, dans ses voyages au Brésil, Cendrars n’a jamais été au-delà des villes historiques de Minas Gerais ; ce qu’il a vu de l’arrière-pays n’a vraisemblablement pas dépassé les caféières de quelques fazendas paulistes. Les deux prétendus voyages au Brésil au cours des années 30, en qualité d’envoyé spécial de la presse parisienne, évoqués dans ses écrits, semblent en effet ne pas trouver de confirmation dans les archives. Cependant, cette constatation est plutôt récente : pendant longtemps, on y a cru. Et puis, est-ce bien grave ? Ce qu’il n’a pas vu, il l’a imaginé et il l’a recréé, à l’aide bien entendu d’un certain nombre de récits de voyages, tels La Jangada de Verne ou L’Amazonie que j’ai vue, de Gastâo Cruls, que ses amis brésiliens auraient pu lui envoyer14.

163. « Pénitencier pour Noirs » (Fébrônio)

17Le texte, également annoncé à la première page du numéro où paraît le premier feuillet, est désigné explicitement comme reportage. Sous la photo de l’auteur, on lit :

« Le puissant, le brillant romancier de L’Or, de Moravagine, de Rhum, du Plan de l’Aiguille, est aussi – nos lecteurs le savent mieux que personne – un journaliste de grande classe. Nous commençons aujourd’hui son extraordinaire reportage sur les fameux pénitenciers nègres au Brésil que Blaise Cendrars fut le seul journaliste à pouvoir visiter et où il a rencontré des types étranges de meurtriers […] ».

18Les termes sont clairs : c’est un reportage – extraordinaire, il est vrai, mais reportage quand même – et l’auteur, un journaliste – même s’il est aussi écrivain. En outre, les deux premiers feuillets montreront chacun une photo différente de Febrônio lui-même. On aura là un « fait divers » transformé en reportage.

19À la publication du troisième feuillet, le journal annonce l’émotion que le reportage a suscitée dans la colonie brésilienne à Paris, et publie la réponse de Cendrars. En rappelant d’autres « monstres » célèbres qui ont été étudiés aussi par des écrivains, l’auteur souligne la véracité de son récit. Et il conclut :

« Mais je n’ai pas conscience d’avoir manqué au respect et à l’amour que je porte au Brésil, car si tout homme a deux patries, la sienne puis la France, tout Français qui connaît le Brésil en a également deux : la France et puis le Brésil ».

  • 15 Blaise Cendrars, Paris, Balland, 1993, p. 497.
  • 16 Art. cit., p. 146-147.
  • 17 « Sous le signe de Fébrônio », Continent Cendrars, n° 6-7, Neuchâtel, À la Baconnière, 1991-1992, (...)

20Le statut de ce texte pose de nombreux problèmes aux exégètes. S’il est vrai que, contrairement à ce qu’affirme l’éditeur, en 1926 Cendrars n’était pas « envoyé spécial de Paris Soir » au Brésil ; s’il est vrai que, comme le dit Miriam Cendrars, ce « reportage » s’apparente aux « nouvelles, inspirées de faits réels »15, de Cendrars ; s’il est vrai que, comme l’analyse Michèle Touret, « le texte est celui d’un conteur et non d’un reporter, le récit de souvenirs déjà lointains », et que « Cendrars plaçait déjà son récit dans la ligne de ses projections fantastiques et des combats personnels contre des monstres »16 ; S’il est vrai que, comme l’affirme Judith Trachsel, le personnage de Febrônio a fasciné Cendrars et « a déclenché un lui un travail de l’imagination »17, il n’en est pas moins vrai que :

21– il s’agit d’un fait réel, et qui a eu une telle répercussion dans l’imaginaire collectif de Rio que le prénom Febrônio est devenu un nom commun dans le vocabulaire populaire, pour désigner toute sorte de criminel sexuel.

  • 18 Cité par Eulalio A., op. cit., p. 31.

22– dans le dossier du premier semestre de 1930 des Archives du Manicômio Judiciário [Hôpital Psychiatrique Judiciaire] Heitor Carrilho de Rio de Janeiro, on trouve le rapport médical établi par le Dr. Carrilho avec une photo de Fébrônio et la sentence qui a levé l’accusation criminelle et l’a interné dans cet hôpital. Ce rapport conclut que Febrônio était « porteur d’une psychopathie constitutionnelle, caractérisée par des déviations éthiques, prenant la forme de la “folie morale” et des perversions instinctives, exprimées dans l’homosexualisme avec des impulsions sadiques, état auquel s’ajoutent des idées délirantes d’imagination, d’ordre mystique »18 – ce qui renferme tous les éléments du récit de Cendrars.

23– le fameux livre de Febrônio existe effectivement, la police en a effectivement confisqué et détruit tous les exemplaires disponibles – sauf un au moins qui vient d’être retrouvé à Sâo Paulo –, et les passages que cite Cendrars dans son récit s’y retrouvent textuellement. Ce livre était d’ailleurs un sujet de discussion parmi les jeunes intellectuels modernistes de l’époque, qui le considéraient un spécimen autochtone du meilleur surréalisme, en tant qu’écriture automatique, extase lyrique et délire conscient.

  • 19 Eulalio A., op. cit., p. 31.
  • 20 Touret Michèle, art. cit., p. 146.

24On conclura donc, avec Eulalio, que le texte sur Febrônio doit être considéré comme un quasi-reportage, plus proche du Panorama de la pègre et même de Hollywood que du « Coronel Bento » ou de « La Tour Eiffel sidérale » : il se trouve que « dans la galerie des personnages cendrarsiens, Febrônio […] se distingue par sa condition de personnage a anteriori, à qui l’écrivain n’a presque rien prêté de personnel, puisque la matière-première était en elle-même cendrarsienne »19. C’est, encore une fois, une réalité brésilienne qui rentre parfaitement dans la mythologie personnelle de l’écrivain. Et si Cendrars multiplie les interférences thématiques qui vont mettre ce texte en résonance avec ses autres textes, et le faire ainsi entrer définitivement dans son univers imaginaire personnel, il faut convenir que le lecteur de journal n’est guère celui des œuvres complètes. La preuve : on y a vu « la vérité pure et complète », la colonie brésilienne à Paris en a fait une « lecture conforme au genre journalistique » – que du reste « tout inclinait à faire »20 : ce qui montre bien la portée sociologique du texte, sa répercussion sociale en tant que porteur d’une certaine image du Brésil – d’autant plus qu’il s’agissait d’un journal de très grand tirage (1 700 000 exemplaires en 1939).

254. « Le Brésil change de capitale »

26Illustré par des photos de sites et de personnages typiquement brésiliens, voici comment le texte est présenté :

La capitale du Brésil ne sera plus Rio de Janeiro. Elle sera transportée à huit cents kilomètres de là, à l’intérieur des terres, dans l’état de Goyaz. Ce surprenant projet découle de la constitution brésilienne de 1946 et a pris forme administrative par une loi du 5 janvier 1953. Ministères, gouvernement, administrations de toutes sortes seront transportés dans cette région qui n’est reliée à la côte que par avions. C’est donc un déménagement sans précédent dans l’histoire qui se prépare, et dont Blaise Cendrars décrit ici – spécialement pour nos lecteurs – l’ampleur et les difficultés.

27C’est donc bien un reportage : un sujet actuel, une histoire « vraie », un intérêt médiatique certain. Et pourtant, de tous les « reportages » brésiliens de Cendrars c’est celui qui s’éloigne le plus du vrai reportage.

  • 21 Broca Brito, « As estorias brasileiras de Cendrars », O Estado de Sâo Paulo, 11/05/57, repris dans (...)

28Classé par un critique brésilien comme une « chronique […] où l’écrivain prévoit, dans un mirage éblouissant ce que sera en l’an 2000 la future capitale du Brésil »21, le texte de Cendrars n’a de vrai que les précisions sur le futur emplacement de la nouvelle capitale – qu’apparemment il a prises dans le livre du Père Marie Tapie, Chevauchées dans les forêts vierges du Brésil (dont il ne cite pas le nom). Autour de quoi, il divague, en pleine féerie : c’est son « Utopialand ». Cependant, l’année d’après, les journaux français annonçaient la construction, sur le plateau central du pays, de la nouvelle capitale du Brésil, inaugurée effectivement quatre ans plus tard. Encore une fois, la réalité brésilienne s’avère conforme à la mythologie personnelle de Cendrars, même si elle est vigoureusement dépassée par son imagination débordante. Et puis, comme le dit plus d’un critique brésilien, si rien n’est vrai dans les détails, tout est extrêmement fidèle à l’esprit, à la vérité essentielle de la réalité brésilienne.

29Voilà donc les « reportages » de Cendrars autour du Brésil. La mise en rapport de ces textes nous permettra d’établir un certain nombre de réflexions.

Cendrars journaliste et le Brésil

  • 22 Depuis l’article de 1927, le Brésil n’y était réapparu que deux fois : en 1929 - » Une superproduc (...)

30Je commencerai par rappeler que, dans l’interaction verbale de ses écrits « brésiliens », Cendrars n’hésite pas à se construire lui-même une identité sinon de journaliste, au moins d’« écrivain de journal ». En effet, c’est sous le signe du journalisme qu’il place son premier voyage au Brésil, en 1924. En 1926, dans Éloge de la vie dangereuse, l’écrivain fait dire au prisonnier de Tiradentes qui répond à ses questions : « Vous qui écrivez dans les journaux… » (IV, 158). En 1927, on l’a vu, il publie effectivement un article dans un journal de Rio. En 1935, lorsqu’après cinq ans d’oubli le Brésil réapparaît sous sa plume22, ce sera dans un journal français de grande diffusion – Le Jour – dans un texte donné comme « reportage » – « En Transatlantique dans la forêt vierge ». Et trois ans plus tard, dans « Pénitenciers pour Noirs », outre les termes de la rédaction du journal, Cendrars prendra à sa propre charge la tâche de s’identifier comme journaliste : « J’écris dans les journaux », dit-il à Fébrônio. On peut en conclure qu’il ne répugne pas du tout à assumer cette identité. Le Brésil est sans doute pour lui un sujet d’actualité générale, avant d’être un thème esthétique : « Voici enfin un pays qui bouge ! », s’écrie-t-il dans « Devant les champs de café ». En effet, du « vertige moderne » que représente la monoculture du café, au fameux « film 100% brésilien » que ce « beau pays » lui aurait inspiré, en passant par les « photographies verbales » de Feuilles de route, la relation immédiate que Cendrars établit dans son imaginaire entre le Brésil et les médias semble hors de doute.

Le reporter et l’exote : un discours sur l’Autre

31De surcroît, cette identification pour ainsi dire « professionnelle » se fait presque toujours accompagner d’une autre, qui indique sinon la nationalité de l’auteur, du moins sa position d’extériorité par rapport à la réalité décrite : « Métaphysique du café » est publié dans un journal brésilien, mais en français. Dans « Pénitenciers pour Noirs », lorsque l’auteur-narrateur dit à Fébrônio qu’il écrit dans des journaux, il se hâte d’ajouter : « Pas dans ceux d’ici, dans ceux de Paris ». Et puis, la position du sujet de l’énonciation dans tous ces « reportages » est celle de l’observateur d’en haut et du dehors.

  • 23 Sur le stéréotype, voir Dufays Jean-Louis, « Stéréotypes, lecture littéraire et postmodernisme » ( (...)

32D’autre part, ce discours qui porte sur l’Autre, se double sans cesse, par ses références, d’un discours second que l’on pourrait qualifier de « retour au Même ». Ainsi, Fébrônio, identifié dans le sous-titre d’un des feuillets au « Landru nègre », est mis en relation d’analogie aussi avec Jack l’Éventreur, avec le vampire de Dusseldorf, avec Weidman, et avec Gilles de Rais – tous des Européens, dont deux Français. Le spectacle de la féerie nocturne de Rio est à deux reprises décrit dans ces reportages par rapport à Paris « Ville Lumière » : en effet, c’est « la métropole la mieux éclairée du monde, mieux que Paris, la Ville Lumière », insiste-t-il encore, vingt ans plus tard, dans « Le Brésil change de capitale ». L’église Notre-Dame de la Penha, à Rio, « est comme ferveur le pendant de Notre-Dame de la Garde à Marseille », et le Théâtre Municipal de la métropole brésilienne a vu triompher Louis Jouvet et Jean-Louis Barrault (« Le Brésil change de capitale », p. 6). « En Transatlantique dans la forêt vierge » joue sans cesse sur les couples antithétiques « ordre/désordre » et « disphorie/euphorie » sur lesquels repose depuis longtemps l’idée convenue que se fait l’Occident de l’opposition Nord/Sud : la croisière en Amazonie s’effectue à bord de « deux bons vapeurs italiens et un luxueux steamer anglais [qui] font […] le voyage dans des conditions de salubrité absolue, de confort, de rapidité et d’hygiène… » – qui permettront donc au touriste européen d’allier l’attirance gourmande au refus sanitaire que lui inspirent habituellement les pays exotiques du Tiers Monde ; la forêt vierge est perçue par opposition à la « nature cultivée et [au] paysage cadastré » de la vieille Europe ; « l’appel de la forêt » se fait entendre chez des « civilisés troublés » qui sentent s’éveiller en eux des instincts primitifs. Bref, de long en large, le texte s’applique à exploiter des stéréotypes, voire des clichés, qui forment, comme dira Jauss, l’« horizon d’attente » du lecteur : autant d’éléments qui, s’ils sont d’une valeur littéraire douteuse, permettent en revanche au lecteur d’y trouver des points de repère culturels23.

  • 24 L’expression est de Ségalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978.
  • 25 Touret Michèle, art. cit., p. 136-137.

33Il en ressort que la position apparente de Cendrars dans ces textes – et donc l’image qu’il se forge auprès du grand public – est d’abord celle du reporter – cet émetteur qui parle en son propre nom, mais qui est extérieur au sujet – et ensuite celle de l’« exote », qui voit l’Autre ancré dans sa propre culture, et qui en « déguste la différence »24. Ce qui, pour le lecteur de journal, est un garant de crédibilité : dès lors il perçoit l’auteur comme quelqu’un qui partage sa propre culture, et non pas celle de l’Autre, et qui peut donc s’ériger en porte-parole du groupe social auquel il appartient. Du reste, la façon dont l’auteur est présenté dans ces « reportages » nous permet d’affirmer, avec Michèle Touret, que « Cendrars s’est […] placé dans la position de collaborateur prestigieux des journaux, non du côté des romanciers qui publient en feuilletons des œuvres littéraires, ni du côté des « penseurs » qui tiennent des éditoriaux, mais du côté des « voyeurs » qui rapportent l’ordre du monde et des événements […]. Les journaux tracent un portrait de celui qui fut un romancier et qui est devenu un reporter brillant et à la mode »25.

  • 26 Sauvy Anna, « La littérature et les femmes ». In Chartier (dir.), Histoire de l’édition française, (...)

34Une mode où l’exotisme avait une place d’honneur. Il est à signaler que dans l’Histoire de l’édition française, le nom de Cendrars apparaît comme l’un de ceux qui « ont frayé la route, qui répondait certainement à un goût du public pour l’exotisme, l’évasion, l’imprévu », à une paralittérature féminine tournée vers « le domaine de l’aventure vécue, parfois à peine transposée sous forme romancée »26. C’est dans ce contexte que s’insèrent les « reportages » brésiliens de Cendrars, ce discours sur l’Autre où l’exotisme occupe une place privilégiée – mais qu’il faudra sans doute mettre dans une perspective historique pour en saisir la véritable portée.

Mobilisalisation des mythes brésiliens

35L’image que Cendrars répand du Brésil en France dans ses « reportages » brésiliens est donc, apparemment, une image figée, où foisonnent des stéréotypes, où s’étalent des clichés. Or, cette vision exotique de la réalité brésilienne, dont l’origine remonte aux anciens voyageurs, s’insère dans une tradition historico-littéraire qui est à l’origine même de la formation de cette jeune littérature à l’époque du Romantisme brésilien (à partir de 1850).

36En effet, c’est à la suite de l’affirmation du Romantisme, une trentaine d’années après l’indépendance politique (1822), qu’une littérature vraiment brésilienne va se constituer. L’indéfinition esthétique qui régnait jusqu’alors – mélange de néo-classicisme décadent, d’illuminisme révolutionnaire et d’exaltation indigène – donnera lieu à un processus d’autonomie artistique et critique, qui évoluera vers l’établissement d’une tonalité et d’une coloration propres dans ses formes et dans ses thèmes. Le mouvement d’affirmation esthétique que l’on appelle « Modernisme », au cours de la première moitié du XXe, n’est au fond que l’aboutissement de ce processus. Aussi le Romantisme au Brésil représente-t- il non seulement l’entrée de la littérature nationale dans la voie de la Modernité, (ce qu’il a représenté pour les littératures européennes) mais surtout sa libération, la conquête de son autonomie par rapport aux modèles européens, qui l’avaient fondée.

37On comprendra donc que le Romantisme brésilien se constitue sur des bases essentiellement nationalistes : outre le fait que la formation des nationalités est un phénomène de l’époque, et qui a trouvé, en Europe également, sa meilleure expression dans le Romantisme, il s’est trouvé que, surtout dans des pays neufs, le nationalisme était alors manifestation de vie, prise de conscience, substitution du Même à l’Autre. Ainsi, avec d’une part le sentiment de patriotisme éveillé par l’Indépendance, et d’autre part le besoin de mettre en valeur une nation nouvellement née, un certain nombre de mythes fortement nationalistes se sont alors forgés au Brésil. Ces mythes seront travaillés littérairement dans les œuvres romantiques brésiliennes dans le but manifeste de créer une vision constructive du pays. En voici quelques-uns : mythe de la grandeur territoriale, qui est à l’origine d’un certain sentiment de fierté à l’égard du pays ; mythe de l’exubérance et de la fertilité de la nature, qui, à la fierté primitive, venait ajouter l’espoir d’un grand avenir économique ; mythe de l’égalité de tous les Brésiliens, quelle que soit leur origine – européenne, indienne, noire, ou encore métisse –, qui suggérait que l’on pouvait compter sur tous pour la constitution d’une nationalité intrinsèque plus riche ; mythe de la bienveillance, de l’hospitalité et de la grandeur de caractère des Brésiliens, qui se traduisait dans un modèle humanitaire de comportement ; mythe de l’évolution culturelle d’un peuple qui en cinquante ans prétendait avoir dépassé trois siècles de colonialisme ; mythe enfin de la fameuse « paix octavienne » brésilienne, face à une indépendance conquise sans écoulement de sang, ce qui était jugé exceptionnel dans un monde dominé par des passions politiques, souvent fratricides.

  • 27 La réaction de la colonie brésilienne à Paris à l’occasion de la publication du « reportage » sur (...)
  • 28 Op. cit., p. 436.

38On aura sans doute reconnu quelques-uns des mythes que Cendrars s’applique à mettre en scène dans ses « reportages » brésiliens : de « l’immense forêt tropicale » au « majestueux piton du Pain de Sucre », de la « grandeur manifeste d’aujourd’hui » à « la beauté immuable de l’activité humaine », des « hommes de tous les pays », de « toutes les races » aux « gratte-ciel de la ville de Saint-Paul », de « l’homme nouveau, le citoyen du Nouveau Monde » à la « métropole de l’avenir » – et j’en passe –, tout y est. Attitude néo-romantique, qui s’inscrit parfaitement dans l’esprit moderniste brésilien de l’époque27 – mais qui rentre parfaitement aussi dans la mythologie personnelle de Cendrars. C’est d’ailleurs pourquoi le Brésil devient « sa terre de prédilection », comme dira Miriam Cendrars : et « il l’explore, la fouille, lui extirpe ses secrets »28. Seulement, ces mythes il les actualisera de façon inédite, en les mettant en résonance d’abord avec le monde moderne occidental, et ensuite avec une certaine mythologie universelle.

Sujet et angle : une « vue de l’esprit »

39On aura sans doute remarqué que les « reportages » brésiliens de Cendrars ne portent jamais sur l’actualité événementielle immédiate, mais sur des sujets d’actualité générale : ils traitent d’une actualité jamais brûlante, mais toujours à bonne température. La distance géographique et chronologique du sujet par rapport au lecteur français est ainsi compensée par d’autres formes de proximité : proximité existentielle tout d’abord, qu’assurent les réflexions sur quelques-unes des grandes questions humaines focalisées dans ces textes ; proximité psychologique ensuite, établie par la référence à de grands instincts : sexe, violence, mort (c’est le cas en particulier de « Pénitenciers pour Noirs ») ; proximité thématique enfin, liée à la vie moderne en général, ou plus particulièrement à une mode, telle celle des voyages exotiques.

  • 29 Sur les différents genres journalistiques, voir entre autres Martin-Lagardette J.-L., Les secrets (...)
  • 30 Hollywood, IV, 413. Ce n’est sûrement pas par hasard que Cendrars a publié, au beau milieu (...)
  • 31 Cf. Boucher, op. cit., p. 36.

40Du reste, il ne s’agit jamais de vrais reportages dans le sens strict du terme (relations de faits réels pris sur le vif), mais plutôt de (soi-disant) reconstitutions a posteriori et d’articles de commentaire29, qui proposent une analyse plus ou moins objective du sujet et un jugement personnel – extrapolant souvent vers la métaphysique. Ce qui implique une mise en priorité non pas du sujet lui-même mais de l’angle – ou, comme dira Cendrars lui-même, de « la vue de l’esprit », seule façon pour lui de rendre actuelle la vie de l’univers, « qui elle aussi est une vue de l’esprit ». Et il le fera (toujours selon lui-même) avec « son tempérament d’écrivain »30 : c’est ainsi que, contrairement aux règles générales de construction du reportage, selon lesquelles le choix de l’angle relève non pas d’un art mais plutôt d’une « gymnastique »31, chez Cendrars ce choix relèvera bien d’un art : il en fera le sujet même du reportage. C’est ce qui lui permettra d’atteindre cette « signification générale » de l’actualité, qui est « le seul témoignage réel que nous puissions donner de la vie de l’univers, cet inconnu » (Hollywood, 413).

41Ainsi, la question de la monoculture du café au Brésil devient vite une réflexion générale sur la monoculture, qui déborde dans une apologie (quelque peu ironique) du progrès technologique et économique de la Modernité – dans le prolongement des théories matérialistes du début du siècle, le taylorisme en particulier –, se poursuit sur des considérations sociologiques autour de la constitution des nouvelles démocraties du monde moderne, pour finir sur une interrogation métaphysique autour du « sens véritable de la vie : la confraternité humaine » (p. 1).

  • 32 À propos de l’exotisme brésilien chez Cendrars, nous nous permettons de renvoyer à notre étude : « (...)

42La croisière en Amazonie répond à une mode de l’époque, à un goût du public pour l’exotisme, l’évasion, l’imprévu – goût sur lequel Cendrars joue magistralement, en exploitant tous les éléments de l’exotique qui constituent la réalité brésilienne : le lointain et l’inconnu, l’étrange et le mystérieux, la beauté paradisiaque32.

  • 33 Cf. Touret Michèle, art. cit., p. 133.

43L’histoire de Fébrônio – on l’a vu – prend place dans ce qui devrait être un « reportage sur les fameux pénitenciers nègres au Brésil ». C’est en effet le but apparent du texte : le premier feuillet s’étend sur l’atmosphère régnant dans ce pénitencier de Rio de Janeiro – donnée en outre comme typique d’un certain esprit brésilien – et insiste sur les différences avec ceux de l’Europe. Significativement, le passage du texte publié en volume qui fait allusion aux trois prisonniers alcooliques ne figure pas dans le « reportage » : c’étaient, on s’en souvient, des Blancs et, qui plus est, des Européens. En revanche, le « prisonnier aux violettes » y est ; sans la référence à Moravagine – rajout qui en dit long sur les mécanismes de reprise du texte pour la publication en volume33, mais dont l’absence montre aussi le souci de bien ancrer le texte de journal dans le réel, et non pas dans la fiction. Le renvoi à Eloge de la Vie Dangereuse toutefois y est ; ce qui se comprend : même type de fait divers transformé en récit, situé également dans une prison brésilienne et où l’auteur est identifié comme « écrivain de journal », ce texte ne pouvait que fonctionner comme garant de la prétendue authenticité du « reportage » sur les pénitenciers brésiliens. Par ailleurs, le cas de Fébrônio suggère une réflexion sur la criminalité des gens de couleur dans la civilisation moderne, et sur le caractère ésotérique d’une telle criminalité, lié aux origines africaines des Noirs. De surcroît, une touche de couleur locale pour satisfaire au goût d’exotisme du lecteur – mais aussi au goût de l’écriture de l’auteur. Car l’exotisme est au fond le lieu de l’écriture pour Cendrars.

44L’on voit ainsi se créer un art particulier du « reportage » – qui se déploiera dans toute son ampleur dans « Le Brésil change de capitale ». Texte en quelque sorte prémonitoire, il se construit comme une mosaïque : du réseau routier du Brésil moderne au carnaval de Rio, du saut dans la mythologie ancienne à la plongée dans l’histoire du Brésil, de la folie des grandeurs des Brésiliens à cette « huitième merveille du monde » que devrait être la nouvelle capitale, les images se superposent dans un jeu de contrastes et de simultanéités qui accorde au texte un effet de miroir par rapport à la réalité qu’il décrit, ce Brésil « morcel[é] comme un puzzle ». Pour un « séduisant pays, tout en contrastes simultanés », une séduisante écriture, toute en contrastes simultanés elle aussi. Par ailleurs, le sujet apparent du « reportage » n’apparaît que vers la fin, et, en plus, il s’avère n’être qu’un simple prétexte : prétexte pour analyser le phénomène du gigantisme économique et politique dans le monde moderne, prétexte pour actualiser de façon inédite cet ancien mythe de la grandeur et du progrès de l’Eldorado, prétexte pour réfléchir sur la folie des grandeurs en général, prétexte enfin pour s’interroger sur le sens de la vie.

  • 34 Art. cit., p. 142.

45Il en résulte un certain nombres de phénomènes qui contrarient formellement les normes journalistiques, en général incontournables. D’une part, ces textes soulèvent des questions plus qu’ils n’y répondent : sur les mécanismes sociaux, sur les rapports de l’homme à la nature, sur le métissage, sur les contrastes de la modernité, sur les mystères profonds de l’âme humaine, bref, sur tout ce qui suscite cette « recherche du dévoilement d’une énigme personnelle »34, qui constitue le fond de l’écriture cendrarsienne. Ainsi, plutôt que d’informer le lecteur sur telle ou telle question brésilienne, les « reportages » de Cendrars sur le Brésil ont pour but de montrer la façon dont la découverte de cette réalité participe à une telle recherche.

  • 35 Art. cit., p. 148.

46D’autre part, ces « reportages » ne seront pas vraiment datés. Ce qui devrait être une « écriture de circonstance » devient en fait de l’écriture tout court. C’est ce qui lui permettra de reprendre ces textes, parfois même très peu remaniés, dans des volumes : mis en résonance avec d’autres écrits, non-journalistiques, ils pourront enfin déployer tout leur éventail de significations. Par cette mise en résonance, le Brésil trouvera sa vraie place, une place privilégiée, dans la mythologie personnelle de Cendrars. L’étrange, l’énigmatique, l’exotique, la folie des grandeurs, le contraste entre le primitif et le moderne – autant de motifs qui se retrouveront, développés sous forme de fiction, dans ses autres textes, de D’Oultremer à indigo à Trop c’est trop, en passant, bien entendu par « La Tour Eiffel sidérale ». C’est dans ce sens qu’il faudra comprendre les éventuelles transformations apportées aux textes lors de leur insertion en volume, ce « geste de réappropriation de l’article éphémère »35 : proposition d’une nouvelle lecture, pour son « lecteur inconnu » à venir, qui en même temps en assurera la survie en tant qu’œuvre littéraire.

47L’on voit ainsi se construire une « esthétique du reportage » typiquement cendrarsienne, qu’il résume dans cette espèce de « manifeste du reportage » qu’est le texte inséré dans Hollywood : à l’instar de ses « romans qui sont des romans sans être des romans », ou de ses « mémoires qui sont des mémoires sans être des mémoires », cette esthétique très personnelle fera de ses « reportages » des « reportages qui sont des reportages sans être des reportages ». Et c’est sans doute ce qui fait la richesse et l’originalité de l’œuvre de Cendrars, même dans ses écrits journalistiques.

  • 36 Selon l’heureuse expression d’Eulalio (op. cit., p. 42).
  • 37 Ibid., p. 43.

48Du reste, cette écriture a été aussi l’occasion pour lui de retrouver le Brésil, ce « fantastique laboratoire existentiel »36 qui cuvait dans le fin fond de son imaginaire depuis des années, et qu’il devait alors commencer à recréer selon ses propres fantasmes : caractère initiatique de cette réalité, elle-même si conforme à sa mythologie personnelle, dans son essence fondamentalement contradictoire, voire chaotique, et pourtant d’une « unité profonde et anonyme »37, dont il allait pénétrer les secrets. La pratique du reportage aura ainsi été surtout une étape dans la difficile conquête de la maîtrise de l’écriture qui a été le grand but de sa vie. Après quoi, il allait pouvoir « passer à autre chose ».

49En effet, « le journalisme mène à tout à condition de s’en sortir ».

Notes

1 Leroy Cl., La Main de Cendrars, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 266-267.

2 Boucher J.-D., Le reportage écrit, Paris, Éditions du Centre de Formation et de Perfectionnement des journalistes, 1993, p. 9.

3 Touret Michèle, « Cendrars reporter », Colloque Blaise Cendrars, Cerisy-La-Salle, Sud, 1988, p. 142.

4 Boucher J.-D., op. cit., p. 19.

5 Cf. Boucher J.-D., op. cit., p. 26-27.

6 Touret M., art. cit., p. 140.

7 Paru d’abord au Brésil légèrement modifié, sous le titre : « Métaphysique du café » (O Jornal, Rio de Janeiro, 15 octobre 1927), ce texte a été mis en volume quatre ans plus tard, avec des rajouts (« La Métaphysique du café » in Aujourd’hui [« Actualités »], Paris, Grasset, 1931).

8 Mis en volume deux ans plus tard, un peu remanié (« En transatlantique dans la forêt vierge » in Histoires vraies, Paris, Grasset, 1937), ce texte sera repris dans un autre périodique (Marco Polo, n° 1, Monte Carlo, nov. 54), sous le titre « Un paquebot dans la forêt vierge ».

9 Mis en volume la même année, très remanié (« Fébrônio, Magia Sexualis » in La Vie dangereuse, Paris, Grasset, 1938).

10 Mis en volume deux ans plus tard, avec surtout des rajouts (« Utopialand » in Trop c’est trop, Paris, Denoël, 1957).

11 Cf. Boucher J.-D., op. cit., p. 27.

12 Eulalio A., A Aventura brasileira de Blaise Cendrars, Sâo Paulo, Quiron, 1978, op. cit., p. 38 (traduit par nous).

13 Il est à signaler que cette fièvre des grandes affaires avait atteint aussi, avant Cendrars, son ami l’écrivain moderniste Oswald de Andrade (cf. Eulalio A., op. cit., p. 70).

14 Cf. Eulalio A., op. cit., p. 23.

15 Blaise Cendrars, Paris, Balland, 1993, p. 497.

16 Art. cit., p. 146-147.

17 « Sous le signe de Fébrônio », Continent Cendrars, n° 6-7, Neuchâtel, À la Baconnière, 1991-1992, p. 56.

18 Cité par Eulalio A., op. cit., p. 31.

19 Eulalio A., op. cit., p. 31.

20 Touret Michèle, art. cit., p. 146.

21 Broca Brito, « As estorias brasileiras de Cendrars », O Estado de Sâo Paulo, 11/05/57, repris dans Eulalio A. (op. cit., p. 204-206), p. 204.

22 Depuis l’article de 1927, le Brésil n’y était réapparu que deux fois : en 1929 - » Une superproduction 100%… », publié dans Cinémonde, et en 1930 - » L’actualité de demain », préface à L’Aigle et le serpent de M.L. Guzman (Paris, Fourcade), repris dans Histoires vraies en 37.

23 Sur le stéréotype, voir Dufays Jean-Louis, « Stéréotypes, lecture littéraire et postmodernisme » (In Plantin Christian, dir. - Lieux communs, topoï, stéréotypes, clichés, Paris, Kimé, 1993, p. 80-91), p. 86. Voir également notre étude : « Altérité et exotisme : histoires brésiliennes de Cendrars » (Colloque du Tremblay, Minard éd., à paraître).

24 L’expression est de Ségalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978.

25 Touret Michèle, art. cit., p. 136-137.

26 Sauvy Anna, « La littérature et les femmes ». In Chartier (dir.), Histoire de l’édition française, t. 4 : Le Livre concurrencé, Paris, Promodis, 1986, p. 250.

27 La réaction de la colonie brésilienne à Paris à l’occasion de la publication du « reportage » sur Febrônio constitue d’ailleurs un excellent exemple de la permanence de cet esprit nationaliste chez les Brésiliens.

28 Op. cit., p. 436.

29 Sur les différents genres journalistiques, voir entre autres Martin-Lagardette J.-L., Les secrets de l’écriture journalistique, Paris, Syros, 1987, chap. IV.

30 Hollywood, IV, 413. Ce n’est sûrement pas par hasard que Cendrars a publié, au beau milieu des reportages qu’il avait remaniés pour les réunir en volume, cette sorte de « manifeste » du reportage qu’est le texte « Importance primordiale de l’actualité » : véritable « négation du reportage » comme le dira si bien Michèle Touret, le texte est très instructif sur l’esthétique personnelle du reportage que se construit Cendrars.

31 Cf. Boucher, op. cit., p. 36.

32 À propos de l’exotisme brésilien chez Cendrars, nous nous permettons de renvoyer à notre étude : « Altérité et exotisme : histoires brésiliennes de Cendrars » (Colloque du Tremblay, Minard éd. à paraître).

33 Cf. Touret Michèle, art. cit., p. 133.

34 Art. cit., p. 142.

35 Art. cit., p. 148.

36 Selon l’heureuse expression d’Eulalio (op. cit., p. 42).

37 Ibid., p. 43.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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