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Cendrars au pays de Jean Galmot

 | 
Michèle Touret

1re partie. Autour de Rhum, le journal et le livre

Le tressage créatif du Vol des Urubus

Jacqueline Bernard

Texto completo

  • 1 Gérard de Nerval, Œuvres, Éd. H. Lemaire, Garnier, tome 1, 1966, p. 587.

« Et puis… » (C’est ainsi que Diderot commençait un conte, me dira-t-on)
— Allez toujours !
— Vous avez imité Diderot lui-même.
— Qui avait imité Sterne…
— Lequel avait imité Swift.
— Qui avait imité Rabelais.
— Lequel avait imité Merlin Coccaïe…
— Qui avait imité Pétrone…
— Lequel avait imité Lucien. Et Lucien en avait imité bien d’autres1… »

  • 2 Le Vol des Urubus, Éd. Vents d’Ouest, 1991 et 1993. Le scénariste est François Migeat, le de (...)

1Il m’a semblé pertinent, dans un colloque où Blaise Cendrars et Jean Galmot sont réunis, de voir comment leurs textes, si différents dans leur conception mais en relation d’écriture, se réinscrivent et se fragmentent dans une œuvre nouvelle, une bande dessinée2, que j’ai découverte lors d’une rencontre avec Laurent Galmot, petit-neveu du célèbre député de Guyane. Cette lecture pleine d’échos d’écriture m’a rapidement amenée à m’intéresser à son fonctionnement.

2Je me propose donc en ces quelques pages d’envisager deux aires de prospection : la mise en scène du scénario des deux volumes de Le Vol des Urubus : « Les ombres du Fleuve » et « la Fièvre de l’or » puis les processus de réécriture qui sont à l’œuvre.

La constitution du scénario

3Les 92 planches (46 x 2) de Le Vol des Urubus sont surdéterminées par une lecture active de textes-tuteurs : les romans fantastiques de Jean Galmot, Quelle étrange histoire !…, Un mort vivait parmi nous, et le roman-reportage, Rhum, de Blaise Cendrars.

Le dessin du héros

4Le Vol des Urubus s’ouvre par deux planches, recto-verso, où dominent les tons ocre, doré et brun pour le dessin, comme une atmosphère d’orage tropical et chaque vignette est surmontée d’un bandeau noir, découpé irrégulièrement à la manière d’un vieux manuscrit déchiqueté dont les volutes effleurent l’image, présentant un texte autographié en blanc.

  • 3 Pour alléger le texte, les références seront notées ainsi : I pour « Les ombres du fleuve » ; II p (...)

5La première case, horizontale, dessinée sur toute la largeur de la page porte un titre : « Cayenne 1928 ». Le dénouement s’affiche, ainsi, en premier induisant une rétrolecture puisque très vite, à la troisième page s’inscrit une autre date : « Biarritz 1906 ». Les éléments du titre général sont immédiatement présents. Sur une branche dénudée, qui surgit de la droite, perchent des oiseaux noirs, les urubus, appellation tupi du vautour. Ils tournent, dans la case suivante, au-dessus d’une maison coloniale haut perchée dans le ciel, dominant une flore inquiétante. Ces deux premières planches sont, sémiotiquement, très denses. Le personnage, Galmot, apparaît d’abord comme une ombre légère, imprécise au travers d’une vitre de la maison, (I, 1, C3) puis en face d’un miroir qui double son image en l’inversant (I, 1, C4)3 dans l’attitude de la réflexion, un bras soutenant la tête, l’autre tenant un livre, puis de face, lisant, accompagné d’une ombre gigantesque projetée par la lampe (I, 1, C6). Les oiseaux noirs ont pénétré dans la pièce et l’atmosphère d’orage est renforcée par de légères traînées blanches qui forment au pied du personnage des arcs-de-cercles. La case 5 offre, en premier-plan, en bas à droite un animal fabuleux, doré, splendide, mythologique : le chat-tigre, symbole de Jean Galmot, qui est, à ce moment-là, effacé à l’arrière plan, en silhouette.

6Sur la planche suivante, le dessin cadre deux fois le visage du héros, exactement dans la diagonale de la vue : une première fois, très estompé, sur un fond majoritairement jaune comme l’or et le regard est tourné vers la gauche, vers cette couleur, inquiet ou nostalgique. Et ce jaune s’empare de la vignette immédiatement au-dessous estompant la maison, la case protectrice, pour laisser apparaître la silhouette bistre d’un sujet étrange qui l’observe en brandissant une machette de la main droite tandis que sa main gauche se perd dans une longue fougère, tout aussi bistre, qui court le long du plancher de la case de droite à gauche, de telle sorte que la plante semble être le bras griffu du personnage. La seconde fois, le visage du héros présente des traits très marqués, des joues creusées et le regard a changé de direction, il se tourne vers la planche impaire qui arrive comme pour ouvrir l’histoire qui va commencer.

7Ainsi, peut-on considérer les deux premières planches comme un prologue, forgeant la mise en condition du lecteur. Cette conduite accompagnée est fortement soulignée par une ellipse du dénouement. En effet, le deuxième album, La fièvre de l’or, déroute l’attente conclusive par une relance évidente de l’action. Sur un fond gris-vert sur lequel le dessin s’inscrit en camaïeu, les trois dernières cases induisent un attentat contre Jean Galmot qui n’est pas dessiné. L’ultime inscription imite le style d’un piaye (envoûtement vaudou) :

Les affaires de la chèvre ne sont pas celles du lapin. Corbeau blanc tu vas perdre des plumes… Si tu vois une couleuvre, tu vois le malheur, corbeau blanc… une couleuvre t’attend sur ton arbre !

  • 4 Blaise Cendrars, Rhum, CFL, vol. 6, 1969, p. 240 et p. 279-280.

8Deux réminiscences cendrarsiennes sont perceptibles dans cette formule : le titre d’un chapitre de Rhum, « Les affaires ne sont pas les affaires » et la mention de « corbeau blanc » issue d’une lettre d’un témoin oculaire, reproduite par Cendrars : « Galmot est mort, c’est un corbeau blanc qui est mort4 ».

9Cette suspension énigmatique, voire déceptive du dénouement, est corrigée par le mouvement de retour en arrière, très cendrarsien, qu’il suggère : la première planche du Vol des Urubus qui fonctionne dans un premier temps comme prologue se double d’une fonction conclusive : « Tout à l’heure, ils vont sans doute me tuer, mais qu’importe… ».

10Si chacune des deux premières planches comporte six cases, au milieu de la seconde planche se trouve une vignette, comme projetée sur les autres, coupant en partie la case du personnage inquiétant. Cette vignette « mémorable » met en abyme l’ensemble des deux planches.

11Le personnage, encore sans nom à ce moment-là, place immédiatement, grâce à ses attitudes et aux objets qui l’entourent, la bande dessinée qui commence dans une procédure d’égospection (assimilation du lecteur au personnage lisant de la diégèse). Cette adresse au lecteur induit une lecture réflexive qui dépasse une narrativité linéaire de l’aventure.

12On y voit une main posée sur un revolver, un encrier et une plume, des feuilles manuscrites et sur un sous-main rouge, dressé dans l’angle droit du bas comme un écriteau, un titre autographié : La double existence. Par cette disposition se signale le manuscrit de Jean Galmot, dont il ne reste pas de trace aujourd’hui mis à part les citations faites par Blaise Cendrars à la fin de Rhum. Double image, action et écriture, rêve et réalité, cette case condense la narration à venir : le héros choisi pour Le Vol des Urubus est fondamentalement ambivalent. Son existence iconique, par exemple, est redevable à la fois au texte cendrarsien et aux romans de Galmot.

  • 5 Ibid., p. 191, p. 234 et p. 238.
  • 6 Ibid., p. 207.
  • 7 Ibid., p. 224.

13Le premier lui a donné des caractéristiques culturelles avec les termes repris tels que « conquistador », « Don Quichotte5 », (I, 1) et quelques suggestions de dessin telles que : « … cet échalas aux yeux caverneux et déjà blêmissant de fièvre6 » ou encore « Grand, élancé, visage osseux, cheveux noirs… C’est une sorte d’errant mi-poète, mi-homme d’affaires, un de ces hommes qui évoquent l’image des Frères de la Côte dont Louis XIV savait utiliser les goûts d’aventure pour être les pionniers de l’influence française7 », citation retenue par Cendrars dans Le Temps.

  • 8 Jean Galmot, Un mort vivait parmi nous, Éd. Le Serpent à plumes, réed. 1995, chapitre 36, p. 157.

14Les romans de Galmot ont renforcé cette esquisse, cet aspect de perpétuel halluciné par l’intermédiaire du voyageur de Quelle étrange histoire !… et du mineur Pierre Deschamps, malade d’or et d’amour : « La fièvre a creusé profondément ses joues. Ses yeux sont comme une eau brillante au fond d’une caverne8 ».

15Ce choix du double exploite, plus généralement, l’image véhiculée tant par la légende que par les médias ou les romans, d’un personnage historique insaisissable, poète et aventurier, écrivain et capitaine d’industrie. Il est explicitement retenu comme système organisateur pour les deux albums :

  • opposition des fonds de planches bleutés, polaires, presque translucides sur lesquels s’inscrivent les délires du chercheur d’infini et des fonds où dominent une coloration terre brûlée, variant de l’ocre au brun-rose sur lesquels s’inscrivent des scènes d’action.
  • différence du graphisme : au réalisme minutieux des scènes connotées comme traditionnelles (monde européen et administration coloniale) s’oppose le dessin délirant des scènes en forêt ou sur le fleuve.
  • rivalité des acteurs : Iqui, l’ancien du Tonkin, au savoureux parler créole et Jean Galmot le détenteur du titre du placer Élysée : l’amitié remplacera peu à peu la méfiance réciproque. Deux cases de dimension identiques les présentent aux lecteurs (I, 22). La symétrie du dessin remplace une description des difficultés à venir d’autant plus que le péri-champ immédiatement en amont présente deux petites cases aussi muettes qu’éloquentes : terre craquelée par la sécheresse, carcasse de vache et les omniprésents urubus.

Les rimes graphiques

16Si le texte et les phylactères de la bande dessinée prennent leur source en grande partie, dans Rhum, le décor et l’atmosphère sont plutôt le fait de la lecture des romans de Jean Galmot. Ces options sont soumises à un double traitement : une sélection qui identifie la Guyane et ses traditions et une répétition qui construit une écriture de la Guyane.

17La sélection des signes : l’identité guyanaise du Vol des Urubus

18La succession des cases présente de nombreux repères culturels ou géographiques, objets, lieux, scènes qui sont habituellement signalés dans les guides.

19Le Fleuve, d’abord, artère vitale et ferment d’imaginaire de tous les contes et récits guyanais. Largement retenu par François Migeat et Éric Gutierrez, il fonde le sens du Vol des Urubus plus que le destin politique du député Galmot. Il n’a pas de nom dans Le Vol des Urubus. C’est le Fleuve, « le grand serpent-mère des hommes », la puissance qui décide, par sa crue ou son assèchement, du destin des chercheurs d’or partis vers l’improbable lac Parimé, selon la légende qui fonde le roman, Un mort vivait parmi nous, qui parle si bien des voix envoûtantes du Fleuve :

  • 9 Jean Galmot, Un mort vivait parmi nous, op. cit., p. 155.

« Il apporte dans son manteau la poussière jaune que les hommes recueillent au fond des vallées et qui dore nos frondaisons à certaines heures. Le Vent, qui, chaque jour, passe sur les murailles d’or, et le Fleuve, qui chaque jour, frôle les maisons construites en métal précieux, le Vent et le Fleuve, seuls, connaissent le mystère9 ».

20La forêt équatoriale, autre symbole de la Guyane, très présente aussi dans les images, est traitée dans la même gamme de couleurs que le Fleuve. Ses attributs, fantasmes et magie, sont suggérés par des fragments de troncs, des branches tordues, entrelacées, des feuilles énormes (I, 19-21 ; 45). La planche 35 du deuxième volume, par exemple, comportant une série de trois cases en colonne très étroites, aux coloris blanc et vert-de-gris, représente fort bien ce projet : dans la première on devine des fûts semblables d’ailleurs à des rayons de lumière qui montent d’un seul jet de la terre vers le ciel. Dans la deuxième case est dessiné un caïman, vu de face avec la gueule largement ouverte. Dans la troisième case on revoit les troncs d’arbres mais cette fois le regard va de haut en bas car leurs racines s’enfoncent, telles des fourches, dans un sol marécageux.

  • 10 Il peut s’agir des Oyampis, des Galibis ou des Arawak.

21D’autres éléments identificateurs sont plus anecdotiques mais soigneusement dosés et très lisibles. Leur récurrence organise une structure forte : le créole du légionnaire, dont le modèle est le nègre géant Massout de Quelle étrange histoire !… accueillant Galmot avec une caractéristique « Zoreil Métro », la traversée de l’Atlantique à bord du cargo, nommé le Cerbère et non le Van Dyck, qui transporte des bagnards à Cayenne, les pratiques du vaudou et du carnaval (Macoumba, le coq saigné, les piayes, le maléfique Baron Samedi contre la bienfaisante Erzulie), les sœurs missionnaires, les tribus indiennes10 avec leur kalimbé rouge, la cupidité, la violence des placériens et enfin les cases satiriques consacrées à l’épisode électoral avec un discours à la Déroulède, si cocasse dans sa probable vérité historique, et les cases « révolutionnaires » où le dessin se déchaîne dans le folklore d’un carnaval guyano-vénitien, où l’on voit la tête de l’affreux Desmoulins (le Lautier historique) au bout d’une pique tandis que son corps éclate comme un pantin de carnaval bourré de fusées (II, 45).

22La répétition des signes : la rime

  • 11 Blaise Cendrars, Rhum, « Empoisonné ! », op. cit., p. 284. Cendrars réutilise des fragments de ce (...)

23Média complexe, la bande dessinée exige une contrainte de schématisation qui, en retour, rejoint un principe fondamental de la Poétique : la rime. En outre, elle requiert deux principes : la fragmentation, du fait même de la succession des cases, individualisées par le blanc intericonique, et la segmentation qui assure, par une division du récit et la sélection itérative des étapes les plus significatives d’une action. Les échos, dans leur identité ou dans leurs variations, lancés d’une case à l’autre, assurent la continuité. La comparaison entre la planche 2 des Ombres du fleuve et la planche 9 de La fièvre de l’or en présente un bon exemple : une citation de La Double existence, lue dans Rhum, est utilisée dans les deux cas : «… un jour une femme est venue […] ce n’est plus qu’une image agrippée à mon âme, une phosphorescence, très loin, dans l’ombre intérieure11 ». Mais, dans la planche 2 la citation est utilisée telle quelle, parole de récit, mise partiellement dans le bandeau qui court au-dessus des cases, tandis que dans la planche 9 elle remplit un phylactère devenant un fragment de discours tenu par la femme de Biarritz, Élisabeth, dont le héros subit l’hallucination à la suite d’une explosion de bâtons de dynamite : « un jour je suis venue, phosphorescence accrochée à votre âme, très loin dans l’ombre intérieure ». Double voix, double existence pour un même texte !

24Un tel travail sur les échos contribue à un effet d’envoûtement, d’autant plus que six éléments, au moins, jouent ce rôle de retour incantatoire : le héros, le Fleuve, l’or, le sorcier, la tache rouge et incontestablement les urubus.

25La figure du héros se précise et se complique dès l’apparition de la case mémorable dont j’ai parlé plus haut qui mentionne La Double existence : aventurier-acteur de la bande dessinée, auteur du roman d’aventure, sujet de roman épique. Cette densité énonciative, mise en évidence par la sémiotique du graphisme, est plusieurs fois évoquée au cours du récit, mais d’une manière allusive, le dessin se chargeant de la réminiscence de tout ce qui avait été mis en place au début, chaque fois que le personnage réapparaît. Ainsi, le revoit-on invoquant la « connaissance » magique (I, 42), tenant une plume de la main droite ou encore muni symboliquement d’une lampe et d’un revolver, une fois de dos (I, 46), l’autre fois de face (II, 5).

  • 12 Galmot, Un mort vivait parmi nous, op. cit., chap. 34.

26L’apport rimique du Fleuve est capital et ce sont les romans de Jean Galmot qui ont offert les occasions de rimes graphiques : traversées, degrads, longues et périlleuses étapes en pirogue, craquements menaçants des palétuviers, brouillards jusqu’à cette magique prosopopée de Un mort vivait parmi nous où, du crépuscule à l’aube, le Fleuve parle aux hommes12. Le Vol des Urubus avec une très grande variété dans le découpage-cadrage du dessin – gros plan sur une poupe de pirogue ou miniaturisation ombrée de l’embarcation – organise, à partir des splendides évocations du fleuve galmotien, le sens de sa lecture dans une stupéfiante symphonie de gris modulée par une palette qui va du gris-bleu au vert ou vert jaune, dont voici quelques exemples :

Le vol des Urubus (II, 17)
« La brume, qui garde encore la lumière du jour, a des reflets d’opale. À une brasse de la pirogue émerge une futaille grise et verdâtre. (Un mort…, p. 177)

Le vol des Urubus (II, 19-21)
Çà et là, des colonnes de vapeurs blanches apparaissent et s’enveloppent d’étranges lueurs phosphorescentes.
Des points lumineux, semblables à des vers luisants, voltigent autour du brouillard bleuâtre et vitreux. (Ibid., p. 230-231)

Le vol des Urubus (I, 31)
… un océan de verdure. C’était la jungle vue d’avion […]. C’était la jungle où les fleuves font des routes blanches, la prairie sans fin, monotone jusqu’à l’infini, des frondaisons vertes. (Ibid., p. 209)

27L’or est une rime évidente mais son retour est travaillé. Au casino (I, 3), le héros manie l’or, des piles de jetons jaunes brillants que le balai d’un croupier invisible pousse vers lui. Le même geste de possession se retrouve lorsqu’il saisit la première pépite (II, 4). Les duplications de ce tropisme doré, se réfractent de multiples manières : lumière des cases, et plus largement de tous les intérieurs (I, 17), ou celle des hublots du cargo qui fait la traversée de l’Atlantique (I, 8), ou encore le fond des scènes d’approche en forêt sans oublier tous les échanges verbaux qui parlent d’or.

28Curieuse figure itérative, un sorcier, probable condensation du vieux Saramanca aveugle de Un mort vivait parmi nous et du fossoyeur de Cayenne, l’affreux Hilarion Laroze, évoqué par Cendrars, se trouve toujours dans le sillage du héros, reflet de ses angoisses. Énigmatique, protéiforme, malléable, cette figure s’étire et se rétracte selon les vignettes, toujours tapie dans un coin d’une case, dans les arbres, dans l’eau, dans le feu, ayant partie liée avec la couleuvre d’eau, monstre qui étouffe le héros, lors d’un délire (I, 32). Ses énormes lunettes dorées, sa position souvent excentrée par rapport au contenu de la vignette qui la porte, en font un médium privilégié entre les créateurs de la bande dessinée et son lecteur.

  • 13 Galmot, Quelle étrange histoire !…, op. cit., chap. 20, p. 66.

29Rime encore avec la « tache rouge » réminiscence et extension d’une évocation de la femme de Quelle étrange histoire !… : « la tache rouge d’une oreille encadrée d’ocre pâle13 ». Dans la bande dessinée, il s’agit au départ de l’écharpe rouge d’Elisabeth, que le Jean Galmot du Vol des Urubus rencontre au casino de Biarritz. Disparaissant, elle laisse au narrateur une lettre et cette écharpe-symbole qui, lien entre le passé et l’avenir de Galmot, change ainsi de propriétaire en changeant de livre.

30La transmission de propriété est rendue explicite quand, doublement enfermé dans une case et dans une cabine téléphonique (I, 6), Galmot tend l’étoffe sur la vitre devant son visage de telle sorte que celui-ci est exactement coupé en deux. Marque rimique du destin, la tache colorée revient avec insistance : sur le corps du héros, presque translucide, en proie au cauchemar, (II, 24), ou poursuivi par ses ennemis après son élection (II, 46, C5), à terre où, comme dans une tache de Rorschach, Galmot, tenant un couteau ensanglanté, déchiffre en une sorte de vision prémonitoire la face terrible du sorcier qui l’a poursuivi de case en case (II, 46, C7). Une succession de détails renforce cette rime : une jambe d’indien teintée de rocou (I, 36) un vol d’ibis rouges (I, 33), le ruban rouge que le légionnaire Iqui attache aux arbres pour marquer magiquement le chemin, un foulard écarlate sur la tête d’Émilienne (II, 45). Chacune de ces occurrences marque un moment important du récit.

31Enfin, les urubus, titre et leitmotiv de la bande dessinée sont naturellement mis en rimes. Posés sur une branche, voletant au coin des cases, se confondant parfois avec les morceaux de branches tordues ou les feuilles gigantesques d’une flore inquiétante, leur ombre plane partout. L’image la plus saisissante est sans doute celle où des vautours dépècent un cadavre, une aile énorme barrant la partie droite de la case (II, 6). Ces rapaces, on le comprend, ne sont pas uniquement les oiseaux de la forêt amazonienne mais aussi les « oiseaux » de mort que sont les concurrents de Galmot.

32Après cette première étude formelle, j’en viens maintenant aux éléments du récit et aux réemplois qui les produisent.

Les éléments du récit : du réemploi à la réécriture

33Très curieusement, le travail exécuté par le scénariste du Vol des Urubus n’est pas très éloigné de celui qui a été fait par Cendrars pour créer les poèmes de Documentaires à partir de textes de Gustave Lerouge. La démarche est semblable en ceci que d’un matériau initial dense, touffu, dont sont prélevés des phrases, des mots qui se recomposent dans un projet d’écriture neuf, surgit une œuvre originale, poèmes pour Cendrars ou bande dessinée pour François Migeat et Éric Gutierrez, faite d’échos induits par le subtil dosage des ressemblances-différences et, comme pour Documentaires, Le Vol des Urubus n’admet pas les textes-sources sans condition.

34Deux modes de réécriture sont à l’œuvre : une insertion directe du texte et une transposition iconique.

L’insertion directe : le bandeau noir et blanc

35Entre la première planche des « Ombres du Fleuve » et la dernière planche de « La fièvre de l’or » un récit à l’imparfait, basse continue inscrite dans le bandeau noir qui surplombe les cases, constitue un plan de lecture, presque autonome. Épopée, confession ou souvenir du chercheur d’or, cette « voix off » est parallèle au contenu des vignettes qui présentent d’autres éléments narratifs, non contradictoires néanmoins, mais qui peuvent, à la limite, en être dissociés ; cependant ce double niveau, caractérisé par une double instance narrative impose un surcroît de lecture qui, dans une alliance fructueuse du lisible et du visible, en fait l’originalité et la profondeur car le niveau du récit continu entretient avec la continuité des vignettes un rapport de commentaire.

36Quoi qu’il en soit, l’hypotexte sollicité pour ce récit vient essentiellement des citations et des documents utilisés par Cendrars dans Rhum, et non pas des notes et réflexions personnelles du romancier. On trouve, par exemple, la lettre à « Georges Maurevert, mon vieil ami », à la fin du chapitre intitulé L’Aventure ? ou la page rescapée du manuscrit La double existence dans le dernier chapitre. Par contre, l’abondante documentation de Cendrars n’est pas directement concernée : le procès, la prison, les débats parisiens sont exclus. Un échantillon de prélèvements et de leurs réemplois montrent comment tout cela fonctionne, les caractères en gras indiquant les transformations :

Lettre à Georges Maurevert,
citée par Blaise Cendrars, Rhum, CFL, p. 213
« J’ai connu dans la jungle de Cayenne, un vieux chat-tigre qui régnait sur une île. Il n’avait pas de poils, il était borgne ; ses pattes, broyées dans les combats, le soutenaient à peine. Il vivait cependant, toute l’île lui appartenait ; les singes eux-mêmes fuyaient ses yeux ; il était l’image de sa force. Son corps épuisé rayonnait d’orgueil. Lorsqu’il est mort, les chacals et les urubus ont respecté son cadavre.
J’ai vécu la vie de mon ami le chat-tigre. La jungle qui tue ne m’a pas eu ; elle me fera grâce parce que je l’aime d’un amour fervent, parce que je lui dois tout, parce qu’elle m’a appris à être libre. La jungle est l’ennemi loyal et sûr, qui frappe en face, qui prend à bras-le-corps. L’adversaire hideux et bête, qui torture et qui fuit, le plus redoutable ennemi dans la jungle, c’est l’homme.
Lorsque j’eu pris à la brousse le terrain sur quoi j’ai bâti ma maison […] j’ai rencontré l’ennemi, la bête humaine… Ah ! L’effroyable lutte […]
Imaginez un serf du Moyen-Age qui aurait entouré sa terre d’une haie d’épieux et qui voudrait défendre sa récolte contre le seigneur armé »
Piaye, piaye.
Choc en retour,
Les maléfices et le mauvais œil.
Ce que tu vois en songe, tu le songes en vie.
Les sucs noirs et l’enfant mort.
Griffe, main morte. (p. 273)
O Macoumba (p. 281)

Le Vol des Urubus
1 « J’ai connu dans la jungle […], un vieux chat-tigre […] ses pattes, broyées dans les combats, le [portaient] à peine. […] Cependant […] (I, 1)
2 son corps épuisé rayonnait d’orgueil. [Tout le pays] lui appartenait ! Lorsqu’il est mort, les chacals et les urubus ont respecté son cadavre ». (I, 1)
3 J’ai vécu la vie de mon ami le chat-tigre. […] (I, 1)
4 La jungle qui tue ne m’a pas eu […] La jungle est l’ennemi loyal et sûr, qui frappe en face, qui prend à bras-le-corps. L’adversaire hideux et bête, qui torture et qui fuit, le plus redoutable ennemi de la jungle, c’est l’homme ». (II, 5)
5 Puis j’ai rencontré l’ennemi, la bête humaine. Ah ! L’effroyable lutte. (II, 44)
6 Comme un serf du Moyen Age […] j’avais voulu défendre ma récolte contre le seigneur armé ». (II, 45)
7 Baka ! Baka !
ô Macumba
Griffe main morte (I, 19)
Baka ! Baka ! Les maléfices et le mauvais œil ! (I, 20)
Ce que tu vois en songe, tu le songes en vie. (I, 20)
L’Urubu noir et l’enfant mort. (I, 20)

Rhum, CFL, p. 283-284
Ai-je choisi ma destinée ? Un jour, je suis parti… une force me poussait. Pourquoi cette route plutôt qu’une autre ? Que sais-je ? Sur la terre élastique mes pas n’ont pas laissé de traces
[…]
Mais moi, j’ai vu, sous tous les cieux du monde, sous les flamboyants rouges des tropiques, sur le sable des solitudes, j’ai vu les hommes passer en caravanes, lutter, jouir, s’entr’égorger pour l’argent et l’amour, c’est vrai pour revivre…
Mon vieux corps couvert de cicatrices a connu toutes les gloires, tous les charniers, toutes les hontes, sous les vents alizés et dans les villes où s’entassent les hommes. Je n’ai plus rien à apprendre de la vie. Pourquoi la recommencerais-je ?
[…]
C’est vrai… un jour une femme est venue… ce n’est plus qu’une image agrippée à mon âme, une phosphorescence, très loin, dans l’ombre intérieure.
Je vais sans doute être tué tout à l’heure.

Le vol des urubus
8 Ai-je vraiment choisi ma destinée ? Une force me poussait à partir. Pourquoi cette route plutôt qu’une autre ? […] Sur la terre élastique mes pas n’ont pas laissé de traces.
[…] (I, 28 et II, 5)
9 J’ai vu sous tous les cieux du monde, […] les hommes lutter, jouir, s’entr’égorger pour l’argent et pour l’amour. […] J’ai connu toutes les gloires […] et toutes les hontes […] (I, 1)
10 Tout à l’heure, ils vont sans doute me tuer mais qu’importe. (I, 1)
11 Tout a commencé le jour où cette femme est venue… Ce n’est plus qu’une image accrochée à mon âme. (I, 2)
12 Un jour je suis venue phosphorescence accrochée à votre âme très loin dans l’ombre intérieure. (II, 9)
13 Vous avez tort, personne ne revient jamais de là-bas, ce pays engloutit tout (I, 11)

Quelle étrange histoire !…
Éd. Serpent à plumes, 1995
« Ah ! Partir, être libre » (25, p. 75)
Elle est venue.
Elle est passée. Elle est sur le pont ; (p. 30)
Personne ne revient de là-bas… Au revoir (p. 11)
Voici ce que sais le soleil l’a réveillée ce matin. Le soleil a tapissé sa cabine de lumière rose (p. 23)
Tes yeux brillent… tu ne parles pas […] pourquoi restes-tu immobile et silencieux ?
Enfin, voici le quai et tout là-bas, au fond de ce terrain vague, le Van Dyck, seul, comme perdu à cette extrémité du port désert.

14 On verra… Regardez ! Le soleil me souhaite la bienvenue ! (I, 11)
15 Toi ; l’étranger tes yeux brillent, mais ce n’est pas le rhum !… Tu brûles d’un feu intérieur, le feu d’Erzulie. (I, 13)

16 Lis ! Lis bien ! le nom du navire : Cerbère.

Un mort vivait parmi nous
Éd. du Serpent à plumes, p. 145-147 et 161-163
Nous allions sur le fleuve à la recherche du Roi doré […] Un silence magique soupirait dans la jungle […]
L’histoire du passé restait suspendue, comme un vol d’aigle immobile, accroché à un rayon du crépuscule […] C’est alors que vint la voix du Fleuve.
Je vais, je viens, je suis libre. Peux-tu concevoir cela : être libre ? (p. 161)
Les Saramacas connaissent des piayes secrets
[…]
Et moi dit le vieux Saramanca aveugle, je vous conduirai sur le fleuve. (p. 161-163)
Tu tiens moins de place qu’une fourmi égarée ; Tu ne vois rien au-delà du grain de sable qui te barre l’horizon… (p. 169)
Moi seul connais les sentiers et les criques. […] Ne pars pas, dit-il, moi seul peux te conduire… où vas-tu ? (p. 169)

Le vol des urubus
16. Nous remontons le fleuve vers le domaine du merveilleux. Un silence magique soupirait. (I, 33)
17 J’oubliais tout du passé. […] Notre aventure restait suspendue, immobile à un rayon du crépuscule. (I, 33)
18 C’est alors que vint la voix du fleuve… (I, 33)
19 C’est vrai que j’aurais pu vivre heureux, mais plus que le bonheur, c’est la liberté que je préfère. (I, 2)
20 Mes mains ont fouillé toutes les criques, mes pieds ont arpenté toutes les montagnes. Je sais où se trouve l’or ! Moi seul je peux te conduire. (I, 20)
21 Tu ne vois rien au-delà de la feuille qui te barre l’horizon. Fourmi égarée… (II, 5)

Lettre à Me Henri Robert citée dans Un mort vivait parmi nous
J’ai construit sous les tropiques, une maison dont les fenêtres donnent à la fois sur l’Orénoque et l’Amazone. […] l’ombre des palmiers géants descend sur les îles, et les vents alizés…

Le vol des urubus

22 J’ai construit sous les tropiques une immense maison qui s’ouvrait aux alizés. (II, 5)

37On constate que les textes-sources sont éclatés, répartis entre plusieurs cases, parfois très éloignées les unes des autres. À l’inverse, le texte de certaines cases colle des éléments issus de sources différentes mais une constante s’impose : allègements et variantes.

38Pour un média qui fonde sa lisibilité sur une égale stylisation du dessin et de l’écriture, l’épure est indispensable tout autant qu’une nécessité d’actualisation, l’image étant le présent par excellence et si l’imparfait narratif contrevient quelque peu à cette règle, pour les raisons que nous avons vues plus haut, l’allègement rhétorique, syntaxique et lexical est d’autant plus indispensable. Les variantes sont nombreuses et de nature diverse comme le montre le relevé ci-dessus :

  • Elles sont parfois tout simplement imposées par la cohérence grammaticale : exemple 5 ou par la logique du récit : exemple 16, le nom de « Cerbère » à la place de « Van Dyck » permet d’intégrer le strip des bagnards.
  • Elles peuvent être aussi un avis personnel du scénariste : exemple 11, la substitution d’« accrochée » à la place de « agrippée ». Mais cet avis peut-être motivé plus fortement par une intention métalinguistique comme dans l’exemple 21 que je commenterai plus loin.
  • Elles sont constituées par un ou des ajouts, effet d’une cristallisation de plusieurs sources possibles, exprimant, dans une forte synthèse, un effet d’insistance : exemple 8 avec « partir » si cendrarsien, présent dans Quelle étrange histoire !… et convenant à merveille au héros de l’histoire.

39Si l’intertextualité travaille beaucoup au niveau du texte, Le Vol des Urubus, poursuit son échange, tout aussi riche, avec les images et leurs phylactères.

La transcription iconique et les phylactères

40L’inscription des textes-tuteurs est ici plus diffuse, plus cryptée aussi. Il n’y a pour ainsi dire aucune marque de l’écoulement du temps, sauf l’exception unique des deux dates, déjà citées, au début des Ombres du Fleuve : Cayenne 1928 - Biarritz 1906. C’est le plus grand écart avec le texte de Cendrars, qui martèle les dates avec force, et un rapprochement certain avec Un mort vivait parmi nous. Le Vol des Urubus se déroule presque dans un non temps. Les lieux n’ont pas beaucoup de précision non plus. Si l’escale de Trinidad de Quelle étrange histoire !… est évoquée, le port d’embarquement, Amsterdam, n’est pas nommé, la destination du bateau n’est pas le Surinam mais la Guyane française ; les précisions géographiques pour les aventures dans la forêt équatoriale sont évanescentes – sauf peut-être pour le degrad de Mana (I, 30) identifiable par l’adresse du colis reçu quelques cases plus haut : « J. Galmot. Mana par Saint-Laurent du Maroni ». Les patronymes utilisés sont soit changés, soit absents, mis à part celui d’Hilarion Laroze, le fossoyeur du cimetière de Cayenne.

41Mais le jeu des cases avec les textes-tuteurs, cendrasien et galmotien, continue avec subtilité selon trois protocoles :

  • changement important par rapport aux références consultées,
  • fidélité relative aux références consultées et interprétations graphiques,
  • jeu de mots et de situation, créant du métatexte.

42Le départ de Jean Galmot pour la Guyane illustre le premier protocole. Les renseignements biographiques donnés par Rhum, jeunesse, journalisme au Petit Niçois, riche mariage et mission en Outre-mer, héritage du « placer Élysée », sont délaissés. La transformation historique de Galmot – qui est tout de même journaliste mais au Soir – en aventurier, c’est une femme, mystérieuse, évanescente, Élisabeth, qui l’accomplit en donnant à Galmot qui l’a sauvée du suicide en payant ses dettes au Casino de Biarritz, le titre du « placer », après une nuit d’amour (I, 4-5).

43Cette version inédite a une raison d’être. Le monde féminin du Vol des Urubus puise ses racines chez les amoureuses des romans de Galmot, Elle, Lily ou Marthe, pour mettre en place une alchimie scripturale, justifiant la mise à l’écart du lourd matériau documentaire de Rhum.

44Le nom d’Élisabeth, la belle et désespérée joueuse de Biarritz et celui d’Émilienne, la guyanaise, liée aux esprits de l’eau et de la forêt demeurent inertes tant que la relation n’est pas lectoralement accomplie par la reconnaissance d’échos syllabiques entre d’une part Élisabeth et Émilienne, et d’autre part les femmes de Quelle étrange histoire !… : « Elle », l’élégante Inconnue du bateau et « Lily », l’indienne qui connaît les vertus hallucinatoires du maté.

  • 14 Il y a une autre femme, elle aussi amoureuse de Galmot : Sophie, la fille du planteur. Sa création (...)

45En effet, les noms des amoureuses14 créées par l’écrivain Galmot se réinscrivent, selon un processus qui s’apparente à celui des mots valises, dans les noms de celles qui aiment le personnage Galmot de la bande dessinée, d’où cette hypothèse de lecture induite au départ par la similitude des noms :

Quelle étrange histoire !… : « Elle » et « Lily » « l’indienne »

première hypothèse de transformation : E(lle) LI… (la moitié de Lily)

deuxième hypothèse de transformation : E + [mi Li] + (indi) ENNE

Le Vol des Urubus : ÉLISABETH et ÉMILIENNE

46Si le premier nom est complété par un certain automatisme culturel, le second parvient à utiliser toutes les données initiales. Mais l’essentiel est bien dans ce merveilleux tissage littéraire qui fait lire Galmot l’écrivain dans Galmot personnage mais Cendrars est-il absent pour autant ? Certes pas, car le jeu des vignettes se complexifie. Trois d’entre elles (I, 6) présentent un échange téléphonique houleux avec la rédaction parisienne du Soir :

— Les femmes et le jeu, ça suffit ! Je vous boucle au Journal ! Jour et nuit !
— Pas la peine, patron. Les rubriques mondaines, passez-les à un autre. Moi, je change d’univers. Et le monde est vaste.

47Une telle réplique, un tel lieu, Biarritz, ce quart de cercle de roulette où se lit, entre autres le chiffre 33, et ce train sans destination précisée qui, au milieu de la planche suivante, traverse toute la page de gauche à droite ! Évoque-t-on Jean Galmot ou Blaise Cendrars ? Les images deviennent vertige.

48L’arrivée de Jean Galmot à Cayenne illustre le deuxième protocole : une certaine fidélité des références dans le graphisme. Deux paragraphes de Rhum, sont sollicités :

  • 15 Blaise Cendrars, Rhum, « L’aventure » p. 207.

« Un homme débarque en Guyane. Personne ne le connaît. Il a quelques lettres de recommandations. Pas beaucoup d’argent. C’est un “bleu”. Ça se voit à son enthousiasme. Il ne doute de rien. Sa naïveté fait sourire. Il veut explorer le bassin de la Mana ? Qu’il y aille donc ! Les vieux coloniaux n’accordent à ce nouveau qu’un regard indifférent.
Mais voilà qu’il revient de l’intérieur. Les chats-tigres ne l’ont donc pas dévoré ? Les boas ne lui ont pas brisé la colonne vertébrale ? Il est parvenu à sortir sain et sauf de la brousse ? Tant mieux, tant mieux. Les vieux broussards le félicitent puisque la courtoisie le veut15 ».

49Ces deux paragraphes, dont l’enchaînement comporte une importante ellipse narrative dans Rhum, ont ouvert une liberté pour le dessin. Ils ont nourri trois rencontres faites par le personnage Galmot à son arrivée à Cayenne : Haraudon, le petit fonctionnaire, le gouverneur, le légionnaire, ancien du Tonkin. Tous, à leur manière, essaient de le décourager :

« On ne peut rien faire dans ce bled ! Personne ne s’intéressera à votre histoire », dit Haraudon. (I, 14)
« La colonie demande des hommes, pas des poètes », dit le gouverneur. (I, 15)
« Ha ! Ha ! Ha ! Le seul or qui reste en Guyane, il est dans ma bouche » dit le baroudeur. (I, 17)

50Voici pour le premier paragraphe. Quant au second, l’expérience de l’apprenti orpailleur si condensée par Cendrars est traduite par une séquence d’initiation magique à la suite d’une provocation d’Iqui, le baroudeur, « Corbeau blanc, ici faut faire ses preuves ! On demande à voir… ». Au récit fondé sur la réalité, se substitue alors un récit iconique fondé sur l’imaginaire. Après l’absorption d’une drogue, le champignon-rêve, le héros entre en transes, sort symboliquement de la taverne pour entrer dans la forêt et dans la folie : « laissez-le seul. Un pari est un pari », lit-on en arrière-plan (I, 19). Ce passage, et il faut prendre ce mot dans toutes ces acceptions – moment du récit et initiation –, a une fonction cataphorique. La représentation iconique du délire de l’aventurier annonce dans le fantastique du dessin ce qui l’attend dans les cases qui restent à parcourir : la malédiction des esprits, les pièges de l’or, l’alliance équivoque du chaman saramaca, synthèse d’Hilarion Laroze et de l’indien aveugle qui guide Pierre Deschamps dans Un mort vivait parmi nous, et l’annonce de sa mort.

51Cette rupture provisoire avec le réel est marquée par un changement du fond coloré, du jaune-brun au vert très pâle, rompu par des zébrures d’or qui matérialisent la métamorphose hallucinante du sorcier aux yeux de crapaud (I, 20).

52D’autres séquences graphiques utilisent le récit de Rhum. Ainsi en est-il de l’extension commerciale de Jean Galmot. En haut, à droite d’une planche (II, 35) il y a un vaste tableau, représentant une activité portuaire. Une annonce semble venir de l’arrière-plan de la toile :

  • 16 Cette annonce est une interprétation libre et condensée de la page 217 du chapitre de Rhum « Six m (...)

« Cinquante fûts de rhum pour Bordeaux, quinze tonnes de café pour Hambourg, cacao pour Londres et bois de rose pour Nice. En retour on attend machines à coudre, munitions et viande d’Argentine16 ».

  • 17 Ibid., p. 218.

53et Galmot de répondre : « Bravo. La compagnie roule, un achat doit toujours compenser une vente » dont l’origine est une citation de Louis Chadourne, secrétaire de Galmot citée par Cendrars : « … une vente à San Francisco compense un achat à Trinidad17 ».

  • 18 Ibid., p. 281.
  • 19 Ibid., p. 268.

54L’épisode électoral, télescopage des deux élections de Galmot (1919, la dépu-tation ; 1928, la mairie de Cayenne) qui achève le deuxième album est très représentatif de cette transposition du texte-tuteur en récit graphique. Intimidation (II, 37-39), alliance des adversaires, coloniaux métropolitains et guyanais jaloux (II, 33), trucage des urnes (II, 39), vote des morts et atmosphère de magie noire (II, 43-44). La bande dessinée suit ici de près le texte de Cendrars en l’interprétant. L’intimidation, par exemple, subie par Jean Galmot tant à Paris qu’à Cayenne, est représentée par un gigantesque incendie des entrepôts de Galmot, dont les flammes s’élèvent sur plusieurs cases, dans lequel danse le sorcier ; le trucage électoral est particulièrement bien réussi, grâce à une mise en page soigneusement calculée. La dernière vignette de la planche 43 montre une tombe et son inscription « Théolade Justin 1850-1904 », encadrée par un double filet, dispositif de surimpression déjà noté, et en tournant la page, on découvre une autre vignette, très large montrant la foule canalisée par l’armée qui attend pour voter, mais dans le coin à gauche, il y a à nouveau une vignette surimprimée avec une main et un phylactère « Théolade Justin a voté ». La protection américaine offerte à Galmot et mentionnée par Cendrars18 trouve sa place (II, 44) : « À votre prochaine victoire… N’oubliez pas la doctrine de Monroë : l’Amérique aux américains ». Les cris de joie des partisans (« Galmot ka poté la liberté ») du nouveau député reprennent ce que citait déjà Cendrars : (« Galmot poté la liberté19 »).

55Le troisième protocole qui relie Le Vol des Urubus à ses origines livresques est plus diffus et plus complexe, avec l’intervention directe du scénariste dans sa création pour dialoguer, par case interposée avec le lecteur.

56La personne qui accueille Jean Galmot, (I, 12) est un jeune fonctionnaire de la compagnie maritime, sosie du narrateur qui se présente à Marthe au troisième chapitre de Un mort vivait parmi nous, disant : « je suis ici l’agent de la Compagnie… je n’ai qu’un travail d’écriture. C’est pour cela que les hommes me méprisent ». Ces paroles sont reprises par le scénariste du Vol des Urubus mais le péri-champ et la logique d’une histoire différente transforment leur sens.

57L’échange dans la bande dessinée est à la fois classiquement protocolaire, conforme à l’esprit du récit et subtilement crypté :

Le voyageur se présente : « Jean Galmot, aventurier ».
L’interlocuteur répond : « Marc Hauradon, employé aux écritures ». Et quel genre d’aventures ? ».
« L’or », réplique Galmot.

58Quelques cases plus loin, ayant invité l’aventurier à boire du cœur de chauffe, l’employé aux écritures s’écrie :

« L’or ! Bonne blague ! Si vous persistez dans vos intentions suicidaires, choisissez un autre procédé : mon stock de rhum, par exemple ».

59La typographie majuscule, choix du graphisme, sert bien évidemment l’ambiguïté des références romanesques pressenties : deux titres de Blaise Cendrars ! Les deux personnages se partagent des attributs cendrarsiens : l’aventure et l’écriture. Plus loin, encore, une case en bandeau présente la rencontre des deux personnages qui seront désormais liés dans la quête de l’or. Ils sont situés de chaque côté de la vignette à la limite d’une plage, devant l’océan ; ils marchent l’un vers l’autre. Ils sont unis dans la vignette suivante, dont une case incrustée vient obstruer la partie de droite, encadrant la tête du sorcier maléfique, aux grosses lunettes dorées, qui invite, peut-être, au jeu diabolique de l’identification. Quand, les pionniers passent le bac pour s’enfoncer dans la forêt (I, 26), Galmot s’exclame en voyant Laroze : « Cet homme, je l’ai déjà vu : le vieux sorcier aveugle… » et, partant, le lecteur aussi.

60Une scène similaire est repérable dans le strip de la traversée du bateau. La nuit sur le pont (I, 11) des notes de musique occupent toute une case ; un personnage, qu’on peut identifier comme le capitaine, joue de l’accordéon, et non du violon comme celui de Quelle étrange histoire !… Il interpelle Galmot en ces termes :

« Approchez ! Ne vous gênez pas. Elle chantait toujours cet air-là.
Et Galmot de répondre : De quoi parlez-vous ? »
« De rien ! de rien du tout… » répond le capitaine.

61Le « Elle » n’est pas identifiable directement puisque le lecteur de la bande dessinée ne connaît à ce moment que l’unique rencontre amoureuse Galmot-Elisabeth et l’on pense à une erreur ou une faiblesse jusqu’à ce qu’il y ait retour sur le texte-tuteur dont « Elle » est l’héroïne.

62Je dirai, en conclusion, que ce jeu de reconnaissances qui lie intimement des créations de nature différente est un des plaisirs de cette bande dessinée. S’y ajoute celui d’être le lecteur d’un lecteur, qui lui même fut lecteur de deux autres lecteurs, en lisant par-dessus sa plume ou son pinceau, usant de cette « compétence encyclopédique » dont parle Umberto Eco dans Lector in fabula. Et l’on comprend pourquoi les yeux, les visages sont très privilégiés dans cette œuvre et particulièrement le visage du héros, la vignette la plus impressionnante se trouvant en haut de la planche 5 de La fièvre de l’or, où les deux yeux occupent tout l’espace de la case.

63En effet, si Le Vol des Urubus peut être lu, je l’imagine, sans arrière-plan tutélaire, comme une aventure-reportage sur Jean Galmot et son époque guyanaise, cette bande dessinée qui cite également Le Bateau ivre de Rimbaud (I, 40) prend tout son sens avec la reconnaissance de son fonctionnement intertextuel. Cette relation est un dialogue non seulement avec l’écriture de l’autre en amont mais avec la lecture de l’autre en aval, ce qui amène, par le travail spécifiquement requis, une double procédure concernant le code même de la bande dessinée : une égos-pection et une métaphorisation. Par la première, certains personnages s’adressent à la fois à leur interlocuteur de papier et au lecteur qui lit la scène : « Tu ne vois rien au-delà de la feuille qui barre l’horizon » dit le sorcier au héros (I, 20). En effet, dans cette phrase donnée par Un mort vivait parmi nous, le seul changement, mais tellement significatif, est ce terme de « feuille » à la place « de grain de sable ». On peut lire aussi : « Toi aussi tu viens renifler l’odeur de la mort ? Lis ! Lis bien ! le nom du navire : Cerbère… » dit un vieux docker à Jean Galmot qui s’embarque. Le personnage qui parle est au premier plan et son index est pointé en direction du hors-cadre.

64La seconde procédure, la métaphorisation du code crée une analogie entre les exigences génériques de la bande dessinée et une réplique miniaturisée : « transporter, vérifier, trier, extraire, récupérer » scandent les phylactères de la planche 10 de La Fièvre de l’or sans que ces paroles soient attribuées par la « queue de comète » habituelle. Le scénariste et le dessinateur ont fait un travail de chercheur d’or dont on voit l’activité et les outils, tamis, sluices, pelles, au-dessous de la phraseprogramme.

65Voilà peut-être un autre avatar de la magie guyanaise, une manière inattendue de reportage.

Notas

1 Gérard de Nerval, Œuvres, Éd. H. Lemaire, Garnier, tome 1, 1966, p. 587.

2 Le Vol des Urubus, Éd. Vents d’Ouest, 1991 et 1993. Le scénariste est François Migeat, le dessinateur Éric Gutierrez et l’éditeur Laurent Galmot.

3 Pour alléger le texte, les références seront notées ainsi : I pour « Les ombres du fleuve » ; II pour « La fièvre de l’or », le chiffre romain étant suivi d’un nombre indiquant la planche, lui même éventuellement suivi d’un numéro de case précédé de « C ».

4 Blaise Cendrars, Rhum, CFL, vol. 6, 1969, p. 240 et p. 279-280.

5 Ibid., p. 191, p. 234 et p. 238.

6 Ibid., p. 207.

7 Ibid., p. 224.

8 Jean Galmot, Un mort vivait parmi nous, Éd. Le Serpent à plumes, réed. 1995, chapitre 36, p. 157.

9 Jean Galmot, Un mort vivait parmi nous, op. cit., p. 155.

10 Il peut s’agir des Oyampis, des Galibis ou des Arawak.

11 Blaise Cendrars, Rhum, « Empoisonné ! », op. cit., p. 284. Cendrars réutilise des fragments de ce texte dans « Épilogue en guise de préface », p. 180.

12 Galmot, Un mort vivait parmi nous, op. cit., chap. 34.

13 Galmot, Quelle étrange histoire !…, op. cit., chap. 20, p. 66.

14 Il y a une autre femme, elle aussi amoureuse de Galmot : Sophie, la fille du planteur. Sa création fictive doit certains de ses traits à Marianne Galmot.

15 Blaise Cendrars, Rhum, « L’aventure » p. 207.

16 Cette annonce est une interprétation libre et condensée de la page 217 du chapitre de Rhum « Six millions pour un crocodile ».

17 Ibid., p. 218.

18 Ibid., p. 281.

19 Ibid., p. 268.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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