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Cendrars au pays de Jean Galmot

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Michèle Touret

1re partie. Autour de Rhum, le journal et le livre

Blaise Cendrars, géographe de l’imaginaire : images et texte dans L’Affaire Galmot

Jean-Pierre Montier

Texte intégral

1Dans son numéro 87, de novembre 1929, le magazine Vu fait allusion, en haut d’une page, à l’affaire Galmot. Un court texte rappelle l’énormité du dossier. Avec quelques photographies de prévenus, on mentionne en légende l’empoisonnement du député, le meurtre de Luc Grebel et celui de Clément Jean, après les émeutes qui suivirent l’annonce de l’assassinat de Jean Galmot.

2Onze mois plus tard, le 8 octobre 1930, dans le n° 134 de Vu, c’est la parution du premier chapitre du feuilleton journalistico-romanesque que lui consacre Blaise Cendrars.

3Les 12 chapitres qu’il comporte s’égrèneront jusqu’au n° 143, daté du 17 décembre 1930. Chaque épisode s’étale sur trois pages, la plupart du temps pleines.

4Enfin, dans le n° 158 de Vu, paru le 25 mars 1931, une dernière page est consacrée par Cendrars au jugement des émeutiers.

5Sans doute, de prime abord, les illustrations figurant dans le magazine Vu, lors de la publication de L’Affaire Galmot, contribuent-elles à marquer les différents moments d’une histoire, d’une épopée individuelle, étroitement associée à l’Histoire portant majuscule, celle de la Troisième République et de ses « affaires ». Mais la dimension géographique, paradoxalement, est d’une importance égale à la portée proprement historique de ces articles, tant les points forts du récit et de l’iconographie qui le scande soulignent moins des dates sur une chronologie – au demeurant assez évasive – qu’ils ne marquent un ensemble de lieux dessinant assez bien, à mon sens, les contours la géographie mythique propre à Blaise Cendrars, par-delà évidemment la vie qu’il avait entrepris de raconter, celle de Jean Galmot.

6Ces lieux fonctionnent comme autant de pôles, chargés de valeurs plus ou moins positives (citons en particulier l’Italie, Nice, Paris, la Guyane où sont symboliquement réunies l’Afrique et l’Amérique, la Dordogne enfin). Autrement dit, Cendrars est à la fois l’historiographe de Jean Galmot et le géographe de son propre imaginaire, que la vie de celui qui fut aventurier tout autant qu’homme d’affaires, écrivain autant qu’homme politique, lui permet de revisiter d’un point de vue singulier.

  • 1 Blaise Cendrars, Rhum (Livre de Poche, p. 28-29). Dans Memento, Cendrars écrira : « Une preuve de (...)

7Pourtant, il ne semble pas que la Dordogne, très présente évidemment dans l’évocation (au moins iconographique) de la vie de Jean Galmot, soit un lieu particulièrement chargé d’imaginaire dans la mythologie propre à Cendrars, dans l’œuvre duquel la jungle et les villes sont des lieux d’expansion poétique plus fréquents. L’aura dont sont entourés la Dordogne et Monpazier surprennent, et paraissent le distinguer radicalement de Galmot. Il est cependant plein d’intérêt de constater que Cendrars, à contre-pied de sa propre légende, revendique pour lui-même une forme de culture paysanne dont il gratifie Galmot avec insistance : « Je tiens essentiellement à mettre en évidence chez Galmot ce côté paysan, cette mentalité de paysan, qu’on peut ne pas aimer, mais qui est si particulière à sa personnalité. Moi, elle ne me déçoit pas1 ». En fait, ce sont autant les caractéristiques de l’aventurier, tourné vers les lointains, qui rapprochent Cendrars de Galmot, qu’une commune volonté (surprenante chez Cendrars) de se référer à une culture paysanne, à une « géographie », entendue, en faisant résonner l’étymologie, comme une écriture de la terre, une inscription des territoires arpentés dans le sens même que Cendrars (et, selon lui, Galmot) donnèrent à leurs destinées respectives.

8Blaise et Jean : deux « paysans » ? Des gens de la terre, non pas évidemment au sens de terroir, mais au sens où la Terre – la glèbe et le globe – est leur commun terrain d’émotion, d’expression, d’expansion, de création. Comme Blaise, qui devient un nouvel homme après être sorti de la bourbe des tranchées, Jean s’arrache à la vie mondaine qui lui était promise en s’immergeant jusqu’à la poitrine dans la boue gluante des marais, pour acquérir lui aussi une dimension poétique.

9Tel est, me semble-t-il, l’événement fondateur qui permet de mettre ces deux vies en regard l’une de l’autre, et à L’Affaire Galmot de s’écrire, puis, après instillation du sel de la terre et distillation du suc (amer) de la canne, de devenir Rhum.

  • 2 Je renvoie à Cendrars bourlingueur des deux rives, textes réunis par J.-C. Flückiger et C. Leroy, (...)
  • 3 Blaise Cendrars, Bourlinguer, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 383.

10Or, ce « Cendrars géographe » apparaît avec davantage d’évidence si l’on considère l’iconographie de L’Affaire Galmot comme constituant un ensemble indissociable du récit narré. Certes, même si la réflexion de Cendrars sur les rapports entre texte et image est fondatrice de son œuvre tout entier2, il n’est pas avéré qu’il y ait chez lui une intention artistique consciemment formulée de nouer solidairement les dimensions iconographique et narrative de son texte, au point que l’on pourrait parler d’un Cendrars « iconographe », écrivain en images. Je voudrais néanmoins inscrire en ligne de mire de mon intervention cette formule quelque peu énigmatique que l’on trouve dans Bourlinguer, « Les meilleurs films sont ceux qu’on ne tourne pas »3, de sorte qu’elle soit en somme le point de fuite vers lequel je tendrai, posant (pas trop impertinemment, je l’espère) une question bien difficile à résoudre : L’Affaire Galmot est-elle le film que Cendrars n’a jamais tourné, puisqu’en un sens la réalité l’avait écrit, monté et produit à sa place ? Ou, pour le dire en toute rigueur, la formule générique du reportage, avec l’association qu’elle permet entre l’écrit et l’image, ne serait-elle pas celle qui aurait donné à Cendrars l’occasion de mettre en œuvre son utopie d’un « roman vrai » ? Car, plus romanesque, plus fantaisiste, plus tragique que le plus élaboré des scénarios, l’histoire de Jean Galmot est en outre parfaitement avérée, puisqu’il en existe des images, qui certifient ce qu’énoncent les mots. La posture du reportage permettrait d’écrire des tranches de vie, serties de coupes pratiquées dans le visible grâce au procédé photographique : on aurait ainsi le montage idéal, donnant corps à cette forme de fiction véridique, parce que vérifiable et directement en prise sur l’inimitable capacité du réel à produire des fictions, dont rêvait Blaise Cendrars.

L’iconographie de L’Affaire Galmot publiée dans le magazine Vu :

L’iconographie de L’Affaire Galmot publiée dans le magazine Vu :

11Quels enseignements tirer de ce classement ? Sur 70 illustrations couvrant ces 28 pages (y compris la radiographie faisant la couverture du n° 134), 21 sont référencées et comportent une mention d’origine – agence de presse ou autre –, soit 33%, c’est-à-dire une proportion importante, si l’on tient compte de l’habitude qui a longtemps subsisté de ne pas mentionner les sources iconographiques dans la presse. La fréquence des illustrations est en moyenne de 2,5 par page.

12Les interférences de mise en page avec des documents (publicité) ou informations ne faisant pas partie du reportage sont très peu nombreuses (3), ce qui confère à l’ensemble une homogénéité certaine. Les légendes enfin se distinguent du texte par les caractères gras et sont de la responsabilité de Cendrars, ou du moins sont fidèles à son texte. Elles recoupent voire répètent fréquemment ce dernier, si bien qu’on peut prendre connaissance des éléments majeurs du récit grâce à la seule lecture des images et des légendes qui les accompagnent. Deux possibilités sont ainsi conjointement offertes au lecteur :

  • soit de feuilleter les pages en ne s’arrêtant qu’aux images et à leurs légendes, lesquelles réactivent globalement le savoir élémentaire, sur cette affaire et ses principaux acteurs, dont disposent à l’époque les lecteurs informés ;
  • soit de lire, en plus des données iconiques, les colonnes de texte écrit, qui font elles-mêmes l’objet d’un savant travail de découpe, en fonction de la taille des images.

13On se trouve donc en présence d’une forme générique – le reportage de magazine – dont les règles sont bien fixées, et dont la lecture se caractérise par cette double entrée. Parmi les illustrations, on peut en outre distinguer plusieurs genres ou statut iconiques : les événements, les portraits, les paysages et les documents. C’est l’articulation entre ces quatre types de matériaux narratifs qui permet de constituer le récit, et de lui conférer la plus grande crédibilité possible.

14Les images portant sur des événements sont toutes des photographies. Sur dix, une seulement est référencée à une agence de presse, les autres étant sans mention d’origine. Trois se présentent non pas avec un cadrage rectangulaire, mais en médaillon. Il est intéressant de remarquer que les événements proprement journalistiques relatifs à l’affaire Galmot n’apparaissent qu’au chapitre X. Auparavant, on a la foule un jour d’élection en Guyane, Galmot aviateur ou en campagne électorale, Galmot pendant l’instruction de son procès, mais c’est seulement avec la photographie ayant pour légende « La foule apprend à Cayenne l’arrestation de Jean Galmot » (p. 1242) que le reportage porte sur un véritable événement. Au chapitre suivant, on aura une photo d’assez médiocre qualité, « Le débarquement de J. Galmot : on le voit au milieu une main en l’air » (p. 1274) ; puis, Galmot haranguant la foule du balcon de sa maison, et enfin « Le dernier geste de M. Jean Galmot lors de son départ pour la France : il égrène dans la mer des fleurs qu’on lui a données » (p. 1275). Soit quatre images vraiment liées à des épisodes marquants de l’Affaire, ce qui est assez mince pour un reportage, surtout si l’on considère que le dernier geste de Galmot égrenant des fleurs est moins événementiel que symbolique (il s’agit d’une occurrence du thème de la disparition du cœur, laissé en Guyane).

  • 4 « Il y a deux ans et demi, Jean Galmot recevait la visite d’un journaliste au nom bien parisien : (...)
  • 5 Vu n° 134, p. 1029.

15Les portraits sont presque aussi nombreux que les documents divers (35%). La plupart des personnages sont représentés (sauf, notamment, le journaliste ingrat à qui Galmot a donné une pépite, et dont le texte tait également le nom4). La fonction des portraits photographiques est ici de se substituer partiellement à la description « balzacienne », à laquelle renvoie explicitement Cendrars (la référence à la Comédie humaine inaugure le texte5). Près de la moitié de ces portraits photographiques sont sur un fond découpé, et le tiers sous forme de médaillon rond, conformément au code hérité de la peinture, encore valide à l’époque. On trouve également un portrait de Galmot gravé sur bois, avec la mention « par Maurice Deladier ». La préposition signale que la gravure est une interprétation du visage, à la différence de la photographie, qui est censée être le visage même, non stylisé par celui qui l’a prise. Cette subtile distinction marque que les photographies sont bel et bien des documents valant d’abord pour leur pouvoir d’authentification.

16Deux portraits photographiques de Cendrars, sans mention de leurs auteurs, encadrent le reportage. Le premier, en haut à droite de la seconde page (1029), le montre en chapeau mou, cigarette aux lèvres (les attributs visuels de l’aventurier-reporter). Il est associé, en bas de cette même page, à un « Coucher de soleil sur le rivage de la Guyane », légendé « photo B. Cendrars », sans que l’on sache si cette formule signifie que Cendrars est l’auteur du cliché, ou bien que la photographie fait partie d’un fonds documentaire qui lui était personnel.

17Le deuxième portrait de Cendrars se trouve dans la dernière livraison portant sur cette affaire, lors du procès des émeutiers à Nantes. Il y apparaît, assistant à l’audience, dans la posture du chroniqueur judiciaire.

18Ces portraits liminaires fonctionnent certes comme une invitation faite au lecteur à voir traiter d’une question brûlante par un auteur célèbre. Mais ils incitent également à construire un parallèle – ou du moins à noter des points de convergence – entre l’histoire de Galmot, le héros, et le point de vue de Cendrars, le narrateur, puisque le coucher de soleil en Guyane, tel qu’il est légendé, suggère de faire se recouper les vies de l’un et l’autre. Toute l’ambiguïté du point de vue narratif est ainsi synthétisée par ces deux portraits, Cendrars étant à la fois l’alter ego de Galmot, le témoin imaginaire des étapes de son existence, et son avocat posthume.

19En apparence seulement, on a affaire à un texte doublement documentaire : de par l’iconographie qui atteste le caractère non-fictif de la chronique, et de par la démarche de l’écrivain, qui s’apparente à celle du journaliste reporter, s’entourant de toutes les garanties nécessaires pour rendre son récit non seulement crédible, mais véridique. Pourtant, cette fonction documentaire au carré, si l’on peut dire, est parasitée par la présence de Cendrars lui-même à l’intérieur de l’iconographie (en tant qu’il y est représenté, et qu’il est l’auteur de certains documents ainsi que du choix de l’ensemble). Ce phénomène rend subtilement présente la figure de l’écrivain, grâce à des documents qui renvoient à sa biographie propre autant qu’à l’imaginaire de son œuvre personnelle.

20C’est ce que corroborent quelques-uns des paysages. Outre le « Coucher de soleil » dont on vient de parler, Cendrars est présenté comme l’auteur de « La forêt en Guyane » (p. 1049). Dans ces deux cas, le rapport de dénotation et de connotation entre ces images et le texte est assez peu parlant. Mais le fait que Cendrars signe ou s’approprie la photographie laisse supposer qu’elle appelle une autre expérience de la réalité guyanaise que celle de Galmot, ce qui rend la valeur référentielle et documentaire ambiguë.

21Il en va de même avec les documents. Parmi ceux-ci, 9 comportent une mention d’origine (soit 32%) ; l’un est également de Cendrars : « Les chercheurs d’or » (en médaillon, page 1191). Le commerce de l’or est certes une dimension importante de l’activité de Galmot, mais l’est-elle au point que le chapitre VII lui consacre 2 photographies ? En revanche, on sait combien la quête de l’or et ses aléas revêtent une importance de premier ordre dans l’imaginaire de Cendrars.

22Parmi les 13 fac simile, mon attention est retenue par les reproductions d’ouvrages écrits dont Galmot est à quelque degré l’auteur : d’abord, le projet d’étiquette pour le rhum (p. 1144), qui montre une nouvelle fois combien est étroit le rapprochement entre Cendrars et son personnage, puisque le « roman » prendra finalement pour titre cette même étiquette. Ensuite, les ouvrages littéraires de Galmot : p. 1048, on a des épreuves du feuilleton La Redoute rouge ; p. 1087, la couverture de Nanette Escartefigue. Sans parler des citations d’ouvrages disparus, qui viennent en contrepoint rappeler le motif obsédant de la disparition, se dessinent les contours d’un Galmot écrivain qui s’affirment avec d’autant plus de vigueur que Cendrars lui-même paraît s’effacer davantage en tant que romancier, allant jusqu’à écrire : « Car il ne faut pas oublier une chose : Jean Galmot est un romancier, un écrivain de premier ordre », avant de le comparer à Stevenson et Kipling.

  • 6 Cendrars l’a demandé à Conrad Moricand, un suisse qui fréquentait Montparnasse. Sous le pseudonyme (...)

23Rien ne permet de mettre en doute la sincérité d’un tel éloge. Bien au contraire : que Galmot soit auréolé de la gloire de l’écrivain permet d’autant mieux de faire fonctionner le subtil jeu de miroir entre Cendrars et lui. L’existence d’un tel jeu entre les identités explique peut-être que le dessin zodiacal indiquant la destinée de Jean Galmot soit la seule « image » qui ait été conservée dans Rhum6. Par ailleurs, en tant que cet horoscope suppose un recours à l’irrationnel, il n’est pas sans rapport avec le caractère surnaturel de l’événement servant d’accroche au reportage – la disparition du cœur –, ni sans répercussion sur le statut conféré aux illustrations relevant du procédé photographique, dont on sait que, dans les sociétés dites primitives, il est auréolé de magie, étant censé capturer l’âme de ceux qui sont ainsi portraiturés. Il est possible que la forme d’apparition posthume qu’est toute photographie prenne ici le sens et la valeur d’une disparition, ce qui serait d’autant plus intéressant que ce récit même n’a d’autre prétexte qu’une absence, à la fois physique et symbolique (le cœur de Galmot). Enfin, ce dessin zodiacal affecte la lecture des photographies de Galmot en fonction des traits caractérologiques qu’il souligne, et oriente le récit en direction du déchiffrement d’un destin, ou plutôt d’un croisement de destins.

24Le statut des « illustrations » (et l’on peut se demander si ce terme convient parfaitement) est donc très équivoque, en ce qu’elles permettent de faire émerger constamment des interférences entre deux biographies.

25En résumé, on a plusieurs degrés possibles dans les rapports entre texte et images :

  • Degré zéro : une image renvoie à une réalité quelconque mentionnée dans le texte, mais elle ne comporte nul autre sème en commun avec le texte, ni de portée probatoire. On a une redondance lorsque l’illustration vient se superposer à la mention d’un document ou d’un personnage sans rien lui ajouter. Par exemple, la halle de Monpazier ne renvoie à aucun épisode particulier : c’est plutôt une simple localisation, ce qui n’est pas le cas, me semble-t-il, de la vue du port de Cayenne, p. 1088, dont les navires connotent aussi l’activité marchande de Galmot. Quant à l’allée qui mène à l’hôpital colonial de Cayenne (p. 1242), elle est apparemment plus proche de la carte postale que du document relatif à l’histoire racontée, mais elle connote par anticipation l’hospitalisation de Galmot à l’hôpital Saint-Joseph (p. 1359) : on a alors un effet de prolepse de la narration iconique par rapport au récit textuel.
  • Premier degré : les fac simile et les images qui sont dans un rapport de stricte dénotation (le bateau, la plupart des personnages). C’est alors un effet citation du réel : dans le cas des fac simile, le procédé photographique joue alors pleinement son rôle de trace littérale, et donc de preuve, y compris au sens judiciaire du terme. Parmi les 13 fac simile, 5 sont découpés : ce procédé renforce l’« effet preuve », puisque le document n’est pas seulement extrait du réel, il en est comme arraché.
  • Second degré : les images dont l’effet majeur est de connotation (les scènes de foule, connotant la popularité de Galmot). Il existe aussi de tels effets dus à la juxtaposition des images : ainsi celle du château de Montfort, isolément, pourrait être une carte postale, mais associée à la porte de la prison de la Santé (Vu, n° 139, p. 1193), elle connote l’enfermement, l’austérité, la solitude qui affecta le personnage tout au long de sa vie.
  • Enfin, on trouve un troisième degré : l’illustration par défaut d’image. C’est la radiographie sur laquelle on a dessiné le cœur manquant.

26Cet exemple vaut que l’on s’y arrête, à présent. Sauf si Galmot avait le cœur à droite (dextrocardie), la radiographie représentée deux fois – en couverture du n° 134 et à la fin du reportage (Vu, n° 143, p. 1359) – est un faux, car on y voit bel et bien une zone sombre en bas du thorax, correspondant au cœur. La radiographie reproduite est donc (intentionnellement ?) mal disposée : au lieu de voir un homme de face (qui devrait avoir le cœur sur la droite de l’image, là où en effet il n’y a rien), nous voyons un homme de dos, ou plus certainement une radio prise de face mais inversée, si bien que le cœur se retrouve à gauche de l’image, et censément à la droite du thorax. Page 1359, la légende (qui paraît ici mériter son nom) n’en affirme pas moins : « Radiographie du thorax de Jean Galmot, prise après sa mort. On voit que le cœur a disparu ». Ce qui est erroné, et ce pour trois raisons : d’abord parce qu’il y a bien un cœur sur cette radio inversée (à gauche de l’image) ; ensuite parce qu’il s’agit très probablement de la radiographie d’un vivant (cela aurait pu être Galmot, mais faire la radio d’un mort suppose de lui regonfler les poumons artificiellement, sans quoi l’image est opaque : et on imagine que l’opération n’est pas simple) ; enfin parce que si le cœur avait été ôté, on eût dû scier les côtes, et alors il n’aurait pas été nécessaire de faire une radio pour prouver sa disparition…

27Pour grossière qu’elle se donne (à la limite d’ailleurs de l’humour noir), cette falsification pourrait incliner à remettre en cause le sérieux de l’investissement de Blaise Cendrars dans ce reportage, et la valeur même qu’il entendait donner, selon nous, à un récit croisant texte et images. Il nous semble au contraire que cette radiographie truquée, en tant qu’elle marque l’impossibilité de faire converger tout à fait récit et illustration, pose on ne peut plus crûment la question essentielle de la représentation. Viennent en effet converger, autour du vertige de cette absence, le caractère irreprésentable de toute destinée, le mystère d’une personnalité, et le fait de la disparition du cœur, laquelle est tout autant un fait avéré qu’un symbole. Ce qui me conduit à poser la question du statut des images de ce reportage : sont-ce des illustrations ?

La question de l’illustration

  • 7 Mallarmé déclare en 1898 : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre doit s (...)

28Ce mot, à l’époque romantique, se substitue à estampe, gravure et planche, pour souligner une relation plus étroite entre l’image et le texte. Illustrateur, apparu en 1845, indique une fonction nouvelle : se mettre au service du texte. Il « ne doit voir qu’avec les yeux d’un autre », selon Théophile Gautier. L’illustration est un complément et ne doit en rien être une interprétation7.

29Or, on se trouve en présence, dans L’Affaire Galmot, de deux systèmes infor-matifs à la fois dissociés et complémentaires, le texte narratif et le continuum illus-tratif, ce dernier étant composé d’images qui certes ont été soigneusement choisies par Cendrars, mais n’ont pas été réalisées en vue de figurer en regard du texte (puisque leur création est antérieure).

30On constate aussi une organisation propre au continuum iconique, qui crée des effets discursifs au niveau de la seule lecture (ou parcours) des images, avec des effets divers par rapport au texte narratif, parmi lesquels on mentionnera : – le parallélisme : page 1209, n° 140, il existe une curieuse redondance sémantique entre la légende et les images, avec la photo du Parlement apposée à celle de la forêt vierge « Paris est plus méchant… que la forêt vierge » : on a la mise en place d’une logique visuelle strictement parallèle avec la démonstration de Cendrars, par un effet de montage où ces deux images juxtaposées donnent par inférence la troisième, située au-dessous, et qui leur est reliée comme par un signe d’égalité sous une opération : Paris par jungle = cellule de la Santé, avec une ironie provenant d’une part du sens du mot « Santé » et d’autre part du titre du chapitre, « un homme libre ». La « pensée » narrative manifestée dans cette page ne s’arrête pas là, puisque sous la photo de la cellule se trouve celle de M. Anquetil, s’avançant de face, avenant, comme s’il s’agissait de quelque sauveur inattendu, ce qui est bien son statut dans le texte de Cendrars, à ceci près qu’il nous informe que la proposition faite par Anquetil à Galmot est rejetée par ce dernier. Les images de cette page installent donc et un réseau de valeurs symboliques qui corroborent celles du texte et un horizon d’attente dramatique que celui-ci contredit partiellement.

31Ce n’est pas un rapport d’illustration qui prévaut ici entre texte et image, étant donné que ces dernières sont à lire davantage au niveau symbolique que littéral : le Parlement avec ses colonnes étant le symbole de l’inhumanité des hommes politiques parisiens, la forêt vierge celui de la compassion manifestée par les gens de Guyane. C’est en fait toute la thématique du récit de Cendrars qui est mise à jour par l’illustration, symbolique des lieux d’une part (dont la Guyane et Paris sont les deux pôles, le troisième, Monpazier, représentant une sorte d’intermédiaire neutre, renvoyant à l’origine et à la fin du destin de Galmot), symbolique des valeurs éthiques d’autre part (opposant générosité et cruauté, liberté et emprisonnement), grâce à une rhétorique de l’image tournant autour des figures d’ironie et d’antithèse.

32Cependant, le parallélisme entre ces deux systèmes est loin d’être parfait et constant, car ils se rencontrent en de nombreux points, ou bien divergent de façon sensible.

33– convergence : si l’on considère l’ensemble des portraits de Galmot, on constate une disparition progressive du personnage, très présent dans les premiers chapitres et s’effaçant peu à peu devant les événements narrés (7 portraits dans les deux premiers, puis gravure sur bois dans le troisième ; puis au chapitre VII, ce sera le dernier portrait véritable avant l’image de son gisant, car entre temps ce sont des documents qui sont donnés de lui, avec des images de Galmot en famille, en mission, seul au château de Montfort, aux commandes d’un avion, débarquant au milieu de la foule.). Cette disparition de l’image du personnage devant sa légende converge évidemment avec l’évolution inscrite dans le texte de Cendrars, ce qui corrobore l’idée d’une cohérence propre au continuum illustratif et souligne en même temps sa discrète solidarité avec le discours narratif.

34– divergence : quatre portraits de Galmot sont juxtaposés sur les deux premières pages, qui invitent le lecteur à discerner sur ses postures, ses vêtements, son visage les marques visuelles d’un destin, et ce d’autant plus fermement que ces portraits cohabitent avec deux documents, le serment au peuple de Guyane et le ciel astrologique, qui encadrent la biographie annoncée d’une double interrogation portant sur le sens d’une vie dévouée à la chose publique mais intérieurement habitée par une tout autre dimension que celle qui s’exprime au travers des images officielles de l’homme politique, puisqu’il est d’emblée question d’un cœur disparu et d’un serment signé de son sang. Ces quatre documents photographiques, tout aussi « objectifs » les uns que les autres, mais fort différents les uns des autres, mettent le lecteur dans l’embarras : ils renvoient à ce que Baudelaire appelait le drame de tout portrait, c’est-à-dire à l’idée qu’il est impossible de donner une image « juste » (un « bon » portrait) d’une personne, car le portrait ne saurait viser autre chose que l’âme, qui échappe à tout autre sens qu’à l’imagination, et donc au mécanisme d’enregistrement photographique. Au lieu de suppléer à la description, ces photographies manifestent combien elle est impossible, y compris dans le récit de Cendrars, qui glose cette impossibilité par des marques stylistiques reposant sur le laconisme et l’interrogation :

  • 8 Rhum, p. 9.

« Jean Galmot.
La vie d’un homme !
Par quel bout commencer ?8 »

35Finalement, la divergence sémantique, l’effet de brouillage portant sur l’identité véritable, que traduisent ces quatre portraits différents, sont bel et bien réintégrés à la signifiance du texte de Cendrars :

  • 9 Idem, p. 21. Vu, p. 1049.

« Le roman débute –, mais ce n’est pas un roman.
C’est sa vie –, la vie9 ».

36Ainsi, au chapitre II, justifie-t-il par une assertion contradictoire cette incapacité des illustrations à remplir leur mission descriptive.

  • 10 Ibidem, p. 84.

37– ellipse : enfin, il est un cas où le défaut d’illustration est lui-même significatif : dans le chapitre IX, sont cités (sans donner lieu à illustration) une page de la préface de La double existence et, dans le dernier chapitre, la seule page qui soit restée du manuscrit disparu dont le titre est tellement significatif : Un mort vivait parmi nous. Ces défauts d’illustration sont significatifs car ces ouvrages sont placés sous le signe de la disparition, tout comme le cœur de Galmot avec lesquels le texte de Cendrars les assimile d’ailleurs, par une formule très équivoque : « Jean Galmot écrivain ne doit rien à personne : il a tout tiré de son cœur et de sa vie aventureuse10 ».

  • 11 Anne-Marie Christin, op. cit., p. 185.

38On peut donc dire que le terme d’illustration est partiellement impropre : l’intervention de l’image dans le texte n’est ni ponctuelle ni univoque ; au contraire, il existe une discursivité sérielle des images, telle que se met en place une logique iconique qui entre dans un rapport de tension avec celle du récit narré. Si, comme le dit Anne-Marie Christin : « La parole vise un inconnu dont la sépare l’acte même de son énonciation. Pour le regard au contraire, tout est donné par avance, disponible à profusion. Son pouvoir est de divination et de participation11 », il n’est cependant pas à exclure que ce rapport de concurrence ait pu être spécifiquement recherché et travaillé par Blaise Cendrars, dans la mesure où il est tout à fait compatible avec sa conception et du roman et de l’image.

Le rapport texte/images : questions de méthode

39Les constatations déjà faites m’inclinent à envisager solidairement le texte et son iconographie, comme formant un seul et même texte, qu’on appellera, si l’on veut, icon-overbal. Quels sont les liens qui se nouent entre les versants verbaux et iconiques de ce nouvel ensemble ? Pour répondre à cette question, deux démarches sont possibles :

  • on peut envisager le macro-système, c’est-à-dire le médium de diffusion choisi par Cendrars, le magazine Vu. On s’interrogera alors sur le fonctionnement spécifique d’un genre narratif particulier, le reportage, d’autant plus particulier ici qu’il est assuré par un auteur qui n’est ni tout à fait journaliste (même s’il se fait tour à tour nécrologue, enquêteur et chroniqueur judiciaire) ni photographe (bien que trois photographies prises par lui-même figurent dans ces articles), sans pour autant qu’il se situe non plus vraiment en tant qu’écrivain : la référence initiale à Balzac ne doit pas nous tromper, car Cendrars ne vise nullement à embrasser les mœurs de son époque en une fresque, n’ayant de cesse que de montrer combien la « réalité » dépasse la fiction. Se posera alors la question : comment Cendrars intègre-t-il les contraintes du reportage journalistique, et en quoi influent-elles sur le sens du récit qui, sous forme livresque et sans ces illustrations, deviendra Rhum ?
  • on peut également envisager le micro-système, en posant la question suivante : quelle est la fonction de l’iconographie photographique par rapport à l’écriture ? Plus généralement, quelle valeur Cendrars accorde-t-il à la photographie en tant que telle, et en quoi éventuellement celle-ci entre-t-elle en résonance avec les valeurs propres à l’écriture cendrarsienne ?

Le reportage de magazine

40Une vingtaine d’années seulement après l’invention du procédé photographique, le reportage photographique apparaît, avec pour ambition de remplacer le genre de la peinture d’histoire : il s’agit de relater une épopée, guerrière ou révolutionnaire.

41Mais le véritable début du photojournalisme a lieu dans l’Allemagne de Weimar, en liaison avec l’effervescence intellectuelle et artistique de Berlin et Munich, avec Erich Salomon : avocat, il utilise l’appareil photo pour fournir des pièces à conviction dans des procès qu’il plaide pour une firme de publicité par affichage. En 1925, est mis en vente l’Ermanox, petit appareil facile à manier, permettant de « faire des photos au théâtre pendant les représentations » grâce à un objectif F2 d’une luminosité exceptionnelle. Des photos prises à l’intérieur sans flash et non posées (une demi-seconde) sont devenues possibles. Le 19 février 1928, Salomon publie dans la Berliner Illustrierte une photo prise dans un tribunal : « le lycéen Krantz devant ses juges ». Le premier numéro de Vu paraîtra moins d’un mois plus tard. Cette photo fait sensation. Salomon va dès lors photographier des événements diplomatiques (la signature du pacte Kellog à La Haye), le monde de la politique (Chamberlain, Llyod George), les artistes (Richard Strauss, Toscanini, Pablo Casals, Thomas Mann) à des moments inattendus, ou dans leur vie privée.

42C’est Stefan Lorant, rédacteur en chef de la Münchner Illustrierte Presse, qui en Allemagne invente le concept de reportage photographique. Il engage Salomon, autour duquel se regroupe l’élite du photojournalisme : André Kertesz, Martin Munkasci, Germaine Krull, Moholy Nagy, Umbo (ancien élève du Bauhaus). On est en 1929. Jusqu’ici, la presse ne prenait que des photos isolées, et les photographies n’étaient que des illustrations. L’idée de Lorant est de raconter une histoire par une succession d’images :

  • 12 Gisèle Freund, Photographie et Société, Paris, Le Seuil, 1974, p. 115.

« Autour d’une image centrale, résumant tous les éléments de l’histoire, sont groupées un certain nombre de photos qui la racontent en détail. Le photoreportage doit avoir un commencement et une fin, définis par le lieu, le temps et l’action, comme au théâtre12 ».

43En France, en 1928, Lucien Vogel reprend l’idée originale des magazines illustrés allemands et fonde Vu. Vogel vient de la presse de mode, ayant débuté dans Fémina en 1906, comme directeur artistique. Il crée d’abord Art et Décoration, puis en 1912 Le Jardin des Modes. Il est peintre et dessinateur de formation. Dans le premier numéro, le 28 mars 1928, Vogel écrit :

  • 13 Ibid., p. 124.

« Conçu dans un esprit nouveau et réalisé avec des moyens nouveaux, Vu apporte en France une formule neuve : le reportage illustré d’informations mondiales… De tous les points où se produira un événement marquant, des photos, des dépèches, des articles parviendront à Vu qui reliera ainsi le public du monde entier… et mettra à la portée de l’œil la vie universelle… des pages bourrées de photographies, traduisant par l’image les événements politiques français et étrangers… de sensationnels reportages illustrés… des récits de voyage, des études sur des causes célèbres… les découvertes les plus récentes, des photos sévèrement sélectionnées…13 ».

44Lucien Vogel ne sépare pas son exigence de qualité formelle et technique des reproductions d’une ligne éditoriale très novatrice, soutenant des idées avancées. Le premier numéro contient 60 photos, se vend pour un prix modique. Ce qui caractérise la ligne éditoriale de Vu, c’est la collaboration de photographes renommés (Kertesz, Laure Albin-Guillot, Lucien Aigner, Munkasci, Félix Man ou Capa) avec des écrivains (Philippe Soupault). Dès 1931, Vogel conçoit des numéros spéciaux très engagés : Vu au Pays des Soviets, ou encore L’Amérique en lutte, dédié au New Deal de Roosevelt. Il est des premiers à mettre en garde contre la montée du nazisme dans un numéro d’avril 32, intitulé L’énigme allemande, illustré de plus de 400 photos. Quand, à l’automne 1936, paraît un numéro consacré à la guerre d’Espagne du point de vue républicain (avec notamment la célèbre photo d’un milicien espagnol par Robert Capa), ses commanditaires suisses le contraignent à donner sa démission. Un mois plus tard, le 23 novembre 1936, paraît le premier numéro de Life, fondé par Henry Luce, qui reprend la formule inaugurée par la Berliner Illustrierte et Vu.

45Comment situer Cendrars par rapport au photojournalisme ?

  • 14 Voir le titre qu’il donne en 1924 à un recueil de poèmes, Kodak, presque entièrement composé à par (...)

46On peut tout d’abord affirmer que la parution de L’Affaire Galmot dans Vu n’est pas une sorte d’ellipse dans la vie littéraire de Cendrars qui, faute d’inspiration, comme on l’a parfois laissé entendre, se serait adonné au journalisme. Elle est au contraire tout à fait cohérente avec ses partis-pris socio-politiques. On note de même une remarquable convergence entre d’une part la ligne éditoriale et les choix esthétiques imposés par Lucien Vogel, grâce auquel l’association entre écriture et photographie symbolise une nouvelle façon de se situer et de comprendre le monde, et, d’autre part, l’idéologie littéraire de Cendrars, pour qui la modernité à laquelle il a toujours aspiré repose sur des procédés familiers à la photographie, tels que le recadrage, la vitesse, la coupe d’espace-temps, le montage14.

47En outre, le premier numéro de Vu est paru depuis moins d’un an quand Cendrars publie L’Affaire Galmot. Il perçoit sans doute aussitôt la capacité d’innovation littéraire que porte le reportage photographique, qui pouvait représenter – d’une tout autre manière que les diverses formes de vers libres pratiquées en poésie – l’idée d’une prose du monde : simple apparition des choses, la photographie en est le vecteur prosaïque par excellence. Son pouvoir repose paradoxalement sur sa capacité de restituer littéralement ce qui est, c’est-à-dire autre chose que ce qu’on peut formuler, et bien davantage que ce qui est vu : une part d’invisible. Car, dans le même temps qu’elle objective et donne à saisir, elle nimbe le réel d’une aura dont ne sont parés que les objets voués à disparaître. Grâce à elle, la prose du monde va, court, telle une rivière souterraine, sous la croûte du texte. Depuis ses origines, elle est ainsi associée avec l’idée de magie. Car, ne nous y trompons pas, ces photographies n’ont pas pour seule fonction d’attester des faits : elles sont la marque d’un secret. Le titre même du magazine Vu évoque à bon escient un jeu de cache-cache avec la réalité (« Vu ! »). La modalité de la photographie, disait Barthes, est exclamative, plus qu’assertive. « La vie d’un homme ! » ; « Quelle légende ! », écrit aussi Blaise Cendrars, exclamativement. La photographie nous fait de même participer à un secret tout en créant de l’énigmatique.

Quelle est la valeur accordée par Cendrars à l’image photographique comme telle ?

48C’est à l’évidence une question difficile à résoudre, car elle suppose un travail de reconstitution toujours quelque peu aléatoire, étant donné qu’il n’existe pas, à ma connaissance, de texte théorique de Cendrars portant spécifiquement sur la photographie. Pourtant, il est assez clair que Cendrars n’accorde pas la même signification au procédé photographique qu’un André Breton, par exemple, qui à la même époque choisit aussi de faire cohabiter texte narratif et photographies. Pour Breton, la photographie épargne les soins artificieux de la description romanesque, et reverse l’écriture elle-même du côté de l’objectivité analytique d’un compte-rendu clinique.

49De manière significative, Cendrars se fournit en photographies d’agences de presse, et les illustrations relevant du procédé photographique sont des instantanés. Pour situer l’intérêt qu’il y voit, il convient de dire quelques mots de la genèse de ce procédé. L’invention de l’instantané, en 1887, contient en germe une modification cruciale du statut du reporter, qui est notée deux ans plus tard par Hugues Le Roux dans un article du Temps :

  • 15 Bernard et Gunthert, L’instant rêvé/Albert Londe, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1995, p. 230

« L’ancien chroniqueur, homme d’esprit, de bons mots et de propos à bâtons rompus, est détrôné par un écrivain soucieux de briller mais mieux informé des sujets qu’il traite : le reporter. Pendant des années, on l’avait tenu […] dans les humbles besognes du journalisme […]. La volonté du lecteur qui, depuis le mouvement naturaliste, professe pour le document vraiment vrai un goût très vif a tiré l’homme de cette obscurité où il végétait, sans lettres et accessoirement sans orthographe, remonte le reportage des bas-fonds du journal à la surface15 ».

50Dès 1893, Edmond de Goncourt note dans son Journal le lien désormais patent entre journalisme d’investigation et photographie instantanée. Des rapports d’imbrication se nouent entre la prose documentaire et la culture visuelle instaurée par l’instantané, et en 1910 paraît le premier quotidien français exclusivement illustré de phototypes, Excelsior.

51Selon Bernard et Gunthert :

  • 16 Idem, p. 233.

« À l’inverse de la photographie documentaire des années 1850-1870, identifiée comme une simple copie du réel, la pensée de l’image qui s’affirme avec le reportage hérite de l’instantané scientifique des années 1880. La photographie n’est plus un enregistrement neutre : par la captation d’un moment précis, la recherche d’un cadrage particulier, l’apparition d’une forme révélée par l’immobilité, elle est désormais perçue comme ayant quelque chose à apprendre sur le réel – comme un instrument d’optique, un outil de lecture et de décryptage de la réalité. Ce qu’Émile Zola exprime en 1900 en affirmant : Vous ne pouvez pas dire que vous avez vu quelque chose à fond si vous n’en avez pas pris une photographie. Armé de cette certitude, le photo-reporter – profession autrefois inconnue dont l’apparition est saluée par Londe en 1908 – deviendra cet aventurier du visible, enquêteur en chasse sur toutes les routes du monde, prototype de nouveaux héros16 ».

52L’instantané implique donc un changement de nature de l’intérêt porté au visible, et la conjonction de la vitesse de l’enregistrement et de la rapidité de la prise de vue va engendrer une modification du répertoire iconographique : on ne s’intéresse plus à la Chute en tant qu’entité (Icare, Phaeton), mais au mécanisme de la chute. L’instantané est le portrait d’un événement et non la figuration d’une entité. Il est lié à la notion de catastrophe, au sens de Thom : le moment où l’on passe d’une logique linéaire à une logique de la turbulence. L’instantané est ce qui permet d’approcher au plus près de l’irreprésentable le plus absolu, qui n’est ni l’ordre ni le chaos, mais le passage de l’un à l’autre. Derrière l’écriture de la lumière, se joue de manière fantasmatique une écriture du temps, en ce que l’instantané est une sorte de condensé d’irréversible.

53Cendrars participe de cette conception. Les photographies dont il se sert donnent une vision téléologique d’un avenir contenu dans le passé, tracent une conception du destin : ce qui est écrit dans les étoiles n’est pas sans rapport avec ce qui est graphié par la lumière. Il y a une pesanteur mystérieuse et prémonitoire du regard photographié de Galmot, sorte de figure christique de la modernité, incarnant contradictoirement, d’un côté l’idéal capitaliste de l’exploitation des ressources naturelles grâce à l’intelligence et au commerce (au sens classique), et, de l’autre, une mystique de la nature, inadaptée à une société qu’il se refuse à combattre avec la même déloyauté dont elle use quand elle s’attaque à lui.

  • 17 La Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France, Denoël, t. I, p. 196.

54Surtout, la photographie est un acte : à la fois comme moyen d’accéder à une certaine forme d’ubiquité, et comme petite arme pour changer le regard qu’on porte sur les choses, donc ce qu’elles sont pour nous, sans nous éloigner d’elles. Contrairement à la littérature, la photo n’embellit pas, et pour cette raison elle est un mode de contact avec ce que Cendrars appele la « vie ». L’immobilité même de la photo n’en fait que mieux ressortir la capacité de renouvellement incessante de la vie. Cette dimension de la photo comme acte, dans le moment de la prise de vue aussi bien que lors de l’émergence de l’image devant son spectateur, donne un éclairage singulier à l’avertissement rédigé par Cendrars pour l’édition de Rhum : « Je dédie cette vie aventureuse de Jean Galmot aux jeunes gens fatigués de la littérature pour leur prouver qu’un roman peut aussi être un acte ». Phrase qui évoque : « La littérature fait partie de la vie. Ce n’est pas quelque chose à part17 ». Étant une empreinte à distance qui ne peut se passer de la présence de son « modèle » (ou plutôt de son imprégnant), l’image photographique ne saurait non plus être à part de la vie.

  • 18 Rhum, Livre de poche, p. 11.
  • 19 Idem, p. 10.

55Cendrars ne confond cependant pas l’acte que sont la littérature et la photographie avec l’action. Sa démarche n’est pas celle de l’écrivain engagé, tel qu’il sera conçu à partir du milieu des années trente, mais plutôt celle du témoin : c’est pourquoi il légitime sa parole par une connaissance de première main des personnages (« Quand je le vis entrer dans mon bureau, j’eus l’impression de me trouver devant Don Quichotte18 ») et qu’il valide la véracité de son récit par des photographies authentifiantes. Roman et photographie associés sont ainsi un antidote aux potins (« Et les potins d’aller bon train19 »), et, en tant que témoignage, la littérature devient pleinement un acte : le narrateur participe du récit de la vie qu’il rapporte, laquelle se manifeste dans l’espace textuel par des images qui arrêtent le déroulement du film de la vie, permettent d’en saisir les rouages, d’en recomposer la logique autant que l’inaccessible mystère.

56Le statut problématique des photographies est ainsi tout entier dans cet écart entre la référence documentaire et le caractère irreprésentable du cœur manquant. On est, avec L’Affaire Galmot, entre reportage et mystification, ou plutôt mythe, dans la mesure où Cendrars utilise la faculté probatoire du document photographique pour construire le sens de la destinée de Galmot autour de la place vide laissée par un cœur dont les contours sont grossièrement dessinés par dessus la radiographie. Ce montage ne vise pas à la falsification (la supercherie serait trop manifeste), mais tend à pointer le lieu irreprésentable où gît le cœur, assimilé au cœur de l’ensemble des guyanais, rétrocédé à l’âme d’un peuple auquel on a pris celui qui s’était senti la vocation de l’incarner, comme si finalement le cœur de Galmot avait disparu à la suite d’une opération photographique inversée : alors que les échotiers et les chasseurs d’images avaient volé l’âme de Galmot par leurs calomnies et leurs images falsifiées de la réalité, les bien nommés rayons X ont mystérieusement orchestré une disparition qui n’est qu’une restitution symbolique au peuple auquel Galmot s’était dévoué, corps et âme justement.

  • 20 Ibid., p. 21.

57Peut-être (si ce n’est pas aller trop loin) existe-t-il un possible lien entre la disparition du cœur et la forme de disparition que constitue la photographie, si l’on prend à la lettre l’assertion de Cendrars « Il a un cœur d’or20 » et qu’on la rapproche du procédé photographique, reposant sur la réaction des sels d’argent à la lumière…

58Voilà pourquoi L’Affaire Galmot peut être envisagée en un sens comme le film que Cendrars n’a jamais réalisé : c’est que tout y tourne autour de la disparition d’un organe dont la dimension symbolique outrepasse largement la fonction vitale, le cœur étant l’âme, c’est-à-dire l’image irreprésentable par excellence, mais par là justement l’icône parfaite, parce qu’invisible. La disparition que le récit textuel construit, l’iconographie l’orchestre, mais tout autrement : en manifestant la prégnance de l’invisible au cœur même de ce qui est donné à voir.

Notes

1 Blaise Cendrars, Rhum (Livre de Poche, p. 28-29). Dans Memento, Cendrars écrira : « Une preuve de mes origines paysannes : très souvent, le soir, en attendant que Raymone rentre du théâtre, je m’assieds sur ma table de travail et contemple ma bibliothèque dont neuf casiers sont remplis de mes œuvres et deux de ce que les autres ont pu écrire sur moi. Je suis là comme un paysan qui contemple ses champs du seuil de sa ferme. Du bien au soleil… de minuit ! » (inédit, cité par Miriam Cendrars dans Blaise Cendrars, l’Or d’un poète, Découvertes Gallimard, 1996, p. 93).

2 Je renvoie à Cendrars bourlingueur des deux rives, textes réunis par J.-C. Flückiger et C. Leroy, A. Colin, 1995, et en particulier aux articles de Michel Collot p. 117 et Jay Bochner p. 169.

3 Blaise Cendrars, Bourlinguer, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 383.

4 « Il y a deux ans et demi, Jean Galmot recevait la visite d’un journaliste au nom bien parisien : appelons-le… Jacob », Vu n° 141, p. 1241.

5 Vu n° 134, p. 1029.

6 Cendrars l’a demandé à Conrad Moricand, un suisse qui fréquentait Montparnasse. Sous le pseudonyme de Claude Valence, il a écrit avec Max Jacob Miroir d’astrologie, voir Anne-Marie Jaton, Blaise Cendrars, Éditions de L’unicorne, Slatkine, Genève, 1991, p. 146.

7 Mallarmé déclare en 1898 : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre doit se passer dans l’esprit du lecteur ». Voir Anne-Marie Christin, L'image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, coll. Idées et Recherches, 1995, note 43, p. 240).

8 Rhum, p. 9.

9 Idem, p. 21. Vu, p. 1049.

10 Ibidem, p. 84.

11 Anne-Marie Christin, op. cit., p. 185.

12 Gisèle Freund, Photographie et Société, Paris, Le Seuil, 1974, p. 115.

13 Ibid., p. 124.

14 Voir le titre qu’il donne en 1924 à un recueil de poèmes, Kodak, presque entièrement composé à partir de citations du roman feuilleton de Gustave Le Rouge, Le mystérieux Docteur Cornélius.

15 Bernard et Gunthert, L’instant rêvé/Albert Londe, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1995, p. 230.

16 Idem, p. 233.

17 La Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France, Denoël, t. I, p. 196.

18 Rhum, Livre de poche, p. 11.

19 Idem, p. 10.

20 Ibid., p. 21.

Table des illustrations

Titre L’iconographie de L’Affaire Galmot publiée dans le magazine Vu :
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Fichier image/jpeg, 192k

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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