Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Tombeaux et monuments

 | 
Michèle Touret
, 
Jacques Dugast

Tombeaux romanesques et morts d’écrivains

Jean-François Massol

Texte intégral

  • 1 Bourdieu (Pierre) : Le Marché des biens symboliques L’Année sociologique n°22 1971 Dubois (Jacques) (...)
  • 2 Le célèbre Tombeau d’Edgar Poe fut écrit par Mallarmé pour l’érection, à Baltimore, d’un monument a (...)
  • 3 Mallarmé (Stéphane) : Crise de vers. Œuvres complètes Gallimard.

1Le tombeau est un genre poétique dont l’usage revient à la fin du xixème siècle, au moment où la littérature dans son ensemble est l’objet de l’importante mutation qu’ont analysée P. Bourdieu ou J. Dubois1. Hommage à un poète célèbre récemment disparu, le tombeau poétique peut être ce recueil par lequel des poètes de plusieurs générations disent, d’une même voix, leur admiration pour le défunt, ou telle pièce isolée conçue à l’occasion d’une commémoration2. On ne s’étonnera pas que, dans cette fin de siècle, les tombeaux les plus connus (au sens de poèmes et non pas de recueils), ceux de Baudelaire, Gautier, Pce, soient signés de la même main que Crise de vers3, cet essai en prose qui analyse magistralement la situation de la poésie entre 1886 et 1896. Pour Mallarmé, composer les tombeaux des grands poètes, ses prédécesseurs, revient, sans nul doute, à se réclamer d’eux et, en les posant comme grands ancêtres, à marquer jusqu’à lui-même enfin la voie neuve qu’empruntera désormais toute poésie digne de ce nom. En cela, les poèmes commémoratifs du chef de file des poètes symbolistes se démarquent nettement des célébrations officielles et populaires par lesquelles, en 1885, la République honore, en Hugo, le polygraphe confondu avec l’homme politique.

  • 4 Mon étude porte principalement sur deux textes : Jean Barois publié par Martin du Gard en 1913 et L (...)
  • 5 Raimond (Michel) : La Crise du roman J. Corti 1985

2Au même moment, le roman ne connaît pas le tombeau comme genre mais comme thème. L’évocation d’un tombeau apparaît dans le roman en conclusion d’une vie d’écrivain dont au moins quelques fragments significatifs ont été rapportés par le récit. Pour mettre en évidence cette thématique romanesque de la célébration des écrivains, je m’intéresserai à quelques pages prises dans les œuvres de Martin du Gard et de Proust4.Un tel rapprochement de deux œuvres aussi dissemblables a, certes, de quoi étonner, d’autant que l’auteur des Thibault ne jouit pas actuellement des faveurs conjointes de l’édition, de la critique et des média, comme c’est le cas pour le romancier d’A la recherche du temps perdu. Mais la situation commune aux deux écrivains me paraît justifier la comparaison que je vais mener. D’un point de vue historique, l’Affaire Dreyfus et la première guerre mondiale ont si fortement touché les deux romanciers qu’ils ont fait de ces événements des thèmes centraux de leurs œuvres. Par ailleurs, la crise du roman étudiée par M. Raimond5 détermine rigoureusement deux projets romanesques qui, chacun par ses voies propres, se veulent une solution à cette crise.

  • 6 Proust (Marcel) La Prisonnière, A la recherche du temps perdu T. 3 Gallimard 1954.

3Bien que le passage soit le plus ancien – il a été introduit tardivement dans La Prisonnière6 c’est par le tombeau de Bergotte que je commencerai. Le paragraphe bien connu fait suite au récit de la maladie et de la mort de l’écrivain ; en cela, il est sans doute une illustration modèle du thème, on va le voir.

  • 7 Ibid. l88.

On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection 7 .

4A la disparition du personnage au cours de son enterrement, le tombeau oppose un dispositif fait d’espace et, implicitement, de verre et de lumière. Au centre, régulièrement rangés, les livres du disparu sont le support et le ressort de toute la construction. Son point d’aboutissement se trouve à la fin du paragraphe, à l’opposé exact de l’évocation de l’ensevelissement ; c’est le terme fort de résurrection. Le tombeau a bien pour fonction d’assurer l’immortalité du personnage de l’écrivain. Mais dans cette mise en scène d’une survie de Bergotte, on notera quelques nuances qui atténuent la gloire du personnage : ce tombeau a pour unique durée celle de la nuit funèbre ; personne ne bâtit cette étonnante construction que nul ne vient contempler. Le processus s’instaure de lui-même, pour le lecteur, avec un déconcertant automatisme. Il s’agit, de fait, d’une pure construction métaphorique insérée dans une description qui rompt le mouvement narratif. L’image est renforcée par une comparaison et trouve son sens dans la formule finale. Ainsi construite, cette transformation des livres en architecture commémorative apparaît comme le point d’orgue du récit qui la précède. L’image surprenante de ce tombeau tire, en effet, une bonne part de son impact de la réflexion qu’a suscitée la mort du personnage. Devant le petit pan de mur jaune avec un auvent, Bergotte regrettait de ne pas avoir donné à son style la même valeur que Ver Meer à sa peinture. Le Narrateur s’est aussitôt interrogé sur l’immortalité d’un écrivain ou d’un peintre. Le surgissement du tombeau a alors repris, avec la force et la concentration de l’image, la première réponse encore tout empêtrée dans une double négation : l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance. Le tombeau de Bergotte affirme le plus nettement du monde que ses livres assurent à l’écrivain une part d’immortalité.

5Tout autre est le tombeau évoqué dans Jean Barois : il s’agit cette fois d’un monument véritable, chargé d’un fort poids d’histoire puisque pris à l’Eglise par la République soucieuse d’y honorer ses grands hommes. C’est, en effet, dans le Panthéon de la Montagne Sainte Geneviève qu’un gouvernement de la Troisième République – le roman néglige de préciser lequel – conduit solennellement le Zola de l’Affaire Dreyfus.

  • 8 Martin du Gard (Roger) : Jean Barois Œuvres complètes ! A Gallimard 1955 p. 462.

6Cette gloire officielle est, cependant, à peine mentionnée : aucun récit du cortège, pas la plus brève description du bâtiment ; l’apparat funèbre par lequel l’Etat républicain prétend assurer l’immortalité ne fait pas l’objet d’une grande page. C’est précisément que le héros et les personnages qui l’entourent commentent la cérémonie avec tristesse et mélancolie. Ils regrettent entre autres, cet accaparement d’un nom qui signifie loyauté et justice pour couvrir une politique d’intérêt8. Le mot est lâché : l’immortalité publiquement accordée à Zola est pure politique.

7A la pompe solennelle, Luce, Barois et leurs amis préfèrent les obsèques premières du romancier, à leurs yeux les seules et vraies obsèques :

Woldsmuth (exprimant la pensée de tous). Quand on se rappelle les obsèques de Zola, les vraies.

Luce. Nous n’étions, autour de ce mort, que des cœurs purs...

Zoeger. (ricanant). Nous n’avions pas besoin de police pour protéger des ministres !

Barois. Lorsque Anatole France s’est levé, vous souvenez-vous de ce frisson, de cette vaillance qui nous a saisis ? Quand il a dit : “je ne dirai que ce qu’il faut dire, mais je dirai tout ce qu’il faut dire… et que la France était la patrie de la Justice…

  • 9 Ibid. 464-465.

Woldsmuth. (rassemblant ses souvenirs). Attendez… Il n’y a qu’un pays au monde dans lequel ces grandes choses pouvaient s’accomplir… Quelle est belle, cette Âme de la France, qui, dans les siècles passés, enseigna le Droit à l’Europe et au monde !… Ils écoutent, les yeux sur ces broussailles qui grisonnent9.

8L’évocation du tombeau se fait donc, ici, dans un contexte conflictuel. Les obsèques officielles s’opposent aux premières obsèques sans doute plus intimes, comme les ministres et leur police diffèrent du cercle restreint des amis véritables, de même que le tombeau monumental diffère du discours commémoratif.

  • 10 Indifférent, le Narrateur ne s’inquiète pas des funérailles de Bergotte ; l’auteur n’y prend pas pl (...)

9Le thème du tombeau que chacun des deux romans dessine les réunit autour d’un élément commun pour les distinguer de plusieurs façons. Dans les deux cas, la gloire de l’écrivain n’a rien à faire de la reconnaissance officielle : Martin du Gard le dit expressément quand Proust le laisse entendre10, Mais Proust choisit le monument, quand Martin du Gard se contente du tombeau de paroles. L’un s’accommode de l’automatisme d’un processus sans acteur, quand l’autre évoque avec chaleur l’enthousiasme d’une réunion d’amis, vibrant au rappel des Valeurs qui les assemblent. Enfin, si le tombeau de Bergotte est lié au récit détaillé de la mort du personnage, dans Jean Barois, la mort de Zola est omise par le récit.

  • 11 Voir Ory (Pascal) Sirinelli (J.F.) : Les Intellectuels en France, de l’Affaire Dreyfus à nos jours (...)
  • 12 En 1902, Zola mourut d’une asphyxie accidentelle.
  • 13 A la sortie du Palais de Justice de Rennes, Zola s’attarde pour serrer la main de Luce (et de Jean (...)

10En cela, c’est un exemple moins achevé du thème que présente le roman de Martin du Gard. Et l’absence du récit de la mort de Zola est d’autant plus étonnante que le personnage est explicitement condamné à mort : dans deux chapitres consécutifs, à Paris et devant le palais de Justice de Rennes, deux foules viennent hurler : Mort à Zola. Le roman trace une trajectoire de Zola, de sa condamnation à mort par la foule à son enterrement officiel ; cette trajectoire escamote la mort du personnage. Il y a, c’est sur, une raison à cela : la figure de Zola que met en scène Martin du Gard est la figure du Justicier, celle du premier intellectuel moderne11. Or, la mort anecdotique du Zola historique ne peut se prêter au traitement que le roman lui fait subir12. Le texte opère donc un déplacement : à la fin du roman, la mort de Luce remplace la mort oubliée de Zola. Auparavant, le destin de Luce a été uni à celui de Zola : à Paris comme à Rennes, Luce a aussi été conspué et promis à la mort. Le personnage fictif calque en partie le personnage historique qui lui sert ainsi de modèle13.

11Ce transfert d’un personnage à l’autre n’est pas total : le trajet de Luce dans le roman n’aboutit pas au tombeau monumental que l’Etat a réservé à Zola et l’enterrement du personnage n’est jamais évoqué. C’est que, pour Luce, le récit s’arrête au moment de. Sa mort ; ce récit de mort est déjà l’érection du personnage en figure glorieuse. L’assemblée des amis autour du mort que les protagonistes du roman regrettent au moment des obsèques officielles de Zola, est le point ultime de la biographie de Luce que retrace le roman. La lettre qui va donc dresser la figure idéale d’un sage à l’antique, ou d’un homme exemplaire comme on savait les aimer au temps des Lumières, fonctionne alors comme tombeau immortalisant le personnage. Dans cette lettre, le rappel par Luce lui-même de l’exemple de Socrate souligne, en effet, que ce texte se réfère au modèle platonicien de L’Apologie de Socrate.

12Comme dans l’exemple initial des vraies obsèques de Zola, mais ici de façon plus nette encore, la célébration par la parole l’emporte sur le monument. Pour Martin du Gard, la parole est plus sûrement gage de survie que l’architecture commémorative.
Tombeau de paroles, le récit de mort fixe, en effet, une vie en destin. La conformité du dernier moment à tous ceux qui l’ont précédé permet de déterminer, sans équivoque aucune, la valeur de celui qui trépasse. Ici, selon la tradition antique, c’est par la façon de mourir que l’on peut gagner une certaine immortalité. Voilà pourquoi, par ailleurs, une place très grande est laissée, dans ce récit, aux derniers mots du mourant. C’est dans ces mots ultimes que s’affirme la cohérence de toute une vie. Au moment où il entre apaisé et glorieux dans la mort, Luce sait rester ce modèle qu’il fut à chaque instant de sa vie. L’analyse qu’il fait de sa situation souligne l’homogénéité harmonieuse du destin qu’il a élu. Il prend alors la pose exemplaire :

  • 14 Jean Barois op-cit. p.554.

C’est le dernier acte qui me reste à accomplir pour avoir fait ce que je devais. Je me suis toujours efforcé de rendre ma vie conforme à mes idées, pour donner à celles-ci leur maximum de force ; il me reste à mourir sans dévier ; il me reste à montrer que je n’ai pas peur de la mort, que je la vois venir, que je l’accueille, que je meurs en confiance.
Le retentissement d’une fin sereine est immense sur notre pauvre troupeau de condamnés à mort. Socrate l’avait bien compris 14 .

13Sur son lit de mort, Luce l’athée, Luce l’humaniste, Luce le sage est une figure héroïque. Comme Zola le Justicier pris à partie à sa sortie du Palais de Justice de Rennes, il affronte sereinement la menace de mort et transforme en enseignement l’instant de son trépas. Ses mots ultimes pourtant qu’ils sont beaux, mes enfants ! manifestent que l’héroïsme du personnage ressortit au domaine privé. Le partage de la gloire entre Zola et Luce prend alors tout son sens : le personnage de fiction n’est-il pas là pour incarner, dans la sphère privée l’héroïsme que son double historique manifestait dans le domaine public ?

  • 15 La Prisonnière op cit p. 187-188.

14Son récit de la mort de Bergotte étant un modèle du genre, le motif des dernières paroles apparaît aussi chez Proust. Ici pourtant, les mots ultimes de l’écrivain sont loin de posséder la portée héroïque et exemplaire de ceux de Luce. Proust minimise le geste dernier et l’entache d’une grande platitude. C’est dans la solitude que meurt Bergotte ; aucun témoin n’est auprès de lui pour recueillir pieusement une formule à visée testamentaire. Les derniers propos de Bergotte sont donc intérieurs. Ici omniscient, le Narrateur remplace l’entourage bienveillant qui fait défaut à l’écrivain mourant. Devant le paysage de Ver Meer. la réflexion de l’écrivain se développe en une interrogation sur la valeur véritable de son œuvre. Beaucoup moins noble et moins grave est ensuite la toute dernière phrase ; elle concerne les pommes de terre pas assez cuites auxquelles l’écrivain croit devoir une indigestion et les malaises qu’il ressent. On aura reconnu, dans le passage, la représentation de l’artiste comme mélange étonnant de génie et de banalité. Cette figuration particulière, que Proust réserve également à Elstir ou Vinteuil, informe le thème des dernières paroles de l’écrivain. Les ultima verba du personnage ne sont que trivialité ; la céleste balance où il pèse imaginairement sa vie et son art lui fait sentir qu’il a imprudemment donné la première pour le second15.

15D’autres dernières paroles du personnage sont ensuite évoquées. La reprise du récit des amours du Narrateur avec Albertine fait apparaître que la jeune fille est sans doute la dernière personne à avoir rencontré Bergotte ; C’est sans doute avec elle qu’il (a) eu son dernier entretien. Mais les propos tenus par l’écrivain sont doublement voués à l’oubli. D’abord le Narrateur entreprend d’expliquer les raisons de cette situation étonnante qui a fait d’Albertine le dernier témoin du vieil écrivain ; c’est alors l’occasion de rappeler le peu d’intérêt qu’il conserve finalement envers Bergotte : Il m’avait accordé ce que j’avais demandé, tout en souffrant un peu, je crois, que je ne le revisse que pour faire plaisir à une autre personne, ce qui confirmait mon indifférence pour lui(15). Mais il apparaît finalement que cette rencontre un moment supposée n’est qu’un mensonge de plus d’Albertine. La phrase sur les pommes de terre, prononcée intérieurement, retrouve alors le statut de dernière parole qu’elle a manqué perdre.

16Si l’évocation de son tombeau vient ensuite sauver Bergotte, sa mort n’est en rien héroïque. Le modèle que Martin du Gard reprenait à une tradition ancienne renouvelée au moment de l’Affaire Dreyfus n’est pas celui que Proust choisit. Le traitement qu’il réserve à sa figure de l’écrivain comporte beaucoup d’ambiguïté.

Mort de l’écrivain et mort du héros

17Dans les deux romans, on vient de le voir, évocation du tombeau et récit de mort sont constitutifs du thème. Le rapprochement de la mort de l’écrivain avec celle d’un héros romanesque en fait partie également.

  • 16 J. Milly a fait l’édition de La Prisonnière dans la collection Garnier-Flammarion ; P.E. Robert dan (...)

18Quelques pages après le récit de la mort de Bergotte, La Prisonnière présente un développement de trois paragraphes à propos de la mort de Swann. L’écrivain et l’amateur d’art voisinent donc dans la mort. Comme le soulignent deux éditeurs récents du texte de Proust, MM. Milly et P.E. Robert16, les deux personnages sont rapprochés parce qu’ils figurent deux initiateurs manques, deux initiateurs que le Narrateur abandonne pour poursuivre différemment sa quête du Souvenir et du Roman. Peu après dans La Prisonnière, grâce à sa musique que Morel vient interpréter dans le salon de Mme Verdurin, Vinteuil se dresse comme l’initiateur véritable. C’est d’ailleurs un personnage dont la mort n’est nullement racontée mais simplement évoquée à propos de la scène de sadisme à Montjouvain, dans Du côté de chez Swann.

19Dans Jean Barois, à la mort apaisée de Luce succède, dans le dernier chapitre, le trépas angoissé du héros éponyme du roman. L’ordre adopté est le même que chez Proust : la disparition de l’écrivain précède celle du héros de roman.

20Pour continuer encore la comparaison, on peut remarquer qu’un ensemble de traits analogiques et distinctifs lie les deux personnages. Bergotte et Swann ont une même passion des œuvres d’art. Bergotte meurt devant un tableau de Ver Meer ; c’est sur Ver Meer que Swann devait écrire une étude jamais menée à son terme. Luce et Barois vivent pendant longtemps d’un même idéal qui a causé leur rapprochement dans le combat pour Dreyfus : c’est une même foi dans la science, la Vérité et la Justice qu’ils partagent. Mais Bergotte a produit une œuvre quand Swann est resté un esthète stérile ; Luce demeure athée et confiant dans le progrès jusqu’à ses derniers instants alors que, par faiblesse et anxiété devant la mort, Barois capitule et offre à l’Eglise une belle victoire comme elle sait les utiliser à son profit.

21Quel peut être, dans les deux cas, l’intérêt d’un tel rapprochement de la mort de l’écrivain et de celle du héros ? C’est sans doute, pour le romancier, le moyen de souligner d’un trait ferme son projet romanesque. S’il a, en effet, partie liée avec la figure de l’écrivain qu’il a choisi de représenter, le romancier est aussi dépendant du sort de son héros. En confrontant, face à la mort, deux personnages aussi importants pour lui, il peut mettre en évidence ce qui lui paraît essentiel.

22Dans Jean Barois, le récit de la mort sublime de Luce et, par là, l’héroïsation en intellectuel positif de la figure de l’écrivain, est bien l’idéal que Martin du Gard reprend a l’Antiquité par l’intermédiaire des Lumières et du Positivisme combatif du moment de l’Affaire Dreyfus. Mais la figure lumineuse de Luce ne peut constituer un héros romanesque. Jean Barois est plus jeune que Luce et moins monolithique. Intellectuel comme son aîné, rédacteur en chef d’une revue dont il signe régulièrement des articles, Barois reste un héros de roman parce que sa vie privée est plusieurs fois en contradiction avec ses idées et sa vie publique, parce que sa libération reste momentanée, parce que son accord avec Luce ne résiste pas à la vieillesse, à la solitude, à son angoisse devant la mort. Cet intellectuel que ses forces et sa sérénité abandonnent ne peut finalement conquérir un destin harmonieux. En détruisant le testament par lequel il voulait redresser une possible défaillance dernière, sa femme et son confesseur, entre les mains desquels il a enfin remis sa vie, lui ôtent les dernières paroles qu’il avait lucidement choisies. J’ai mérité de mourir debout, avait-il écrit. Sa mort tourmentée n’est en rien exemplaire ; elle est plutôt l’agonie d’un homme aveuglé par l’individuel. Il n’a pas droit à ce tombeau de paroles par lequel Luce est placé dans la grande lignée issue de Socrate.

23Cependant, l’ordre des scènes importe et leur mode dénonciation. C’est au héros de roman que le romancier laisse, sinon le dernier mot, du moins la dernière place. Par ailleurs, racontée dans le récit-tombeau de Woldsmuth, la fin de Luce atteint le lecteur indirectement ; elle est l’objet d’un texte figé dans ses références. Pour les derniers moments de Barois, Martin du Gard reprend une dernière fois la trouvaille narrative dont sa correspondance le montre si fier : récit sans narrateur, organisé comme une scène écrite pour la représentation théâtrale avec le partage strict du texte en dialogue et didascalies, la mort de Barois se veut directe, présente, d’un effet puissant sur le lecteur.

24Les Valeurs de Martin du Gard sont celles des sages à l’antique, des intellectuels héritiers des Lumières, des positivistes défenseurs de la Justice et de la Vérité. Mais, comme romancier, il ne peut envisager pleinement que le destin de ceux que cet idéal enthousiasme sans que jamais ils puissent le réaliser absolument. Le héros de roman reste problématique ; le romancier qui en imagine l’image et la met en scène reçoit en partage les interrogations et les doutes que suscite, dans le monde comme il est, la quête de Valeurs pourtant incontestables.

25Chez Proust, la situation est différente parce que la figure de l’écrivain n’est en rien héroïque. Bergotte malade, Bergotte vieilli, Bergotte qui ne lit plus et qui ne sait rien produire depuis vingt ans, ce Bergotte-là n’est pas un modèle. Sa trivialité, sa banalité sont celles de ce minable petit professeur de piano qui était aussi le grand Vinteuil. Le destin de Bergotte contredit pourtant celui du musicien. Mort inconnu, Vinteuil accédera à la gloire grâce à la piété de l’amie de sa fille ; glorieux de son vivant, dès le deuxième tome du Côté de Guermantes, Bergotte a une fin moins heureuse. Après l’excursus qu’est le récit de sa mort, la reprise du récit principal, celui des amours du Narrateur, permet de rappeler l’indifférence de celui-ci pour le vieil écrivain. Par là, la figure de Swann, évoquée quelques pages plus loin, acquiert une certaine prééminence : le paragraphe qui conclut l’évocation de sa mort dresse, en effet, la liste des questions que le Narrateur souhaiterait encore lui poser et pour lesquelles, désormais, il n’aura plus de réponse. Indifférence pour le vieil écrivain, curiosité envers l’esthète, les choix du narrateur paraissent fermement établis. Pourtant, le Narrateur n’est pas le romancier. A celui-ci la mort de Bergotte importe d’autant plus qu’il a utilisé l’anecdote personnelle d’un malaise, survenu lors de la visite d’une exposition, pour composer le récit des derniers moments de son personnage d’écrivain. Il y a donc lieu de poursuivre encore la comparaison de ces deux passages rapprochés dans La Prisonnière.

26Une importante différence dans le traitement des deux personnages est l’absence de récit détaillé pour les derniers moments du héros de roman. La maladie du vieil écrivain est développée en deux ou trois pages ; le cancer qui ronge Swann fait l’objet de quelques lignes fort allusives par leur dilution dans la généralité. La maladie de Bergotte participe de sa décrépitude ; celle de Swann est évoquée bien rapidement et le personnage n’est pas représenté dans son agonie. Il se pourrait bien que ce traitement différencié corresponde au projet proustien. Le récit détaillé de la mort est un thème que Proust a déjà repris dans Le Côté de Guermantes pour le décès de la grand – mère du Narrateur. Le thème est donc utilisé une deuxième fois pour Bergotte. A partir de la mort de Swann, la mort des personnages ne provoque plus ce type de récit ; la seule nouvelle de leur trépas est mentionnée. La mort événement disparaît et le Narrateur a seulement le souci de rappeler le retentissement sur son Ame de la nouvelle qu’il reçoit. C’est le cas pour Swann, pour Albertine dans La Fugitive, pour Saint-Loup dans Le Temps retrouvé. Absente du récit, la mort est désormais atténuée voire effacée. C’est évident dans le cas d’Albertine, avec le rebondissement du récit, quand le Narrateur reçoit deux lettres de la jeune femme dont il a précédemment appris qu’elle était décédée. Le retard de la poste sur l’événement permet une imaginaire survie d’Albertine ; la mort de la jeune fille est peut – être encore l’un de ses mensonges. Les réflexions du Narrateur sont un commentaire de ce dispositif de la narration :

  • 17 Proust (Marcel) : la Fugitive in A la recherche du temps perdu T.3 op-cit. p 1037.

Pour que la mort d’Albertine eût dû supprimer mes souffrances, il eût fallu que le choc l’eût tuée non seulement en Touraine mais en moi 17 .

27L’effacement de la mort-événement a pour corollaire la survie des personnages dans la conscience du Narrateur. Se pose alors la question de ce dernier et capital personnage. Quel destin lui est donc réservé ? Dans le Temps retrouvé, vieillesse et maladie le guettent et l’accablent comme elles ont guetté, pris et emporté Bergotte. Mais si la situation des deux personnages est très proche, le résultat ne sera en rien identique. Le Narrateur ne meurt pas comme Bergotte, mieux encore, il ne le peut pas : structurellement, le roman ne peut faire le récit de sa mort. Les dernières pages du roman ont donc pour rôle d’organiser le dispositif qui évacuera la question de la mort du Narrateur et accordera à celui-ci une part d’immortalité. Le déclenchement de la mémoire involontaire lors de la soirée à l’hôtel Guermantes est, bien entendu, l’élément fondamental dans ce processus. Ce sursaut salvateur va, en effet, imposer au personnage la tâche ultime de composer le roman qu’il a longuement cherché à écrire. Une différence essentielle apparaît alors entre Bergotte et le Narrateur : le premier meurt après avoir cessé d’écrire depuis longtemps et en doutant de sa valeur d’artiste ; le second trouve finalement sa voie et, à cause de ce dernier devoir, va retarder autant que faire se peut le moment de mourir. Le récit de la mort de Bergotte apparaît alors comme dénégation d’une mort que le projet romanesque a pour rôle de reporter toujours à plus tard, voire de supprimer.

  • 18 Ibid p. 1040-1041.

28Cependant, au moment même où il retarde l’instant ultime, le roman à écrire est intimement lié à la mort. Car, né dans la conscience d’un Narrateur déclinant, il renouvelle pour lui la hantise de la mort : Or, par une bizarre coïncidence, cette crainte raisonnée du danger naissait en moi à un moment où, depuis peu, l’idée de la mort m’était devenue indifférente18. Apparu au seuil même de la mort, le projet romanesque retarde la mort mais en fait saisir l’inéluctable imminence. Quand il écrit enfin, le Narrateur échappe à la mort tout en se rapprochant de ses derniers moments. Cette situation donne au roman son allure caractéristique. Quand il reprend une dernière fois, à propos de son projet, les images architecturales qui lui sont chères, Proust fait surgir rapidement le thème du Tombeau :

  • 19 Proust (Marcel) : Le Temps retrouvé in A la recherche du temps perdu T3 op-cit. p. 1037.

L’idée de la construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait, comme un monument druidique au sommet d’une ile, quelque chose d’infréquenté à jamais – Mais j’étais décidé à y consacrer mes forces qui s’en allaient comme à regret et comme pour pouvoir me laisser le temps d’avoir, tout le pourtour terminé, fermé la porte funéraire 19 .

29Si, peu à peu mais de manière irrémédiable, le Narrateur proustien entre dans la mort, il en élude cependant l’heure fatale en bâtissant ce tombeau sublime qu’est son roman. Harassé d’une très grand fatigue mais solidement arrimé dans la chambre cachée de sa cathédrale – pyramide, il est bien ce mort-vivant monstrueux et solitaire, se nourrissant seulement des images anciennes qu’il s’accorde, pour jamais construisant ce roman qui l’enclôt et le préserve fantasmatiquement de la mort.

  • 20 Les trois derniers volumes des Thibault contiennent le récit de la mort d’Oscar Thibault (la Mort d (...)

30En orchestrant d’autres variations sur le même thème, Martin du Gard aboutit à une tout autre position d’auteur. Si le roman fleuve Les Thibault aligne les morts dissemblables de plusieurs personnages dont un, au moins, avait une vocation d’écrivain20, le motif ne reste pas marqué du sceau de la fiction. La même scène est, en effet, reprise dans les souvenirs du romancier et trouve, par ce biais, une inscription dans la réalité.

  • 21 Martin du Gard (Roger) : In Memoriam, Œuvres complètes T.1

31En 1955, dans l’entreprise récapitulatrice de ses Œuvres complètes dans la collection de la Pléiade, Martin du Gard introduit, en effet, à côté des personnages fictifs, les figures de deux de ses plus grands amis, Marcel Hébert et André Gide. In Memoriam et les Notes sur André Gide21 sont deux textes courts et se terminent par l’entrée sereine dans la mort de ces deux écrivains que Martin du Gard tenait aussi pour des maîtres. Dans les deux cas, lorsqu’il vient à raconter les derniers moments des deux personnages, le romancier est trop heureux de pouvoir reprendre, à leur propos, le discours qu’il a primitivement inscrit à travers le récit de la mort de Luce. Apaisés et tranquilles dans leurs derniers instants, Marcel Hébert et André Gide sont deux modèles pour lesquels Martin du Gard élève à son tour un tombeau. Une place de choix est laissée à Gide : dernière page des Œuvres complètes de son ami, le récit de sa mort se présente comme le raccourci saisissant des deux volumes :

  • 22 Notes sur André Gide op.cit. p 1423.

Le calme de cette fin est bienfaisant ; ce renoncement, ce consentement exemplaire aux lois naturelles sont contagieux : Il faut lui savoir un gré infini d’avoir su mourir aussi bien 22 .

  • 23 Dans l’hommage posthume consacré à Gide par la N.R.F, le professeur J. Delay avait rapporté cette d (...)

32C’est, sans doute, que le décès de Gide avait été pour le romancier l’occasion d’intervenir publiquement. Alors même que, sa vie durant, Martin du Gard s’était fait une règle de ne pas prendre parti comme intellectuel, il choisit alors délibérément de troubler, par des protestations véhémentes, des obsèques que la famille du défunt avait voulues chrétiennes. Quelques temps après, et, cette fois, avec une publicité plus grande, il répondit à F. Mauriac qui venait d’interpréter dans un sens spiritualiste les derniers mots de Gide23. Le 5 janvier 1952, l’article de Martin du Gard dans Le Figaro littéraire veut rétablir la cohérence d’une vie qu’un croyant tente de récupérer pour la gloire de son parti. C’est, ici, directement dans la lutte idéologique que le combat représenté en son temps à travers le roman Jean Barois vient alors rebondir. Le thème de la mort d’un écrivain trouve, cette fois, sa pleine valeur, non seulement institutionnelle mais tout simplement humaine. En refusant l’enfermement dans la fiction, Martin du Gard rappelle que la bataille d’idées portée à son point d’incandescence au temps de l’Affaire Dreyfus ne saurait être terminée.

Notes

1 Bourdieu (Pierre) : Le Marché des biens symboliques L’Année sociologique n°22 1971 Dubois (Jacques) : l’Institution de la littérature, F. Nathan Ed. Labor 1978

2 Le célèbre Tombeau d’Edgar Poe fut écrit par Mallarmé pour l’érection, à Baltimore, d’un monument au poète américain.

3 Mallarmé (Stéphane) : Crise de vers. Œuvres complètes Gallimard.

4 Mon étude porte principalement sur deux textes : Jean Barois publié par Martin du Gard en 1913 et La Prisonnière publié en 1923.

5 Raimond (Michel) : La Crise du roman J. Corti 1985

6 Proust (Marcel) La Prisonnière, A la recherche du temps perdu T. 3 Gallimard 1954.

7 Ibid. l88.

8 Martin du Gard (Roger) : Jean Barois Œuvres complètes ! A Gallimard 1955 p. 462.

9 Ibid. 464-465.

10 Indifférent, le Narrateur ne s’inquiète pas des funérailles de Bergotte ; l’auteur n’y prend pas plus intérêt.

11 Voir Ory (Pascal) Sirinelli (J.F.) : Les Intellectuels en France, de l’Affaire Dreyfus à nos jours A. Colin 1986

12 En 1902, Zola mourut d’une asphyxie accidentelle.

13 A la sortie du Palais de Justice de Rennes, Zola s’attarde pour serrer la main de Luce (et de Jean Barois). Cette scène qui confronte un personnage historique et un personnage de roman désigne leur relation d’équivalence.

14 Jean Barois op-cit. p.554.

15 La Prisonnière op cit p. 187-188.

16 J. Milly a fait l’édition de La Prisonnière dans la collection Garnier-Flammarion ; P.E. Robert dans la Nouvelle Pléiade.

17 Proust (Marcel) : la Fugitive in A la recherche du temps perdu T.3 op-cit. p 1037.

18 Ibid p. 1040-1041.

19 Proust (Marcel) : Le Temps retrouvé in A la recherche du temps perdu T3 op-cit. p. 1037.

20 Les trois derniers volumes des Thibault contiennent le récit de la mort d’Oscar Thibault (la Mort du Père), de Jacques Thibault (L’Eté 1914, d’Antoine Thibault (Epilogue).

21 Martin du Gard (Roger) : In Memoriam, Œuvres complètes T.1

22 Notes sur André Gide op.cit. p 1423.

23 Dans l’hommage posthume consacré à Gide par la N.R.F, le professeur J. Delay avait rapporté cette dernière phrase de l’écrivain : “C’est toujours la lutte entre ce qui est raisonnable et ce qui ne l’est pas” – Dans Le Figaro du 27 novembre 1951, F. Mauriac s’était réjoui de découvrir dans ces mots le signe vainement cherché jusque là.

Auteur

Ecole Normale de Bourges

© Presses universitaires de Rennes, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540