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Tombeaux et monuments

 | 
Michèle Touret
, 
Jacques Dugast

La mémoire des titres

Michèle Noailly

Volltext

1Les titres des œuvres littéraires me semblent illustrer, à leur façon, le goût commémoratif. Leur ensemble, quasi innombrable, n’en est pas pour autant infiniment divers. On est plutôt frappé par les rappels, les redites, les échos : ce catalogue immense des titres de notre littérature est plein de résonances, secrètes ou familières, et compose à lui seul un tissu, comme un texte.

  • 1 Ma connaissance titulaire n’étant ni assez abondante ni assez diverse, j’ai pris pour corpus princi (...)

2Mais les titres mettent en branle notre mémoire différemment, selon que l’auteur a agi de parti-pris ou non. Si celui-ci a choisi de façon délibérée de se rallier à la bannière de tel ou tel auteur, de tel ou tel ouvrage précédemment paru, la reproduction du modèle est assez fidèle pour le lecteur ait de bonnes chances de ne pas l’ignorer lui-même ; dans les autres cas - beaucoup plus fréquents –, il doit s’agir plutôt d’une soumission inconsciente et diffuse à une tradition, à un usage dominant. L’impression d’évidence qui a pu porter l’auteur à tel ou tel titre – et qui peut aider, par contrecoup, le lecteur à le garder en mémoire – ne serait alors que le respect des règles, jamais encore formulées à ma connaissance mais fortes néanmoins, qu’on pourrait appeler règles d’intitulation1.

3Avant d’observer de plus près ces réseaux titulaires, disons combien délicate est la tâche de l’auteur en cette matière. Le titre, en quelque sorte, baptise l’œuvre. L’usage est, certes, qu’il fournisse au lecteur potentiel une indication sur le contenu, ou sur le genre littéraire de l’œuvre : on parlera alors, pour suivre G. Genette, de titres “thématiques” ou “rhématiques”. Mais, même quand il ne le fait pas (par exemple dans L’automne à Pékin et dans les titres surréalistes), il fonctionne tout aussi bien pour cet autre rôle, qui est peut-être le principal : il permet de parler de l’œuvre, de la nommer, de la citer, bref de s’y référer commodément.

  • 2 Pour ne choisir que sur deux pages successives les doublets. Mais il y en a partout.

4Or cette fonction, il ne peut la remplir que s’il est bref. L’histoire littéraire abonde en titres longs que la tradition a raccourcis – comme on abrège, par commodité autant que par affection, les prénoms trop longs. Cette brièveté nécessaire restreint fortement à elle seule la diversification des ressources. A mesure que l’histoire littéraire s’allonge, la création d’un titre original risque de plus en plus de tourner au casse-tête. Et bien qu’il y ait en principe une “propriété” des titres, on ne peut empêcher qu’un nombre important d’entre eux ait servi déjà deux fois, sinon trois. Ainsi, dans le seul catalogue Gallimard figurent en double Des hommes, Idylles, L’île, Incidences2, et trois auteurs au moins ont déjà choisi La fuite (Forton, Savoy, Tzara), trois Le retour (Borel, Lipski, Pinter). Dans ces conditions l’originalité est à espérer plutôt dans le texte que dans le titre, et ce dernier ne peut servir de repère qu’approximatif.

  • 3 La linguistique regroupe sous cette appellation tout ce que l’on pourrait appeler “mots grammaticau (...)

5Cette brièveté exigée, toutefois, n’est pas seule responsable de la relative monotonie des titres de catalogues. Il y a aussi que nous n’utilisons pas toutes les ressources qui sont grammaticalement exploitables. Laissons de côté ces mots trop peu informatifs que sont les morphèmes3 qui, outre ce désagrément, ont souvent l’inconvénient supplémentaire de ne pouvoir fonctionner comme termes autonomes : aussi n’y-a-t-il rien d’étonnant à ce qu’on ne rencontre pas de titre De, A, les, Chez, Ne, Que, etc. Mais on pourrait s’attendre à ce que de bons adverbes (joliment, langoureusement) ou de courtes phrases (Tu dors, il pleut) figurent sur les couvertures. Or de telles intitulations sont rarissimes, et le seul modèle syntaxique répandu dans les titres est le nom ou le groupe nominal (c’est-à-dire le nom augmenté d’une détermination sous forme d’adjectif ou de complément de nom). Pourquoi malgré un effort récent de diversification, cet usage reste-t-il très largement dominant ? C'est sans doute parce que les noms ont une meilleure aptitude à fournir une représentation abrégée du contenu de l'œuvre. Ils disent avec autant de facilité les choses (Les gommes) et les événements (La Modification).

  • 4 On dit aussi “à article zéro”.

6A propos de ces noms et groupes nominaux, il faut encore noter que leur uniformité est plus grande qu'elle ne pourrait être : un autre facteur contribue à réduire la diversité possible des titres. C'est que parmi tous les déterminants susceptibles d'articuler de tels noms, l'un d'entre eux, le défini, est largement majoritaire. Il n'y a pas d'exclusive, certes : on rencontre aussi une minorité soutenue de titres sans article4, surtout quand le titre est un nom abstrait et l'ouvrage un recueil poétique (Paroles, de Prévert ; Alcools et Calligrammes d'Apollinaire, Charmes de Valéry, etc).

  • 5 Pour un inventaire de ces différentes possibilités, et une estimation statistique, voir Noailly 198 (...)

7Mais la très faible proportion des titres à article indéfini, et l'extrême rareté des titres commençant par un adjectif possessif ou, pire, démonstratif, demeurent inexpliquées5. L'article défini ne semble pas répondre à une nécessité logique : au lieu qu'il serve, comme c'est son emploi fondamental en langue, à référer à un objet préalablement connu et identifié, il nous est imposé ici, dans les titres, pour nous présenter ce que nous ne connaissons pas encore -puisqu'on a en principe connaissance du titre avant que de l'ouvrage. Mais ce faisant, il nous donne, même si c'est fallacieusement, le sentiment de l'évidence : La fugitive accède à l'existence dès lors qu'elle nous est présentée ainsi dans le titre, ce qui ne serait pas le cas si on nous proposait Une fugitive ou Fugitive.

8Ces quelques considérations font apparaître certaines contraintes qui réduisent la liberté de choix des titres et rendent plus vraisemblables d'éventuelles ressemblances de l'un à l'autre. Mais cette probabilité statistique est fortement augmentée par l'effet de mimétisme qui semble s'exercer sur les auteurs. Au stade du titre, peu cherchent à se démarquer et tout se passe comme si, bien plutôt, il préféraient se mettre à l'abri de la grande bannière Tradition. C'est vrai qu'un auteur de la littérature occidentale, ou plus précisément française, est rarement un autodidacte sans culture. Il est plein de toutes les œuvres qu'il a lues, et donc de leurs titres aussi. Il s'en inspire, ou en est inspiré, bref n'y échappe pas. Mais il est tout de même curieux que la plupart maintiennent ainsi la tradition titulaire, plutôt que de chercher à y échapper.

9Ces phénomènes d'affiliation peuvent, bien sûr, être volontaires ou inconscients. Les cas de ralliement déclaré ne sont pas rares. Il y a choix délibéré chaque fois que l'intitulateur reprend à la lettre un titre antérieur, le conservant pour une partie, le renouvelant pour l'autre. Ce maintien du matériel lexical fonctionne comme un aveu.

  • 6 Un plus obscur Verdot a publié successivement chez Gallimard Monsieur avec auto (1955) et Monsieur (...)

10Mettons à part les cas d'autocitation qui paraissent à la fois très réguliers et très malins : réguliers, parce qu'on a tout de même le droit de récupérer ses propres titres antérieurs ; malins, parce que ces variations sur thème fournissent un début d'unité à l'œuvre, faisant d'un ouvrage comme la réponse à un autre. On a ainsi, chez Molière, l'Ecole des Maris, l'Ecole des Femmes ; chez Morand, Ouvert la nuit, Fermé la nuit ; chez Cocteau, Les Parents Terribles, Les Enfants Terribles ; chez Beauvoir, La force de l'âge, La force des choses6. Ces effets miroirs sont toutefois assez rares et les auteurs, curieusement, ne semblent pas beaucoup penser à la cohérence interne des titres de leur catalogue.

11Plus souvent, ils prennent leur modèle chez ceux qui les ont précédés. Au théâtre, sujets et titres sont repris en vrac, et pour ce qui est des seconds, sans aucune variation. De l'Antiquité à Anouilh ou Giraudoux, on aura produit des Electre, des Antigone, des Phèdre. Ce faisant, on s'inscrit délibérément dans une tradition littéraire (et mythique). L'humour en plus, et c'est Amphitryon 38. A. Gide un jour choisit, comme Molière, d'écrire une Ecole des Femmes, un autre, allant chercher son modèle ailleurs, récupère intégralement le titre de La Symphonie Pastorale.

  • 7 La parodie n’est pas absente toutefois quand les titres pastiches sont ceux de bandes dessinées : T (...)

12Mais on préfère généralement l'identité décalée. Le même André Gide, s'inspirant cette fois de Hugo, baptise Feuillets d'automne quelques pages de son journal. D'autres auteurs ont pu oser les titres suivants : La Comédie inhumaine (A. Warmser), Mémoires d'un jeune homme rangé (B. Tristan), Le compositeur et son double (R. Leibowitz). Là, un seul mot du titre initial se trouve modifié. On peut aussi intervenir sur une coordination, et Guerre et paix devient Ni guerre ni paix (Jœ Bousquet), Le rouge et le noir, Le noir et le rouge (Catherine Nay). L'intention ne paraît ni concurrente ni ironique : on ne parlera donc pas de plagiat, et pas davantage de parodie7. Mais s'agit-il toujours précisément d'affiliation ? De tels choix signifient-ils que l'on reconnaît un modèle, qu'il soit de destinée ou d'écriture ? Ce n'est pas certain non plus. L'intention est peut-être d'abord commerciale : ces jeux sur des titres connus semblent surtout destines à assurer la célébrité du titre nouveau, premier pas vers celle de l’ouvrage lui-même.

13Les parentés les plus flagrantes-et peut-être les seules qui soient toujours reconnaissablés- sont celle qui reposent sur une mise en commun du matériel lexical des titres. Mais la reprise d’un même schéma syntaxique peut être, quelquefois, un élément suffisant d’identification, à condition que la construction reproduite soit très fortement marquée. Ainsi la locution prépositive du côté de chez, formule originale dans l’intitulation proustienne, a-t-elle été honteusement exploitée depuis : d’Ormesson intitule un livre (de mémoires, sans doute) Du côté de chez Jean, mais on a osé aussi Du côté de chez Soaz (Pencalet). Concurrent immédiat de Proust dans ces succès posthumes, Lewis Caroll, avec De l’autre côté du miroir a inspiré une dizaine d“autres côtés” : De l’autre côté (d’Alice, de l’avenir, de l’écran, de la clôture, de la forêt, de la lumière, de la nuit, de la politique, etc.) Au-delà de est assez productif (mais je suis moins assurée du prototype dans ce cas-là) : Au-delà de l’absence, de l’amour, du déshonneur, du nationalisme, du Nil.

  • 8 Il serait intéressant d’approfondir cette question, dans un autre cadre.
  • 9 Mais aussi de James Joyce. J’ignore le titre original anglais, mais, quel qu’il soit, sa traduction (...)
  • 10 Traduit du suédois.

14Si, en dehors de ces cas précis, la structure syntaxique se révèle insuffisante, à elle seule, à assurer une filiation sûre, c’est que les groupes nominaux qui composent la majorité des titres n’offrent pas beaucoup de variations possibles. J’ai déjà dit les réserves qui se manifestaient quant au choix des articles initiaux. De l’autre côté du nom, à sa droite, les ressources sont limitées aussi, limitées par la grammaire certes, mais limitées aussi par l’usage, qui fait peu de cas de certains schémas que celle-ci propose. Ainsi, on pourrait trouver à cette place trois types principaux de détermination du nom tête : un adjectif épithète, un complément de nom, et une proposition relative. Or, seuls les deux premiers modèles sont abondamment représentés. Le troisième l’est très peu. Les chênes qu’on abat, comme L’espion qui venait du froid font figure de titres originaux du fait même de la construction. Est-ce seulement un critère de longueur ? Je ne crois pas : une relative n’est pas forcément plus longue qu’un complément de nom. L’obstacle doit venir d’ailleurs : la relative, quand elle est à un mode personnel (ce qui est de loin le plus fréquent) inscrit le titre dans le temps, comme ferait un titre-phrase. Ceux-ci sont très rares, comme celles-là, sans doute parce qu’on répugne, dans les deux cas, à mettre dans le titre une référence au temps8.
Deux modèles de titres simples me paraissent toutefois avoir donné naissance à des séries. Il s’agit dans les deux cas de la combinaison de l’article défini avec un certain suffixe nominal. Le premier modèle a été lancé (peut-être) par Balzac avec Les employés : ce sont des noms pluriels à article défini, désignant des classes d’êtres humains au moyen d’un participe passé verbal en – é : j’ai trouvé aussi Les déracinés, de M. Barrès, Les suicidés de G. Simenon, Les brûlés de Z. Oldenbourg, Les exilés de M. Bernard9, Les traqués de M. Matveev. L’autre sous-type repose lui aussi sur la conjonction à distance de l’article, ici féminin singulier, et d’une suffixation en -tion de nom abstrait. Ainsi rencontrons-nous de Paul Nizan La conspiration, de M. Butor, La modification, de J. Borel L’adoration, de L. Bodard L’humiliation, et, moins connus, L’abolition (S. Samarine), L’accusation (B. Trotzig)10, La distribution (M. Saporta), L’agression (G. Michel). De tels noms abstraits semblent fournir des titres à la mode, et laissent attendre des romans moins réalistes, moins sociaux que le type précédent.

15Nous sommes entrés là dans le monde non plus des influences reconnues, déclarées telles, mais dans le réseau plus subtil des effets occultes. Les auteurs que nous venons d’évoquer n’ont certainement pas cherché à reproduire un modèle précis dont il serait difficile d’ailleurs dans un cas comme dans l’autre, d’authentifier précisément l’origine. Ils ne s’en sont pas moins ralliés, innocemment, à une tradition sous-jacente et diffuse. Et ces influences, pour nous, sont aussi intéressantes à capter que les affiliations déclarées, plus peut-être même. Mais plus ténues, elles sont aussi plus difficiles à découvrir.

  • 11 Dans ce cas particulier, le choix est certainement délibéré, de la part de l’auteur, et toute la cr (...)

16A cet égard, il est un autre élément constituant des modèles titulaires qu’il faut aussi prendre en compte, et dont nous n’avons encore rien dit : c’est le schéma rythmique du titre. Est-il à lui seul un facteur suffisant de ressemblance, de conformité à des trames reconnues ? Beaucoup en douteront. Et pourtant ces parallélismes-là sont sans doute plus importants qu’on ne croit. Ainsi, pour les deux derniers modèles observés, il me semble évident que la formule prototype comporte dans le premier cas un participe de trois syllabes (ce qui fait donc, avec l’article, un titre de quatre syllabes au total), alors que dans le second l’archétype fait apparaître un nom abstrait de quatre syllabes (ce qui fait un titre au total de quatre ou de cinq syllabes, selon que l’article initial est, ou non, élidé). Et, tout près de nous, le roman de J. Kristeva, Les Samouraïs, ferait-il aussi bien miroir à celui de S. de Beauvoir, Les Mandarins, si ces deux noms ne faisaient pas le même nombre de syllabes ?11

17Le patron rythmique du titre apparaît déterminant surtout là où la longueur du groupe est suffisante pour que celui-ci comporte plus d’un accent. C’est le cas des titres bâtis sur une coordination en et de deux noms. Certains rythmes sont mieux ancrés, semble-t-il, dans notre mémoire que d’autres. Ainsi peut-on observer, dans les groupes de cette facture-là, une nette prédominance de deux dactyles successifs. Cela nous donne, sur le modèle Les travaux et les jours le titre proustien Les plaisirs et les jours (où Proust démarque Hésiode (traduit !) à la fois par le rythme, la syntaxe, et le lexique), mais aussi Les rayons et les ombres (Hugo), Les idées et les âges (Alain), La couronne et la lyre (Yourcenar), et, moins connus, Les enfants et les fous (E. Fried), La lumière et la clef (A. Muschg), Les jardins et les fleuves (Audiberti), Les années et les hommes (I. Ehrenburg). On mesurera l’harmonie de cet équilibre si on tente l’inversion des deux termes : on aura alors une suite 2 + 4, que l’on percevra comme peu agréable.

18L’autre rythme possible de ces groupes coordonnés est, sur le modèle de la plus célèbre des fables de La Fontaine, Le loup et l’agneau, la succession spondée + dactyle, telle qu’elle apparaît dans Le rouge et le noir, bien sûr, mais aussi dans L’écart et l’alliance (J. Sulivan), L’étoile et la clef (L. Masson), L’espace et la flûte (J. Tardieu), L’envers et l’endroit (A. Camus), Les mots et les choses (M. Foucault). Ce rythme, légèrement progressif (2 + 3) doit correspondre à un ancrage mémorial privilégié pour les locuteurs français.

19On n’a certainement pas de semblables patrons rythmiques pour les titres qui, au Heu de et comportent ou. Car alors, les deux groupes nominaux successifs sont prononcés séparément, et disjoints par une pause de la voix où à tout le moins une rupture intonative. Plutôt que d’un seul et même titre, comportant deux noms Hés, il s’agit ici de deux titres successifs proposés conjointement au lecteur. D’ailleurs il arrive qu’on nomme ce qui suit ou “second titre” ou “titre secondaire”. Le passage d’une conjonction (et) à l’autre (ou) n’apporte donc pas qu’une mince modification.

  • 12 De Xénophon aussi un traité nous est parvenu avec le double titre Hiéron ou le traité sur la tyrann (...)
  • 13 Les plus anciens manuscrits que nous ayons des textes de Ciceron sont du ixème siècle et, s’ils por (...)

20Si je souhaite m’attarder quelque peu, dans un dernier développement, sur ce modèle d’intitulation, c’est que celui-là aussi est riche en mémoire. Son histoire est longue et curieuse. Ce titre “à double détente”, comme l’appelle M. Angenot, est peut-être bien attesté dès l’Antiquité. Des comédies grecques – dont le texte est perdu et dont seul le titre, donc reste, nous ont été transmises sous les titres suivants : La cuisine ou le festival de minuit (Phérécratès), Homère ou les hommes à l’entraînement (Métagène), Les lingères ou Nausicaa (Philyllios). On connaît aussi des titres doubles aux dialogues de Platon12, aux traités de Cicéron (Cato Major vel De Senectute). Serait-ce le cas aussi, chez Plaute, pour Casina ou les tireurs de sort ? Il semblerait plutôt que les deux titres aient été à l’origine indépendants, Casina étant le titre latin, et Les tireurs de sortie titre du modèle grec dont Plaute a pu s’inspirer. Dans tous les cas, il faut tout de même être prudent : G. Genette rappelle(p. 62) que le “volumen” antique ne portait pas de titre, en prétexte, mais tout au plus une étiquette (titulus), fixée au bouton du rouleau. Le nom de l’œuvre n’est donc pas lié au texte, et se fixe sans doute plutôt par transmission orale. Il n’est alors pas certain que ces titres doubles transmis soient d’origine13.

  • 14 On a pu justifier cette volte-face de la coutume par le fait que le roman moderne ne comporte plus (...)

21Le succès de la formule, à toutes les époques de la littérature française, n’en est que plus piquant : voilà une tradition qui ne repose peut-être pas sur des fondements très catholiques (si j’ose dire !). En tout cas, le relais est pris dès Chrétien de Troyes (Clignés ou la fausse morte, Lancelot ou le chevalier à la charrette, Yvain ou le chevalier au lion). Puis dès le début du xviième siècle, on retrouve le modèle chez Corneille, dans une seule tragédie (Cinna ou la clémence d’Auguste), mais dans de nombreuses comédies (par exemple, Mélite ou les fausses lettres, Clitandre ou l’innocence délivrée), chez Scarron (Typhon ou la gigantomachie), chez Melle de Scudéry (Artamène ou le Grand Cyrus). Le flambeau est repris par Molière, au moins dans huit titres (Don Juan ou le festin de pierre, Georges Dondin ou le mari confondu etc). Puis ce sont les comédies de Marivaux, les contes de Voltaire, le théâtre de Beaumarchais. En 1768, Restif de la Bretonne propose Lucile ou les progrès de la vertu, à quoi Sade répond en 1791 par Justine ou les malheurs de la vertu. Après Mme de Staël (Corinne ou l’Italie) et Vigny (Laurette ou le cachet rouge), on contaste une éclipse du modèle jusqu’au début du xxème siècle, mais la reprise est assurée par Valéry (Eupalinos ou l’architecte) Claudel (Le soulier de satin ou le pire n’est pas toujours sûr) Alain (Mars ou la guerre jugée), Gide (Geneviève ou la confidence inachevée), puis Jules Romains, Salacrou, Anouilh, Ionesco, Aragon. Choisir une telle formule titulaire aujourd’hui est un manifeste d’allégeance à une certaine tradition classique. On pourrait penser que ce n’est pas là remarquable. On observera pourtant qu’un autre modèle de titre, très en faveur lui aussi à l’époque classique, et bien avant, le titre portant simplement le nom du héros (héros par là même éponyme), que ce titre-là donc est lui totalement en désuétude : qui, en 1990, oserait intituler un roman du nom de son personnage principal14 ? Pourtant ce mode d’intitulation était infiniment plus pratique, plus aisément utilisable que nos titres doubles. Ces derniers sont trop longs, et l’on n’en retient souvent que la première partie, suffisante pour leur identification.

22Quel charme recèle donc cette sorte de titre pour se maintenir aussi bien, en dépit de sa médiocre économie ? Là encore, à l’intérieur du modèle (qui connaît pourtant des incarnations fort diverses, cf le titre de Claudel ci-dessus), on peut reconnaître un archétype : le premier élément du titre est souvent un nom propre, celui du héros éponyme, et le second un nom commun à article défini, qui donne soit la classe d’appartenance du premier (Tartuffe ou l’imposteur), soit un concept abstrait, thème de la réflexion (Candide ou l’optimisme), soit encore, quoique plus rarement, le nom d’une réalité concrète extérieure au personnage principal -ou qui semble telle (Adèle ou la marguerite). Dans tous les cas, le nom commun apporte un élément de description du contenu, dont ne livre rien le nom propre initial (puisque, comme chacun sait, le nom propre, s’il comporte parfois certaines connotations, a une dénotation nulle). Entre le modèle traditionnel du titre réduit au seul nom propre du héros, et le modèle privilégié du roman contemporain, je veux dire un nom abstrait seul (cf outre les noms en – tion déjà cités, le titre du dernier roman de Kundera, L’immortalité), les titres doubles, un pied dans la tradition et l’autre dans la modernité, réalisent l’équilibre. La faveur de ce modèle, aux origines pourtant si obscures, semble encore solide. Il sera intéressant d’observer la suite.

  • 15 On pourrait citer, parmi les titres les plus originaux, ceux de Nathalie Sarraute, en particulier V (...)

23La mémoire des titres, c’est donc, bien au-delà des imitations précises et des décalquages amusés, ce vaste creuset d’une tradition qui perpétue, là au moins, ses modèles. Les œuvres changent, les titres restent, pourrait-on dire. Rares sont les audaces dans ce domaine, et celles qui sont tentées15 ne font pas école. Tous ces échos, quelquefois non voulus, et bien souvent non perçus, n’en participent pas moins d’un même principe mnémonique et, partant, commémoratif. Ces pré – textes si courts, à l’allure si anodine et que leur brièveté protège des divagations extrêmes, sont riches de résonances secrètes, d’harmonies oubliées.

Anmerkungen

1 Ma connaissance titulaire n’étant ni assez abondante ni assez diverse, j’ai pris pour corpus principal l’abondant catalogue Gallimard, consultant à titre secondaire les catalogues des collections Poche et Folio (encore Gallimard !). Je remercie par ailleurs Yvette Julien, Pascal Thiercy, Jacques Tuffet, collègues obligeants, ainsi que Marie-Paule Kermarrec et la librairie Dialogues : tous m’ont apporté le renfort précieux de leur culture personnelle.

2 Pour ne choisir que sur deux pages successives les doublets. Mais il y en a partout.

3 La linguistique regroupe sous cette appellation tout ce que l’on pourrait appeler “mots grammaticaux”, articles, conjonctions, prépositions, etc.

4 On dit aussi “à article zéro”.

5 Pour un inventaire de ces différentes possibilités, et une estimation statistique, voir Noailly 1988.

6 Un plus obscur Verdot a publié successivement chez Gallimard Monsieur avec auto (1955) et Monsieur avec enfant (1956)

7 La parodie n’est pas absente toutefois quand les titres pastiches sont ceux de bandes dessinées : Tirez pas sur le spirit ; il est minuit, docteur Poche ; il était deux fois dans l’ouest ; La une sur le caniveau ; La belle au bois ronflant. Mais on emprunte ici surtout aux titres de films, si l’on en croit ces exemples. C’est à ma connaissance le seul genre qui connaisse cette pratique systématique.

8 Il serait intéressant d’approfondir cette question, dans un autre cadre.

9 Mais aussi de James Joyce. J’ignore le titre original anglais, mais, quel qu’il soit, sa traduction est à prendre en compte dans notre liste car le traducteur du titre s’adapte forcément aux usages de la langue d’accueil.

10 Traduit du suédois.

11 Dans ce cas particulier, le choix est certainement délibéré, de la part de l’auteur, et toute la critique a glosé dans ce sens.

12 De Xénophon aussi un traité nous est parvenu avec le double titre Hiéron ou le traité sur la tyrannie.

13 Les plus anciens manuscrits que nous ayons des textes de Ciceron sont du ixème siècle et, s’ils portent bien la double intitulation citée ci-dessus, Cicéron, lui, désignait son ouvrage en écrivant seulement Cato, ou Cato Major.

14 On a pu justifier cette volte-face de la coutume par le fait que le roman moderne ne comporte plus de héros susceptible de lui fournir un titre.

15 On pourrait citer, parmi les titres les plus originaux, ceux de Nathalie Sarraute, en particulier Vous les entendez ? Disent les imbéciles, et le dernier, Tu ne m’aimes pas.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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