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Tombeaux et monuments

 | 
Michèle Touret
, 
Jacques Dugast

Musique et mémoire : le thème de la commémoration dans les hymnes révolutionnaires

Michelle Garnier-Butel

Texte intégral

1Parmi les œuvres de vaste ampleur sonore à caractère festif ou patriotique parues durant la période révolutionnaire et destinées à célébrer l’idéologie en vigueur, les hymnes s’avèrent le type de musique vocale le plus représentatif.

  • 1 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons de la Révolution française. Aperçu général et catalogue ave (...)
  • 2 Id, Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française, Paris : Imprimerie nationale, 1899.

2Au sein des quelque cent soixante-dix-sept hymnes composés durant la décennie 1790-1800 pour les cérémonies officielles ou en vue d’exécutions particulières, recensés et partiellement publiés en 1904 grâce aux travaux de Constant Pierre12, le thème de la commémoration occupe une place privilégiée : les hymnes pour le 14 juillet, pour le 10 août, pour la fête du 1er vendémiaire (22 septembre 1792), date d’instauration de la République, ou pour le 18 fructidor, pour ne citer qu’eux, relèvent de toute évidence de cette thématique.

3Toutefois, une autre catégorie d’hymnes commémoratifs, impliqués dans la célébration du culte d’un héros tel que Marat et Le Pelletier de Saint-Fargeau, du culte d’un groupe martyr comme celui des Vingt-Deux, victimes de la tyrannie décemvirale (les Girondins), ou dans celle de la mort d’un tyran tel que Louis Capet ou Robespierre, constitue un corpus original de trente-cinq œuvres.

4Issu de seize compositeurs (plus un non identifié) à partir des textes poétiques de dix-huit auteurs (plus deux non identifiés), ce répertoire de structure strophique, donc répétitive, mais à effectifs vocaux et instrumentaux variés, est directement généré par l’idéologie révolutionnaire et le Pouvoir qui la magnifie. Ainsi, la plupart de ces hymnes correspondent à des œuvres de commande émanant du Comité d’Instruction publique, à l’exemple de ce Chant funèbre à la mémoire du représentant du peuple Féraud, assassiné à son poste le 1er prairial an III (20 mai 1795), que le Comité prescrit à Méhul de composer hâtivement sur des paroles de Baour-Lormian et qui sera exécuté pour la pompe funèbre du dit Féraud, à la séance de la Convention du 14 prairial an III (2 juin 1795). De même, Gossec ne reçoit que trois jours avant la date prévue d’exécution (ce même 2 juin) l’ordre, signé du citoyen Massieu, président du Comité d’Instruction publique, d’écrire sur des paroles de Coupigny son Chant funèbre sur la mort de Ferraud [sic] :

  • 3 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution…, op. cit., p. 375

L’intention du Comité est que tu t’occupes toute affaire cessante de mettre cette pièce de vers en musique et de la faire imprimer au nombre de 2000 exemplaires, de manière qu’elle puisse paraître et être distribuée aux membres de la Convention et au public le 14 du présent mois au matin, jour où se fera la pompe funèbre du représentant Féraud 3.

5Ces propos explicitent clairement la fonction sociale et la valeur moralisatrice que le gouvernement révolutionnaire entend assigner à la musique.

6Fonction sociale : œuvre de commande, l’hymne se fait outil politique destiné à ponctuer et à discipliner l’ordonnance des fêtes et cérémonies officielles.

  • 4 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., pp. 346-347, N°7 1.

7Valeur moralisatrice et éducative : musicalement inféodé au texte poétique commandité par le Pouvoir, il devient instrument de propagande et invite le peuple, grâce à sa structure strophique aisément mémorisable, à une participation active et massive à cette célébration cultuelle du héros. Ainsi, dans sa Cantate funèbre pour la fête du 20 prairial an VII (8 juin 1799) en mémoire des plénipotentiaires de la République française au congrès de Rastadt, composée sur des paroles de Boisjolin et exécutée au Champ de Mars par le Conservatoire, Gossec confie ses deuxième, troisième, quatrième et cinquième strophes à quatre groupes différenciés : “les femmes et les enfans”, “les magistrats du peuple”, “les historiens” “les poètes”, enfin, “les nouveaux défenseurs de la Patrie”4.

8Cette célébration cultuelle au service du Pouvoir se concentre durant les années 1793-94-95, soit de l’an I au 9 brumaire an IV (31 octobre 1795), avènement du premier Directoire, en cumulant vingt-trois hymnes sur trente-cinq. La période des deux Directoires (de 1796 à la fin de 1799) ne produira que huit hymnes et celle allant de la Constituante à la chute de la Royauté (recouvrant les années 1791-92) seulement quatre.

De fait, les événements autour desquels s’articule cette commémoration sont utilisés comme véhicules de propagande idéologique.

  • 5 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française…, op. cit., p. 357, n°74.
  • 6 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., p. 389, n°80.
  • 7 Ibid, pp. 387-388, n°79.
  • 8 Ibid, pp. 392-393, n°82.

9Célébration d’un culte individuel, en premier heu, celui du héros : ainsi, la mort, à l’âge de quatorze ans, de Joseph Bara, massacré par les Chouans lors de l’épisode final de la première guerre de Vendée en décembre 1793 et celle, à l’âge de treize ans, de Joseph-Agricole Viala, jeune patriote avignonnais et neveu du Jacobin Agricole Moureau, donneront naissance à huit hymnes durant la seule année 1794, la Convention venant en effet, le 7 mai, de décréter les honneurs du Panthéon pour ces deux héros. Qu’ils s’intitulent “ode” telle que, signée par Cambini, auteur par ailleurs prolifique en matière de musique instrumentale et notamment de musique de chambre, l’Ode sur les deux jeunes héros Bara et Viala5, “hymne” à l’exemple de l’Hymne à Bara et Viala dû à Langlé6 à ou l’Hymne chanté par le peuple à la fête de Bara et Viala de Méhul sur trois strophes de Davrigny,7 “chant républicain” comme, sur un texte de Coupigny, celui de Devienne Sur la mort d’Agricole Viala8, ou, du même auteur, la Romance patriotique sur la mort du jeune Bara à partir de paroles d’Auguste [Doissault], enfin, qu’ils s’intitulent “couplets” tels que, sous la plume de Jean Frédéric Auguste Lemière, “fédéré breton”, les Couplets pour la fête qui doit être célébrée en l’honneur des héros Bara et Viala, ces hymnes exaltent toujours en un même culte vertu filiale et ardeur patriotique qu’ils érigent en morale. Ainsi, la strophe 5 de cette Romance patriotique de Devienne conclut-elle :

  • 9 Ibid, pp. 390-391, n°81.

O vous, qui plus longtemps que nous
Verrez fleurir la République,
Puisse un tel exemple sur vous
Augmenter cette ardeur civique ;
Votre coeur alors sentira
Qu’il n’est qu’un sort digne d’envie,
C’est de pouvoir, comme Bara,
Donner ses jours pour la Patrie… (bis) 9

10De même, l’assassinat de Marat perpétré le 13 juillet 1793 par la Girondine Charlotte Corday et, survenu peu de temps auparavant, le 20 janvier 1793, celui du Montagnard régicide Michel Le Pelletier de Saint-Fargeau seront associés en une même célébration. Deux hymnes honorent leur mémoire en 1793 : l’Apothéose de Marat et Le Pelletier de Giroust à partir d’un texte de Delrieu, oeuvre chorale à quatre voix de vastes proportions (six cents mesures) et, exécuté au Théâtre des Arts le 27 octobre, le Chant patriotique pour l’inauguration des bustes de Marat et le Pelletier, signé par Gossec sur quatre strophes de Coupigny. Ce dernier voit en ces “martyrs républicains” les “successeurs” des “héros du Tybre” et, dès la première strophe, les interpelle en ces termes :

  • 10 Ibid, p. 366, n°77.

Citoyens dont Rome antique
A consacré les vertus,
Soutien de la République,
Vous, Gracques et toi, Brutus 10.

  • 11 Ibid, pp. 367-386, n°78.

11C’est pour la cérémonie du transfert des restes de Marat au Panthéon le 21 septembre 1794 que Cherubini composera son Hymne du Panthéon d’une riche texture harmonique, conçu pour chœur d’hommes à partir d’un texte de Marie-Joseph Chénier11.

  • 12 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française…, op. cit., p. 279, n° 17.

12Moins fastueuse, sans doute, la commémoration de la mort de Simoneau, maire d’Etampes, donne lieu le 3 juin 1792, à la fête de la Loi, à l’exécution d’un Chant funèbre de Gossec sur des paroles de Roucher : “Gémis et pleure sur ton crime”12.

  • 13 Ibid, p. 405, n° 132.
  • 14 Ibid, p. 405, n° 133.
  • 15 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., pp. 332-345, n°70.

13Le Directoire ne manquera pas, lui aussi, de magnifier ses héros : la mémoire de Lazare Hoche, un des deux généraux en chef sur lesquels s’étaient appuyés les triumvirs, mort en Rhénanie le 19 septembre 1797, sera diversement honorée : par Herquenne, sur des paroles de Marie-Joseph Chénier, en un Hymne funèbre sur la mort du général Hoche, “texte”, selon Constant Pierre, “mentionné par le procès-verbal de la cérémonie célébrée à Valence”13 ; par Baour-Lormian, auteur d’un poème intitulé Chant funèbre sur la mort du général Hoche qui ne semble pas avoir été mis en musique et sera reproduit dans la Décade philosophique du 30 vendémiaire an VI (21 octobre 1797)14. Mais c’est à Cherubini que, perpétuant les méthodes pratiquées par le Comité d’Instruction publique, le Directoire ne confie que le 2 vendémiaire an V le texte, dû à Marie-Joseph Chénier, de l’Hymne funèbre destiné à être chanté le 10 vendémiaire suivant lors des funérailles solennelles du général Hoche au Champ de Mars15. En deux parties distinctes, marche et hymne proprement dit, cette œuvre est exécutée par les artistes du Conservatoire et ceux du Théâtre de la République et des Arts. La pompe théâtrale est telle, lors de cette cérémonie, que l’on décide la mise en scène de cet hymne funèbre au Théâtre Feydeau dans le décor du troisième acte de Roméo dès le 19 vendémiaire, procédé qui sera repris le lendemain au Théâtre de la République et des Arts… Son succès est si manifeste que, redonné le 30 vendémiaire (21 octobre) sur la place de la Liberté et au temple de la Loi à Bruxelles, il sera joué deux ans plus tard encore, le 30 fructidor an VII (16 septembre 1799), sur un texte de Chaussard : “Cher aux amours, cher à Bellone…” lors des funérailles du général Joubert.

  • 16 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française.., op. cit., pp. 205-208, n°7.
  • 17 Ibid, pp. 208-211, n°8.

14Cette célébration du culte du héros commémore également, outre la mémoire des patriotes morts pour la République, celle d’hommes de lettres ou de savants. C’est pour la translation du corps de Voltaire au Panthéon le 21 septembre 1791 que Gossec compose un hymne sur vingt strophes de Marie-Joseph Chénier16 et un choeur patriotique sur un fragment de l’opéra biblique de Voltaire Samson, débutant par ce vers : “Peuple, éveille-toi, romps tes fers” et exhortant les Israélites à secouer le joug des Philistins. L’analogie de cette situation avec l’actualité politique ne pouvait alors manquer de séduire17.

  • 18 Id, Musique des fêtes…, pp. 394-397, n°83.

15De façon similaire, c’est pour le transfert au Panthéon des mânes de Rousseau le 20 vendémiaire an III (11 octobre 1794) que, dans son Hymne à J.J. Rousseau composé en trois nuits sur des vers de Marie-Joseph Chénier, Gossec invite successivement à une massive célébration : “les représentants du peuple”, les enfants et les jeunes filles”, “les Genevois”, “les jeunes gens” (strophes 2, 3, 4, 5)18.

  • 19 Ibid, pp. 398- 399, n° 84.

16Conçu pour la même occasion, mais revêtant un caractère différent et musicalement moins développé, se propose l’Hymne à J. J. Rousseau de Louis-Emmanuel Jadin sur un texte de Désorgues, qui fait apparaître en ritournelle à la fin de chaque strophe une cellule mélodique de trois notes due à Jean-Jacques Rousseau19.

  • 20 Id, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 398-399, n° 121.

17Enfin, c’est en mémoire de Lavoisier, décédé le 8 mai 1794, que l’on exécute au Lycée des Arts le 15 thermidor an IV (2 août 1796) un hiérodrame de Langlé, professeur au Conservatoire, sur des vers de Desaudray et intitulé : La mort de Lavoisier20.

  • 21 Ibid, p. 364, n° 83.
  • 22 Id, Musique des fêtes…, op. cit., pp. 322-327, n°68.
  • 23 Ibid, pp. 328-331, n°70.

18Célébration d’un culte collectif, en second Heu, celle du groupe martyr : en hommage aux victimes de l’insurrection du 10 août 1792 qui marque la chute de la Royauté, Jean-Frédéric-Auguste Lemière écrit sur des paroles du citoyen Joseph Lavallée un Hymne funèbre en l’honneur de nos frères morts en combattant pour la liberté, pour choeur à quatre voix avec récit et accompagnement d’orchestre21. Edité chez Imbault en 1794 sous ce libellé général permettant de le proposer pour les fêtes décadaires, il avait été primitivement entendu le 25 août 1792 au Théâtre Montansier sous un titre plus restrictif “… en l’honneur de nos frères morts à la journée du 10”. C’est en mémoire des victimes de la tyrannie décemvirale (Girondins), telles que Condorcet, Camille Desmoulins, Pétion ou Vergniaud, que le Comité d’Instruction publique ordonnera la publication de deux oeuvres de vaste ampleur sonore destinées à être exécutées lors de la fête funèbre du 11 vendémiaire an HT (3 octobre 1795) : Au mânes de la Gironde, hymne élégiaque de Gossec sur des paroles de Coupigny, pour solo, trio, chœur mixte et orchestre d’harmonie22 et l’Hymne des Vingt-Deux de Méhul sur un texte de Chénier, pour solo, chœur mixte et orchestre d’harmonie23.

19De même, c’est En mémoire des plénipotentiaires de la République française au congrès de Rastadt que le même Gossec compose sur des paroles de Boisjolin une Cantate funèbre, qui sera chantée au Champ de Mars par les musiciens du Conservatoire le 20 prairial an VII (8 juin 1799).

20Célébration de la mort d’un tyran, en troisième lieu : ce sont les anniversaires du 21 janvier 1793 et du 9 thermidor an II (28 juillet 1794) qui suscitent le plus grand nombre d’hymnes commémoratifs.

  • 24 Cf. Robert Brécy, La Révolution en chantant, (Paris) : F. Van de Velde et C. Pirot, 1988, p. 115.
  • 25 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 371-372, n°95
  • 26 Id, Musique des fêtes op. cit., pp. 94-95, n° 16 et pp. 96-97, n° 17.
  • 27 Ibid, pp. 97-109, n°18.

21L’exécution de Louis XVI, commentée par mainte chanson populaire comme La Mort de Louis Capet du fameux Ladré sur l’air de “Biron”24, donne lieu à quatre hymnes entre 1795 et 1798 : du citoyen Féray sur texte de Desforges, les Strophes pour l’anniversaire de la juste punition du dernier roi des Français, destinées à six haute-contres et choeur d’hommes et créées à la Convention le 2 pluviôse an III (21 janvier 1795)25 ; de Berton et de Hyacinthe Jadin, deux Hymnels] du 21 janvier sur paroles de Lebrun26 ; enfin, de Le Sueur, maître de Berlioz, un Chant national pour l’anniversaire du 21 janvier, composé sur des vers du même Lebrun, longue scène chorale d’écriture originale grâce au traitement des parties vocales en style instrumental27.

  • 28 Robert Brécy, op. cit., p. 166.

22La chute de Robespierre, elle aussi commentée par les chansonniers comme Person, auteur d’une Sans-culottine [culottide] sur le jugement de l’infâme Robespierre chantée sur l’air du “ça ira”28, engendre quatre hymnes commandés par le Comité d’Instruction publique pour la séance de la Convention du 9 thermidor an III (27 juillet 1795) et imprimés par le Magasin de musique en deux mille exemplaires.

23En huit strophes traitées par Méhul en deux versions musicales, Marie-Joseph Chénier salue ce 9 thermidor :

  • 29 Constant Pierre, Musique des fêtes…, op. cit., pp. 115-116, n°21 et pp. 485-486, n°21 bis.

… Jour de la délivrance,
Tu vins purifier un sol ensanglanté.
Pour la seconde fois, tu fis luire à la France
Les rayons de la liberté 29 .

  • 30 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 375-376, n° 99
  • 31 Id, Musique desfêtes…, op. cit., pp. 117-119, n°22.
  • 32 Ibid, pp. 111-114, n°20.

24Si les Stances pour l’anniversaire du IX thermidor30 dûes à Catel sur des paroles de Fabien Pillet ne revêtent qu’un faible intérêt musical et prosodique, l'Hymne du IX thermidor de Le Sueur sur texte de Désorgues, conçu pour deux et trois voix accompagnées de deux clarinettes, deux cors et deux bassons, est d’une facture plus riche malgré sa brièveté (45 mesures)31. C’est pour une instrumentation du même type (de deux à trois voix et choeur) que Gossec compose son Hymne à l’humanité en mémoire du IX thermidor sur paroles de Baour-Lormian32 ; enfin, Rouget de Lisle est emprisonné depuis dix mois, lorsque, dans son Hymne dithyrambique sur la conjuration de Robespierre, orchestré par Eler et présenté à la Convention le 12 thermidor an II, il met en musique ses propres vers :

  • 33 Ibid., pp. 120-130, n° 23.

Chantons la Liberté, couronnons sa statue,
Comme un nouveau Titan, le crime est foudroyé,
Relève, relève ta tête abattue,
O France ! à tes destins Dieu lui-même a veillé 33 .

25Ainsi, l’inventaire de ce corpus révèle une terminologie variée (dix-sept intitulés). Tandis que l’appellation “hymne” et variantes (“funèbre”, “élégiaque”, “dithyrambique”) concerne dix-neuf œuvres sur les trente-cinq recensées et s’avère donc majoritaire, l’intitulé “chant”, qu’il soit “funèbre”, “national”, “patriotique” ou “républicain”, ne se rencontre que sept fois ; les neuf intitulés restants, tels “apothéose”, “cantate funèbre”, “choeur” ou “romance patriotique”, voire “hiérodrame”, n’apparaissent chacun qu’une seule fois. Toutefois, comme l’explique Constant Pierre, cette diversité terminologique n’influe en rien sur la structure et la stylistique :

  • 34 Id, Les Hymnes et chansons…, op. cit., p. 58.

(…) On donna le nom d’hymne non seulement aux poésies justifiant cette dénomination par leur forme, par le style ou l’élévation de la pensée, mais, à toute pièce dont le sujet était quelque peu élevé ou que l’on destinait à la célébration de fêtes et cérémonies, quelle que fût sa valeur littéraire ; c’est ainsi que de simples chansons et chants faits pour être exécutés par une voix sans accompagnement instrumental, mais s’inspirant d’une idée patriotique, furent qualifiés d’hymnes, tout comme d’autres furent rangés dans cette catégorie uniquement parce qu’ils mettaient en oeuvre un nombre plus ou moins grand d’éléments vocaux et instrumentaux34.

26Dès lors, loin d’être d’ordre terminologique ou musical, le critère premier d’analyse de ce corpus ne saurait être que celui de sa destination, impliquant instrumentations et structures appropriées. Si de nombreux hymnes, afin d’être chantés massivement au cours de cérémonies simples ou de fêtes décadaires, devaient être d’une exécution facile et étaient alors conçus pour une seule voix ou plusieurs voix à l’unisson, les autres, en revanche, de facture plus complexe car harmonisés à deux ou plusieurs parties vocales ou chorales, nécessitaient l’intervention de musiciens professionnels, le plus souvent membres du Conservatoire, institution nouvellement créée par la Convention.

27Quatorze hymnes appartiennent à la première catégorie. Si l’on y trouve trois œuvres de Gossec comme le Chant patriotique pour l’inauguration des bustes de Marat et Le Pelletier ainsi que trois titres de Méhul, on y rencontre également des hymnes d’auteurs prolifiques et appréciés dans des domaines aussi divers que ceux du théâtre lyrique et de la musique de chambre, à l’instar de Berton, Cambini, Devienne ou Hyacinthe Jadin.

28Dix-neuf hymnes ressortissent à la seconde catégorie, au sein de laquelle se distinguent de vastes fresques chorales avec accompagnement d’orchestre signées par Cherubini, Giroust, Gossec, Le Sueur ou Méhul.

Deux hymnes n’ont pu être analysés, la musique étant demeuré inconnue.

29Trois types d’instrumentation sont ici en présence :

  • pour une ou plusieurs voix et choeur, comme l’Hymne des Vingt-Deux de Méhul pour solo, choeur mixte et orchestre d’harmonie ou l'Hymne funèbre sur la mort du général Hoche de Cherubini, marche pour orchestre d’harmonie, hymne pour soli (femmes et hommes), chœur masculin à trois voix et orchestre d’harmonie ;
  • pour voix d’hommes, à l’exemple du Chœur patriotique exécuté à la translation de Voltaire au Panthéon français en 1791 de Gossec, conçu pour chœur à trois voix et une orchestration grandiose incluant, outre les vents habituels -deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes en mib, trois trombones, deux bassons -, un serpent, des timbales et de petites et grandes trompes antiques (tuba corva et buccin) ;
  • pour quatre voix d’hommes et de femmes, réunies ou alternées, à l’instar de l'Apothéose de Marat et Le Pelletier de Giroust, œuvre très développée proposant successivement marche religieuse, chœur, larghetto, air et trio, air et chœur général ;

30Cette dernière prouve que la structure strophique, quoique majoritaire au sein de ce corpus, ne représente pas une généralité. Sur dix-neuf hymnes analysés, on recense, en effet : dix œuvres à strophes identiques en nombre variable (de trois à seize) telles que la Romance patriotique sur la mort du jeune Bara de Devienne (quatre strophes), l'Hymne à J. J. Rousseau de Jadin (sept strophes) ou les deux versions de l'Hymne du IX thermidor de Méhul (sept et huit strophes) ; trois hymnes à strophes et refrain identiques avec le même accompagnement, comme le Chant funèbre sur la mort de Féraud de Gossec (quatre strophes) ; deux chœurs à strophes identiques chantées par des voix alternées sur un même accompagnement, à l’exemple de l'Hymne à l’Humanité de Gossec (cinq strophes dont les deuxième et quatrième confiées aux voix de haute-contre et de taille, la troisième proposée aux voix de premier et second dessus) ; deux hymnes à strophes et refrain identiques, voix alternées et accompagnement varié, tels que l'Hymne dithyrambique sur la conjuration de Robespierre de Rouget de Lisle ; enfin, seulement deux œuvres à motifs multiples et strophes enchaînées comme L’Hymne du Panthéon de Cherubini.

31La plupart de ces hymnes sont le fait de membres de la Garde nationale devenue Institut national de musique en 1793, puis Conservatoire en 1795. Parmi les seize compositeurs identifiés auquels se joint hypothétiquement l’auteur anonyme du Chant funèbre sur la mort du général Hoche d’après un texte de Baour-Lormian, c’est Gossec qui s’avère le plus prolifique avec neuf hymnes, dont trois sont écrits sur des paroles de Coupigny et deux sur des vers émanant respectivement de Marie-Joseph Chénier et de Voltaire. Après lui, interviennent Cherubini, Méhul - ce dernier en produisit trois dont deux également sur poèmes de Chénier-, Devienne, Langlé, Lemière, Le Sueur, chacun étant l’auteur de deux hymnes. Les neuf musiciens restants, Berton, Cambini, Catel, Féray, Giroust, Herquenne, Hyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Rouget de Lisle, ne composent chacun qu’un seul hymne.

32Parmi les dix-huit poètes concernés, auxquels s’ajoutent les deux auteurs non identifiés de l’Hymne à Bara et Viala signé par Langlé, et de l'Ode sur les deux jeunes héros Bara et Viala due à Cambini, c’est Marie-Joseph Chénier qui est le plus sollicité par le gouvernement révolutionnaire avec huit textes : trois seront mis en musique par Méhul, deux par Cherubini et Gossec, un par Herquenne. Viennent ensuite Coupigny, avec quatre textes dont trois sont traités par Gossec, puis Baour-Lormian et Lebrun, auteurs chacun des paroles de trois hymnes. Les quatorze autres poètes, Auguste [Doissault], Boisjolin, Chaussard, Davrigny, Delrieu, Desaudray, Desforges, Désorgues, Jolivet, Lavallée, Pillet, Roucher, Rouget de Lisle et enfin, Voltaire, ne seront choisis chacun qu’une fois.

33En conclusion, que ce répertoire hymnique révèle une simplicité consciente d’écriture et de structure ou, à l’inverse, une texture musicalce complexe et savante, il assume toujours un double rôle : commémorer et éduquer.

34Fonction sociale commémorative, en premier lieu : ces hymnes rendent hommage aux héros morts pour la République qu’ils célèbrent en tant que bienfaiteurs de l’humanité ou à l’inverse ils dénoncent les tyrans. De ce fait, conçue pour une circonstance déterminée, la majorité d’entre eux ne connaîtra le plus souvent qu’une ou deux auditions officielles, à l’exemple de l'Hymne funèbre sur la mort du général Hoche de Cherubini ou des Hymnes du IX thermidor de Le Sueur et de Méhul. Quelques-uns seulement seront chantés au moins trois fois, à l’instar du “Peuple, éveille toi” du Chœur patriotique exécuté à la translation de Voltaire français en 1791 de Gossec. (Les auditions en cercle restreint lors de réunions civiques ; de fêtes décadaires ou d’assemblées de sections ne sont pas ici prises en compte).

35Fonction moralisatrice et éducative, en second lieu : se proposant la glorification d’actions valeureuses et de vertus civiques grâce à l’évocation des concepts clés de l’idéologie en vigueur, ils exaltent le patriotisme des participants en les invitant à une célébration massive érigée en rituel.

36Ainsi, ne peut-on voir dans ce répertoire hymnique commémoratif de la décennie révolutionnaire le substitut officialisé et paradoxal du grand motet catholique de l’Ancien Régime, exécuté dès 1765 à la Chapelle royale de Versailles et maintenu jusqu’en 1790 aux programmes du Concert Spirituel ?

37Mais, plus encore, c’est à la tradition du “tombeau”, genre instrumental très prisé au xviième siècle et tombé en relative désuétude durant la seconde moitié du siècle des Lumières tel que, exemple isolé en 1791, le Tombeau de Mirabeau le Patriote signé par Jean Auguste Frédéric Lemière, qu'il convient d’apparenter ce procédé de l'hommage musical.

Notes

1 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons de la Révolution française. Aperçu général et catalogue avec notices historiques, analytiques et bibliographiques, Paris : Imprimerie nationale, 1904.

2 Id, Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française, Paris : Imprimerie nationale, 1899.

3 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution…, op. cit., p. 375

4 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., pp. 346-347, N°7 1.

5 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française…, op. cit., p. 357, n°74.

6 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., p. 389, n°80.

7 Ibid, pp. 387-388, n°79.

8 Ibid, pp. 392-393, n°82.

9 Ibid, pp. 390-391, n°81.

10 Ibid, p. 366, n°77.

11 Ibid, pp. 367-386, n°78.

12 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française…, op. cit., p. 279, n° 17.

13 Ibid, p. 405, n° 132.

14 Ibid, p. 405, n° 133.

15 Id, Musique des fêtes et cérémonies…, op. cit., pp. 332-345, n°70.

16 Id, Les Hymnes et chansons de la Révolution française.., op. cit., pp. 205-208, n°7.

17 Ibid, pp. 208-211, n°8.

18 Id, Musique des fêtes…, pp. 394-397, n°83.

19 Ibid, pp. 398- 399, n° 84.

20 Id, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 398-399, n° 121.

21 Ibid, p. 364, n° 83.

22 Id, Musique des fêtes…, op. cit., pp. 322-327, n°68.

23 Ibid, pp. 328-331, n°70.

24 Cf. Robert Brécy, La Révolution en chantant, (Paris) : F. Van de Velde et C. Pirot, 1988, p. 115.

25 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 371-372, n°95

26 Id, Musique des fêtes op. cit., pp. 94-95, n° 16 et pp. 96-97, n° 17.

27 Ibid, pp. 97-109, n°18.

28 Robert Brécy, op. cit., p. 166.

29 Constant Pierre, Musique des fêtes…, op. cit., pp. 115-116, n°21 et pp. 485-486, n°21 bis.

30 Constant Pierre, Les Hymnes et chansons…, op. cit., pp. 375-376, n° 99

31 Id, Musique desfêtes…, op. cit., pp. 117-119, n°22.

32 Ibid, pp. 111-114, n°20.

33 Ibid., pp. 120-130, n° 23.

34 Id, Les Hymnes et chansons…, op. cit., p. 58.

Auteur

Université de Rennes II

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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