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Tombeaux et monuments

 | 
Michèle Touret
, 
Jacques Dugast

Le Tombeau dans la musique du xxe siècle

Marie-Claire Mussat

Testo integrale

1Si le terme de Tombeau appartient d’abord à la littérature où il apparaît au milieu du xvième siècle et recouvre un recueil de vers consacré par un ou plusieurs auteurs à la mémoire d’un personnage illustre, il ne se rencontre en musique qu’au début du xviième siècle. Il désigne une pièce funèbre instrumentale destinée à saluer la mémoire d’un personnage, généralement important, des milieux dirigeants ou artistiques, voire, d’un ami. Que cette pièce soit uniquement instrumentale est sans doute à comprendre comme une conséquence du Concile de Trente : l’église catholique interdit, en effet, l’exécution au cours des cérémonies funèbres de toute pièce écrite sur des paroles autres que liturgiques tandis que l’église luthérienne continuait de favoriser l’usage des cantates ad quem. En France, le Tombeau va donc devenir l’apanage des luthistes - d’autant plus que vers 1630 est augmenté le nombre des cordes graves - comme Dufaut, Gaultier, Mouton mais aussi de guitaristes comme Robert de Visée, de clavecinistes, de violistes comme Marin Marais à qui l’on doit Le Tombeau de Lully. le Tombeau adopte la forme d’une danse lente, pavane d’abord, allemande ensuite, souvent en mineur, avec un rythme presque toujours brisé au figuralisme suggestif. Elle est souvent précédée d’un prélude qui marque bien son rattachement à la Suite.

  • 1 Mussat (Marie-Claire), “Un compositeur révolutionnaire à découvrir : Jean-Frédéric-Auguste Lemière (...)

2Dans un xviiième siècle plus préoccupé par l’élaboration des grandes formes, la Révolution remettra passagèrement à l’honneur le genre. Citons ici le Tombeau de Mirabeau le patriote écrit en 1791 pour le forte-piano par Jean-Frédéric-Auguste Le Mière, un musicien né à Rennes en 1770, plus connu sous le nom que l’Empire lui donna, Le Mière de Corvey, et comme l’auteur de la Révolution du 4 août 1192 et du 9 Thermidor deux pots-pourris pour le forte piano1.

Qu’en est-il au xx ème siècle ?

  • 2 François II Couperin dit le Grand (1668-1733). organiste du roi à partir de 1693, professeur de cla (...)

3Notre siècle renoue avec le genre et c’est à Ravel qu’on le doit en 1917 avec son Tombeau de Couperin2 constitué de six pièces pour piano : Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata, qu’il orchestra deux ans plus tard pour les Concerts Pasdeloup à l’exception des pièces deux et six. En fait, selon Ravel lui-même, l’hommage s’adresse moins à Couperin qu’à la musique française du xviiième siècle dont il adopte la forme par excellence : la Suite. Quant à son planisme, il se rattache à celui de Rameau plus qu’à tout autre. Quelques années plus tôt Debussy –qui avait entrepris chez Durand de travailler à une édition complète des œuvres de Rameau– avait, l’un des premiers, rendu hommage à l’auteur des Indes Galantes alors dans l’oubli, dans son premier cahier des Images (1904-05), ne cachant nullement dans Monsieur Croche antidilettante qu’il aimait en lui l’harmoniste, le raffinement, la hardiesse du langage. Mais la démarche de Debussy est une mise en garde esthétique, une manière de prendre position contre Wagner et plus largement contre le postromantisme allemand. Elle revêt aussi une connotation nationaliste qui ira s’accentuant sous l’effet des circonstances, la guerre et la maladie.

  • 3 Genette (Gérard), Palimpseste Paris, Le Seuil, p. 107.

4Rien de tel dans le Tombeau de Couperin. Rameau affirme bien la continuité d’une tradition, l’intérêt et la richesse de cette époque, mais c’est surtout pour lui, en se projettant dans une intemporalité, une manière de se réinsérer dans le néo-classicisme après l’audace des Trois poèmes de Mallarmé (1913). Toutefois, Gérard Genette affirme dans Palimpseste3 que c’est en lisant le Tombeau d’Edgard Poe de Mallarmé que Ravel eut l’idée de son Tombeau de Couperin. Il aurait ainsi une origine littéraire. Ici, en tout cas, aucune nuance funèbre comme au xviième siècle et le titre est à prendre au seul sens de “composition en l’honneur de”. C’est également dans le premier quart du xxème siècle que la musique reprend la tradition littéraire du Tombeau collectif. L’initiative en revient à la Revue Musicale qui vient de passer à la N.R.F. et cherche à faire peau neuve, et à son directeur Henri Prunières. Ce sont le Tombeau de Claude Debussy (décembre 1920), Le Tombeau de Ronsard (mai 1924) et de Paul Dukas (mai-juin 1936). L’appellation s’applique au supplément musical inclus à la fin de chacun de ces numéros spéciaux.

5Pour Debussy et Dukas il s’agit bien d’un hommage funèbre. Debussy est, en effet, mort deux ans plus tôt (mars 1918) et le Tombeau de Paul Dukas est publié pour le premier anniversaire de sa mort (17 mai 1935). Autour du nom de Debussy ont été rassemblées les contributions de Ravel, Satie, Schmitt, Dukas, Bartok, De Falla, Goossens (un compositeur et chef d’orchestre anglo-australien), Malipiero et Stravinsky, toutes des pages pour piano sauf le Duo pour violon et violoncelle de Ravel et la mélodie de Satie :

  • 4 Il s’agit en fait du n°7 des Improvisations sur des chants paysans hongrois.
  • 5 La pièce est plus connue sous le nom de Choral.
  • 6 La quatrain se termine par le vers célèbre : Un seul être vous manque tout est dépeuplé.

- Dukas, Tombeau de Claude Debussy, “La plainte, au loin, du faune”
- Roussel, Tombeau de Claude Debussy, “L’accueil des Muses”
- Malipiero, Tombeau de Claude Debussy, Hommage
- Goossens Eugène, Tombeau de Claude Debussy
- Bartok, (sans titre),4
- Schmitt, “Et Pan, au fond des blés lunaires, s’accouda” (Paul Fort)
- Stravinsky, Fragments de Symphonies pour instruments à vent, à la mémoire de Cl.-A. Debussy5
- Ravel, Duo pour violon et violoncelle
- De Falla, Homenaja pour guitare pièce pour piano,
- Satie, “Que me font ces vallons…” (Lamartine)6 mélodie pour chant et piano “En souvenir d’une admirative et douce amitié de trente ans”.

6Le Tombeau de Paul Dukas réunit neuf compositeurs, amis ou anciens élèves, qui représentent les différentes facettes de l’évolution de la création musicale. Ces noms soulignent, d’autre part, le pôle d’attraction que constitue alors Paris et son rôle y compris dans l’éveil des nationalismes musicaux. Ces neuf pièces inédites sont composées pour le piano :

  • 7 Krein (Julian), compositeur russe né à Moscou en 1913, fut l’élève de Paul Dukas à l’Ecole Normale (...)
  • 8 Joaquin Rodrigo, l’auteur du Concerto d’Aranjuez se fixa à Paris en 1927 où il suivit les cours de (...)

- Aubin Tony, Le Sommeil d’Ishender… “il sentit l’ombre l’entourer’’ Paul Dukas, La Péri
- Barraine Elsa, Hommage à Paul Dukas
- De Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas
- Krein Julian, Pièce à la Mémoire de Paul Dukas7
- Messiaen, Pièce pour le Tombeau de Paul Dukas
- Pierné, Prélude sur le Nom de Paul Dukas (Si, la, sol, mi, ré, sol, ré, la, mi)
- Rodrigo Joaquin, Hommage à Paul Dukas8
- Ropartz, A la Mémoire de Paul Dukas (Si la, sol, mi, ré, sol, ré, la, mi),
- Schmitt, Tombeau de Paul Dukas op. 86, n° VI.

7On notera que toutes ces pièces comme celles constituant le Tombeau de Debussy adoptent un tempo oscillant entre très lent et très modéré.
Le Tombeau de Ronsard est publié à l’occasion du 400ème anniversaire de la naissance du poète (1524-1585) et coïncide, en fait, avec la publication du premier volume de la collection dirigée par Henri Expert “Les Monuments de la musique françaises au temps de la Renaissance”, dix ouvrages échelonnés de 1920 à 1929. Ce premier volume est consacré aux Octonaires de la Vanité du Monde de Claude Lejeune. Cette même année (1924), la Société d’études musicales et de concerts historiques, fondée par Expert, devenait la Chanterie de la Renaissance. Le Tombeau se présente sous la forme d’un ensemble de huit mélodies qui seront créées lors d’un concert au Théâtre du Vieux Colombier, le 15 mai 1924 :

  • 9 De 1912, date de la Péri à sa mort en 1935, Dukas ne publiera que ces deux pièces pour le Tombeau d (...)

- Dukas, Sonnet, Amours, Premier livre, CLXV chant et piano,9
- Roussel, Rossignol mon mignon chant et flûte,
- Aubert, La Fontaine d’Hélène ch. et p.,
- Caplet, Sonnet de Pierre de Ronsard “Doux fut le trait” chant et harpe,
- Honegger, Chanson ch. et p.,
- Roland-Manuel, Sonnet ch. et p.,
- Delage, Ronsard à sa Muse ch. et p.,
- Ravel, Ronsard à son âme ch. et p.

8Nous retrouvons là des créateurs significatifs de l’esthétique musicale de l’entre-deux-guerres et de sa variété, y compris de la tentative de renouvellement du genre de la mélodie par le biais de l’instrumentation. Au couple chant-piano Roussel substitue le couple chant-flûte, Caplet celui chant-harpe et Honegger orchestrera à la suite pour quatuor à cordes et voix la mélodie ici dévolue aux partenaires traditionnels sans en changer une seule note. Ravel cherche, lui, un dépouillement extrême, peut-être accentué par l’audace d’une écriture au piano en quintes parallèles.

9Mais il faut bien reconnaître que ce type de démarche collective reste exceptionnelle dans la musique du xxème siècle puisque nous n’avons pu en retrouver que deux autres. Le Tombeau de Jean-Pierre Guézec professeur au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris, mort à trente-six ans le 9 mars 1971, rassemble huit compositeurs, amis et collègues :

  • 10 Repris pour cor enfa, cette pièce constitue le n° 6, Appel interstellaire de Des Canyons aux étoile (...)

- Amy Gilbert, D’un désastre obscur pour mezzo et clarinette en la,
- Boucourechliev André, Tombeau pour clarinette en la et percussion ou piano,
- Constant Marius, 9 mars 1971 pour piccolo et percussion,
- Couroupos Georges,
- Jolas Betsy, Remember pour cor anglais et violoncelle ou alto et violoncelle
- Louvier Alain, In memoriam J.-P. Guézec
- Messiaen Olivier, Tombeau de J.-P. Guézec pour cor anglais,10
- Xenakis Iannis, Charisma pour clarinette et violoncelle.

10L’initiative en revenait au festival de Royan que dirigeait alors Claude Samuel. Ces huit pièces y furent créées le 6 avril 1971 soit moins d’un mois après la mort de Guézec avec l’émotion que l’on peut imaginer et qu’a si bien su exprimer dans le programme Olivier Messiaen, son maître :

Cher Jean-Pierre Guézec, votre départ laisse un grand vide parmi nous. Vos élèves, vos amis, vos parents, tous ceux qui vous aimaient, regretteront toujours l’homme si doux, le compositeur si original, le merveilleux musicien que vous étiez. Cette écriture par superposition, recouvrement et tuilage, que vous avez inventée, se plaçait sous le signe de la couleur – vos titres en témoignent -, Suite pour Mondrian, Architectures colorées, Ensemble multicolore - et votre chef d’œuvre : Assemblages, reste une plus grande recherche dans ce sens. Sans doute entendez-vous et contemplez-vous maintenant des sons et des couleurs bien plus beaux que ceux de notre petite planète - sans être trop surpris, puisque vos œuvres et votre conception musicale vous y ont si totalement préparé…

11Le second Tombeau collectif est le Tombeau de Victor Gonzalez le célèbre facteur d’orgue, élève de Cavaillé - Coll, disparu en 1956, un recueil de sept pièces pour orgue :

  • 11 Ce Tombeau a été publié dans le n° 38 de Orgue et Liturgie éd. musicales de la Schola Cantorum et d (...)

- Cellier Alexandre, Choral - Prélude, sur la mélodie du psaume LXV de la Réforme (n° LXVI de la Vulgate) : O Dieu, la gloire qui t’est due
- Bingham Seth, Offertoire, sur une chanson espagnole
- Litaize Gaston, Thème et Variations sur le nom de Victor Gonzalez
- Grunenwald Jean-Jacques, Introduction et Aria, A la Mémoire de Victor Gonzalez
- Girod Marie-Louise, Complainte
- Alain Olivier, Lacrymae
- Robert Georges, Prélude sur le jeu d’anches, A la Mémoire de Victor Gonzalez11.

12Sollicités Maurice Duruflé, Jean Langlais, Antoine Reboulot, Henriette Roget n’eurent pas le temps d’entreprendre ou de terminer leur contribution avant la publication de l’ouvrage. Il s’agissait ici de faire revivre la personnalité d’un artisan qui a marqué la facture d’orgues comme le note dans la préface N. Dufourcq : Des réalisations qui commandent le geste, voilà sur quoi insistent les organistes ici.

  • 12 On notera qu’il ne prend en compte que les œuvres des compositeurs français ou celles des composite (...)

13Le Tombeau individuel reste lui beaucoup plus fréquent au xxème siècle. En effet, le dépouillement du fichier “Matière” du Département Musique de la Bibliothèque Nationale et celui du fichier - titre12 du Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, permet de dresser une liste de vingt-neuf œuvres dont vingt sont postérieures à 1950. Les trois quarts de ces œuvres honorent un compositeur comme le Tombeau de Debussy (1962) de Maurice Ohana, le Tombeau de Symanouski (1987) de Jacques Lenot, le Tombeau de Carillo (1966) de Jean-Etienne Marie, le Tombeau de Schubert (1979) de Jacques Bondon, le Tombeau de William Byrd (1982) de Bernard Fort Le quart restant est consacré à des figures majeures de notre histoire (Tombeau de Colbert de Jean Guillou en 1965, Tombeau de Philippe d’Orléans d’Antoine Duhamel en 1978), à des peintres (Tombeau de Goya de Francine Tremblot de la Croix en 1988), à des écrivains (Tombeau de Chateaubriand par le malouin Louis Aubert en 1950, Tombeau de Max Jacob par André Thomas en 1947). Là est à classer Tombeau de Pierre Boulez. Commencé en 1959, Tombeau pour soprano et grand orchestre d’après le Tombeau (de Verlaine) dressé par Mallarmé et paru dans la Revue Blanche en 1897, est la dernière pièce (n° 5) de Pli selon pli Elle est destinée à équilibrer l’architecture de cette œuvre en faisant pendant à Don devenu en 1960 une pièce pour soprano et grand orchestre (après avoir été écrite pour piano, puis pour soprano et piano), la partie centrale étant occupée par les trois Improvisations. Boulez n’utilise, en fait, dans Tombeau que le dernier vers du poème de Mallarmé :

un peu profond ruisseau calomnié la mort

14qu’il inscrit à la fin de la pièce, car le style vocal très orné, la tessiture très tendue ne permet de saisir que les deux derniers mots, soulignés par un brusque passage du chanté au parlé. Une inscription qui fait songer à une épitaphe mais qui va sans doute plus loin : le mot est là prolongement de la musique à moins qu’il ne s’agisse d’affirmer que le mot a plus d’éternité que la musique qui ne s’inscrit que dans le temps. En ce sens, c’est l’illustration du mythe sémiotique.

15Avec le Tombeau d’une Jeune courtisane de André-Marie Cuvelier (1937), le Tombeau de Paul-Jean Toulet (1926) de Maingueneau et le Tombeau de Marie Stuart (1962) de Berthomieu, tous trois des mélodies pour chant et piano, c’est le seul Tombeau individuel où intervienne la voix car, chez Ohana, elle est vocalisée et traitée comme un instrument. Il en va de même pour les Tombeaux collectifs si l’on excepte celui de Ronsard et la mélodie de Satie pour celui de Debussy. On notera toutefois que Gilbert Amy a écrit pour le Tombeau de J.-P. Guézec, D’un désastre obscur pour mezzo et clarinette en la, le titre étant emprunté à un alexandrin du Tombeau d’Edgar Pœ de Mallarmé utilisé de manière totalement éclatée comme matériau phonétique :

Calme bloc ici bas chu d’un désastre obscur.

16Ainsi, l’exception confirmant la règle, peut-on dire que le Tombeau reste bien une pièce instrumentale et s’inscrit par là-même dans la tradition.
Sans nier que le Tombeau crée parfois une atmosphère funèbre ou à tout le moins un état de tension extrême (le meilleur exemple restant de ce point de vue le Tombeau de J.-P. Guézec) il apparaît plus souvent proche du prétexte poétique et de l’hommage intellectuel. Bien que la terminologie ait été conservée dans un nombre non négligeable de cas, en dépit (ou à cause) de sa connotation élitiste, en tout cas historique, il ne saurait avoir l’apanage de la commémoration au xxème siècle. Une destination identique apparaît dans les œuvres intitulées A la mémoire de ou In memoriam que cette mention figure dans le titre ou dans le sous-titre. Tel est le cas de Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974) de Boulez, de In memoriam Ludwig van Beethoven (1975) de Jacques Casterède, pour orchestre de, In memoriam Dylan Thomas (1954) pour tenor, quatuor à cordes et quatre trombones de Stravinsky ou encore de son Double Canon Raoul Dufy in memoriam (1959), de la Quatrième symphonie de Malipiero, In Memoriam (1946), c’est-à-dire à la mémoire de toutes les victimes du nazisme, ou de sa Dixième symphonie, Atropos (1967), à la mémoire de Hermann Scherchen. Mais bien d’autres œuvres -sans parler des Hommages- sont de véritables Tombeaux sans en porter le nom comme Explosante-fixe de Boulez, écrite à l’occasion de la mort de Stravinsky (1971), d’abord pour ensemble variable puis en 1973 pour huit instruments et dispositif électro-acoustique, “une forme d’absoute” autour de la note mi bémol, première lettre dans la notation anglo - saxonne du nom de Stravinsky.

17Pour partie ces pièces commémoratives mettent en évidence la notion de réseau, de filiation. Le choix de la forme Suite et d’un style d’écriture se référant au xviiième siècle pour le Tombeau de Couperin prend là toute sa signification tant dans l’histoire de la musique française du premier quart du xxeme que dans l’aventure personnelle (et dérangeante) de Ravel. Et comme si le message n’était pas assez clair, Ravel décide de relever le défi lancé par Debussy qui avait conçu, en 1915, le projet d’écrire un ensemble de six sonates, dont trois seulement verront le jour, dans l’optique de la musique française du xviiième siècle. Tel est le sens de la formation instrumentale choisie par Ravel pour le Tombeau de Debussy un duo pour violon et violoncelle qu’il développera bientôt (la création date de 1922) en une vaste sonate en quatre parties, la Sonate pour violon et violoncelle. Mais de même que dans le Tombeau de Couperin il poussait plus loin la notion de consonance, de même, ici, œuvre-t-il hors de toute référence à la forme-sonate traditionnelle : quatre thèmes y sont librement juxtaposés.

  • 13 J.-E. Marie est décédé à Nice le 25 décembre 1989.

18La filiation stylistique est évidente si l’on prend le Tombeau de Titelouze de Marcel Dupré, c’est l’hommage d’un organiste à un illustre prédécesseur tout comme le Tombeau de Nicolas de Grigny par G. Migot. Pour les deux compositeurs, la grande tradition française classique demeure essentielle et ils l’affirment au niveau du matériau dans le Tombeau de Carillo (1875-1965). J.-E. Marie13 est à l’origine de la redécouverte du compositeur mexicain et de ses travaux dans les années vingt sur les micro-intervalles dont il fut avec Haba et Wichnedgradsky l’un des pionniers. Il lui servira de modèle dans cette œuvre pour piano en tiers de ton, piano en demi-ton et bande (1966).

  • 14 Son Prélude n° 7 pour piano reprendra cette recherche.

19Si Ohana écrit en 1962 le Tombeau de Debussy à l’occasion du centenaire de sa naissance, c’est qu’il lui voue depuis l’enfance une grande admiration. Tout naturellement il y incorpore des fragments empruntés à Debussy : un motif d’Arkel au quatrième acte de Pelléas et Mélisande la chanson Nous n’irons plus au bois telle que Debussy la cite dans Jardins sous la pluie une figure de la Terrasse des audiences au clair de lune un motif de En blanc et noir. Mais surtout, obsédé par le dépassement du système tempéré que lui offre la musique arabe (ou arabo-andalouse) et le cante jondo, Ohana cherche à concrétiser certaines virtualités de Debussy en particulier les échelles de micro-intervalles qui découlent d’une division par trois de la gamme hexaphonique ou par tons entiers. L’œuvre est donc un prétexte à la quête et à l’affirmation de filiations infra-musicales14.

20Il n’est pas sans intérêt de voir posée à travers le Tombeau la question du rapport à la tradition. Dans un siècle dominé d’une part par une crise profonde du langage, d’autre part par la volonté des avant-gardes successives de rompre avec le passé ou les conventions, il prouve bien que la liquidation de l’héritage est une utopie. Mais il est clair aussi qu’il ne saurait s’agir d’un “retour à” auquel on a trop souvent réduit le néoclassicisme. Certes ce lien peut être affectif mais en aucun cas il n’y a parodie ou pastiche. Par contre, on voit émerger le désir d’un dépassement de la tradition ou mieux encore d’une confrontation qui s’insère très logiquement dans la recherche d’une identité culturelle. Tel est le sens à donner à ces Tombeaux qui en apparence ne sont que prétextes intellectuels. On comprend mieux ainsi qu’ils puissent parfois constituer des œuvres charnières.

21Ravel lui-même n’hésite pas à écrire dans ses esquisses autobiographiques que le Duo pour violon et violoncelle du Tombeau de Debussy marque un tournant dans l’évolution de sa carrière parce qu’il y renonce au charme harmonique par un dépouillement poussé à l’extrême qui privilégie la mélodie. Prenons la contribution de Stravinsky pour ce même Tombeau. Nous sommes en 1920 et Stravinsky a décidé de quitter définitivement la Suisse (Morges) pour la France où “à ce moment battait le pouls de l’activité mondiale”. L’événement est d’importance car il manque un tournant dans la vie du compositeur, dans son environnement social, affectif et esthétique. Or, avant de s’installer à l’automne à Paris c’est en Bretagne, à Carantec, que Stravinsky s’installe. Ce séjour n’interrompt nullement son activité compositionnelle puisqu’après le concertino pour quatuor à cordes il s’attelle aux Symphonies pour instruments à vent en commençant par le choral final qui porte la date de “Carantec 20 juin 1920”. Si l’ensemble de ces symphonies pour vingt-trois instruments à vent, terminées à Garches le 20 novembre 1920, sont dédiées “A la Mémoire de Claude-Achille Debussy”, c’est le choral final dans une réduction pour piano qu’il donne pour le Tombeau de Debussy. La précision importe et éclaire le style de cette page : un discours hiératique où la mélodie est d’une rare austérité tandis que l’harmonie procède par blocs, l’ensemble dégageant une atmosphère de rituel que l’instrumentation originale accentuera. Stravinsky a conscience de la conception audacieuse de son écriture à un tournant et il est intéressant pour nous de voir qu’il s’est interrogé sur l’accueil qu’aurait réservé Debussy à sa musique. Il y a là une interrogation qui, généralisée, éclairerait singulièrement le sens des pièces commémoratives :

  • 15 Stravinsky (Igor), Chroniques de ma vie Paris, Denoël/Gonthier, p. 100-101.

Je me demandais quelle impression ma musique lui aurait faite, quelles auraient été ses réactions. Et j’avais le sentiment net que mon langage musical l’aurait peut-être déconcerté, comme il le fut, je m’en souviens, par celui de mon Roi des Etoiles, également dédié à lui, quand nous le jouions ensemble à quatre mains. Encore cette dernière pièce avait-elle été composée à l’époque du Sacre, c’est-à-dire environ sept ans avant les Symphonies. Certainement j’avais beaucoup évolué depuis, et dans une direction qui n’était pas celle que désignaient les tendances de l’époque debussyste. Mais cette supposition, je dirai même cette certitude que ma musique ne l’aurait pas atteint, était loin de me décourager. Dans ma pensée, l’hommage que je destinais à la mémoire du grand musicien que j’admirais, ne devait pas être inspiré par la nature même de ses idées musicales ; je tenais, au contraire, à l’exprimer dans un langage qui fût essentiellement mien 15 .

22Cette revendication de l’affirmation d’un langage personnel dans le cadre d’un Tombeau est également au centre de la Pièce pour le Tombeau de Paul Dukas d’Olivier Messiaen. Dans cette œuvre de jeunesse-Messiaen a vingt-sept ans- se trouvent réunies, pour la première fois peut-être, les caractéristiques qui vont définir son écriture : l’utilisation des modes à transpositions limitées, ici le mode 3 dans sa première transposition dont l’éclairage orangé, blanc et or, tombe perpétuellement sur une longue septième de dominante de mi. C’est statique, solennel et dépouillé comme un énorme bloc de pierre. A cela s’ajoute l’emploi de rythmes grecs, en l’occurrence l’épitrite 2 (longue, brève, longue) choisi comme rythme initial, toute la pièce se présentant comme une variation de ce rythme. La valeur ajoutée, chère à Messiaen, joue là un rôle prépondérant. Enfin Messiaen affirme dans sa musique pour piano une nouvelle dimension du temps, concrétisée ici par l’adoption d’un tempo très lent qui renforce l’impression de blocs harmoniques. La barre de mesure n’est plus qu’un repère et Messiaen renonce pour la première fois dans sa musique pour piano à numéroter les mesures. Il y adopte, d’autre part, pour la première fois également, une notation qu’il conservera pour la suite : la liaison entre deux accords précède le second au lieu de suivre le premier.

23L’étude des hommages-que le mot figure ou non dans le titre ou le sous-titre- aurait singulièrement élargi la problématique. Tel ne pouvait être notre propos dans le cadre imparti. En nous limitant au genre spécifique, bien circonscrit, du Tombeau, nous avons voulu mettre l’accent sur l’émergence ou reémergence au xxème siècle d’un genre, traditionnel, dans sa destination, détourné dans sa forme. Un genre à la connotation assurément élitiste mais que les écrivains avaient les premiers remis à la mode à la fin du xixème siècle. Une présence qui interpelle dans un xxème siècle qui prône la rupture esthétique voire l’objectivité. Sans doute le Tombeau pose-t-il la question de la place de la subjectivité dans la création et de sa dynamique. Surtout dans la mesure où le genre rétablit des fonctions de communication, le Tombeau s’inscrit dans une mise en perspective. En acceptant la notion d’héritage ou en agissant comme un catalyseur, le Tombeau peut, en effet, apparaître comme un moyen de s’inscrire dans l’histoire en affichant sa singularité mais aussi comme une manière d’assumer cette histoire.

Note

1 Mussat (Marie-Claire), “Un compositeur révolutionnaire à découvrir : Jean-Frédéric-Auguste Lemière (Le Mière), “fédéré breton” (1770-1832)”, in Résonances janvier-mars 1990.

2 François II Couperin dit le Grand (1668-1733). organiste du roi à partir de 1693, professeur de clavecin du duc de Bourgogne.

3 Genette (Gérard), Palimpseste Paris, Le Seuil, p. 107.

4 Il s’agit en fait du n°7 des Improvisations sur des chants paysans hongrois.

5 La pièce est plus connue sous le nom de Choral.

6 La quatrain se termine par le vers célèbre : Un seul être vous manque tout est dépeuplé.

7 Krein (Julian), compositeur russe né à Moscou en 1913, fut l’élève de Paul Dukas à l’Ecole Normale de Musique de Paris où il séjourna de 1928 à 1934.

8 Joaquin Rodrigo, l’auteur du Concerto d’Aranjuez se fixa à Paris en 1927 où il suivit les cours de P. Dukas.

9 De 1912, date de la Péri à sa mort en 1935, Dukas ne publiera que ces deux pièces pour le Tombeau de Debussy et de Ronsard.

10 Repris pour cor enfa, cette pièce constitue le n° 6, Appel interstellaire de Des Canyons aux étoiles(1071-74).

11 Ce Tombeau a été publié dans le n° 38 de Orgue et Liturgie éd. musicales de la Schola Cantorum et de la Procure générale, Paris, 1956.

12 On notera qu’il ne prend en compte que les œuvres des compositeurs français ou celles des compositeurs étrangers créées en France.

13 J.-E. Marie est décédé à Nice le 25 décembre 1989.

14 Son Prélude n° 7 pour piano reprendra cette recherche.

15 Stravinsky (Igor), Chroniques de ma vie Paris, Denoël/Gonthier, p. 100-101.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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