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Tombeaux et monuments

 | 
Michèle Touret
, 
Jacques Dugast

“Mandarin de l’opprobre”. Céline et l’institution littéraire (1957/61)

Luc Rasson

Texte intégral

Candidat à la tranquillité

17 décembre 1932. Journalistes, photographes, et chroniqueurs se pressent devant chez Drouant où les membres du Goncourt s’apprêtent à voter. En lice, entre autres : Les Loupsde Guy Mazeline et Voyage au bout de la nuit, ouvrage d’un médecin qui essaiera en vain de garder l’anonymat. Lors d’un déjeuner préparatoire, le 30 novembre, une majorité des jurés s’était prononcée en faveur du roman de Céline. Le 7 décembre, jour qui devait voir la consécration célinienne, Guy Mazeline bénéficia de six voix, et Céline de trois. Voyage au bout de la nuit dut se contenter du Renaudot. Ainsi éclata le scandale du Goncourt 1932.

  • 1 Pour marquer l’articulation du littéraire au social, j’aurai recours au concept d’institution litté (...)
  • 2 Jean-Pierre Dauphin, Henri Godard (éd.), Cahiers Céline 1. Paris : Gallimard, 1976, p. 22. Dorénava (...)
  • 3 Pour cette distinction, voir Pierre Bourdieu, “Le marché des biens symboliques”, in L’année sociolo (...)

2Il ne s’agit pas ici d’entrer dans le détail de cette affaire qui eut de nombreuses retombées journalistiques et judiciaires. Ce qu’il importe de noter c’est que Céline ne rate pas son entrée dans l’institution littéraire1, comme si le scandale proprement stylistique qu’était Voyage au bout de la nuit devait aussitôt être doublé d’un scandale institutionnel. Et pourtant Céline, dans les interviews qu’il donne avant et surtout après l’affaire du Goncourt, n'aspire qu'au calme : “Laissez-moi dans l'ombre”2 lance-t-il à un journaliste de Paris-Soir le 10 novembre. “On a dit que je briguais les prix littéraires ; laissez-moi rire. Je suis candidat à la tranquillité” (cc 2, p. 32) déclare-t-il le lendemain du prix raté. Voilà toute l'ambiguïté du rapport célinien à l'institution littéraire : la revendication répétée de l'extériorité par rapport à elle, qui peut aller jusqu'au refus pur et simple de parler littérature, ne peut empêcher l'esclandre - au contraire, cette revendication ne semble que l'encourager. Le scandale Céline a-t-il partie liée avec l'aspect inclassable de ce pavé dans la mare littéraire que fut le Voyage ? Inclassable politiquement, mais échappant aussi à toute grille institutionnelle : dès 1932, il n'est pas clair si le texte célinien s'inscrit dans le champ de grande production, celui des auteurs à succès écrivant pour un large public, ou dans le champ de production restreinte destiné à d'autres producteurs3. D'une part les références qu'invoque Céline -Shakespeare, Dostoïevski, Freud, Breughel (CC 1, p 37 et 41) -tendent à situer Voyage au bout de la nuit dans une filiation “sérieuse”, mais d'autre part, l'écrivain ne craint pas de mettre en cause la légitimité culturelle de son roman en affirmant, dans la toute première interview donnée à propos du roman : “Qu'importe mon livre ? Ce n'est pas de la littérature (…). C'est de la vie, la vie telle qu'elle se présente” Et la revendication du langage populaire (“J'ai écrit comme je parle”, (cc 1, p. 22) ne permet pas de clarifier les rapports de Céline avec l'institution littéraire.

3Comment cette ambiguïté, évidente dès l'entrée de Céline sur la scène littéraire, survit-elle dans les années 50 ? Voilà la question que je voudrais poser ici. Des années 30 aux années 50, les données du problème, à première vue, ne changent guère. Céline demeure en quelque sorte l'insituable qui par ses vociférations et ses prises de position parfois farfelues continue à susciter le sandale, contredisant ainsi son désir de tranquillité et l'horreur de la publicité médiatique qu'il affiche par ailleurs. Mais entre 1932 et 1957, date de parution de D'un Château l'autre, il y a eu intervention de l'instance politique - je réfère bien entendu aux trois pamphlets antisémites publiés entre 1937 et 1942, ainsi qu'au rôle ambigu de l'écrivain pendant et après l'occupation.

4Ces événements ont contribué, non seulement à briser le personnage, mais encore à ronger une fortune littéraire désormais fragilisée. Pour le Céline des années 50 il s'agit donc de se rappeler à l'attention du public, de programmer d'avance sinon ses commémorations futures, du moins sa réception à venir. Il se pourrait, à cet égard, que les interventions médiatiques de Céline à partir de 1957 puissent être lues comme les pierres apportées par l’écrivain à l’érection de son propre tombeau, en prévision de sa carrière littéraire posthume.

C’est la loterie !

5La publication de D’un Château l’autre en 1957 signifie la véritable rentrée littéraire de Céline après le cataclysme de la Seconde Guerre mondiale. Certes, depuis l’amnistie qui, en 1951, lui permit de rentrer en France après un exil de six ans au Danemark, l’auteur du Voyage au bout de la nuit avait déjà publié, en juin 1952, Féerie pour une autrefois et, en juin 1954, Normance. Cependant, aucun de ces deux romans ne permit à Céline de conquérir une nouvelle audience : le succès public fut médiocre, et la réception critique insignifiante. Sans doute que le Céline du début des années 50 était encore trop perçu en fonction de ses outrances antisémites et de son rôle ambigu pendant et après l’occupation. Avec la parution de D’un château l’autre, l’impact de Céline sur la communauté des lecteurs et des critiques s’affermit considérablement. La publication du premier volume de la trilogie allemande s’accompagne en effet d’une dizaine d’interviews, espacées entre juin et octobre 1957, qui contribuent à pleinement réinstaller Céline dans le champ littéraire.

  • 4 En juin i960, Céline signale à Claude Sarraute : “Je dois six millions à Gallimard” (CC 2, p. 172). (...)

6Cependant, Céline ne serait pas Céline si cette réinsertion ne se faisait pas selon des modalités tout à fait particulières. Il faudra évaluer, en particulier, comment la redécouverte de Céline, ainsi que la relative consécration qu’il finira par connaître dans les années qui précèdent sa mort, se font au prix de la revendication, par l’écrivain, d’une position résolument en dehors. Revendication qui, dans son parcours, n’est pas inédite : à cet égard le “Je me fiche pas mal de ma rentrée littéraire” (cc 2, p. 16) que Céline lance dans la toute première interview consacrée à D’un château l’autre, correspond parfaitement au refus, exprimé 25 ans auparavant d’être “le monsieur qui écrit” (cc 1, p. 47). Extériorité, donc, par rapport au battage médiatique qui s’organise autour de lui et, s’il faut l’en croire, malgré lui ; brouillage du code de l’interview journalistique ; refus de l’institution littéraire telle qu’elle fonctionne dans les années 50, refus qui à l’occasion s’apparente de façon inattendue aux réserves exprimées par un Julien Gracq dans La littérature à l’estomac ( 1950) ; enfin, rejet de la littérature même en tant que valeur. Dans les interviews que donne Céline entre 1957 et 1961, les cibles privilégiées sont l’édition, le public et la littérature même. Son rapport avec ces trois instances, l’auteur de Rigodon le vit sur un mode dysphorique voire même tragique. L’édition, pour commencer, n’est pas à même d’assumer son rôle premier qui est d’opérer un tri en fonction de critères plus ou moins rigoureux : “Un roman de plus, ça y est ! Il part chez Gallimard… Gallimard en a quatre cents dans ses caisses chaque année. Il les fout à la Seine ! Personne ne les lit ! Ils ne valent ni mieux ni moins que ceux des autres, mais ils ne sont pas sortis… C’est la loterie !” (cc 2, p. 22). Ce topos du monde de l’édition comme règne par excellence de l’arbitraire s’articule à l’ambivalence qui fonde les rapports de Céline avec son éditeur, ambivalence qui tient au double visage, économique et symbolique, qui est celui de l’édition. Car, et c’est un leitmotiv qui traverse les romans et les interviews des dernières années, Céline est le débiteur de Gallimard4. D’une part donc, dépendance économique d’un éditeur dont l’écrivain prétend ne pas pouvoir se débarrasser :

Oui, je ferai un livre. Pour Gallimard sans doute. Ce salaud ne veut pas me quitter” (cc 2, p. 31) . Mais, d’autre part, “Je m’intéresse à mes petits trucs (le style, l’écriture) pour arriver à ce que Gallimard ne me foute pas en dehors de la galère, c’est tout… (cc 2 .p. 223).

7Le rapport avec l’éditeur s’inscrit donc dans une espèce de double bind : d’une part Céline a besoin, comme le confirmeront d’ailleurs certaines données biographiques, du pouvoir de consécration qu’assume par excellence la maison Gallimard, mais d’autre part Gaston Gallimard est un “gros maquereau” (cc 2, p. 143) véritable négrier de la littérature, comme tous “les éditeurs qui ne foutent rien, qui regardent, qui sirotent, qui disent “Ah ! oui, ce rameur là il peut encore servir ! Ce n’est pas encore le moment de le foutre par - dessus bord, non on a encore besoin de lui…” (cc 2, p. 220) . Si Céline, dans les années 50, se trouve devant la tâche ardue de se reconstituer un public, l’attitude qu’il affiche, dans ses interviews, face au lecteur potentiel n’est guère, c’est le moins qu’on puisse dire, empreinte de respect. Ainsi, dans la grande interview qu’il accorde à Madeleine Chapsal de L’Express, il y a l’échange suivant :

- Pour qui écrivez-vous ?
L.-F. C. : Je n’écris pas pour quelqu’un. C’est la dernière des choses, s’abaisser à ça !
On écrit pour la chose elle-même.
- Vous vous adressez aux gens pourtant. Vous leur parlez, les interpellez, vous vous excusez de les oublier…
L.-F. C. : C’est un truc. En vérité je les méprise. (cc 2, p. 23)

8Et un an et demi après cette intervention, Céline revient à la charge : “Le public, je l’emmerde !” (CC 2, p. 142) Pourtant, en dépit de ce mépris affiché, Céline ne peut guère se passer du lecteur. C’est ce qui ressort tout particulièrement des moments où l’écrivain essaie d’expliciter son art poétique. A la suite de Flaubert, Céline considère le travail du style comme un véritable labeur

(Ca m’assomme d’écrire”, CC 2, p. 88). Or, ce travail ne se conçoit qu’en fonction du lecteur : “Vous mettez le lecteur dans un paquebot. Tout doit être délicieux. Ce qui se passe dans les soutes, ça ne le regarde pas. Il doit jouir des paysages, de la mer, du cocktail, de la valse, de la fraîcheur des vents. Tout ce qui est mécanique, ou servitude, ou service, ne le regarde pas du tout ” (CC 2, p. 69) .

9L’ambivalence, on le constate, travaille aussi les rapports de Céline avec le lecteur : tout en le dépréciant, l’écrivain ne peut pas ne pas avouer que le travail d’écriture se fait pour quelqu’un. Ceci dit, ce labeur par rapport auquel se définit Céline ne s’inscrit pas dans une esthétique rédemptrice : l’auteur de Mort à crédit n’a pas la religion de l’art.

Un bonhomme qui fait des livres !… Ça m’a toujours semblé un farceur, ce type qui s’assoit à une table et puis griffouille des grandes pensées, je trouve cela tout à fait abusif, immodeste et impudique (CC 2,p 119)

  • 5 Ainsi, à Madeleine Chapsal de L’Express : “Si votre journal m’offrait une rente à vie de 100.000 fr (...)

10La vocation littéraire ne fut pour Céline qu’un second choix : Moi j’ai commencé dans la médecine et je voulais la médecine et certainement pas de littérature, oh nom de Dieu non (CC 2, p. 159) . Et à l’époque où il écrit la trilogie allemande, il n’a qu’un seul souhait, qui est de sortir de la littérature : c’est la proposition faite à différents interlocuteurs d’arrêter d’écrire à condition qu’on lui offre une rente à vie5. Certes, ce rejet de la littérature en tant que valeur peut se lire comme une valorisation à l’envers. Il n’empêche toutefois que dans le contexte des années 50, la position qu’assume Céline tranche avec, par exemple, une légitimation esthétisante à la Julien Gracq.

11Le rapport de Céline à l'institution littéraire est marqué, de toute évidence, par un profond malaise. Esclave de l'écriture, s'adressant à un public qu'il dédaigne, se prostituant au profit de ceux qui convertissent l'écrit en marchandise, telle est l'image que Céline présente de la condition d'écrivain. Que cette image ne puisse être transmise que par la subversion de ce qui se propose de plus en plus comme un des piliers de l'institution littéraire - l'interview journalistique-ne doit pas surprendre. Je me demande bien pourquoi vous êtes venu (cc 2, p. 15), lance l'écrivain au journaliste suisse qui vient faire la première interview qui accompagne le lancement de D'un Château l'autre. Et Céline de se lamenter sur la banalité de sa vie qui ne correspond guère en effet à l'idée toute faite qu'on peut avoir du grand écrivain aux prises avec les mots. En d'autres termes : en quoi moi, Céline, suis-je intéressant pour l'institution littéraire ? Ce scepticisme-feint bien entendu-quant à l'intérêt qu'il peut présenter, se transforme à l'occasion en un refus franc et net : “Je n'entretiens pas” (cc 2, p. 145). Pourtant, Céline ne se dérobe guère : aussi préfère-t-il saboter le genre de l'interview, le démonter de l'intérieur en quelque sorte afin précisément de créer un intérêt au second degré.

  • 6 Abdication qui peut se manifester par le fait que l’interviewer se rend compte de l’inanité de ses (...)
  • 7 “C’est ce que je dis toujours : qu’on raconte n’importe quoi sur moi… ça confirme ma légende de tra (...)
  • 8 De là d’ailleurs les titres volontiers accrocheurs du genre “Voyage au bout de la haine … avec L.- (...)

12C'est au niveau de la pragmatique de l'interview que se situe la subversion célinienne. S'il est licite d'avancer que, canoniquement, les fonctions attribuées à chacune des instances dénonciation ne sont pas interchangeables-celui qui pose les questions ne donnant pas de réponses, et vice-versa-Céline se fera évidemment un plaisir de transformer le dialogue en monologue, et cela jusqu'à l'abdication pure et simple de l'interviewer6. En plus l'écrivain ne se refusera pas d'assumer, ironiquement, la position de celui qui pose les questions. Ainsi, à un journaliste de Paris-Match : “Vous écrivez, Maaître… ? Qu'est-ce que vous préparez, Maaître… ? (CC 2, p, 179). L'interview, ensuite, prétend révéler une authenticité : si l'on va voir des écrivains, c'est pour leur faire dire ce qu'ils n'ont pas pu ou voulu écrire, c'est pour désigner un au-delà (ou un en-deçà) des textes, supplément présenté comme étant indispensable à leur bonne compréhension. Céline, évidemment, se moque de ce que l'interview pourrait apporter d'information authentique. Non seulement il mystifie à toute allure - comme il l'a toujours fait - mais encore il n'hésite pas à inviter les interviewers à raconter n'importe quoi sur son compte7 Enfin, l'interview exerce volontiers un effet de choc : il faut d'une certaine façon que la conversation fasse mouche8, qu'elle attire l'attention du lecteur pressé. Céline, évidemment, joue abondamment sur ce registre : son accoutrement clochardesque décrit complaisamment par les journalistes de passage, ses lamentarions apocalyptiques ou encore ce rapport maniaque à l'argent sur lequel j'aurai l'occasion de revenir. Je voudrais ici uniquement mettre l'accent sur la façon dont Céline décrète lui-même son identité scandaleuse. Ainsi ces “censurez-moi” qu'il lance à Madeleine Chapsal dans L'Express :

ça, votre secrétaire de rédaction ne le laissera pas passer, ils ne laissent jamais passer ça ” (cc2, P.26)le secrétaire de rédaction ne mettra pas ça non plus (p. 28)  ; Ce n'est pas pour être imprimé (cc 2. p. 30)

13Ainsi encore ce compliment adressé à Jacques Chancel :

Savez-vous que vous avez beaucoup de courage ? Vous êtes venu jusqu'à moi. Vous vous compromettez. Je suis une ordure pour le monde entier (cc 2, p. 95).

14On le voit : Céline n'a pas besoin de ses ennemis (réels ou imaginaires) pour se consacrer lui-même écrivain maudit.

Jouer le jeu

  • 9 Voir aussi CC 2, p. 197  : “Depuis la mort de Léautaud, il y a place pour un rigolo dans la littéra (...)
  • 10 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, p. 46.

15Ce dernier constat tend à suggérer que le rapport de l'écrivain avec l'institution littéraire est moins troublé qu'il ne paraît à première vue. Tout compte fait, la place que revendique Céline - celle de “persécuté”, celle de “lépreux” (cc 2, p. 176) est prévue institutionnellement, et Céline, à l'occasion, en est parfaitement conscient, comme lorsqu'il affirme : “Paul Léautaud est mort. Il fallait un pauvre qui pue. Me voilà” (CC 2, p.98)9. Ou encore : “J'ai une réputation solidement établie d'ordure, il faut qu'elle me serve” (cc 7, p. 422). L'hypothèse qui s'impose ici serait de dire que les grincements qu'on peut diagnostiquer dans les rapports de Céline avec l'institution littéraire ne sont tout au plus qu'une façon, nullement inédite, d'assumer une pose. Si Céline se dit “mandarin de l'opprobre” (cc 2, p. 70), s'il ne cesse de proclamer sa propre abjection, c'est qu'il a intérêt à être le pauvre qui pue, c'est que par là il fonde sa différence, son originalité, c'est à dire, en dernière instance, son conformisme dans le cadre d'une institution où le “critère d'émergence” d'un écrivain “est celui d'une originalité contrôlée”10. Céline ne fait rien d'autre que jouer sur la logique de la distinction qui traverse le champ de la production restreinte.

  • 11 Le fait est signalé par Frédéric Vitoux, La Vie de Céline, p. 534.
  • 12 Henri Godard, Notice à D’un Château l’autre, dans Céline, Romans II, Gallimard, 1974, Bibliothèque (...)

16Ce n'est donc pas un hasard si, après le succès médiocre de Féerie pour une autre fois, l'écrivain demande à Gallimard, dès novembre 1952, de faire écrire un livre sur son œuvre…11 Ce n'est pas non plus une coïncidence si Céline, en l'absence de tout intérêt critique, décide de faire sa propre interview, dans les Entretiens avec le Professeur Y, parus dans la Nouvelle Revue française, et, en mars 1955, en volume… Le Céline des années 50 apparaît comme un écrivain qui veut absolument être accepté par l'institution littéraire, qui souffre d'en être exclu, et qui est prêt à tout pour obtenir une nouvelle reconnaissance, comme en témoigne encore cette lettre adressée à Gaston Gallimard le 8 février 1955 : Toujours tellement désireux de jouer le jeu, je me demande si mes ours au complet ne peuvent être acceptés par la Bibliothèque de la Pléiade, entre Bergson et Cervantes par exemple. Puis-je vous demander votre éminent avis ? 12

  • 13 Voir à ce propos Jacques Dubois, op. cit. ch. V, “Statut de l’écrivain”.
  • 14 Pierre Bourdieu, Choses dites. Paris : Minuit, 1987, p. 168.
  • 15 Autres exemples : “Je ne peux pas convaincre ou répandre un message. Ni me justifier. J’ai un style (...)

17Cependant, il serait sans doute simpliste de vouloir trancher la question célinienne en concluant soit à la conformité de l'écrivain aux prescriptions institutionnelles, soit à son extériorité totale. Ces deux positions idéales ne se réalisent sans doute jamais, le statut de l'auteur étant toujours tiraillé entre des forces contraires, telles la pratique artisanale de l'écriture face à la forme industrielle de l'édition, ou encore la loi de distinction qui fonde l'institution face à la loi du marché13. Il faut s'attarder un instant à la façon dont Céline se positionne par rapport à cette dernière tension. Le profit économique de l'activité d'écrire dans le champ de la production restreinte est, on le sait, généralement mal vu. En effet, dans le champ littéraire le seul capital à être enjeu et instrument des luttes de concurrence est le capital symbolique14. L'écrivain cherchant la reconnaissance tendra à affirmer la spécificité de sa pratique esthétique-littéraire en termes exclusivement formels, relativisant son rapport au contenu. Et voilà très exactement la stratégie célinienne des années 50 : L'histoire, je la conforme absolument au style, de même que les peintres ne s'occupent pas spécialement de la pomme (…). L'objet disparaît plus ou moins (cc2, p. 69)15.

18Pourtant cette célébration moderniste de l'écriture en tant que valeur autonome - véritable leitmotiv dans les interviews que donne Céline à cette époque -, se conjugue constamment, et de façon insolite, à la revendication passionnée du profit économique. Quelques exemples :

J’ai toujours écrit pour me faire un peu d’argent, le Voyage”,c’était pour me payer un petit appartement (CC 2, p. 16) .
D’abord j’ai écrit ce livre “D’un château l’autre” parce que j’avais besoin de gagner de l’argent” (CC 2, p. 39)Oh !’j’écris pour gagner ma vie ! Et très durement ! Je suis pourri de dettes (CC 2, p. 219)
Qu’est-ce que vous attendez de votre dernier livre ? -
J’attends une avance de Gallimard, et c’est tout (CC 2, p. 30) .

  • 16 L’attitude célinienne n’est certes pas tout à fait inédite ; elle gagnerait à être confrontée à cel (...)

19Ce qui s’ébauche ainsi paraît inédit : contrevenant à la loi du désintéressement propre au champ littéraire, Céline joue sur les deux tableaux, sur celui du marché et sur celui de la forme. Le surinvestissement économique n’entre pas en concurrence avec le surinvestissement symbolique. Pour Céline il n’y a pas d’incompatibilité à vouloir écrire à la fois pour la chose elle - même et pour se payer un appartement…16

Je déclare forfait

20La position de Céline dans l’institution littéraire est relativement originale. Originalité qui est encore accrue par l’intervention d’une instance qui, en soi, est étrangère au fonctionnement de l’institution littéraire, mais dont on ne peut se passer dans l’évaluation du “cas” de Céline, à savoir la politique. A cet égard, il faut noter que dans les interviews qu’il donne à partir de 1957, l’écrivain rechigne à parler de sa période pamphlétaire, même si les journalistes ne se privent pas de poser la question de l’antisémitisme. Se plaisant à brouiller les pistes, en déclarant par exemple Il faut être l’opposé de ce qu’on écrit (CC 2, p. 95) , Céline tend sinon à occulter le problème politique, du moins à relativiser son engagement. Cela peut se manifester par le simple refus d’en parler. Ainsi, interrogé sur le fait que Bagatelles pour un massacre ne figure pas à la liste des ouvrages de l’auteur dans D’un Château l’autre, l’écrivain réplique : C’est passé, cela. Voulez-vous me faire remettre en prison ? J’ai eu assez d’ennuis. Parlons de mon style. C’est la seule chose qui m’intéresse (CC 2, p. 81) . A d’autres moments, invité à s’expliquer sur ses positions d’avant-guerre, Céline parvient à parler de Bagatelles en évitant toute référence à l’antisémitisme : Dans “Bagatelles pour un massacre”, je disais que la France était dans la merde et qu’il fallait faire l’Europe (CC 2, p. 38) .

21Ou alors, si Céline avait un problème avec les Juifs, ce n’était pas pour des raisons intrinsèques, biologiques : Je n’ai rien écrit contre les Juifs… Tout ce que j’ai dit, c’est que les Juifs étaient en train de nous pousser à la guerre, c’est tout (CC 2, p. 174) .

22Dans les années 50, il s’agit donc, pour Céline, d’enterrer la politique :

Que ce soit bien entendu, une bonne fois pour toutes : les entrelacs- rébus, crosse -syndicat- faucille, casoar-marteau -soutane-étoile de Judée-goupillon et indicateur de police, je déclare forfait. C’est plus des affaires d’homme, faut se taire (CC 2, p. 203) .

23Cette volonté de relativiser la part qu’il a prise, par les pamphlets, dans les événements de la guerre, donne lieu à une première stratégie qui consiste à réinterpréter l’opprobre dont il fait l’objet en termes spécifiques au champ littéraire. Ainsi dès le Mémoire en défense écrit en 1946 en réponse aux accusations formulées contre lui par la justice française, Céline signale : On cherche désespérément à me faire payer, expier mes livres d’avant guerre, mes succès de littérature et de polémique d’avant guerre (CC 2, p. 257) . De même, dans la préface à une réédition du Voyage au bout de la nuit en 1949, Céline déclare : C’est pour le Voyage” qu’on me cherche (CC 2, p. 391) Et dans la toute dernière interview publiée quelques jours après sa mort, Céline revient à la charge en des termes on ne peut plus clairs : On me parle toujours de la question juive… Mais dans le fond c’est un prétexte… Je crois qu’ils s’en foutent énormément ! (…) Mais la question du style ça c’est impardonné… impardonné… impardonné… (CC 2, p. 222) . Ainsi Céline serait le martyr du style, persécuté, non pas pour s’en être pris aux Juifs, mais pour avoir voulu rendre l’émotif dans le langage écrit…

24Et pourtant, la politique, Céline ne peut s’empêcher d’en faire. Ne fût - ce que par ses critiques féroces de la société des années 50, rassemblant dans une même condamnation la société de consommation, le poujadisme, l’abbé Pierre ou Kroutchev. En plus, au fur et à mesure que Céline devient un interlocuteur acceptable pour les média, ceux - ci se feront un plaisir de l’interroger sur des sujets d’intérêt divers et l’obligeront à se situer par rapport à la société moderne : ainsi on lui demande son avis sur la télévision ou sur la conquête de la lune. Par ailleurs Céline ne manque pas de ressasser ses vieilles obsessions raciales, en les mettant en quelque sorte au goût du jour, le danger ne venant plus du Juif, mais de l’Asie : Les Chinois n’ont qu’à avancer l’arme à la bretelle. Ils ont pour eux l’hydra viva, la natalité. Vous disparaissez, vous, race blanche… (CC 2, p. 32) . Céline est donc constamment rattrapé par la politique, et cela également quand il parle poétique. Ainsi, Pierre Dumayet ayant soulevé le problème de la violence de son style, Céline renvoie au chien de traîneau dont le “raffinement” consiste à flairer les trous dans la neige et à aboyer violemment pour avertir le reste du traîneau(CC 2, p. 61). Ce que Céline nous dit ici, c’est que la violence de son style, à l’instar de l’aboiement, est un fait esthétique à effet social (politique), ou, en traduction libre : dans l’écriture raffinée et violente de mes pamphlets j’ai voulu empêcher les Français de courir à la guerre…

  • 17 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, p. 45.

25Tout en “déclarant forfait”, Céline ne peut pas ne pas parler de politique. Ce fait n’est pas sans incidence sur la position de l’écrivain dans l’institution littéraire. Celle-ci, en engageant les écrivains dans une logique de la distinction, suspecte cependant les ruptures radicales, en particulier “lorsque la rupture esthétique se doublera d’une contestation politique”17. Si Céline occupe donc la marge de l’institution, ce n’est pas seulement parce qu’il refuse de respecter la séparation entre les deux champs de production, c’est aussi dans la mesure où il est marqué politiquement. Marque d’infamie qui ne fonde pas, cependant, l’extériorité totale de Céline. Certes, le passé politique de l’écrivain invite certains des journalistes à coiffer leur interview d’un chapeau de présentation visant à désarçonner d’avance la charge subversive éventuelle des propos de l’écrivain. Ainsi se voit confirmé que si Céline est maudit, c’est en grande partie pour des raisons politiques. Mais sa complaisance à rabâcher, devant les journalistes étonnés, des scénarios apocalyptiques sur fond de conflagration raciale, tend à suggérer que Céline, tout en voulant relativiser la portée des pamphlets antisémites, continue à avoir besoin de ses vieilles obsessions politiques, afin de mieux marquer sa différence au sein de l’institution.

26La position de Céline dans l’institution littéraire me paraît informée par une stratégie tous azimuts. Cherchant une consécration proprement artistique, l’auteur de Mort à crédit ne craînt pas, par ailleurs, d’exhiber et de revendiquer, à longueur d’interviews, l’objet littéraire en tant que marchandise. Refusant, ensuite, de se définir désormais par rapport au politique, déclarant forfait, et cela afin de mieux expliquer sa situation en fonction de données spécifiquement littéraires, Céline continue pourtant à se poser en visionnaire de la catastrophe raciale à venir, étayant en cela sa réputation solidement établie de prophète dérisoire. Stratégie réussie de jouer sur plusieurs possibilités qu’offre l’institution littéraire afin de se tailler une place originale. L’auteur du Voyage, en se situant partout à la fois, en affirmant une chose et puis son contraire, entend ne pas être épingle dans son rapport à l’institution littéraire, comme s’il lançait à tous les journalistes qui le redécouvrent dans les dernières années de sa vie : plus vous me faites parler, plus je suis insaisissable… Mais en même temps Céline reconquiert sa célébrité : la stratégie que désignent les interventions médiatiques permet à l’écrivain de se distancer par rapport à l’histoire pour mieux se rappeler à l’attention de l’histoire littéraire. Il s’agit, pour l’auteur de Rigodon, d’ériger d’avance son tombeau afin de ne pas pourrir dans les oubliettes de la littérature. Projet capital pour un écrivain convaincu que, en matière de gloire littéraire, “il ne faut parler de rien avant d’être mort”(CC 2, p. 103).

Notes

1 Pour marquer l’articulation du littéraire au social, j’aurai recours au concept d’institution littéraire tel qu’il est défini par Jacques Dubois, la littérature étant une institution “à la fois comme organisation autonome, comme système socialisateur et comme appareil idéologique”. L’institution de la littérature. Bruxelles : Labor, 1983, p. 34.

2 Jean-Pierre Dauphin, Henri Godard (éd.), Cahiers Céline 1. Paris : Gallimard, 1976, p. 22. Dorénavant je référerai aux Cahiers Céline dans le texte même sous l’abréviation CC. suivie du numéro de volume.

3 Pour cette distinction, voir Pierre Bourdieu, “Le marché des biens symboliques”, in L’année sociologique. Troisième série, 197, p. 54-55

4 En juin i960, Céline signale à Claude Sarraute : “Je dois six millions à Gallimard” (CC 2, p. 172). Et à la mort de Céline, “son compte restait (… ) désespérénent déficitaire chez son éditeur, de près de six millions d’anciens francs”. Frédéric Vitoux, La Vie de Céline. Paris : Grasset, 1988, p. 549.

5 Ainsi, à Madeleine Chapsal de L’Express : “Si votre journal m’offrait une rente à vie de 100.000 francs par mois, je renonce à tout, oui, j’interdis qu’on m’imprime, avec plaisir, avec joie !…” (CC 2, p. 24) Ou, face à un interlocuteur royaliste : “Mais, dites-moi, la seule question qui m’intéresse : croyez-vous qu’il (le comte de Paris) me donnerait cent mille francs de rente par mois ? Louis XIV, lui, l’aurait fait…” (CC 2, p. 42).

6 Abdication qui peut se manifester par le fait que l’interviewer se rend compte de l’inanité de ses propres questions (“Je sens qu’il en a assez de mes questions idiotes”, CC 2, p. 140), ou encore par le fait que le journaliste commence par s’excuser de parler littérature (“Je ne viens pas tellement vous parler littérature, car je erois que vous n’aimez pas beaucoup ça”(CC 2, p. 215).

7 “C’est ce que je dis toujours : qu’on raconte n’importe quoi sur moi… ça confirme ma légende de traître halluciné délirant…” (CC 2, p. 41) ; “Alors, inventez, c’est pas moi qui vous contredirai…” (CC 2. p. 207)

8 De là d’ailleurs les titres volontiers accrocheurs du genre “Voyage au bout de la haine … avec L.- F. Céline” (L’Express, n°312, 14 juin 1957) ; “L’Heure de vérité : Céline. “Je suis un homme qui finit mal” (L’Heure de Paris. n°ll, 13février 1958) ; “L.- F. Céline : Je fais de la Télé pour vendre mes livres” Télémagazine. n° 190,14-20 juin 1959) ;“Céline le pestiféré ne parle plus qu’avec Coco” (Paris-Match, n° 598, 24 septembre 1960)

9 Voir aussi CC 2, p. 197  : “Depuis la mort de Léautaud, il y a place pour un rigolo dans la littérature”.

10 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, p. 46.

11 Le fait est signalé par Frédéric Vitoux, La Vie de Céline, p. 534.

12 Henri Godard, Notice à D’un Château l’autre, dans Céline, Romans II, Gallimard, 1974, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1013.

13 Voir à ce propos Jacques Dubois, op. cit. ch. V, “Statut de l’écrivain”.

14 Pierre Bourdieu, Choses dites. Paris : Minuit, 1987, p. 168.

15 Autres exemples : “Je ne peux pas convaincre ou répandre un message. Ni me justifier. J’ai un style, ça me suffit” (CC 2, p. 39). “Oui, je suis le dernier musicien du roman. C’est ça que j’ai amené. Une Petite musique. Mais ça suffit. Les sujets n’ont aucune importance. J’écris pour écrire” (CC 2, p. 39)

16 L’attitude célinienne n’est certes pas tout à fait inédite ; elle gagnerait à être confrontée à celle de Zola, à propos de qui Jacques Dubois affirme : “Soucieux qu’il fut d’occuper une position de guide dans le champ clos de la lutte pour le pouvoir symbolique, il a cependant donné à ses oeuvres romanesques un caractère commercialisable qui a valu à celles-ci de connaître les premiers tirages massifs de l’histoire du roman. Il s’est ainsi ménagé un rôle dans la sphère restreinte et un autre dans la sphère de grande production,. .“L’institution de la littérature, p. 53-54.

17 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, p. 45.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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