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Le temps des lettres

 | 
Francine Dugast-Portes
, 
Michèle Touret

Des années 1950 à l’esthétique contemporaine

Écrire au présent : l’esthétique contemporaine

Dominique Viart

Texte intégral

1La littérature la plus récente est sans doute la plus malaisée à définir. Le recul manque pour le faire, les « lignes de force » sont encore incertaines, les esthétiques demeurent en débat. La méfiance même avec laquelle la littérature actuelle se détourne de toute théorisation de sa pratique rend la chose encore plus délicate. Engager la réflexion critique sur un tel objet suppose à la fois d’en déterminer les contours et d’en identifier les caractéristiques : il s’agit donc bien d’une question de périodisation, ne serait-ce que pour réduire l’indétermination d’un terme tel que « contemporain », en même temps que d’une tentative de désignation moins neutre que celle offerte par ce terme. Ma communication voudrait faire le point sur les formules avancées, lesquelles confondent souvent réflexions critiques et choix esthétiques (« extrême contemporain », « postmodernité », « nouvelle fiction », « néo-lyrisme »...) ou se bornent à de partiels états des lieux (« écrivains impassibles », « écriture blanche », « autofiction », « nouvelle école de Minuit »...). On essayera ensuite de distinguer à partir de ces analyses un ensemble de phénomènes (ruptures esthétiques, émergence de nouveaux mouvements, infléchissement de pratiques scripturales...) susceptibles de mettre en évidence le tournant majeur des années 80 comme celui d’une ré-appropriation du littéraire, par où la « modernité » ne se donne plus comme discours d’avenir mais conscience critique d’un héritage historique et culturel.

La littérature contemporaine comme objet critique

  • 1 Parmi ces dernières on rappellera celles de Michel Autrand qui réclame un délai d’« au moins vingt (...)

2La question spécifique du contemporain et de son élection comme « objet d’étude » n’est pas sans soulever certaines difficultés, voire certaines réticences1.

3Ces difficultés méritent considération :

  • Il n’existe pas de « tradition universitaire » d’étude du contemporain. L’Université se conçoit depuis ses origines comme un « conservatoire », dont la tâche est d’entretenir et de transmettre le patrimoine culturel. On sait ce que furent ses réserves envers l’évolution même des méthodes critiques dans les années soixante. Si une ouverture non négligeable eut lieu alors sur le terrain des méthodes, force est de constater qu’elle tarde un peu à s’affirmer sur celui des objets. A vrai dire, c’est une entreprise à laquelle il nous appartient encore de donner ses lettres de noblesse2.
  • De fait la littérature contemporaine oblige à une certaine immédiateté de la réflexion : il est difficile de s’appuyer sur des gloses antérieures et de s’affranchir des pressions culturelles du moment. Mais une pratique scientifique vaut justement par ses méthodes et ses outils conceptuels, non par tel objet auquel elle s’applique : pourquoi la validité de nos instruments critiques s’arrêterait-elle dès lors que l’on s’emploie à traiter de livres récents ?
  • La notion même de « contemporain » est fluctuante. Elle désigne le présent, mais étendu à une période dont l’appréciation demeure floue et empirique. Il paraît impossible de donner une « origine » à cette extension du présent, sinon peut-être en déterminant la clôture – la fin – de la période qui le précède. L’étude de la littérature contemporaine, comme de toute autre époque littéraire, requiert un effort de périodisation. Pour cela il est nécessaire d’identifier la période dans laquelle nous sommes, ce qui, bien évidemment ne peut se faire qu’en désignant le moment où cette période débute, c’est-à-dire celui où se marquent des différences esthétiques substantielles avec la période qui la précède immédiatement. Aussi faut-il se rendre attentif à l’apparition de nouveaux enjeux, de nouvelles pratiques, de nouvelles formes...

4Un tel travail suppose une démarche en trois temps :

  • repérer les fléchissements ou les infléchissements de l’esthétique dominante, voire une certaine dilution des pratiques qui furent, il y a peu, parmi les plus vivaces, mais aujourd’hui disparaissent ou sont remises en question.
  • situer à partir de ces constats le point de bascule vers une esthétique nouvelle : on ne change pas d’esthétique du jour au lendemain, mais il est un moment particulier ; relativement peu étendu, où les équilibres se transforment, où ce qui était très insistant est remis en question.
  • tenter de marquer les caractéristiques propres de cette esthétique contemporaine naissante :
    • grâce aux discours métalittéraires qui se tiennent à son endroit ou qui l’accompagnent
    • grâce à l’examen des pratiques d’écriture elles-mêmes et des enjeux de ces écritures (le type de relations qu’elles entretiennent avec leur contexte social, historique, politique, culturel... ; la façon dont elles prennent, ou non, en compte l’état de la société et se situent par rapport à elle, etc.).

La « période contemporaine »

5Quelle mutation le lecteur attentif est-il susceptible de retenir comme suffisamment signifiante pour « originer » une nouvelle période esthétique ? Une telle désignation tient forcément d’abord du constat, celui d’une évolution notable des pratiques littéraires. Notable à la fois dans l’intensité même des infléchissements et dans la quantité des ouvrages qui pratiquent un tel infléchissement. C’est ainsi que le début des années 80 – bien des observateurs s’accordent à le constater – a manifesté une prise de distance envers les écritures expérimentales dominantes des deux décennies précédentes. Il serait trop long de dresser ici l’inventaire de ces renouvellements sur l’ensemble du champ littéraire : je m’en tiendrai donc au seul domaine narratif, ce qui déjà n’est pas mince.

Retour à une littérature « transitive »

  • 3 Le même type d’observation peut être conduit à propos de la poésie et de la résurgence, par exempl (...)
  • 4 Barthes (Roland), Roland Barthes par Roland Barthes, 1975 ; Perec (Georges), W ou le souvenir d’en (...)

6On observe dans ce domaine3 le retour sur la scène littéraire de thèmes, de motifs ou de questions auparavant délaissés, voire proscrits. Le phénomène le plus net, et à ce jour le plus commenté, est certainement celui qui concerne le « retour du sujet ». La multiplication des autobiographies, des « autofictions » en témoigne largement. On ne reviendra pas ici sur l’histoire de ce phénomène dont Barthes, Perec et Doubrovsky4 demeurent les principaux initiateurs. On soulignera cependant l’importance de ces noms, tous engagés dans un certain formalisme au moins par leur activité critique. Que le « sujet » fasse retour à l’initiative d’écrivains actifs dans la réflexion structurale et la « nouvelle critique » rend encore plus patente l’évolution en cours.

  • 5 Sur toutes ces questions du sujet on consultera le livre de Jacques et Eliane Lecarme, L’Autobiogr (...)

7De même il n’est pas indifférent que la question du sujet devienne l’une des préoccupations majeures d’écrivains jusqu’alors plus reconnus pour leurs innovations formelles, qu’on les appelle « nouveaux-romanciers » ou non : Marguerite Duras (L’Amant), Nathalie Sarraute (Enfance), Alain Robbe-Grillet (Les Romanesques) infléchissent leurs pratiques ou, c’est le cas de Claude Simon (Les Géorgiques, L’Acacia), assument plus nettement ce qui déjà travaillait leurs textes antérieurs en profondeur. Philippe Sollers délaisse l’entreprise de Parais au profit d’un jeu autobiographique crypté avec Femmes. Bien d’autres leur emboîteront le pas ou déploieront leurs propres cheminements vers l’écriture de soi au cours de ces mêmes années 805.

8De la même manière, on peut relever un goût retrouvé pour le récit et pour le plaisir de raconter. La chronologie des romans est moins bousculée, les structures narratives perdent de leur complexité : Renaud Camus, par exemple, abandonne les Églogues aux limites de Pillisibilité pour jouer avec le roman historique dans Roman roi. De même Jean Echenoz entreprend de revisiter sous une forme quelque peu parodique la plupart des formes romanesques : le roman policier avec Cherokee, le roman d’aventure avec L’Équipée malaise, le roman de science-fiction avec Nous trois, la fantaisie avec Les Grandes Blondes... Jean-Philippe Toussaint s’essaie au récit quand bien même il n’y aurait pas de matière pour le nourrit, les écrivains rassemblés sous l’égide de la « nouvelle fiction » retrouvent les joies sans réserve de l’aventure et de l’imaginaire romanesques, Michel Chaillou laisse libre cours à son inventivité, etc.

  • 6 Pour plus de détails sur chacun d’eux, on se reportera aux deux premiers volumes de la collection (...)

9Le réel, donné pour inaccessible au verbe par la décennie structurale et cantonné au statut de « réfèrent », est à nouveau pris en compte, qu’il s’agisse du réel social immédiat (dans les œuvres de François Bon, de Danièle Sallenave, d’Annie Emaux également d’une certaine manière) ou d’un réel historique que la mémoire se donne pour tâche de restituer (on pensera bien sûr à Qaude Simon mais aussi, à de jeunes auteurs comme Jean Rouaud ou Richard Millet...). Tout un pan de la littérature narrative se tourne même vers des époques plus anciennes dont elle interroge les moeurs, les cultures, la pensée et les découvertes intellectuelles (Quignard, Nadaud, Louis-Combet...). Le temps manque ici pour entrer dans le détail de chacune de ces entreprises : qu’il suffise pour l’heure de souligner l’importance de ces renouvellements6.

Le tournant des années 1970-1980

10Comment les dater ? On ne saurait bien sûr déterminer une date précise : les transitions se font dans la durée, de façon douce et progressive. On peut néanmoins identifier le moment de l’émergence ou de la montée en puissance de nouvelles problématiques, de nouveaux intérêts et de nouvelles formes. Et puisque les « Histoires littéraires » aiment à découper le temps en tranches trop nettes et que c’est un peu ce à quoi aussi nous invite le présent Colloque, je ne chercherai pas à me dérober. C’est avec un clin d’oeil vers George Orwell que j’avancerai l’année 1984. Non pas parce que nous serions entrés dans l’ère de « Big Brothers – qu’on nous en préserve ! -, mais parce que deux événements symboliques nous y invitent : l’arrêt de la parution de la revue Tel Quel, emblématique d’une certaine avantgarde, en 1983, et la parution l’année suivante des Modernes de Jean-Paul Aron, véritable pamphlet contre les travers de ces avant-gardes.

11Mais surtout cette année-là, celles qui la précèdent et celles qui la suivent immédiatement, voient paraître la plupart des livres caractéristiques des inflexions signalées ci-dessus : en 1984 paraissent en effet Le Miroir qui revient (Alain Robbe-Grillet), L’Amant (Marguerite Duras), Catherine (premier roman de Pierre Bergounioux), Vies minuscules (premier roman de Pierre Michon), L’Archéologie du zéro d’Alain Nadaud, Le Der des ders de Didier Daeninckx, Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia de Pascal Quignard.

12En 1983 ont paru : Enfance de Nathalie Sarraute, Femmes de Sollers, La Place d’Annie Emaux, Cherokee de Jean Echenoz, Roman roi de Renaud Camus (Roman furieux paraîtra en 1986), Meurtres pour mémoire de Daeninckx.

13En 1985 paraissent : L’Envers du temps d’Alain Nadaud, L’Enfant au paysage dévasté de Jean-Claude Montel, Au bonheur des ogres de Pennac (premier volume de la série « Malaussène »), La Salle de bain de Jean-Philippe Toussaint.

14On mentionnerait aussi en élargissant le relevé aux années proches : Biographie, roman d’Yves Navarre en 1981 et Un Amour de Soi de Serge Doubrovsky (1982) qui préparent le terrain en amont et Mes Parents d’Hervé Guibert (1986) qui confirme les nouvelles façons d’envisager le sujet, ou encore, dans le domaine du rapport au réel : Sortie d’usine de François Bon (1982), L’Excès l’usine de Leslie Kaplan (1982)... etc. On voudra bien excuser cette énumération un peu longue, et du reste l’inventaire n’est pas clos. Il s’agit de souligner l’importance qualitative et quantitative des bouleversements esthétiques. Dans les trois domaines signalés plus haut (retour au sujet, retour au récit, retour au réel), c’est bien autour des années 82-86 que les choses bougent. Toutes ces œuvres soit marquent une nouvelle forme d’écriture chez des écrivains confirmés, soit font advenir sur la scène littéraire des écrivains nouveaux, différents, dont les choix, thématiques et formels, renouvellent sensiblement les productions antérieures. On pourrait ainsi parler de l’avènement d’une nouvelle « génération » (Bon, Bergounioux, Nadaud, Daeninckx, Michon, Pennac, Echenoz, Toussaint...) – quelles que soient bien évidemment les différences entre ces écrivains, sur lesquelles je reviendrai brièvement plus tard – et de l’aggiornamento simultané des pratiques des générations antérieures (Duras, Sollers, Sarraute, Simon, Robbe-Grillet, Montel, R. Camus...).

La valse des étiquettes

15Une fois constatée cette inflexion esthétique, il nous appartient de la définir, voire de la nommer. Le moins que l’on puisse dire c’est que les formules sont ici multiples mais qu’aucune ne paraît s’imposer avec netteté.

Du « nouveau » au « post- »

  • 7 Tristan (Frédérick), Fiction ma liberté, Paris, Editions du Rocher, 1996 et Le Retournement du gan (...)

16Un premier ensemble de propositions reconduit le geste de nomination des années 60, qui connurent le « Nouveau Roman », le « Nouveau Théâtre » et la « Nouvelle Vague ». C’est ainsi que l’on peut rencontrer aujourd’hui des romanciers qui se rangent ou que l’on range sous la bannière de la « nouvelle-fiction7 » et des poètes qui se reconnaissent dans le « néo-lyrisme ». Certes, la première de ces formules n’est pas sans ironie. Rigoureusement décidée à prendre le contre-pied de ce que fut le « Nouveau Roman » elle entend revitaliser la fiction, s’abandonner sans scrupule au plaisir du récit, solliciter les mythes et légendes des quatre continents, visiter avec délectation les univers délaissés de l’imaginaire singulier ou collectif. Également rebutée par les formalismes en tout genre, par les ambitions réalistes et les confidences autobiographiques (comme le disent avec force les textes et les entretiens de Frédérick Tristan ou le pamphlet de Marc Petit), elle fait le choix radical de l’imagination.

  • 8 Voir les œuvres de Jean-Michel Maulpoix, notamment les deux essais La Voix d’Orphée, 1989 et Du Ly (...)
  • 9 Rosenberg (Harold), La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1959, 1962.

17De son côté le « néo-lyrisme », qu’il n’est sans doute pas besoin de redéfinir ici, s’emploie à donner libre cours à une poésie de l’affect et de l’élan, centrée sur le sujet et sur ses émotions, soucieuse d’un rapport phénoménologique réconcilié avec le monde8. Ces retours à l’imaginaire, au récit, à l’expression de soi (on a padé aussi de « nouvelle autobiographie ») et au réel (poésie et prose narrative ont donné cours à de « nouveaux réalismes »), paraissent singulièrement enfermés – au moins pour le nom qu’ils se donnent ou dont on les affuble – dans des catégories de pensée très liés à la période précédente. La « tradition du nouveau », pour reprendre l’expression avancée par Harold Rosenberg à propos de l’art pictural9, ne date pas d’hier, ni a fortiori d’aujourd’hui. Et bien sûr, encore une fois, ces étiquettes sont minimales : elles en disent bien peu sur ce que cette fiction, ce lyrisme, ce réalisme ont de « nouveau », sinon qu’on y revient, et, qu’y revenant, on ne passe pas forcément par les formules éprouvées du passé.

  • 10 La formule est reprise de Marc Augé, Non lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernit (...)
  • 11 La bibliographie est immense autour de cette question : je me bornerai à renvoyer à Jean- François (...)
  • 12 Terme utilisé par Natacha Michel, « Malheur à moi je suis nuance », Po&sie, n° 71, 1er trimestre 1 (...)
  • 13 A la différence des réflexions philosophiques (et d’esthétique générale) sur le postmoderne, très (...)
  • 14 Barth (John), « La littérature du renouvellement », Poétique, 1981.
  • 15 Eco (Umberto), Apostille Au nom de la rose, Paris, Grasset, 1985 ; éd. originale, 1983.

18Les autres formules ici et là avancées telles que « surmodemité »10, « postmodernité »11, « seconde modernité »12 ou même « néomodemité » ne proposent rien d’autre qu’une modulation du rapport de l’esthétique contemporaine à la modernité, sans même trancher sur ce qui est ici présenté comme un dépassement, là comme un renouvellement. Je n’entrerai pas ici dans les débats sur ces questions complexes : l’espace manque pour rappeler ici l’histoire de la notion de « postmodernité » héritée de l’architecture et de la réflexion philosophique. Soulignons simplement que les principales interventions critiques concernant une possible « postmodemité littéraire » en France nous viennent de l’étranger13 : John Barth en propose l’étiquette dans un article demeuré célèbre14 et Umberto Eco la reprend pour commenter brièvement son roman Le Nom de la rose dans un opuscule intitulé Apostille au nom de la rose15.

  • 16 La revue Tangence qui consacre son n° 39 (1993) à la « Fiction postmoderne » ne cite quasiment auc (...)

19A vrai dire cela n’est pas indifférent : on trouverait difficilement en France l’équivalent de ce que proposent alors les fictions américaines de Barth, de Pynchon et de Bartelme ; pas d’équivalent non plus des virtuosités italiennes de Umberto Eco et de Calvino (Si par une nuit d’hiver un voyageur). Seuls les deux romans de Renaud Camus évoqués plus haut, Roman roi et Roman furieux, ou les premiers textes de Jean Echenoz s’en rapprochent un peu. Mais cela ne suffit pas vraiment pour constituer une esthétique « dominante »16. Il est d’ailleurs assez révélateur que les articles de Barth désignent finalement plutôt les « nouveaux- romanciers », que nous avons au contraire tendance à considérer ici comme les derniers tenants des avant-gardes modernistes, lorsqu’ils tentent de trouver en France, des manifestations de cette nouvelle pratique d’écriture.

Les tentatives de regroupements

  • 17 Annie Minard (ed.), « Ecrire aujourd’hui », Autrement, 1985

20D’autres formulations de la réalité esthétique contemporaine s’avèrent délibérement partielles : elles ne désignent jamais qu’une partie de la création, certains jeux génériques (autofiction) ou certains choix de style (écriture blanche) ou de ton (impassibilité) ; les mêmes notions recouvrant du reste parfois des pratiques fort différentes, ainsi par exemple du « minimalisme » qui désigne pour certains la poésie conceptuelle très concentrée de Jean Daive ou de Claude Royet- Journoud qui veut « faire travailler des unités minimales de sens », pour d’autres les fictions réduites de la « nouvelle école de Minuit » (Gailly, Oster, Deville...). On conviendra que cette dispersion et ces confusions n’éclairent pas beaucoup le panorama. Il en va de même des efforts de regroupements élaborés en diverses occasions, surtout par des numéros spéciaux de revue. En 1985, Annie Mignard relève le défi pour Autrement, et dirige un volume spécial intitulé « Ecrire aujourd’hui ». Mais cette livraison, qui rassemble un grand nombre d’écrivains très divers (plus d’une cinquantaine), se contente de les juxtaposer sans véritablement penser leur démarche ni s’interroger sur le regroupement ainsi constitué17. Ce défaut de légitimation du regroupement n’est du reste pas forcément un « raté » de la revue ; il dit aussi l’état de la création à ce moment de notre histoire littéraire : une littérature en ordre dispersé, où chacun fraie son chemin propre dans l’insouci sinon dans l’incuriosité de celui des autres.

  • 18 « Panorama della nuova narrativa », Nuovi Argomenti, n° 25, janvier-mars 1988.

21Au cours de ces mêmes années la revue italienne Nuovi Argomenti tente aussi de faire le point sur la création littéraire en France18. Une « photographie de groupe » sera même tirée à cette occasion, cherchant à reproduire l’effet désormais historique de celle qui rassemble devant le n° 7 de la rue Bernard-Palissy, autour de Jérôme Lindon, les principaux écrivains alors publiés par les éditions de Minuit (Beckett, Pinget, Simon, Sarraute, Ollier, Robbe-Grillet, Butor). Dans son journal, Renaud Camus note sa surprise et sa perplexité : les écrivains qui posent alors ensemble ne se connaissent pas, c’est à peine si certains d’entre eux connaissent les œuvres des autres :

  • 19 Camus (Renaud), Aguets, Journal 1988, Paris, POL, 1990.

Nous étions dix ou quinze jeunes écrivains (j’étais peut-être le plus âgé) réunis par Thaddée Klossowski pour Nuovi Argomenti qui, dans un numéro spécial sur le roman français d’aujourd’hui, publie des textes de chacun d’entre nous. Le photographe était celui-là même qui prit, il y a trente ans, le fameux cliché, si souvent reproduit, des « Nouveaux Romanciers », devant les éditions de Minuit, rue Bernard-Palissy. Mais quelle différence entre les deux situations ![...] Nous ne nous connaissions même pas ni ne nous reconnaissions ! [...] Il était parfaitement évident, surtout, que nous ignorions tout à fait, les uns et les autres, nos « œuvres » respectives. Nous ne nous étions jamais lus. N’est-ce pas affreusement significatif de l’état des Lettres en France aujourd’hui ?19

22Manifestement l’effet de groupe est complètement artificiel et illusoire. La seule désignation possible de ces regroupements d’occasion demeure finalement celle proposée par la revue américaine Yak French Studics en 1988, intitulée « After the Age of Suspicion, the French Novel Today » Conçu comme une anthologie, le volume pratique des choix assez disparates : les derniers textes de Sarraute et quelques pages d’Ostinato de Louis-René des Forêts voisinent avec un texte plus expérimental de Simon (extrait de Leçon de choses) et des extraits de Tournier et Japrisot, de Henri Thomas et Robert Pinget (La Charrue). Une seconde section plus générationnelle (on se demande pourquoi Japrisot n’y est pas placé) rassemble Catherine Cusset, Sollers (Femmes) Le Clezio (Désert), Sallenave (Les Portes de Gubhio), Modiano, Echenoz (L’Équipée malaisé) mais aussi le Renaud Camus de la période antérieure : Buena Vista Park et Jeanne Hyvrard (Mère la mort). L’ensemble tire un peu à hue et à dia. Quant au titre du volume, il me paraît révélateur lui-aussi, qui désigne un « après » sans se trouver véritablement capable de donner à cet « après » une identité propre. « Après l’ère du soupçon » se réfugie dans la neutralité d’une formule qui souligne une fin sans véritablement éclairer l’esthétique substituée à celle disparue. On rapprochera et on opposera ce titre à celui retenu par Marc Chenetier pour son livre consacré à la nouvelle fiction américaine, Au-delà du soupçon, la nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours (1989), lequel donne au moins l’idée d’un dépassement, voire d’un affranchissement. Ces intitulés ne font finalement que reproduire sans même en assumer les ambivalences, les obscurités ni le risque, la formule controversée de la « postmodernité ».

L’approche « contemporaine »

23Les premières véritables réflexions qui tentent de penser l’originalité de notre moment esthétique datent des années 1986-87. Il s’agit d’une part du Colloque organisé à l’Université Paris 7 sous le titre « L’Extrême contemporain », puis publié en 1987 dans la revue de Michel Deguy, Poesie (n°41) et d’autre part du numéro de la revue L’Infini dont Philippe Sollers confie la responsabilité à Alain Nadaud (L’Infini, n°19, été 1987). Ces deux publications de 1987 me paraissent devoir retenir notre attention de façon plus soutenue. Elles constituent toutes deux une véritable tentative pour penser le contemporain, et pour le faire en dehors des catégories en usage dans les décennies précédentes.

« L’extrême contemporain »

24C’est à Michel Chaillou, romancier et critique, spécialiste de la littérature des xxie et du xviie siècles que l’on doit la formule. L’écrivain, on le sait, est prolixe en images et en expressions bien trouvées, c’est là l’un de ses talents. Voici comment il en rappelle la venue :

  • 20 Toutes les citations ci-dessous sont extraites de « L’Extrême contemporain », Po&sie, n° 41, 1987.

L’extrême contemporain ? Cette notion dans ma bouche, un ami au téléphone et subitement pour la première fois ces deux mots. Pas de pensée pour les réfléchir.20

25On ne peut pas dire que la formule soit le fruit d’une longue élaboration ! De fait ce sera une tâche du Colloque de 86 que de chercher à nourrir l’expression. Le texte liminaire de Chaillou s’en charge – ou plutôt s’en décharge. En guise de définition de ce qui n’est pas encore une notion, l’écrivain propose une litanie de métaphores paradoxales dont ne demeure finalement que la désignation d’un objet :

Extrême contemporain, le présent interrogé, saisi aux ouies, tiré hors de la nasse.

26Malgré le défaut conceptuel qu’elle doit affronter, la formule est cependant retenue en ce qu’elle permet, comme le souligne François Aubral, d’échapper aux antinomies – ancien vs moderne, vieillot vs avant-garde, moderne vs postmoderne, tradition vs réforme. Elle propose en effet une sortie du système de pensée dichotomique qui caractérise la modernité. Cette sortie est sans doute l’une des singularités de notre temps, qui se veut plus une époque de l’articulation voire de la synthèse – l’architecture dite postmoderne, qui n’hésite pas à multiplier les emprunts et à les fondre au même creuset en est un exemple – que de la division. Il faudrait bien évidemment nuancer ce constat : tout terme possède son antonyme et valoriser l’extrême contemporain c’est, d’un même geste, proscrire l’inactuel, l’anachronique. Il faut « être de son temps » et l’être « extrêmement ». C’est du moins ce qu’une première lecture imposerait. Mais ce serait alors négliger les potentialités de la notion – et ne pas accorder une attention suffisante à la personnalité de son créateur même – que de s’en tenir là. L’auteur du Sentiment géographique (ce commentaire que Chaillou donne des premières pages de L’Astréé), et du Petit guide pédestre de la littérature française au xviie siècle, sait bien que l’on peut aussi se rendre contemporain de son passé. Et de fait c’est aussi ce que propose l’extrême contemporain : un nouveau rapport au passé, à l’héritage culturel et à sa reviviscence.

27L’extrême contemporain dit encore Chaillou, « c’est mettre tous les siècles ensemble ». Et il n’est pas indifférent que nombre d’écrivains « contemporains » soient aussi des lecteurs attentifs de la littérature ancienne : que l’on songe à Quignard éditant Maurice Scève, redonnant vie à l’activité intellectuelle et à l’existence d’une patricienne romaine (Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia) ou à Latron, penseur romain (La Raison) ; que l’on songe, de la même façon, à Gérard Macé poursuivant le geste de Marcel Schwob, à Claude Louis-Combet jouant à pervertir les hagiographies des martyres chrétiennes... pour s’en tenir ici à ces quelques exemples. L’extrême contemporain inaugure en effet un nouveau rapport au temps : il rompt avec les avant-gardes, « marché aux puces du moderne ». L’extrême contemporain écrit encore Chaillou est « ce qui cesse de l’être par appétit du futur, digestion du passé ».

28La modernité s’est voulue promulgation d’avenir : les « manifestes » et leur mode injonctif (« la beauté sera convulsive ou ne sera pas »), les avant-gardes et leurs étiquettes révélatrices (« futurisme ») en témoignent. L’extrême contemporain, à l’inverse, est ce souci du présent, qui ne s’aventure plus à décider des esthétiques du lendemain, qui s’invente dans l’instant, sans conscience claire de ce qui doit être ni a fortiori de ce qui « sera » ou « ne sera pas ». François Aubral précise un peu plus loin dans le même volume que l’extrême contemporain dit la mort de l’idée de progrès, qu’il est aussi la mort de la « valeur sûre », de « l’investissement à cent pour cent ». Ère du doute maintenu, parfois de l’angoisse, c’est un présent, mais un présent qui ne se sait pas et qui se cherche : « Extrême contemporain, procédure des naufragés de l’heure » écrit encore Michel Chaillou. Cette figure du naufrage me paraît importante : elle dit à sa façon ce que Jean-François Lyotard expose dans La Condition postmoderne (1979). Surtout elle désigne ce lieu d’incertitude qui identifie notre temps.

29Il est remarquable que la revue Quai Voltaire qui sera pendant cinq ans et douze numéros (hiver 1991-automne 1994) l’un des laboratoires les plus toniques des années 90 ouvre sa première livraison sous le signe de « l’échec littéraire ». Remarquable encore que, parmi les tenants d’une modernité maintenue, on se trouve contraint d’en infléchir la définition pour intégrer cette dimension nouvelle : ainsi par exemple Christian Prigent qui écrit dans A quoi bon encore des poètes :

  • 21 Prigent (Christian), A quoi bon encore des poètes, Paris, POL, 1996.

J’appelle ici modernité ce qui érode l’assurance des savoirs d’époque, défait le confort formel et propose moins de sens qu’une inquiétude sur les conditions de production d’un sens communément partageable.21

30Cette définition renverse la puissance assertive du geste moderne en son contraire : le doute et l’inquiétude de notre temps, afin de préserver d’un même élan la force déstructurante de la modernité, ou, plus exactement, d’identifier ce qui aujourd’hui encore tient de l’exigence critique. Mais que cette critique se fonde désormais sur du doute et de l’inquiétude et non plus sur quelque désir subversif, voilà qui en dit long sur l’aggiornamento esthétique que nous venons de vivre.

« Où en est la littérature ? »

  • 22 Nadaud (Alain), Malaise dans la littérature, Paris, Champ Vallon, 1993.

31Une telle inflexion est liée à la crise des idéologies, car toute idéologie, même passéiste, est par définition une théorie pour demain : elle prétend décider aujourd’hui de ce qui est bon pour l’avenir et ce vers quoi le monde doit tendre. Toute crise des idéologies est une crise de l’idée d’avenir. Ce présent que le contemporain nous propose est celui d’un non-savoir, d’une hésitation, d’un trouble. Aussi se nourrit-il du passé, non pour le reproduire mais pour en interroger le cours, les apports et les erreurs. C’est un présent certes, mais revitalisé de passé. Le principal animateur de cette revue Quai Voltaire (dont le comité de rédaction a rassemblé au fil des années plusieurs des écrivains aujourd’hui assez largement reconnus : F. Bon, C. Lépront, C. Louis-Combet, P. Michon, M. Redonnet, O. Rolin) publie de son côté un essai significativement intitulé Malaise dans la littérature22.

32C’est à cet écrivain, Alain Nadaud, que Philippe Sollers confie en 1987 la responsabilité d’un dossier de sa revue L’Infini autour de la question « Où en est la littérature ? ». Cette question même (que l’on comparera par exemple à celles posées par Sartre en 1947, « Qu’est-ce que la littérature ? » ou par les étudiants de Clarté, à la Mutualité en 1965 : « Que peut la littérature ? ») témoigne d’un certain égarement que confirme le ton même du propos d’ouverture de Nadaud :

  • 23 Alain Nadaud « Pour un nouvel imaginaire », in « Où en est la littérature », L’Infini, n° 19, été (...)

Pas de proclamation ni de manifeste... Juste ce qu’il faut à la fois de désenchantement pour considérer les choses à froid et de détermination pour conserver à pareille entreprise un peu de son caractère offensif.23

33La cohérence de l’ensemble repose sur « un certain rapport à l’écriture et, malgré la divergence des trajectoires, dans une même exigence à l’égard de celle-ci ».

34Il y a bien dans le texte de Nadaud un accent mis sur une « période » de la littérature. L’écrivain utilise la notion de « génération », mais à l’inverse des usages en vigueur dans l’« Histoire littéraire » à propos de la « génération romantique de 1820 » ou des « générations de 1898 » ou « de 1927 » en Espagne, il ne le fait pas pour souligner une communauté de création ou d’intérêts. Une génération est ici identifiée par ce qu’elle reçoit et non par ce qu’elle propose. De ce point de vue, la génération d’écrivains qui prend la parole dans les années 80 est celle qui a été marquée par le structuralisme et par « l’ère du soupçon ». Elle peut rejeter le théoricisme exacerbé de la décennie précédente ou s’en tenir prudemment à l’écart, elle peut s’affranchir des « interdits » ou relâcher la pression formelle qui pèse sur l’écriture, elle ne saurait faire l’économie complète des avancées critiques et de ce « sens du soupçon » qui, désormais prive la littérature de toute immédiateté confiante et l’installe dans « quelque chose d’encore fragile et mal assuré ».

35Sans « théorie » comment valider les œuvres ? comment les classer ? Dans les deux cas, c’est à des critères bien peu déterminants que recourt Nadaud. En ce qui concerne la valeur, par exemple, Alain Nadaud reprend à Michel Chaillou une formule métaphorique, celle de la « respiration des œuvres », distinguant celles qui « ne respirent que l’air du temps » et « s’asphyxient lorsque l’air change » de celles qui « continuent de respirer » quels que soient les changements « d’atmosphère ». On admettra que la théorie est assez faible et tient, comme le dirait Gianni Vattimo, du « pensiero debole » adapté à la critique littéraire. Il est d’ailleurs frappant que Michel Chaillou soit une nouvelle fois élevé au statut de référence, quand on sait qu’il n’y a pas de pensée moins conceptuelle que la sienne.

  • 24 Prévost (Claude) et Lebrun (Jean-Claude), Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor, 1990.
  • 25 Richard (Jean-Pierre), Terrains de lecture, op. cit.

36Mais surtout, Alain Nadaud propose la notion de « territoires d’écriture » pour caractériser la parcellisation de la création. On voit bien ce que la notion doit à la pensée des sociologues (notamment aux travaux de Lipovetsky sur l’individualisation des pratiques sociales et culturelles) et des philosophes (l’insistance de Jean-François Lyotard dans La Condition postmoderne sur l’avènement des récits locaux depuis la déréliction des récits englobants et autres « méta-récits de légitimation »). Cette notion de « territoire » est en fait assez partagée : elle rencontre une certaine adhésion critique. On la retrouve notamment sous la plume de trois parmi les meilleurs analystes de notre époque littéraire : Claude Prévost et JeanClaude Lebrun qui rassemblent des études consacrées aux principaux écrivains du moment dans un ouvrage intitulé Nouveaux territoires romanesques24 et Jean-Pierre Richard qui publie Terrains de lecture25. On le voit, la réflexion critique ne peut finalement proposer que le constat d’une dispersion et souligner le défaut, l’absence de toute théorisation esthétique générale. Sauf à faire de ces recherches dispersées et de cette absence théorique mêmes la caractéristique du temps.

Le désenchantement de la littérature

  • 26 Domenach (Jean-Marie), Le Crépuscule de la culture française, Paris, Plon, 1995.
  • 27 Martin (Jean-Pierre), La Bande sonore, Paris, José Corti, 1998 ; Rabaté (Dominique), Poétique de l (...)

37On pourrait conclure sur ce premier point – la caractérisation et l’évaluation critiques de la littérature contemporaine, en soulignant la parenté qui s’affiche entre création et critique. De même que les œuvres ont abandonné cette ambition totalisante, cette sûreté idéologique et discursive qui étaient encore celles d’un Malraux, d’un Sartre, d’un Aragon et même, à certains égards, d’un Robbe-Grillet (c’est justement cet abandon que Jean-Marie Domenach reproche à la littérature d’aujourd’hui26), de même la critique a renoncé à produire des « théories du texte » et dénonce même le « démon de la théorie ». A cet égard, critique et création sont jumelles qui s’attachent désormais à n’énoncer que des vérités subjectives, sujettes à caution, des réalités partielles ou parcellaires. Le succès, par exemple, de la critique génétique n’est-il pas à rapprocher de ce travail du document ancestral ou généalogique que dispose, ailleurs, l’œuvre simonienne ? (Histoire, Les Géorgiques, L’Acacia) ? Les études récemment menées sur la « poétique de la voix » soulignent forcément le subjectivisme et la singularité de toute prise de parole27. Je vois là, dans le domaine littéraire, la manifestation même de ce que Theodor Adorno et Jean-François Lyotard ont souligné dans l’ensemble plus vaste des productions culturelles et de la pensée.

Le désenchantement impassible

38La littérature traverse ainsi ce qu’on serait tenté de nommer une période de « désenchantement » (c’est le mot de Nadaud), dont ces romanciers que Jérôme Lindon publie et qu’il propose d’appeler des « impassibles » me semblent très caractéristiques. Désenchantés, ils le paraissent effectivement dans le ton désabusé et légèrement ironique de leurs œuvres (Voir entre autres : Oster, Mon grand appartement ; Toussaint, L’Appareil photo), mais bien plus encore dans la conception même de leurs romans, qui jouent de modèles romanesques sans jamais leur donner l’ampleur ni l’intensité qu’un lecteur accoutumé à ces modèles est en situation d’attendre. Les paradigmes romanesques demeurent, mais à l’état de fictions dégradées, de vagues récit dévitalisés. Le plus souvent, ces romans s’écrivent sans aucune projection sur la ligne du temps, ils sont comme réduits à un pur présent et ne disent que la simple facticité des choses

39Dans le détail, bien évidemment, ce désenchantement impassible connaît plusieurs versions : version grise d’un Christian Gailly qui semble parfois souffrir d’avoir à écrire après Beckett, version ludique d’un Jean-Philippe Toussaint qui s’amuse de cette situation et se propose ironiquement dans L’Appareil photo d’épuiser la réalité comme on fatigue une olive à la fourchette avant de la piquer. Mais quelles que soient ces variations, de tels livres fonctionnent toujours selon le même régime (régime est un mot ambigu lorsqu’il s’agit de traiter de ces formes minimales : on se souvient que le « Nouveau Roman » avait déjà suscité certaines réactions ironiques, qui pariaient de « cure d’amaigrissement ») qui privilégie le récit sur la diégèse.

40Ils semblent ainsi ne mettre en scène qu’une pure pulsion narrative, mais sans matière de récit, sans véritables histoires dignes d’être romancées. Je vois là la manifestation d’une nostalgie par défaut : le désir même de « continuer à écrire » exprime le regret tacite de la Littérature (avec majuscule). On se souvient de la Littérature, avec une nostalgie qui se refuse désormais aux manipulations telquelliennes et formalistes. Mais cette Littérature qui fait retour n’est qu’un répertoire de formes, vidées de toute nécessité, de tout lien avec un Sens qu’il serait urgent de manifester. Aussi ne peut-on qu’en jouer, comme le fait avec un certain brio, Jean Echenoz, qui, on l’a rappelé, parcourt les sous-genres romanesques avec constance.

Divers usages de la nostalgie

41Cette mémoire réactivée des formes romanesques est la première inflexion d’une esthétique qui, se cherchant une direction, choisit celle indiquée par le rétroviseur, conséquence de ce nouveau rapport au temps que j’indiquais plus haut. Il n’y va pas forcément d’un « retour » comme on a parfois pu le dire un peu hâtivement ici ou là. Et certainement pas en tout cas d’un retour de quelque chose, comme si l’esthétique contemporaine effaçait son passé immédiat. Tout au plus d’un retour « à » qui, revenant à des formes et des objets un temps délaissés, ne s’en saisit pas pour les imiter mais pour les interroger ; les revisiter, en les traversant d’innovations et de critiques. Là encore bien évidement les degrés et les pratiques sont divers entre l’option ludique de ceux que nous venons d’évoquer et l’option « naïve » de la Nouvelle Fiction qui cherche à retrouver l’émotion immédiate d’une imagination sans contrainte. Cette dernière sans doute pourra être dite plus réactionnaire dans la double mesure où elle réagit aux productions néo-romanesque pour s’en démarquer avec force et où ses choix d’écriture reviennent effectivement à des modèles admirés dont elle ne conteste rien (Stevenson, Fenimore Cooper...).

42Une autre voie serait celle suivie par quelques écrivains de génération souvent plus ancienne, qui ont connu et pratiqué les expérimentations des avant-gardes et infléchissent leur pratiques actuelles en assumant un art du recyclage : leur mémoire littéraire, souvent marquée par les jeux oulipiens auxquels nombre d’entre eux ont pris part, s’actualise dans la virtuosité allusive de leurs compositions (Jacques Roubaud : La Belle Hortense, L’Enlèvement d’Hortense, L’Exil d’Hortense ; Gilbert Lascault : Petite tétralogie du fallacieux, 420 minutes dans la cité des ombres). Quoi qu’il en soit, ces trois options choisissent toutes effectivement de se situer dans un « au-delà du soupçon ». Non que celui-ci soit véritablement dépassé (au contraire peut-être de ce qui se passe aux Etats-Unis, mais les américains ont- ils vraiment connu le soupçon ?) mais il fait à chaque fois l’objet d’une mesure d’éviction (par la résignation, par l’ignorance délibérée ou par la récupération ludique). A chaque fois cependant, c’est bien une posture mémorielle qui caractérise ces créations qui toutes vivent dans l’ombre d’une littérature défunte.

Des œuvres de mémoire

43La nostalgie ne joue pas selon le même principe pour un autre ensemble d’écrivains qui assument à la fois l’héritage du soupçon et le souci de renouer avec la mémoire, avec l’Histoire, parfois même la plus enfouie. Or, il paraît assez naturel du reste que dans un temps qui renonce aux discours généraux, on en vienne à parler du plus singulier ; que dans le manque de repères qui est le nôtre, les trajets individuels soient pris en compte, qu’il s’agisse (dans les biographies) de les traiter à titre d’exemples ou, dans les autofictions, de dire justement l’égarement de soi – a fortiori lorsque la psychanalyse a passablement brouillé les certitudes de la conscience claire. Je n’évoquerais pas ici toute cette littérature qui, de Serge Doubrovsky à Annie Emaux, de Modiano à Jean Rouaud, traque le sujet dans ses ruptures et ses clivages. Elle n’aurait, de fait, pas grand chose à faire avec la mémoire et le « regard amont », si ce n’était pour souligner à quel point ces « récits de soi » excèdent le plus souvent la mémoire singulière. Il n’est sujet qui puisse se dire en faisant l’économie de ses ascendances, de son Histoire de famille, élaborant ainsi une véritable littérature de filiation, aujourd’hui quantativement dominante.

  • 28 Vlart (Dominique), « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2, Minard ; Lettres modern (...)

44J’ai tenté ailleurs un parallèle entre cette thématique insistante et la façon dont notre époque envisage son moment esthétique28. Si je me permets d’y revenir c’est que ce parallèle est riche d’enseignement du point de vue de l’Histoire littéraire et de la périodisation. Deux historiens marxistes de la littérature, Georg Lukacs (Théorie du roman) et, après lui, Lucien Goldman (Pour une sociologie du roman), ont mis en évidence le lien entre le contenu des romans et leur situation dans le champ culturel. Faut-il rappeler ici ces propos qui associent le goût affirmé des xviie et xviiie siècles pour les fictions picaresques dans un temps où le roman, genre roturier, est encore assez peu valorisé par une culture qui fait la part belle aux genres nobles ? De même xviiie et xixe siècles développent les romans d’ascension sociale et les histoires de parvenus, à une époque où le roman lui-même ayant peu à peu conquis ses propres lettres de noblesse devient un genre dominant.

45On pourrait, prolongeant le propos de ces deux critiques, signaler à la croisée des xixe et xxe siècles l’ambition globalisante du roman qui se réalise en maintes fresques sociales (de Zola à Jules Romains) dans un temps où, de dominant qu’il était, le roman est devenu quantitativement et peut être qualitativement dominateur, s’appropriant toutes les ressources et les pratiques de la littérature. Notre temps confirme cette homologie forte entre thématique et position. Le roman actuel « thématise » son souci de renouer avec l’héritage culturel, sa perplexité envers l’Histoire, sa propension au doute et au soupçon envers les discours et les idéologies. Il n’est pas indifférent que dans bon nombre de textes les filiations biologiques soient entretissées de filiations culturelles (ainsi par exemple de Bergounioux qui mêle les considérations sur sa propre famille avec celles qui lui viennent de ses lectures de Flaubert et qui éclairent sa propre position).

46L’ambition exploratrice ne limite pas forcément ses objets au passé immédiat ni à la mémoire familiale. C’est ainsi qu’Alain Nadaud que j’évoquais plus haut s’emploie à restituer les temps antiques où s’inventait le « zéro » (L’Archéologie du zéro), où se constituait la première bibliothèque (Désert physique). Temps bibliques et romains sont sollicités dans des fictions que je nomme volontiers des romans archéologiques et pour lesquels on pourrait aussi signaler Méroé d’Olivier Rolin ou plusieurs récits de Pascal Quignard. De telles fictions se soucient de retrouver ce qu’on a oublié ou jamais su. Elles ne se satisfont pas des acquis de la mémoire mais n’hésitent pas à en excéder les compétences. La littérature n’est plus désormais un répertoire de modèles surexplorés, surexploités, mais devient un moyen d’investigation non centré sur lui-même à la différence de ce qu’elle fut pendant deux décennies. Désormais la littérature interroge ce lieu culturel obscur dont elle procède, où l’homme lui-même s’est constitué comme animal cultivé. Ces fictions sont emblématiques du renversement de la posture chronologique que j’évoquais plus haut, comme l’est aussi le roman de Nadaud intitulé L’Envers du temps qui fait l’épreuve d’un renversement de la chronologie (le temps s’y déroule à l’envers, comme une anamnèse réalisée).

Le présent en procès

47Si l’on voulait ne rien omettre dans ce que le contemporain nous donne à lire, il faudrait aussi évoquer un rapport assez particulier au présent, qui se superpose parfois à ces interrogations du passé historique et culturel. Un tel rapport s’est dernièrement cristallisé sur le mode du « procès ». Il est en effet toute une littérature qui véritablement fait le procès de son présent, littérature de dénonciation souvent, de provocation parfois, d’inquiétude aussi. Les media se sont ainsi emparés de plusieurs œuvres qui ont fait « scandale », celles de Marie Darrieussecq, de Michel Houellebecq, de Christine Angot ou de Virginie Despentes. Il faut bien sûr faire la part de la recherche de scandale qui est parfois la leur, au mépris d’ailleurs de toute véritable originalité. Mais le phénomène est plus vaste que ne le disent ici ces quelques noms. Et il y va bien, comme peut-être les deux premiers romans de Houellebecq le montrent mieux, d’une prise de conscience de la déshumanisation des rapports sociaux. A travers ces livres parfois provocateurs, ce sont de vraies questions qui s’adressent à notre temps et aux relations « défaites » qu’il semble installer entre les individus.

48Le procès fait au présent passe aussi par l’intérêt que la fiction porte aux affaires judiciaires et aux faits divers (Lindon, Bon, Carrère...). Un nouveau rapport s’institue ici entre la fiction et le réel (ou se réinstitue car il prolonge une pratique romanesque ancienne – Stendhal, Flaubert) lequel manifeste une évolution notable de la littérature et de la société. Du côté de la littérature, ce paradoxe : le fait divers est abordé à la fois pour son côté « extra-ordinaire » ou insolite, susceptible d’exciter l’imagination et, contradictoirement, comme « symptôme » révélateur de l’état social « ordinaire ». On verra là une certaine résurgence de la question de l’« engagement » de l’écriture, mais selon des modalités nouvelles, inédites pour la plupart en ce qu’elles sont délibérément non sartriennes (sans idéologie pour organiser ou théoriser cet engagement comme c’était le cas chez Sartre, Malraux ou Aragon). Du côté de la société, qui à son tour met ces livres en procès, une perplexité nouvelle : la littérature paraît menaçante qui peut s’approprier l’événement et le traiter à sa façon, dans un espace sans contrôle. Là encore on ne peut que souligner la dimension éminement critique de la création contemporaine.

Conclusion

49Mon propos n’était pas d’offrir un panorama complet de ce que peut être la littérature contemporaine – je n’y serais pas parvenu. Mais il me semble possible de dégager quelques traits significatifs voire déterminants. Depuis la fin des années 70-début des années 80, nous sommes entrés dans une nouvelle période de la littérature, que sans doute nous ne savons pas encore nommer malgré les propositions qui ont été faites, mais que nous pouvons identifier. Les traits qui la caractérisent sont du côté du questionnement (par opposition au ton volontiers assertif de la modernité) et de la transitivité (contre le solipsisme où s’était enfermée la littérature des décennies précédentes). Cette transitivité est le plus souvent une transitivité critique : si le sujet revient c’est comme question, non comme affirmation tonique ; si le réel est objet de littérature c’est avec une conscience lucide des vicissitudes et des déformations de la représentation.

  • 29 A cet égard l’influence de l’œuvre simonienne me paraît fondamentale.
  • 30 C’est ce que souligne Miguel Abensour dans « Le choix du petit », postface à la traduction françai (...)
  • 31 Voir ici même le propos d’Anne Cousseau.

50Aussi cette littérature est-elle encore une littérature du soupçon, non pas celle qui le pose, mais celle qui le reçoit et travaille avec29. Cette littérature est peut-être désenchantée, mais pas épuisée. On peut tout-à-fait considérer qu’elle est sortie de l’influence de Blanchot et retrouve un véritable corps à corps avec le monde. Sa position à cet égard est de recherche, non d’expérimentation ; son travail sur le langage et sur les formes d’écriture vise à une saisie plus juste et non à une pure complexification du matériau verbal. Ce qui sans doute témoigne d’une modestie et d’un scrupule : elle « s’essaie », au sens, aussi, de Montaigne. En témoigne l’attention qu’elle porte aux détails, comme dans le souci d’échapper aux totalisations systémiques30. Loin du recours au « petit » comme refuge (de Bobin à Comte- Sponville)31, une autre attention aux détails est fille de la psychanalyse, qui rend sa signifiance à l’insignifiant, et de la déconstruction qui rend sa valeur perturbante au détail négligé. Elle poursuit également le travail engagé par Nathalie Sarraute, Claude Simon, ou, dans le domaine plastique, par Christian Boltanski.

51Si la littérature contemporaine apparaît globalement « mélancolique » c’est que le sujet « fin de siècle » est aux prises avec son histoire. Et seule l’interrogation de cette histoire lui permet de prendre la mesure de son désarroi, que masquent parfois les jeux minimalistes de la dérision. Rompant avec le geste moderne de la rupture, elle renoue avec un héritage culturel, non pour le révérer mais pour l’interroger, le réévaluer, manifestant ainsi une inquiétude du sens qui la conduit à porter à son tour le soupçon sur cet héritage et sur les discours qui l’entourent. Mais c’est aussi une littérature qui habite le présent et le met en question, comme elle le fait du passé.

52Ce qui peut-être caractérise le plus notre temps, c’est cette posture « dialogique » que la littérature actuelle semble favoriser, un dialogue « généralisé » : entre l’héritage et la modernité, entre le sujet et l’autre, entre la réflexion et la fiction, entre l’histoire et l’imaginaire, entre le présent et le passé. Refusant de se saisir sur un mode catégoriel et théorique, elle dilue les genres, privilégie la rencontre et la confrontation. Sa position oscille entre interrogation et témoignage, inquiétude et recherche, exigence et plaisir. Il est rare en revanche qu’elle se fasse promulgation d’avenir ; qu’elle se présente comme sûre d’elle-même et de son esthétique. Les plus substantielles parmi ces entreprises littéraires fondent ainsi véritablement (mais sans le « théoriser ») un nouveau rapport à l’écriture et dessinent aussi, souvent, une nouvelle position de l’écrivain dans le corps social.

Notes

1 Parmi ces dernières on rappellera celles de Michel Autrand qui réclame un délai d’« au moins vingt ans » entre la publication d’une œuvre et son examen universitaire, au nom soutient-il, d’une claire séparation des fonctions et des compétences : parler d’une œuvre récente relèverait du « journalisme » (Michel Autrand, Le xxe siècle : littérature française, Presses Universitaires de Nancy, 1993) ; celles exprimées, lors de ce colloque, dans le débat qui suivit l’intervention d’Henri Béhar et du constat par celui-ci que la banque de données dont il est le promoteur n’enregistrait aucune œuvre récente (ce qui lui permet d’affirmer une certaine disparition de la littérature) ; ou encore celles d’Antoine Compagnon, qui dans un entretien accordé à la revue Lire (mars 2000), déclare que la littérature contemporaine n’a guère de valeur... avant d’avouer ne pas l’avoir lue. Comment dès lors peut-on prononcer des jugements sur la valeur ou la singularité de cette littérature ?

2 On ne peut que se réjouir de voir l’importance que ce colloque même accorde à la période contemporaine avec les communications de Bruno Blanckeman, d’Anne Cousseau, de Marc Gontard et de Jacqueline Bernard.

3 Le même type d’observation peut être conduit à propos de la poésie et de la résurgence, par exemple, du lyrisme face à l’expérimentation textuelle.

4 Barthes (Roland), Roland Barthes par Roland Barthes, 1975 ; Perec (Georges), W ou le souvenir d’enfance, 1975 ; Doubrovsky (Serge), Fils, 1977.

5 Sur toutes ces questions du sujet on consultera le livre de Jacques et Eliane Lecarme, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

6 Pour plus de détails sur chacun d’eux, on se reportera aux deux premiers volumes de la collection Écritures contemporaines : Écritures contemporaines I, 1998, « Mémoires du récit », et 77,1999, « Etats du roman contemporain », Édition des Lettres modernes ; à Claude Prévost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, Messidor, 1990 ; Jean-Pierre Richard, L’État des choses, 1990 ; Terrains de lecture 1996 ; Essais de critique buissonière, 1999, Paris, Gallimard ; Jean-Pierre Salgas, Alain Nadaud et Joël Schmidt, Roman français contemporain, ADPF, 1997 ; Laurent Flieder, Le Roman français contemporain, Paris, Le Seuil, Mémo, 1998 ; Pierre Brunel, La Littérature française aujourd’hui, Paris, Vuibert, 1997 ; ainsi qu’aux dernières parties des synthèses proposées par Dominique Rabaté, Le Roman depuis 1900, Paris, PUF, Que sais-je, 1998 et Dominique Viart, Le Roman français au xxe siècle, Paris, Hachette, 1999.

7 Tristan (Frédérick), Fiction ma liberté, Paris, Editions du Rocher, 1996 et Le Retournement du gant, entretiens avec Jean-Luc Moreau, Paris, Fayard, 2000 ; Marc Petit, Éloge de la fiction, Paris, Fayard, 1999 ; voir aussi Jean-Luc Moreau, La Nouvelle fiction, Paris, Critérion, 1992.

8 Voir les œuvres de Jean-Michel Maulpoix, notamment les deux essais La Voix d’Orphée, 1989 et Du Lyrisme, 2000, Paris, José Corti, ainsi que l’essai de Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, Paris, Champ Vallon, 1995.

9 Rosenberg (Harold), La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1959, 1962.

10 La formule est reprise de Marc Augé, Non lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

11 La bibliographie est immense autour de cette question : je me bornerai à renvoyer à Jean- François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 et Le Postmoderne expliqué aux

enfants, Paris, Galilée, 1986. Douwe Fokkema, Literary history, Modernism, and postmodernism, Amsterdam/Philadelphie, Benjamins Publishing Company, 1984 ; Fokkema, Bertens (ed.) Approaching Postmodernism, Benjamins publishing Company, 1986. Pour une discussion tonique : Henri Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Verdier, 1988. Et bien sûr Habermas, « La Modernité, un projet inachevé », Critique, n° 413, 1981.

12 Terme utilisé par Natacha Michel, « Malheur à moi je suis nuance », Po&sie, n° 71, 1er trimestre 1995.

13 A la différence des réflexions philosophiques (et d’esthétique générale) sur le postmoderne, très nombreuses et discutées en France.

14 Barth (John), « La littérature du renouvellement », Poétique, 1981.

15 Eco (Umberto), Apostille Au nom de la rose, Paris, Grasset, 1985 ; éd. originale, 1983.

16 La revue Tangence qui consacre son n° 39 (1993) à la « Fiction postmoderne » ne cite quasiment aucun écrivain français, à l’exception de... Alain Robbe-Grillet

17 Annie Minard (ed.), « Ecrire aujourd’hui », Autrement, 1985

18 « Panorama della nuova narrativa », Nuovi Argomenti, n° 25, janvier-mars 1988.

19 Camus (Renaud), Aguets, Journal 1988, Paris, POL, 1990.

20 Toutes les citations ci-dessous sont extraites de « L’Extrême contemporain », Po&sie, n° 41, 1987.

21 Prigent (Christian), A quoi bon encore des poètes, Paris, POL, 1996.

22 Nadaud (Alain), Malaise dans la littérature, Paris, Champ Vallon, 1993.

23 Alain Nadaud « Pour un nouvel imaginaire », in « Où en est la littérature », L’Infini, n° 19, été 1987.

24 Prévost (Claude) et Lebrun (Jean-Claude), Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor, 1990.

25 Richard (Jean-Pierre), Terrains de lecture, op. cit.

26 Domenach (Jean-Marie), Le Crépuscule de la culture française, Paris, Plon, 1995.

27 Martin (Jean-Pierre), La Bande sonore, Paris, José Corti, 1998 ; Rabaté (Dominique), Poétique de la voix, Paris, José Corti, 1999 ; Goux (Jean-Paul), La Fabrique du continu, Paris, Champ Vallon, 1999 (surtout p. 143 et suiv.)

28 Vlart (Dominique), « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2, Minard ; Lettres modernes, 1999.

29 A cet égard l’influence de l’œuvre simonienne me paraît fondamentale.

30 C’est ce que souligne Miguel Abensour dans « Le choix du petit », postface à la traduction française des Minima moralia de Theodor Adorno (1951), Paris, Payot, 1991.

31 Voir ici même le propos d’Anne Cousseau.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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