Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le temps des lettres

 | 
Francine Dugast-Portes
, 
Michèle Touret

Première moitié et « tournant » du siècle

Au tournant du siècle : la poésie de l’élément-terre

Jean-Yves De Breuille

Texte intégral

  • 1 Fixer une date de clôture du surréalisme serait d’ailleurs une entreprise périlleuse. S’il est cer (...)
  • 2 Plouvier (Paule), « René Guy Cadou, René Char : alliances sectètes », in Un Poète dans le siècle, (...)

1C’est l’opinion la mieux partagée que depuis la fin du surréalisme, il n’y aurait plus de mouvement reconnaissable dans la poésie française, et que celle-ci ne serait constituée que d’individualités aussi irréductibles que jalouses de leurs différences. Quels points communs pourrait-on trouver entre René Char, Francis Ponge, René Guy Cadou, Jean Follain ou Lorand Gaspar ? Il est vrai qu’aucun mouvement ne s’est présenté comme constitué à l’égal de celui sur lequel André Breton veillait avec une autorité sourcilleuse. Mais déjà à propos de ce dernier, on peut remarquer qu’on lui a beaucoup plus prêté qu’il n’a revendiqué, Breton dépensant au contraire une bonne part de son énergie à bannir ceux qu’il considérait comme non surréalistes, et que la critique a largement construit une unité que les acteurs, au contraire, soucieux de préserver leur évolution individuelle, défaisaient tout à tour. Si l’après-surréalisme (cet « après » étant une commodité de style, car on sait très bien que la succession de mouvements qui en réalité coexistent plus ou moins longuement est une fiction de l’histoire littéraire1) doit être intégralement construit, il n’y aura donc là qu’une différence de degré, non de nature, dans la mesure où les indices de proximité fournis par les acteurs seront encore plus minces, voire inexistants. Certains critiques se sont d’ailleurs récemment lancés dans l’entreprise, non sans résultats : c’est ainsi que Paule Plouvier a montré des convergences étonnantes dans la théorie et dans la poésie, aux alentours de 1950, de deux poètes qui s’ignoraient à peu près totalement, René Guy Cadou et René Char2.

  • 3 Perte réelle : la France, majoritairement rurale au début du siècle, est majoritairement urbaine d (...)

2Ce qu’on voudrait tenter ici de caractériser, c’est la production d’une génération de poètes, s’étendant sur trente ans, tant par les dates de naissance des auteurs que par les dates de parution. Le plus âgé, Francis Ponge, est né en 1899, le plus jeune, Jacques Réda, en 1929. La partie vive de leur production s’étend du milieu des années 40 au milieu des années 70. Aucun, excepté, pour un bref moment, Yves Bonnefoy, ne s’est réclamé du surréalisme. Tous, indifférents à la dilution des genres, ont tranquillement réaffirmé l’autonomie et même la suprématie de la poésie, non comme moteur d’évasion, mais au contraire comme susceptible de donner accès à un vivre plus harmonieux. Leur matériau symbolique est majoritairement emprunté à la nature, non une nature donnée, ni une nature complice, mais une nature recomposée par une génération qui a vécu sa perte3.

3Il faut d’abord remarquer que les années 40 sont marquées par un changement du climat épistémologique dans lequel baigne la poésie. Le terme « climat » est vague, et pourra sembler impressionniste, mais il est au moins aussi exact pour désigner les phénomènes d’imprégnation qu’une critique positiviste des sources qui voudrait qu’un écrivain ait lu un philosophe pour être influencé par lui. Il est évident, Jean-Claude Pinson l’a bien montré, que cette génération est pénétrée par l’idée heideggerienne d’habitation poétique du monde :

  • 4 Pinson (Jean-Claude), Habiter en poète, Paris, Champ Vallon, 1995.

Habiter « authentiquement », c’est à la fois : « sauver » la terre (et non s’en faire le maître absolu) ; « accueillir » le ciel, c’est-à-dire laisser être librement le cours des saisons et l’alternance des jours et des nuits qui rythment l’existence (et non s’en éloigner toujours davantage dans l’artificialité croissante d’un univers technique) ; c’est demeurer attentif aux signes du divin [...] ; c’est enfin s’assumer comme mortel4.

4La terre, le ciel, le cours des saisons, telle est la matière des livres que publie Gaston Bachelard en l’espace de dix années : L’Eau et les rives (1941), L’Air et les songes (1943), La Terre et les rêveries de la volonté (1948), La Terre et les rêveries du repos (1948). Il n’est évidemment pas sans intérêt que ce philosophe des sciences, auteur du Nouvel esprit scientifique (1934) et du Rationalisme appliqué (1948), se préoccupe de plus en plus de l’autre mode d’appréhension du monde, appuyé sur les quatre éléments des présocratiques, et qu’ayant au départ considéré ses découvertes comme un symptôme à analyser (La Psychanalyse du feu, 1937), il apparaisse de plus en plus convaincu de l’importance créatrice d’une activité de l’esprit qu’il nomme finalement « rêverie ».

5Un facteur circonstanciel a également joué un rôle : c’est ce qu’on a appelé la poésie de résistance. Ensemble hétérogène, que caractérisent néanmoins un certain nombre de traits communs dont celui que nous retiendrons ici est l’immédiateté, et singulièrement l’immédiateté géographique qui consiste en l’exploration des attaches à un terroir. Une des figures emblématiques de ce mouvement, Louis Aragon, tellement peu ancré qu’il avait fait du Mouvement perpétuel le titre d’un recueil de sa période surréaliste (1925), et tellement citadin qu’il avait fait du Paysan de Paris l’explorateur oxymorique du merveilleux moderne (1926), redevient dans ha Diane française (1944) un « conscrit des cent villages ». Assez banale est la bucolique par laquelle commence ce poème :

Prairie adieu mon espérance
Adieu belle herbe adieu les blés
Et les raisins que j’ai foulés
Adieu mes eaux vives ma France

6Mais les onze strophes composées exclusivement de noms de villages le sont beaucoup moins. Elles témoignent de la volupté de s’immerger dans un signifiant pur, que l’on ne traverserait pas vers un sens, mais que l’on habiterait pour lui- même, un signifiant-sol, en quelque sorte. Sans atteindre constamment cet absolu, le recueil est rempli de jardins, de vergers, de collines, et le poème « Six tapisseries inachevées » s’ouvre même sur un retour à l’essentiel qui dit toujours le territoire, mais dans les éléments fondamentaux qui résument toute vie – et où seul le recul du temps nous fait évidemment entendre un surprenant écho bachelardien :

Terre air eau feu Tapis de mes souffrances
Larmes chanson mon amour et la France

7Certes c’est Aragon, dira-t-on, la pose d’Aragon, mais René Char, dans ses maquis des Basses-Alpes, redonnait en se battant pour ses paysages d’enfance une source nouvelle à sa poésie :

Cette fumée qui nous portait était sœur du bâton qui dérange la pierre et du nuage qui ouvre le ciel. Elle n’avait pas mépris de nous, nous prenait tels que nous étions, minces ruisseaux nourris de désarroi et d’espérance, avec un verrou aux mâchoires et une montagne dans le regard. (Fureur et mystère, 1948).

  • 5 Elle devait s’intituler Part irréductible. Voir Debreuille (J.-Y), L’École de Rochefort, Théories (...)

8Avec René Char, né en 1907, nous entrons dans les poètes de notre période, mais avant de les envisager dans leur diversité, il convient de nuancer une affirmation initiale trop rapide : dire qu’il n’y a eu aucun mouvement constitué est excessif. En 1941 naissait « l’École de Rochefort », par les publications de laquelle allaient passer ; en plus des membres fondateurs, nombre de poètes dont il est question ici : Guillevic, Follain, Réda, sans compter André Frénaud, que seules les propositions plus intéressantes de Seghers retinrent de publier là une partie des Rois mages5. Certes, l’établissement de cette « école » dans un village d’Anjou devait beaucoup aux circonstances de l’occupation, mais il n’en amenait pas moins un poète comme Luc Bérimont (né en 1915) à approfondir un naturisme cosmique qui allait marquer toute son œuvre, et dont La Huche à pain, publiée aux amis de Rochefort en 1943, donnait le programme :

Je fais retraite chez les oiseaux. Cela vaut bien les monastères et leur mise en scène sacrée ! A midi, le soleil abat ses lanières d’or sur mes épaules. Ai-je besoin d’une autre discipline pour oublier les péchés commis envers les quatre éléments ? Je cherche le rythme oublié.
J’apprends l’effort, le puits, la colline et le thym.

9Le végétalisme caractérise d’ailleurs autant sa poésie que celle de René Guy Cadou (né en 1920), même si ce dernier, en raison de son implication majeure dans le mouvement, et du titre qu’il avait choisi, Hélène ou le règne végétal (1952-53), constitue pour la postérité l’exemple de l’extension du « je » à un corps-monde qui éprouve la traversée des forces élémentaires :

Comme un oiseau dans la tête
Le sang s’est mis à chanter
Des fleurs naissent c’est peut-être
Que mon corps est enchanté

Que je suis lumière et feuilles
Le dormeur des porches bleus (...)

10A vrai dire, c’est surtout par ses réalisations que le groupe de Rochefort se trouva partie prenante d’une nouvelle écriture qu’il théorisa assez peu. L’article donné par son fondateur, Jean Bouhier, à La Nouvelle Revue française de novembre 1941, intitulé « Absence des valeurs poétiques », situe cependant dès ses première lignes l’écriture poétique dans un système métaphorique entièrement emprunté aux forces de la nature :

Le poète est au pied de l’arbre de la Poésie, ses bras s’identifient aux branches, son souffle à celui du monde, son cœur au rythme de la vie, son âme à la divinité ; le fruit mûrit aux rayons de sa lumière, à la chaleur de son génie, le poème tombe de l’arbre de la poésie.

  • 6 Dans la revue Les Essais, n° 6, sept. 1947. L’article a été repris dans Cadou (René Guy), Le Miroi (...)
  • 7 Pseudonyme de Max Jacob
  • 8 Sur les rapports de Pierre Reverdy et de la nature, il faut lire les lettres qu’il écrivait à peu (...)

11Quant à René Guy Cadou, il invente un mot-valise qui aura quelque succès quand il publie en septembre 1947 son article intitulé « Présence d’un surromantisme »6, opposant les « poètes des grandes solitudes de l’Ouest [...] séduits par les Chants bretons de Morven le Gaëlique7 et l’attitude d’un Pierre Reverdy8 », à ceux qui tenteraient de faire perdurer le surréalisme, « auquel nous devons d’avoir pris conscience de nous-mêmes », mais qui apparaît désormais « comme un des produits les plus faisandés et somme toute un ersatz de la culture ».

12Ce mot « culture », qui avait fait couler beaucoup d’encre avant guerre, du temps du Congrès des écrivains pour la défense de la culture (1935), avant de faire couler le sang à la suite des anathèmes de Goebbels, certains poètes vont essayer de lui redonner consistance en retrouvant son sens agricole de rapport à la terre. Ce qui fascine André Frénaud (né en 1907) dans « Les Paysans », titre d’un poème écrit en 1949, bien que publié seulement dans Il n’y a pas de paradis en 1962, c’est leur application à « accorder les saisons de la vie aux saisons de la terre », dans une activité qui ne se veut pas création, mais aménagement sans soumission, pour domestiquer des forces vives qui parfois se vengent :

Il étend ses figures avec une gaucherie juste.
Et le blason qui change tous les ans ses carrés jaunes et verts,
Prononce à chaque moment ce qu’il faut dire
Enseigne l’étiquette qu’institue le pouvoir de l’homme.

13En opposition à la « ville natale exécrée dès l’enfance », il affirme : « Je me reconnais ici, j’avoue mon pays la terre ici ». L’apposition du mot « terre » est importante : il s’agit moins d’un lieu géographique que d’un enracinement essentiel qui lui donne un corps végétal. « O joie d’être avec l’autre, les mêmes fleurs et les fruits / et de déborder d’être », écrivait-il dans la « Plainte du roi mage » (Les Rois mages, 1943). Instants d’accord exceptionnels, après lesquels il « retourne au désert », mais qui nourrissent l’« espoir insensé » d’un pacte avec le monde.

14Ces moments où « La terre nous aimait un peu je me souviens », son exact contemporain René Char les revendique également, malmenant même l’accord grammatical pour en exprimer un autre, plus profond : « L’été et notre vie étions d’un seul tenant » (« Evadné », dans Fureur et mystère). Et lui aussi voit dans le paysan « Louis Curel de la Sorgue » un homme accordé à des rythmes secrets, résitant naturel à tous désordres événementiels, un homologue du poète dans sa tentative pour déchiffrer le monde et y inscrire, sans le violenter, sa marque :

Sorgue, tes épaules comme un livre ouvert proposent leur lecture.

  • 9 Ainsi le qualifie Char dans la note de situation de ce poème pour l’édition de La Pléiade (1983), (...)

15Que ce « travailleur de la terre »9 porte de plus un nom d’eau – mais d’eau issue directement et puissamment de la terre, puisque la source de la Sorgue est une résurgence – conduit naturellement Char au second élément avec lequel il se rêve faisant corps. Le second, ou peut-être le premier, si l’on en croit Thalès de Milet, pour lequel l’eau est le principe primordial, sur lequel flotte la terre, le soleil lui- même étant de nature terrestre. Il n’est pas surprenant de trouver en concordance avec cette théorie le vers de « La Sorgue » : « Rivière, en toi terre est frisson, soleil anxiété ». Et il ne l’est pas davantage de lire cet autre vers : « Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison ». Car c’est bien d’une habitation élémentaire du monde qu’il s’agit, non pas comme un acteur au milieu d’objets passifs ou malléables, mais comme soi-même modelé et « respiré » par un souffle dans lequel on organise sa propre aspiration. En témoigne le prologue des « Compagnons dans le jardin » – ce titre pouvant être une métaphore de la société idéale :

L’homme n’est qu’une fleur de l’air tenue par la terre, maudite par les astres, respirée par la mort ; le souffle et l’ombre de cette coalition, certaines fois, le surélèvent. (La Parole en archipel, 1962)

  • 10 Rousselot (Jean), Poètes français d’aujourd’huiAnthologie critique, Paris, Seghers, 1959.
  • 11 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », dans Les Temps modernes, 1945, repris dans Situatio (...)
  • 12 Il sera publié en 1947.
  • 13 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, Paris, Le Seuil, 1988.

16L’adjectif « idéal », Frénaud aussi bien que Char l’eussent sans doute récusé pour qualifier ce que leur œuvre tentait malgré tout de célébrer. Il est néanmoins constant qu’on a pu placer en opposition à ces poètes ceux que Jean Rousselot considère, dans son ouvrage Poètes français d’aujourd’hui de 195910, comme les représentants d’une « poésie matérialiste », au premier rang desquels Francis Ponge. Celui chez qui Sartre lui- même a regretté un excessif « parti pris matérialiste11 » semblerait a priori à l’abri de toute tentation d’identification fusionnelle avec les forces élémentaires. Or il commence à écrire en août 1940, dans le sentiment de l’urgence, le Carnet du bois de pins12, qui « n’est pas de la relation, du récit, de la description, mais de la conquête », et Jean-Marie Gleize commente ainsi : « Ce qui emporte ici Francis Ponge, c’est son appartenance à la nature, dont il vient d’être longuement et violemment séparé »13. Il n’est dès lors pas étonnant que dans Le Parti pris des choses (1942) apparaissent des préoccupations minérales et végétales qui perdureront jusqu’à Comment une figue de paroles et pourquoi (1977). Aux « arbres » qui « se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard » répond un hymne au végétal qui ressemble fort à un éloge de l’écriture (et s’inscrit d’ailleurs en capitales d’imprimerie) :

BIEN QUE L’ÊTRE VÉGÉTAL VEUILLE ÊTRE DÉFINI PLUTÔT PAR SES CONTOURS ET PAR SES FORMES, J’HONORERAI D’ABORD EN LUI UNE VERTU DE SA SUBSTANCE : CELLE DE POUVOIR ACCOMPLIR SA SYNTHÈSE AUX DÉPENS SEULS DU MILIEU INORGANIQUE QUI L’ENVIRONNE.

17Et s’il y est question du galet, c’est en terme de « vie » de la pierre, qui

pense confusément que son support peut un jour lui faillir, alors qu’elle-même se sent éternellement ressuscitable, [et se trouve au moment] où commence pour elle l’âge de la personne, de l’individu, c’est-à-dire de la parole.

18Bref, on peut dire que chez Ponge, les scénarii de l’arrivée au langage s’écrivent en terme d’évolutions et de transmutations élémentaires, telles que la nature les donne à voir, ou même, plus malignement, les cache. C’est dans Pièces (1962) qu’il publie son hymne à « la terre, [...] matière par excellence, [à laquelle tout] a concouru : non seulement la chair des trois règnes des trois règnes, mais l’action des trois autres éléments : l’air, l’eau, le feu. Et l’espace, et le temps ».

Or, la vénération de la matière : quoi de plus digne de l’esprit ?
Tandis que l’esprit vénérant l’esprit... voit-on cela ?
— On ne le voit que trop.

19C’est net, il ne s’agit pas d’anthropomorphisme, mais au contraire d’un retournement qui conduit à s’assimiler à l’élément mis en mots, dans un acte d’adhésion qui reçoit une étrange dénomination mystique – mais sans doute n’y en a-t-il pas de plus appropriée : la « vénération ». Cette approche du sacré de la matière élémentaire peut combiner la fascination, qui l’emporte chez Ponge, et la terreur, beaucoup plus sensible chez Guillevic (né en 1907), que Rousselot classe aux côtés de Ponge parmi les « poètes matérialistes ». Certes, quand il se rêve roc, il imagine

[...] la joie
De savoir la menace Et de durer.
Pendant que sur les bords,
De la pierre les quitte. (Terraqué, 1945)

20Mais il sent « partout sur soi » « la boue des villes », de même que « depuis toujours », il « sent [s]on odeur » dans l’humus où il se dissoudra. Il sait que l’apparente immobilité des forêts et des étangs n’est qu’une trêve. Et si « au dehors l’arbre est là et c’est bon qu’il soit là / signe constant des choses qui plongent dans l’argile », il rêve de s’ancrer lui aussi, de les rejoindre dans ce qui fait à la fois leur nécessité et leur relation à l’ensemble. Les mots du poème vont être ce qui construit cette relation, en établissant une parenté non seulement de forme, mais de matière, en faisant que même en nous, « nos cellules / Ne jouent plus les monstres ». Le monde sera alors un unique « tissu » travaillé par une énergie dont l’homme est partie prenante :

Les mots,
C’est pour savoir.
Quand tu regardes l’arbre et dis le mot : tissu,
Tu crois savoir et toucher même
Ce qui s’y fait,
Tu t’acharnes avec lui
Pour finir à la fraîche,
Et la peur

Est presque partie. (Exécutoire, 1947)

21Moins convaincus de leurs possibilités d’action – est-ce parce qu’ils ont une vingtaine d’années de moins, et qu’ils ont connu le temps où l’on s’est mis à douter des capacités du langage à atteindre quoi que ce soit ? – apparaissent des poètes comme Philippe Jaccottet (né en 1925), Yves Bonnefoy (né en 1923) ou Lorand Gaspar (né en 1925). Au début de son œuvre, le premier affirme pourtant souvent que « La terre est maintenant notre patrie » (L’Effraie, 1954), que « Maintenant la terre s’est dévoilée » (L’Ignorant, 1958), ou encore que « Je vois en toi s’ouvrir et s’entêter la beauté de la terre ». Mais il soupçonne peu à peu ces aspects chatoyants du réel d’être davantage un réservoir d’images poétiques qu’un lieu vrai de contact avec le monde, et pressent que, même s’il ne renonce pas à des voies qui paraissent les seules véritables, parce qu’elles incarnent la loi de toute vie, il devra passer par une douleur de germination :

J’ai de la peine à renoncer aux images
Il faut que le soc me traverse
Miroir de l’hiver, de l’âge
Il faut que le temps m’ensemence. (Airs, 1967)

22« Fleurs, oiseaux, fruits, c’est vrai, je les ai conviés », avoueca-t-il encore (À la lumière d’hiver, 1977), mais participer glorieusement de leur fragilité, en affirmant que « c’est la fragilité même qui est la force », c’est soit se contenter d’images, soit se préparer à vivre en écriture l’expérience de la mort. Expérience de confusion dangereuse que Bonnefoy connaît dès Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) :

Le ravin pénètre dans la bouche maintenant Les cinq doigts se dispersent en hasards de forêt maintenant
[...]
Les yeux ventent sur quels passagers de la mort et c’est nous dans ce vent dans cette eau dans ce froid maintenant

23La « bouche » doit faire l’expérience des béances terrestres avant de proférer, la main celle des dispersions végétales avant d’écrire, le corps tout entier prendre le risque d’un passage par la mort pour se retrouver dans les forces élémentaires, pour tenter une « ouverture » « dans l’épaisseur du monde ». Alors on pourra être attentif aux signes de ce qui précisément n’en faisait pas, qui paraissait vide, inerte ou mort, et qui pourtant est point de passage, « seuil » de « l’arrière-pays » :

O pierre grise,
S’il est vrai que tu aies la couleur du sang,

Emeus-toi de ce sang qui te traverse,
Ouvre-moi le port de ton cri,
Qu’en toi je vienne vers lui
Qui fait semblant de dormir
La tête close sur toi. (Hier régnant désert, 1958).

24Ainsi la flamme et la pierre sont-ils les vecteurs élémentaires privilégiés de la poésie d’Yves Bonnefoy, comme ils le sont de celle de Lorand Gaspar, pour qui l’expérience du désert, des jeux de la lumière sur le minéral, est fondatrice :

le soir encore ce clair de pierres
une vie qui monte de nulle part à jamais
forêt de mains et tâtonnements dans l’enclos
nous entrons en nuit vêtus de nos os (Le Quatrième état de la matière, 1966)

25Il ne faudrait pas voir ce « quatrième état de la matière » comme une régression, mais au contraire comme une épuration, une réduction à l’énergie essentielle et étemelle. L’uniformité du désert n’est qu’une apparence, « les recherches micro-biologiques démontrent la permanence d’une microflore dans les sables les plus rigoureux » (Sol absolu, 1972). Plus pure est « cette eau qui monte dans la clarté des pierres », eau ou lumière, eau-lumière qui « a sa vitesse dans les artères qui puisent » aussi bien que « dans le fleuve des laves ». Il n’y a rien à changer, mais seulement à s’accepter minéral, « [s]e convaincre de la terre » (Le Quatrième état de la matière).

26Restent enfin les poètes qui ne souhaitent pas rebrasser dans leur écriture les éléments d’une cosmogonie, qui respectent l’ordre apparent des choses et la forme que le hasard leur donne, mais qui guettent dans les univers bâtis par l’homme les revanches discrètes, malicieuses ou édifiantes de la nature, comme attestation de ce que nous ne sommes pas tout à fait condamnés aux rigueurs de l’ici- maintenant. « Seul l’homme est obligé de sentir la durée », soupire Jean Follain (né en 1903) en arpentant ses Territoires (1953), mais par bonheur, « des hameaux gardent encore l’odeur qu’ils avaient au temps de la frugalité alors que les journaliers ruraux ne mangeaient que rarement des viandes » (Tout instant, 1957). Ecrire, ce va être densifier artificiellement la collocation de ces temporalités différentes, en « prononç[ant] quelques mots » « pour soi » (Exister, 1947), comme on rassemble en un jardin des espèces différentes dans leur origine spatiale et dans leur temps de croissance pour aménager un monde en un lieu rassemblé, et qui tout à coup prend sens :

A certains jours, le jardin était plus vivant que jamais. Autour de la maison, il semblait en être la glose, l’interprétation musicale et céleste. Il en était aussi la broderie et frissonnait de toutes ses fragilités végétales (Canisy, 1942).

  • 14 Reda (Jacques), La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995.

27« N’ayant jamais, pour ainsi dire, quitté mentalement son terroir, entre une campagne et une petite préfecture normandes [...], Follain n’a guère recouru qu’aux aspects restreints de ce site pour faire sentir l’ampleur du monde, l’âpreté de tous destins, et jusqu’à leur rencontre avec la puissance aveugle de l’histoire », écrit Jacques Réda14. Mais le promeneur auteur des Ruines de Paris (1977) fait-il autre chose ? Lui même est capable de s’émerveiller devant une simple flaque mieux que devant un océan, parce qu’elle contient dans son miroir le ciel inversé nous incluant :

A peine un millimètre d’eau sous les arbres saisit
Le ciel convulsif qui s’apaise et qui s’approfondit
Pour que naissent entre nos pas l’hiver et ses nuages. (Amen, 1968).

28Ballotté dans la modernité, qu’elle prenne la forme du « sifflement des fusées » ou de « l’abat-jour d’émail dont la clarté pauvre amalgame / les ustensiles en désordre » d’une cuisine (Récitatif, 1970), il ne tentera pas de rivaliser de fracas avec elle, mais au contraire de se rapprocher de L’Herbe des talus, qui ne deviendra un titre qu’en 1984, mais qui était déjà présente dans Amen comme un modèle végétal de prolifération discrète, mais non dépourvue de volupté, du langage :

Peut-être devrons-nous parler encore un peu plus bas,
De sorte que nos voix soient un abri pour le silence ;
Ne rien dire de plus que l’herbe en sa croissance
Et la ruche du sable sous le vent.

29Il est évidemment arbitraire de borner une séquence. L’essentiel n’est pas l’extension, mais la cohérence du modèle : pour le resserrer et le rendre efficace, il ne s’agit pas de se limiter à une thématique, mais de faire apparaître l’identification de l’engendrement verbal à une genèse cosmogonique dont les mots seraient le matériau. « Poètes de la nature » serait à la fois une étiquette superficielle et une incompréhension de leur projet d’écriture. Pour eux, la nature n’est pas un thème. Elle n’est pas davantage l’entité personnifiée avec laquelle les romantiques tentaient d’engager le dialogue. Ses objets sont des matériaux avec lesquels le poète se constitue un corps : ils ressemblent aux mots, ont la même capacité de prolifération, le même processus d’organisation. Tenter de déceler et de s’approprier les forces élémentaires qui les animent, c’est habiter dynamiquement le monde. L’ambition poétique n’est pas de créer, mais de mettre en cohérence des forces existantes, en courant le risque de s’y perdre et la chance de s’y trouver. Certains qui n’ont pas été nommés pourraient sans doute trouver place parmi eux : André du Bouchet, Jacques Dupin. D’autres en revanche, malgré leur inscription chronologique dans la période et leur amitié avec nombre de poètes cités, en demeurent exclus, comme Jean Tardieu.

  • 15 Cette date et ce titre étant choisis comme un symbole commode, non dépourvu d’ambiguïté : Francis (...)

30Quant à la limite finale, elle est évidemment aussi difficile à poser que celle du romantisme ou du surréalisme, tant il est vrai d’une part que ces poètes ont continué à écrire, et d’autre part que ce qui a été principe fécond d’un renouvellement poétique ne perd pas du jour au lendemain ses vertus. En 1973, la nouvelle revue lancée par la Fondation Maeght s’appelle Argile, elle s’ouvre sur un texte de Martin Heidegger, continue par les Aromates chasseurs de René Char, puis par des poèmes de Claude Esteban (né en 1935), le directeur, qui célèbrent entre autres éléments la « terre, ô délaissée /des hommes avant l’usure ». Il est d’autre part hors de doute qu’avec la naissance de la revue Tel Quel15 en 1960, précédée de peu par le lettrisme d’Isidore Isou, allait se développer une écriture poétique qui s’interroge d’abord sur son matériau, le malmène pour le ressentir plus présent, le distend dans toutes les directions – au détriment notamment de toute notion de genre, et que des poètes tels que Marcelin Pleynet, Denis Roche, Jacques Roubaud, Michel Deguy, ou latéralement Pierre Garnier et le spatialisme, Bernard Heidsieck et la poésie sonore, ou consécutivement Christian Prigent, et peut-être Olivier Cadiot ou Pierre Alferi, doivent être pris en considération, et un autre mouvement, posténeur d’une vingtaine d’années à celui-ci, peut être dessiné dans ses invariants et ses évolutions. Ecrire l’histoire littéraire d’un siècle que l’on quitte à peine, c’est aussi prendre des paris : celui qui est pris ici, c’est que la cohésion de ce moment de la poésie apparaît, oblige à relire dans une cohérence nouvelle les poètes qui en ont fait partie, et que ce second demi-siècle de la poésie française n’est ni plus pauvre ni moins prégnant, même s’il fut moins bruyant, que celui qui l’a précédé.

Notes

1 Fixer une date de clôture du surréalisme serait d’ailleurs une entreprise périlleuse. S’il est certain que la défection de ses principaux membres historiques durant les années d’occupation lui a porté un rude coup, l’activité d’André Breton est demeurée considérable, et même après la mort de ce dernier, en 1966, la revue L’Archibras animée par Jean Schuster de 1967 à 1969 demeurait une entreprise authentiquement surréaliste.

2 Plouvier (Paule), « René Guy Cadou, René Char : alliances sectètes », in Un Poète dans le siècle, René Guy Cadou, Actes réunis par Daniel Briolet, Régis Miannay, Christian Robin, Nantes, Joca seria, 1999.

3 Perte réelle : la France, majoritairement rurale au début du siècle, est majoritairement urbaine dans sa seconde moitié. Perte symbolique : le traumatisme constitué par un retour possible de la barbarie a disqualifié définitivement l’idée d’un pacte d’amitié entre l’homme et le monde, dont l’idéologie vichyste constitua le dernier avatar.

4 Pinson (Jean-Claude), Habiter en poète, Paris, Champ Vallon, 1995.

5 Elle devait s’intituler Part irréductible. Voir Debreuille (J.-Y), L’École de Rochefort, Théories et pratiques de la poésie, 1941-1961, Presses universitaires de Lyon, 1987.

6 Dans la revue Les Essais, n° 6, sept. 1947. L’article a été repris dans Cadou (René Guy), Le Miroir d’Orphée, Mortemart, Rougerie, 1976.

7 Pseudonyme de Max Jacob

8 Sur les rapports de Pierre Reverdy et de la nature, il faut lire les lettres qu’il écrivait à peu près à la même époque à Jean Rousselot, autre poète du groupe de Rochefort qui avait été chargé de rédiger un ouvrage à lui consacré dans la collection « Poètes d’aujourd’hui » des éditions Seghers : « La nature, dont je ne me suis différencié que très tard, que j’ai tant aimée, au point de n’avoir pu tirer mon temps loin de la terre et de ses diverses parures [...] (Lettre du 16 mai 1951, citée dans Reverdy (Pierre), Lettres à Jean Rousselot, Mortemart, Rougerie, 1973).

9 Ainsi le qualifie Char dans la note de situation de ce poème pour l’édition de La Pléiade (1983), dont on sait que le poète a assumé seul la responsabilité.

10 Rousselot (Jean), Poètes français d’aujourd’huiAnthologie critique, Paris, Seghers, 1959.

11 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », dans Les Temps modernes, 1945, repris dans Situations 1, Paris, Gallimard, 1947.

12 Il sera publié en 1947.

13 Gleize (Jean-Marie), Francis Ponge, Paris, Le Seuil, 1988.

14 Reda (Jacques), La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995.

15 Cette date et ce titre étant choisis comme un symbole commode, non dépourvu d’ambiguïté : Francis Ponge apparaissait au premier sommaire de cette revue.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540