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Le temps des lettres

 | 
Francine Dugast-Portes
, 
Michèle Touret

Première moitié et « tournant » du siècle

La guerre 1914-1918 est-elle une période littéraire ou un facteur de périodisation ?

Michèle Touret

Texte intégral

1La guerre de 1914-1918 est une période à part entière pour les historiens. L’est-elle pour les historiens de la littérature ? La question, généralement évitée, ne mérite-t-elle pas d’être posée ?

2Pour un historien, une guerre d’une extension et d’une durée exceptionnelles interdit qu’on la considère comme une frontière entre deux périodes, un simple moment de rupture avant une reconstruction sur des bases modifiées. Elle ne relève pas que de l’histoire militaire, mais aussi de l’histoire politique, de l’histoire sociale et de celle des mentalités.

  • 1 Voir l’article d’Alain Croix, « L’Historien et son nombril. Essai sut la périodisation au xviie si (...)

3Les critères de périodisation des historiens de la littérature ne sont pas ceux de l’histoire, encore devrons-nous ajouter que ceux des historiens sont eux- mêmes variables, selon l’objet qu’ils considèrent, ou même selon le champ géographique et culturel. Toute périodisation doit être attentive à la diversité et à la complexité du temps historique tel qu’il est vécu, pensé, réorganisé par les hommes, et ceci d’autant plus qu’on s’intéresse à un phénomène qui concerne toute la population d’un pays.1

4Or, l’historien de la littérature semble bien ne pas accorder à la guerre de 1914-1918 le statut de période, c’est-à-dire de moment relativement homogène, caractérisé par des traits qui le différencient de l’avant et de l’après-guerre, et de moment dont l’analyse relève de la compréhension de données spécifiques et d’une perspective singulière.

  • 2 P. 131. On voit à cette formule que la périodisation se fait sur des bases exclusivement littérair (...)

5Pour ne prendre que deux exemples récents, on remarquera un effacement de la guerre. Dans la collection Littérature française aux éditions Arthaud, le tome VIII composé par Michel Décaudin et Daniel Leuwers, réédité en 1986, couvre une période qui va « de Zola à Apollinaire », et, en fait, jusqu’en 1921, s’arrêtant aux Champs magnétiques. Il comprend des auteurs comme André Gide, Paul Valéry et Marcel Proust, et va, selon les auteurs, de quelques années à plus de dix ans au-delà de la guerre. La guerre y est comprise comme un élément important de la conjoncture générale mais non comme un phénomène qui interfère particulièrement avec la littérature ni comme, a fortiori, une période particulière. La Littérature française du xxe siècle de Marie-Claire Bancquart et Pierre Cahné, publiée aux PUF en 1992, établit deux périodes : 1896-1912 et 1912-1928. Cette construction fait commencer une nouvelle période en 1913 : « De 1913 à la déclaration de la guerre d’août 1914, fleurissent une littérature et un art qui se réfèrent à des valeurs nouvelles »2 et les auteurs indiquent en exergue à cette partie : « L’Immédiat avant-guerre ; un éclatement des valeurs ; des innovations que la guerre radicalise et infléchit – Dada, Parade, Les Mamelles de Tirésias – Après guerre ; que deviendra la civilisation ? ». Autrement dit, la guerre demeure un phénomène extérieur à la littérature, qui accélère certaines tendances, mais n’en est pas la cause et, s’il y a inflexion, il n’y a pas de transformations sensibles de la littérature, pas plus dans les conditions de sa création que dans les possibilités de sa réalisation. Dans ce dernier exemple, la littérature anticipe sur la guerre et retentit de ses causes : avant même que n’éclate le conflit, les oeuvres littéraires – ou plutôt celles que nous jugeons les plus marquantes – en expriment déjà les prémices et, après l’interruption des quatre années de guerre, la littérature reprend son cous sur des bases que la guerre aura confirmées. Tout ceci fait de la période de la guerre au mieux un facteur d’accélération des mouvements antérieurs, au pire un moment de suspension de l’activité littéraire, mais non une période en elle-même.

6Je vous propose quelques réflexions, sans pour l’heure prétendre trancher, pour chercher par quelles constructions et selon quelles perspectives, ces quatre années peuvent être ou non une période littéraire ou un point d’appui pour construire une périodisation, pour comprendre pourquoi et à quelles conditions le parti de l’effacement ou de la reconnaissance d’une période littéraire peut être pris, et ensuite quels en sont les enjeux et les voies.

  • 3 Voir Cru (Jean-Norton), Témoins, Les Étincelles, 1929, rééd. Presses universitaires de Nancy, 1993 (...)

7Contre l’idée que la guerre puisse être considérée comme une période à part entière, vient tout d’abord la considération des effets de l’effort de guerre qui mobilise tous les esprits et, au sens propre, les hommes en âge de porter les armes. La moyenne d’âge des combattants est de plus de trente ans, nombreux sont ceux qui ont dépassé quarante ans à la fin du conflit ; nombreux sont ceux qui se sont engagés, comme Barbusse, alors qu’ils n’avaient plus l’âge d’être mobilisés. C’est non seulement l’effort de guerre qui doit être pris en considération, mais aussi l’effet de la propagande et de la censure, qui contribuent à l’affaiblissement voire à la disparition des conditions de la création. La mobilisation est générale et concerne plus que toute autre les professions intellectuelles, et au premier chef les étudiants pour les hommes de moins de vingt-quatre ans en 1914, les enseignants, les écrivains, les publicistes et les journalistes pour les autres3. Le tribut que ces professions ont payé à la guerre entraîne, logiquement, une désertion des voies de la création, provisoire ou définitive.

8Sont au front des écrivains qui participaient aux mouvements novateurs du début de ce siècle et dont les propositions, les inventions passaient les frontières, et se nourrissaient de relations internationales qui dormaient toute leur extension et leur force aux élans des avant-gardes. Non seulement ces relations sont suspendues, mais elles deviennent aussi suspectes : on ne peut plus se prévaloir de ses amitiés avec des artistes allemands si on est français (et encore moins si on est apatride comme Apollinaire ou suisse comme Cendrars).

  • 4 Dagen (Philippe), Le Silence des peintres, Paris, Fayard, 1996, chap. I, p. 25-49, « États de guer (...)

9Ce que Philippe Dagen4 analyse à propos de la peinture comme un facteur de régression de l’art a agi également sur la littérature. L’heure ne serait-elle pas à l’assourdissement des recherches esthétiques ? L’ambiguïté de l’émerveillement devant le monde nouveau apparaît. La modernité dont se prévalaient les artistes n’éclate-t-elle pas tristement, sinistrement dans les meurtriers perfectionnements techniques d’une guerre terriblement moderne ?

  • 5 Dagen ne pense pas seulement aux peintres officiels qui voient la fin des tableaux de bataille, ap (...)

10Par ailleurs, tout comme pour les arts plastiques et au premier chef la peinture, les ressources éprouvées de l’invention littéraire sont mises au défi par la guerre elle-même. Phénomène radicalement nouveau, la guerre échappe à la compréhension, à la conceptualisation et à la représentation5. C’est alors un aspect essentiel de la fonction de l’art qui est mis en cause. De même que les peintres en mission officielle aux armées, comme Bonnard, Vuillard, Vallotton, durent avouer leur échec face à une réalité matérielle insaisissable, une sorte d’aphasie a pu saisir les écrivains, qui ne pouvaient se réfugier que dans l’exclamatif pur ou le discours moral conventionnel. On pourrait donc considérer que, de l’extérieur de la littérature, agissent des causes qui la rendent impossible ou en tout cas difficile à pratiquer ; on pourrait aussi considérer que, de l’intérieur, les conditions de son développement s’interrompent brutalement et sont perçues sous l’angle du soupçon.

  • 6 L’échange du courrier, une des scènes les plus constantes dans les correspondances et dans les rom (...)

11Et pourtant si, de fait, la production littéraire est faible quantitativement – moins de la moitié pour les années de la guerre comparées aux années précédentes et aux années 1919-1921, on a beaucoup écrit pendant ce conflit et l’écrit a eu une importance considérable6. On peut faire la part de la stratégie politique qui cherche à assurer le moral des troupes, qui tente aussi de contrôler l’échange des informations : censure, propagande, « bourrage de crâne », rumeurs caractérisent ce domaine d’une guerre verbale où la littérature a peu de part, certes, mais où elle joue son rôle tant le besoin d’expression est fort.

12Pour un historien, ces années sont suffisamment homogènes pour constituer une période, elles ne semblent pas offrir à la littérature de telles conditions. Raréfaction, atonie, aphasie la caractérisent. Si Philippe Dagen parle du « silence des peintres », dans une formule paradoxale et lui oppose la parole des écrivains, cette opposition est contestable dans la mesure où ses exemples sont empruntés à La Main coupée de Cendrars. Celui-ci est certes un écrivain qui a écrit pendant la guerre, et sur la guerre, mais La Main coupée date des années 1940... Des traits que je viens de tracer ; peut-on cependant conclure définitivement à la mise entre parenthèses de ce moment, qui serait nul sur le plan littéraire ? Ne peut-on pas, au contraire, poser que c’est cette nullité même, réelle ou apparente, qu’il faut interroger et qu’elle est peut-être moins de l’ordre des phénomènes que de l’ordre d’une construction.

  • 7 Voir Rohou (Jean), in Littératures classiques, op. cit., « Pour une périodisation critique du xvii(...)

13La périodisation ne se déduit pas de la simple observation ; elle n’est pas une opération de classement d’objets dont l’appartenance à une même réalité serait évidente ; elle n’a pas pour fonction de ranger mais, par une construction abstraite, de rendre les faits, les phénomènes (et les œuvres sont de cet ordre) pensables ; elle n’a pas de vérité universelle, elle construit, ordonne et hiérarchise, et produit une image orientée de ses objets. Autrement dit, elle a elle-même un effet sur les objets qu’elle prend en compte, elle les homogénéise selon sa perspective, accentue certains traits, accuse des différences, souligne des fractures là où les transformations sont souvent labiles7. La question de savoir si les années de guerre constituent une période littéraire n’est-elle pas liée à une perspective particulière, à l’attention que l’on porte à certains objets au détriment d’autres, à des représentations postérieures à ce moment, à des enjeux qui ne lui sont pas propres mais que les périodes littéraires suivantes ont définis ?

  • 8 Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, tome II, 1996, p. 943-952 ; voir également les not (...)
  • 9 La poésie est ici l’exemple essentiel ; mais on pourrait encore évoquer le roman qui, des tentativ (...)

14C’est ce que je me propose d’examiner maintenant. En effet, la possibilité d’une telle périodisation n’apparaît qu’à certaines conditions qui sont les unes liées au choix des objets littéraires, les autres à une représentation des rapports entre la littérature et l’histoire générale. Si on considère des objets comme les genres, qui regroupent à la fois des objets réels, les œuvres, et des constructions modélisantes, l’impression d’une continuité et d’une certaine stabilité prévaut. C’est le choix de Marie-Claire Bancquart et de Pierre Cahné qui estiment que 1913 se poursuit après la guerre, avec des inflexions : la continuité l’emporte sur les transformations. La poésie nouvelle, celle de la génération d’Apollinaire, se prolonge avec les Calligrammes, poèmes de la guerre et de la paix en 1918 ; Parade et Les Mamelles de Tirésias renouent avec l’avant-guerre ; Max Jacob, un des seuls poètes de ce milieu à être demeuré à Paris, tient comme il le peut le flambeau en l’absence de ses amis et face au virage patriotique de Paul Fort. Tous se réclament d’Apollinaire, de 1913 à 1918 et même au-delà, et la poésie semble peu ressentir les effets de la guerre autrement que comme des difficultés importantes dues à l’éloignement des uns ou à la mort des autres. Une remarquable volonté maintient les liens entre les écrivains. Les éléments de stabilité, y compris dans les perturbations, mises en cause et critiques, estompent les facteurs de rupture. Apollinaire prononce sa conférence sur L’Esprit nouveau et les poètes en novembre 19178. Il y fait explicitement la suture avec les années précédentes, et ses paroles seront par la suite une référence esthétique permanente. La littérature maintient donc une forme de vie autonome pendant le conflit, contre ses effets, et ceci dans une perspective qui tend à les réduire9.

15Cette continuité amène à considérer que la guerre n’a eu sur la littérature que des actions, des effets de type accidentel : la mort des uns (Péguy, Alain-Fournier, Psichari), la blessure des autres (Apollinaire, Cendrars), et l’interruption momentanée de leur activité qui reprendra vers 1917 selon des modalités qui seraient déjà celles de l’après-guerre.

  • 10 Voir plus haut le fort taux de mobilisation dans les professions intellectuelles et la saignée dém (...)

16Ces conditions qui conduisent à l’effacement de la période parce que la littérature continue à se développer sur des bases sensiblement semblables, sont cependant contredites par d’autres considérations. Ces dernières s’appuient sur des donnés quantitatives qui montrent un affaiblissement de la littérature10. En ce cas, le maintien de la vie littéraire est un trait parmi d’autres destiné à compenser le sentiment d’une mise en danger de la littérature. On doit admettre que la guerre suspend nombre d’activités, qu’elle en favorise d’autres. L’affaiblissement du théâtre, pour des raisons matérielles compréhensibles, la floraison de la chanson, la diminution considérable de la chose imprimée, tous ces traits imposent l’idée d’une transformation importante de la vie littéraire, d’une disparition relative plutôt que d’une continuité sur des bases quasiment semblables, si bien que l’après-guerre n’aura qu’à s’y appuyer ; quand la parenthèse sera refermée. Donc d’un côté effacement des effets de la guerre parce qu’on affirme la continuité et la poursuite, de l’autre considération de ses effets anéantissants, ces deux arguments contradictoires ont les mêmes conséquences : la guerre n’est pas, ne peut pas être considérée comme une période littéraire spécifique.

17Et pourtant, on ne saurait ignorer que pendant ces quatre années une grande activité littéraire est manifeste et qu’on ne peut la ramener à la persistance de l’élan d’avant 1914, pas plus qu’on ne peut l’oublier ou l’exclure du champ de la littérature sous le prétexte de la pression des circonstances, comme un ensemble purement conjoncturel sans autre nécessité que de répondre mécaniquement et sous la contrainte à une situation historique.

  • 11 L’édition de l’œuvre de Proust est suspendue par la guerre assurément, mais aussi à cause du chang (...)

18Certes l’avant-garde des années précédentes est brisée, on l’a dit, et on note le repli sur une aire nationale, souvent teinté de chauvinisme. Mais des revues nouvelles naissent : SIC en 1916, Nord-Sud en 1917, sans pader du Mot, en 1915, créé par Cocteau et Iribe ou de L’Élan d’Ozenfant. Dada se fait connaître depuis Zürich, et Tzara entretient des relations avec les artistes et les marchands parisiens depuis 1916. Dans une autre sphère littéraire, le prix Goncourt est à nouveau décerné en 1915 à René Benjamin pour Gaspard et en 1916 au Feu, et on attribue celui de 1914 à André Bertrand pour L’Appel du sol Certes, Marcel Proust ne publiera la suite de son œuvre qu’en 1919, mais son travail se poursuit sans cesse entre 1914 et 1918. Il faut même noter que la guerre entraîne d’importants changements qui toucheront le dernier volume ; Le Temps retrouvé fait revenir le narrateur au milieu d’un monde en guerre depuis deux ans, après l’avoir ; sans autre motivation, éloigné dans une maison de santé ; après avoir été écarté de son milieu, il le retrouve bouleversé par la guerre, les transformations historiques accusent d’autant plus les effets du temps11. Un autre écrivain revient à la littérature : Valéry publie La Jeune Parque en 1917. L’œuvre est de facture classique, elle reprend quelques traits de textes anciens, elle se teinte de la réminiscence de l’émotion de Valéry au moment de la mort de Mallarmé ; mais Valéry la dit écrite sub specie Martis, inséparable de l’ébranlement des consciences et du désarroi de l’intelligence. Valéry, qui est certes pressé de publier par Gallimard mais qui avait su lui résister précédemment, revient à l’écriture poétique au moment même de la guerre avec cette longue méditation sur la disparition, entre vie et suicide : il est difficile de ne pas y entendre un écho angoissé. Tant qu’il s’agit de commenter les annonces contradictoires et soupçonnables des journaux Valéry sait garder le ton de l’analyste détaché et critique, mais l’incertitude ébranle fortement le poète.

  • 12 Voir Relinger (Jean), Henri Barbusse, un écrivain combattant, Paris, PUF, Écrivains, 1994.
  • 13 Dans le chapitre « Les gros mots » (Paris, Le Livre de poche, 1965, p. 191-192), un soldat voit le (...)

19Par ailleurs, la guerre est aussi le moment où se font entendre beaucoup plus fortement tous ceux pour qui elle est l’occasion d’affirmer leurs convictions patriotiques, voire nationalistes. Barrés et ses Chroniques de la Grande guerre, Maurras, qui rassemble des articles en 1916 sous le titre Du temps où les Français ne s’aimaient pas, sans pader des Ballades françaises de Paul Fort ni des nombreuses anthologies qui répandent la haine de l’Allemagne et chantent la vaillance du soldat français. On pourrait objecter que ce sont là des épiphénomènes du point de vue de la valeur littéraire, mais en sont-ils s’il s’agit de comprendre ce que peut encore être la littérature pendant ces années qui ne sont, on le voit, ni des années de silence ni même des années de latence ? De plus, Les Mamelles de Tirésias ne sont pas seulement le prolongement de 1913 ni l’annonce du surréalisme ; les effets de la guerre, émancipation des femmes, troubles sociaux, questions démographiques, y sont très présents. Encore faut-il ajouter que la guerre a transformé nombre d’écrivains et leurs œuvres. L’exemple le plus éclatant est Barbusse12. Proche d’un symbolisme énervé avant la guerre, pathétique et chargé d’une émotion toute de tête, il se transforme en romancier avec Le Feu, en chroniqueur de la guerre des tranchées, en caporal-chef d’une escouade qui se met en scène lui-même dans un chapitre et se montre en train d’écrire13. Un nouveau type d’écrivain se dessine qui sera celui de nombreux autres, de Genevoix dès avant la fin du conflit, jusqu’à Giono et Céline, même si chez ces derniers l’élaboration romanesque et fictive l’emporte sur le témoignage.

  • 14 Proust ironise sur l’usage de ce langage pat Mme Verdurin, dont le salon est « patriote », qui lit (...)

20L’immédiateté de ces récits de guerre, qui commencent à paraître en 1916, et ont nécessairement été écrits dès 1915 dans le cas de Genevoix, dont le projet a été accepté par un éditeur pendant une permission de leur auteur révèlent au moins un bouleversement de la littérature qui engendrera un type de récits et de romans. Ceux-ci pourront devenir des clichés, une bonne affaire commerciale jusqu’à la saturation du marché à la fin des années vingt, il n’en demeure pas moins que pendant le conflit une nouvelle littérature est née, en tous points différente des années antérieures. Le langage littéraire lui aussi s’en est trouvé modifié. Lexique et syntaxe ne sortent pas indemnes du mélange social des unités combattantes. Le lexique des soldats entre dans la littérature, et avec lui le lexique des régions et leur accent ; les nombreux dialogues leur empruntent la morphologie et la syntaxe populaires, mais le narrateur également, même Barbusse l’ancien dandy, même Genevoix le normalien. Le déplacement est de première importance car cet usage de la langue n’a plus des fins de connotation sociale14, qui l’opposaient au parler correct du narrateur, il ne désigne plus l’autre comme marginal, différent, amusant ou condamnable ; il est le langage de tous.

21Outre la figure de l’écrivain, la langue et les thèmes – qu’il est inutile de développer – la fonction même de la littérature est en débat : l’écrivain doit-il soutenir les esprits pour affronter une situation aussi grave ? Comment le faire ? Doit-il raconter la guerre et le peut-il ? Le statut même de la littérature est en jeu, mise au défi par un événement totalement inédit, dont le cours est incertain et qui échappe à la saisie. L’alternative entre création fictive et témoignage est violemment posée et met en péril la littérature comme forme de l’interrogation du monde par le moyen d’une création analogue mais non strictement référentielle. Plus personne ne peut prétendre dire ce qu’est cette guerre, mais seulement ce qu’il a vu, dont il a été le témoin, qui ne peut être unique mais dont on ne peut non plus rendre compte comme totalité, et encore moins constituer le sens. Face à cela, la fiction cède le pas aux « choses vues » ; mais le récit est à mille lieues d’une vision organisée. Défi à la littérature : abandonner la voie créatrice, peut- être indécente et impuissante, et témoigner en renonçant aux ressources habituelles de la littérature ; ou ne pas y renoncer mais courir le risque d’une création qui trahira ses objectifs et pourra rendre la guerre belle et aimable...

22Ce sont là assurément des traits qui portent à penser que les années de guerre furent bien une période littéraire. Elle n’est pas des plus riches en œuvres, elle n’est pas de celles qu’accompagnent des réflexions et des théorisations mais elle est certainement homogène, distincte de ce qui précède ; elle invente de nouvelles formes, puise dans de nouvelles ressources, compte sur de nouvelles figures d’écrivains, sur des données propres dont la période suivante se ressentira.

23Et pourtant elle n’a pas généralement le statut d’une période littéraire de plein droit. Je me refuse à penser que la seule cause en est la brièveté et le petit nombre d’œuvres. Et si les raisons n’étaient pas dans la période mais dans le regard que nous portons sur elle et que d’autres avant nous ont porté ?

  • 15 Valéry (Paul), Théorie poétique et esthétique, « Questions de poésie », Paris, Gallimard, La Pléia (...)

S’ils [les auteurs et les œuvres] l’ont obtenu [d’être inscrits dans les fastes de l’Histoire des lettres] c’est par le concours de deux conditions que l’on peut considérer comme indépendantes : l’une est nécessairement la production de l’œuvre ; l’autre est la production d’une certaine valeur de l’œuvre, par ceux qui ont goûté l’œuvre produite, qui en ont imposé la renommée et assuré la transmission, la conservation, la vie ultérieure.15

24La valeur des œuvres, leur reconnaissance, la construction d’un ensemble où elles prennent place, qu’elles structurent et qui les structure dans le même temps est donc aussi en dehors d’elles, dans l’usage de lecteurs qu’elles n’ont pu prévoir, tout en contribuant à les façonner. C’est à partir de cette double historicité des textes que l’on peut cerner les raisons qui ont conduit soit à effacer les traits périodisants de la guerre, soit à ignorer qu’elle eut des traits propres.

25Je proposerai deux hypothèses, distinctes mais solidaires.

26Tout d’abord, l’immédiat mouvement d’effacement puis de contestation qu’il puisse y avoir une littérature spécifique commença dès les années vingt. On peut l’observer dans l’évolution des propos des surréalistes à l’égard des écrivains auxquels ils doivent le plus. Apollinaire devient pour Breton, progressivement, non plus l’homme de l’Esprit nouveau mais le poète trop chauvin de Case d’armons et de Lueurs de tirs, celui qui écrivait dans La Baïonnette et s’honorait de porter l’uniforme. Cendrars n’est plus l’auteur du Transsibérien mais « le type de J’ai tué ». Desnos en 1926 s’en prend aux anciens combattants dans Clarté. Dans leurs rangs, même Eluard doit remiser ses poèmes de guerre, Le Devoir et l’inquiétude. Dans les polémiques qui les opposent à la gauche politique, et à Barbusse en particulier, dans la guerre de succession qu’ils sont en train de gagner, il leur importe de réduire à rien la littérature de guerre, de la rendre suspecte, d’y voir la résurgence de souvenirs nostalgiques ; bref, selon leur formule, elle fait de la réclame à la guerre.

27Ils auront beau jeu d’ailleurs, mais au vu de la production postérieure, de pointer les redites, les clichés, le mercantilisme aussi de la littérature de témoignage. Ils auront beau jeu encore de vérifier les équivoques de certaines de ces œuvres des années vingt-trente, comme celles de Drieu la Rochelle. Mais c’est rabattre sur le passé, en dépit de toute exactitude historique, des phénomènes tardifs.

  • 16 Dans cette œuvre, Cocteau publie des odes à Roland Garros, mort pendant la guerre ; dans « Géorgiq (...)

28Il est vrai que, sous le coup des critiques, certains écrivains ont sensiblement modifié dès avant la fin de la guerre, ou immédiatement après, les œuvres en cours. C’est le cas de Cocteau pour Le Cap de Bonne Espérance16 (le manuscrit est déposé en janvier 1918, l’œuvre est éditée en 1919), pour Embarcadères (décembre 1918), ou Le Discours du Grand Sommeil (projet de 1918 sous le titre Secteur 131, qui paraîtra en 1925 dans Poésies 1916-1923) ; que d’autres encore, comme Cendrars, abandonneront le terrain et porteront douloureusement l’accusation de panégyriste de la guerre.

  • 17 Dans le n° 421-422 d’Europe, Aragon, en 1935, publie « Beautés de la guerre et leurs reflets dans (...)

29Effaçant le passé comme ils ont enterré Barrés et France, les surréalistes nieront quand c’est possible ou effaceront sous leurs coups répétés toute image spécifique de la période.17

  • 18 On trouve d’ailleurs la même distinction, mais à des fins inverses dans le premier ouvrage sur la (...)

30La deuxième hypothèse tient à nos critères de lecture et de distinction du littéraire et de ses spécificités. N’avons-nous pas tendance à confondre deux sortes de ruptures et à privilégier celles qui distinguent le plus fortement les œuvres du discours social ? Ce critère dévalue toute œuvre qui prétend au témoignage et qui risque en effet d’être ainsi confondue avec un usage instrumental de la langue et des formes.18

31Nous cherchons dans la littérature, depuis les formalistes russes, des marques de dé familiarisation, qui incitent au déplacement des perceptions, nous faisons du changement une valeur en soi. Or, il est évident que le désir de communication large, que le sentiment d’une expérience quasi universelle a produit pendant la guerre une littérature où la « défamiliarisation » était le fait de la situation et non celui des formes qui, elles, effaçaient au contraire tout obstacle à la saisie immédiate et à l’entente avec les lecteurs.

32Je ne prétends pas trancher, mais montrer comment et pourquoi on efface un moment littéraire qui a tous les traits d’une période homogène. Décider si oui ou non la période de la guerre constitue un moment littéraire spécifique importe certainement ; mais il importe aussi de comprendre quels enjeux pèsent sur cette décision, et comment elle s’établit et se perpétue.

  • 19 Voir Littératures classiques, n° 34, op. cit., p. 217-235.

33Il convient de se demander, d’ailleurs, si au lieu de périodes, il ne faudrait pas plutôt tracer ce qu’Emmanuel Bury19 définit comme des frontières polémiques, qui accusent les phases de débat et de changement radical dans le cours historique de la littérature. Ces frontières sont la résultante des tensions et des enjeux d’une période, avant que l’équilibre ancien ne soit mis en cause. En ce cas, nous parlerions à la fois de périodes littéraires et des moments de tension violente où la précarité du passé apparaît à tous, où les problèmes latents se formulent dans des termes nouveaux.

Notes

1 Voir l’article d’Alain Croix, « L’Historien et son nombril. Essai sut la périodisation au xviie siècle » dans Littératures classiques, n° 34, automne 1998, p. 15-25.

2 P. 131. On voit à cette formule que la périodisation se fait sur des bases exclusivement littéraires, et de données qui sont celles de l’édition des œuvres et non de leur création ; ce qui pose le délicat problème de l’appartenance d’une œuvre au moment où on la lit ou bien au moment où elle est conçue – ce qui importe pour une période de difficultés éditoriales comme la guerre.

3 Voir Cru (Jean-Norton), Témoins, Les Étincelles, 1929, rééd. Presses universitaires de Nancy, 1993 qui, étudiant les écrits des combattants, relève fort logiquement que leur nombre est en rapport avec celui des intellectuels mobilisés et établit un classement qui fait apparaître que les hommes de lettres en sont la majorité, avec les officiers et les professeurs.

4 Dagen (Philippe), Le Silence des peintres, Paris, Fayard, 1996, chap. I, p. 25-49, « États de guerre ».

5 Dagen ne pense pas seulement aux peintres officiels qui voient la fin des tableaux de bataille, appartenant au grand genre de la peinture d’histoire. « La représentation de la première ligne est impossible, [dit Le Rousseur, un critique d’art dans Le Crapouillot] et, sans tomber dans ces grotesques compositions des illustrateurs, la bataille elle-même, si remarquablement décrite dans maint carnet de route, est intraduisible en dessin. » (Op. cit., p. 114).

6 L’échange du courrier, une des scènes les plus constantes dans les correspondances et dans les romans, l’expansion des journaux, certains, comme Le Crapouillot, se définissant comme des journaux de poilus écrits pour eux et par eux, attestent le rôle essentiel de l’écrit dans ce moment

7 Voir Rohou (Jean), in Littératures classiques, op. cit., « Pour une périodisation critique du xviie siècle », p. 5-12.

8 Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, tome II, 1996, p. 943-952 ; voir également les notes (p.1683) où M. Décaudin note l’intense activité autour d’Apollinaire en 1917, après Parade et Les Mamelles de Tirésias, qui avaient créé la surprise.

9 La poésie est ici l’exemple essentiel ; mais on pourrait encore évoquer le roman qui, des tentatives de Gide aux critiques de Valéry, se développe après la guerre selon des voies et des formes établies avant 1914.

10 Voir plus haut le fort taux de mobilisation dans les professions intellectuelles et la saignée démographique.

11 L’édition de l’œuvre de Proust est suspendue par la guerre assurément, mais aussi à cause du changement d’éditeur ; les deux causes s’ajoutent et se fondent. Mais l’œuvre se poursuit, se modifie, prend une ampleur imprévue, englobant l’événement contemporain.

12 Voir Relinger (Jean), Henri Barbusse, un écrivain combattant, Paris, PUF, Écrivains, 1994.

13 Dans le chapitre « Les gros mots » (Paris, Le Livre de poche, 1965, p. 191-192), un soldat voit le narrateur écrire : « Dis donc, toi qui écris, tu écriras plus tard sur les soldats, tu parleras de nous, pas ? » et lui demande : « Si tu fais parler les troufions dans ton livre, est-ce que tu arrangeras ça en lousdoc ? Cest rapport aux gros mots qu’on dit [..]) Si tu ne le dis pas, ton portrait ne sera pas ressemblant : c’est comme qui dirait que tu voudrais les peindre et tu n’mettes pas une des couleurs les plus voyantes partout où elle est Mais pourtant ça s’fait pas. – Je mettrai les gros mots à leur place, mon petit père, parce que c’est la vérité.» Telle est la promesse du narrateur

14 Proust ironise sur l’usage de ce langage pat Mme Verdurin, dont le salon est « patriote », qui lit tous les journaux et répète ce qui s’y dit.

15 Valéry (Paul), Théorie poétique et esthétique, « Questions de poésie », Paris, Gallimard, La Pléiade, 1957, p. 1343.

16 Dans cette œuvre, Cocteau publie des odes à Roland Garros, mort pendant la guerre ; dans « Géorgiques funèbres », on lit : « Un jour peut-être ayant recul/ on chantera la grande guerre/ moi Jean/ j’ai mangé le livre/ sur une borne/ Reims Jeanne Patmos/ moi Jean j’ai vu Reims détruite/ et de loin elle fumait/ comme une torche » (Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2000, p. 38.)

17 Dans le n° 421-422 d’Europe, Aragon, en 1935, publie « Beautés de la guerre et leurs reflets dans la littérature » (p. 132-137) où il fait un bilan de la poésie pendant la guerre : hommage réticent à Apollinaire, critique des « beautés de la guerre » et éloge du Feu de Barbusse. Il conclut ainsi : « Cache-toi, guerre. Et silence à tes laudateurs impudents ! »

18 On trouve d’ailleurs la même distinction, mais à des fins inverses dans le premier ouvrage sur la littérature et la guerre, Témoins de Jean-Norton CRU. Il disqualifie les œuvres suspectes selon lui d’élaboration littéraire, et au premier rang de celles qu’il récuse se trouve Le Feu. La mise en fiction, la recherche stylistique rend l’œuvre soupçonnable d’être mensongère : elle trahit le témoignage. Cru filtre son corpus pour retenir avant tout les œuvres qu’il dit authentiques, c’est-à-dire non littéraires. Mais, quant à nous, notre filtre agit autrement.

19 Voir Littératures classiques, n° 34, op. cit., p. 217-235.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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