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Le temps des lettres

 | 
Francine Dugast-Portes
, 
Michèle Touret

Traversées génériques : la poésie

Stylistique et périodisation de la prose poétique.

Stéphane Bikialo

Texte intégral

  • 1 Cf. Dugast (Francine), « Le xxe siècle : l’exploration infinie du récit », Le Roman, Bréal : « L’h (...)

1Réfléchir sur la périodisation en stylistique littéraire ne va pas de soi. Dans l’étude de la spécificité d’une œuvre, d’un auteur, du point de vue privilégié de l’écriture, l’inscription historique se doit d’être relativisée1. Mais elle reste essentielle aux niveaux des relations intertextuelles et de l’historicité du style, que j’évoquerai en me limitant à la prose poétique.

  • 2 Distinction due à Ricardou (Jean), « Lire Claude Simon », Colloque de Cerisy, 1975.

2L’œuvre de certains auteurs couvre une longue période et s’inscrit davantage dans un ensemble intertextuel que dans leur origine historique. L’œuvre de Claude Simon s’étend ainsi de 1941 (Le Tricheur) à 1997 (Le Jardin des Plantes), et accorde une grande place à l’intertextualité générale et restreinte2 ; Simon se dit plus proche de Joyce, Proust et Faulkner que des écrivains de sa génération ou de « l’école de Minuit », et Histoire (1967) ou La Bataille de Pharsale (1969) reprennent des passages de La Recherche (1913-1927). Quant à l’intertextualité restreinte, elle est ostensible dans la reprise quasi-littérale du début d’Histoire à la fin de L’Acacia (1989), et dans de nombreux échos. Cette cohérence et ces relations sont mises au second plan par une périodisation linéaire. Or la prose poétique du xxe siècle se fonde en partie sur ces rapports intertextuels, parfois nécessaires à la compréhension comme l’illustre le lien entre la trilogie d’Hortense (1985-1991) de Roubaud et Pierrot mon ami (1945) de Queneau. Ces relations peuvent permettre une périodisation interne au texte à l’instar du Faustroll de Jarry (1898-1911), voyage dans une bibliothèque symboliste. Je partirai de critères transpériodiques privilégiant les continuités, afin de ne pas négliger la cohérence ou la spécificité d’une œuvre, en envisageant leur rôle dans la détermination de périodes, dans l’esprit d’une élaboration de styles d’époque, méthode pratiquée dans les autres arts.

3La seconde dimension du style permettant de penser la périodisation ressortit de son historicité au sens où l’a définie J.-Ph. Saint-Gérand :

  • 3 Saint Gerand (Jacques-Philippe), Morales du style, Toulouse, P.U. du Mirail, 1993.

La spécificité stylistique d’une œuvre renvoie nécessairement [...] à un complexe historique et philosophique que nouent concrètement les conceptions explicites et/ou implicites de l’auteur en matière de sémiologie du langage, de représentation de la langue et de connaissance de l’état contemporain du savoir sur le langage.3

4Toute œuvre doit être située dans une certaine appréhension de la langue et de la littérature, qui engage notamment une conception du sujet et du réel. La manière dont sont problématisées ces deux notions rend possible des critères de périodisation scripturaux.

  • 4 Deleuze (Gilles), Critique et clinique, Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 15.
  • 5 Ibid, p. 36.

5La conception de la langue qui naît avec le siècle et le parcourt est issue du Cours de linguistique générale de Saussure (1916), reprise et précisée par Benveniste dans Problèmes de linguistique générale (1966 et 1974). La stylistique est née avec ou de cette linguistique moderne, comme en témoigne G Bally, rédacteur du Cours et initiateur de la stylistique. Une stylistique de la prose poétique du xxe siècle se doit de s’inscrire dans cet ancrage théorique. Dans cette perspective, la littérature ne relève pas d’un écart par rapport au langage commun, mais d’un « devenir-autre de la langue4 ». La langue est conçue comme un système, mais hétérogène, « en perpétuel déséquilibre, en bifurcation5 », intégrant des extérieurs à la langue – histoire et genres pour la littérature. La stylistique littéraire qui en découle est donc affranchie de la rhétorique, et s’attache principalement à la matérialité langagière, sans s’y réduire.

Le(s) sujet(s).

  • 6 Tadié (Jean-Yves), Le Roman au xxe siècle, Paris, Belfond, 1990, p. 9.
  • 7 Sartre (Jean-Paul), Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 64.
  • 8 Benveniste (Émile), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 259 : « C’est d (...)

6Selon Jean-Yves Tadié le xxe siècle va « d’une affirmation à une négation, d’une présence encombrante à une absence totale6 », ce que nuance D. Viart évoquant un retour au sujet dans les années 1980. Ces affirmations identifient toutefois le sujet à l’auteur, ce qui ne peut satisfaire une stylistique fondée sur la linguistique de l’énonciation. Une analyse des indices énonciatifs impose en effet de distinguer plusieurs sujets, et de penser le statut du sujet par rapport à la langue. Sartre pose en 1948 que « le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument7 » et, de fait, l’émergence de la prose poétique au xxe siècle engage un sujet moins source intentionnelle du sens exprimé à travers une langue instrument de communication, que dépossédé de la maîtrise sur son dire. Cette conception du sujet a été théorisée par des linguistes (Pêcheux, Authier-Revuz, et Benveniste dans sa conception anthropologique de l’énonciation8), des psychanalystes (Lacan et le sujet produit par le langage, clivé par l’inconscient), et des philosophes (Merleau-Ponty, La Prose du monde). Le sujet n’est plus soumis à une inspiration divine mais à une autre force : la langue. Pour Simon,

  • 9 « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, n° 105, 1977.

ce que la langue me force à dire, quand j’écoute ses propositions, c’est toujours beaucoup mieux que ce que je « voulais dire ».9

7Or la littérature est souvent interprétée en termes pragmatiques, de stratégies, d’où l’idée que l’effacement de cette maîtrise induit celui du sujet. Une autre conception du sujet permet d’appréhender les textes différemment, en distinguant les romans à thèse (France, Barrès, Malraux), des romans poétiques. Cette absence de maîtrise se caractérise par un brouillage des frontières entre les instances de l’énonciation, d’où une pluralité de sujets ou un sujet pluriel.

8Le début du siècle opère un renouvellement du psychologisme des « récits à la française » (M. Yourcenar), à travers un approfondissement de la psyché des personnages par le monologue intérieur inventé par Dujardin en 1887, et repris par Joyce. La Porte étroite (1909) et Isabelle (1911) de Gide, À la recherche du temps perdu de Proust (1913-1927) reposent sur ce flux subjectif qui fonde parfois à lui seul la progression de l’œuvre. Les personnages gagnent en complexité, ce qu’illustrent Mauriac, Green et Bernanos dans les années 1920, même si chez eux le narrateur reste maître du discours, à travers incises et commentaires servant de balises à « l’énigme » des personnages. Dans la seconde moitié du siècle, personnage et narrateur deviennent indistincts, d’où un questionnement plus fondamental sur le récit et sa prise en charge. Dans Djinn de Robbe-Grillet (1981), le récit de S. Lecœur est mis en doute dès le prologue par un « nous » suggérant que le manuscrit pourrait

être le résultat d’une mise en scène, d’une falsification imaginée par ce personnage glissant afin de brouiller ses propres traces,

9et ce dernier s’interroge face à une situation qui lui échappe de plus en plus jusqu’à sa transformation symbolique en aveugle. Chez Pinget et Simon, cette hésitation se lit syntaxiquement par des conditionnels, des approximations, des commentaires méta-énonciatifs, qui ponctuent le récit :

des rapports étranges naissaient entre les choses ou pour plus de précision comment dire, oui des rapports inhabituels (Passacaille, 1969)

10Le Nouveau Roman, souvent qualifié de « roman objectif », est ainsi loin d’évacuer toute subjectivité, ce que confirme la filiation au roman psychologique revendiquée par Sarraute et Robbe-Grillet :

  • 10 Robbe-Grillet (Alain), Pour un nouveau roman, Paris, Ed. de Minuit, 1963, p. 18.

l’objectivité au sens courant du terme – impersonnalité totale du regard – est trop évidemment une chimère.10

11Mais le sujet n’est pas, ou plus, une évidence, il est clivé, partagé entre diverses instances énonciatives. Le Corps lesbien de M. Wittig (1973) exhibe ce clivage par des formes telles « j/e », « m/oi ». Cette absence de maîtrise totale se traduit par une pratique du présent de l’écriture (les surréalistes, Roussel, Aragon, Simon), de l’inachèvement (Eden, Eden, Eden de Guyotat, 1970, s’arrêtant sur une virgule) ou du collage. Ces pratiques conduisent à une polyphonie plus qu’à un recul du sujet, polyphonie au sens de Bakhtine chez Sarraute où le discours des personnages est traversé par la voix commune, du Planétarium (1959) à L’Usage de la parole (1980).

12Le brouillage s’étend aussi à l’auteur : dès les romans de Jarry, puis chez Proust, on relève ce que Doubrovsky nommera « l’autofiction ». Au début du siècle, avec La Recherche, Paludes (1920) et Les Faux-Monnayeurs (1926), cette indétermination transparaît dans les mises en abyme ou les romans narrant l’accession à la littérature. Cela devient parfois au cours du siècle le propos même du texte (Pourquoije n’ai écrit aucun de mes livres de Bénabou, 1986 ; La Naissance du récit de P. Guyon, 1992). La Belle Hortense (1985) de Roubaud met en scène cette confusion à travers une prolifération des instances de l’énonciation, le Personnage/Narrateur Momacier (anagramme de « romancier ») cherchant à prendre la place du narrateur. Certains néo-romanciers joueront ainsi des codes de l’autobiographie, comme Sarraute avec Enfance (1983) ou Robbe-Grillet avec le triptyque des Romanesques (1984-1994), ce qui ne relève pas d’un revirement mais d’une autre modalité d’approche du sujet.

13L’instance énonciatrice devient de plus en plus délicate à identifier, se réduisant à une voix, un rythme. Dans Impatience (1998) de F. Bon,

le narrateur [...] est cette voix même qui ici s’énonce ; il est cette voix qui dit que lui-même n’est pas visible.

  • 11 Meschonnic (Henri) et Dessons (Gérard), Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 199 (...)

14On revient à une caractérisation minimale du sujet, dans la lignée de Benveniste où est sujet celui qui dit « je ». On n’en sait guère plus du Clamence de La Chute de Camus (1956), du Bavard de des Forêts (1946) ou des personnages de Beckett. Cette présence brute s’exprime dans le rythme, défini par G. Dessons et H. Meschonnic comme « l’organisation du mouvement de la parole par un sujet11 ». L’un des précurseurs de cette subjectivité rythmique au xxe siècle est sans doute Céline dans le Voyage (1932), qui revendique le statut d’auteur « lyrique » à travers « l’émotif ! le style rendu émotif » (Entretiens avec le professeur Y, 1955). Cette subjectivité se manifeste dans la ponctuation : les points de suspension (Céline, Sarraute), les parenthèses (Proust, Simon).

15Le lecteur s’intégre dans ce sujet pluriel en tant que source de signification du texte qui échappe en partie à l’instance de production. Paludes s’ouvre ainsi :

Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Attendons [...] du public la révélation de nos œuvres.

16L’intervention du lecteur ou du narrataire s’effectue selon des modalités variées, de l’apostrophe chez Roubaud à la convocation plus implicite dans La Modification de Butor. Le narrateur peut devenir son propre lecteur, par un dédoublement sensible dans la structure dialogale d’Enfance, ou chez des Forêts :

  • 12 des Forêts (Louis-René), Voies et détours de la fiction (1962-1985), Saint-Clément-de-Rivière, Fat (...)

Je suis mon propre lecteur. [...] le « je » qui exprime cette dualité ne peut être qu’un « je » privé de soi, et son langage que désavouer la relation équivoque qui tenterait de s’établir entre ces deux termes inconciliables12.

17Étudier le sujet d’un point de vue énonciatif et stylistique conduit à repérer le statut de ce sujet à travers des marques plus ou moins explicites (du méta-énon- ciatif au rythme en passant par « l’appareil formel de l’énonciation »). Sous des formes variées, la subjectivité est rarement absente au xxe siècle, mais à la différence du xixe le sujet n’est plus maître de son dire, et les instances sont moins clairement différenciées, du fait des glissements de l’une à l’autre.

Le « nouveau réalisme »

  • 13 Barthes (Roland), Leçon, Paris, Le Seuil, 1978, p. 21.
  • 14 Authier-Revuz (Jacqueline), op. cit., p. 507-522.
  • 15 des Forêts, op. cit., « le langage, qui n’est qu’un système de formes, ne saurait être réaliste [. (...)
  • 16 Prigent (Christian), Une Erreur de la nature, Paris, P.O.L., 1996, p. 81.

18Selon Barthes, « le réel n’est pas représentable, et c’est parce que les hommes veulent sans cesse le représenter par les mots qu’il existe une histoire de la littérature13 ». Se lit ainsi l’impossible évacuation du référent en littérature, mais aussi l’hétérogénéité foncière entre l’ordre des mots et des choses parfaitement posée par J. Authier-Revuz14. Cet écart n’est concevable que si l’on reconnaît l’existence d’un ordre propre de la langue, dégagé de la référence, à côté ou en plus duquel existe l’ordre de la langue comme lieu d’équivoque réintroduisant le référent. On peut alors poser une non-coïncidence entre deux ordres distincts, celui du monde réel et celui de la langue15. La littérature ne peut, devant cet écart irréductible, que relever du compromis, se traduisant par une posture énonciative, un style. Selon les auteurs, cet écart est nié ou dissimulé derrière une apparente coïncidence, ou représenté, exhibé. La prose poétique du xxe siècle n’est pas détachée du réel, mais refuse souvent « ce leurre d’une connexion langue/réel » par lequel C Prigent définit la « réalité16 ». J’envisagerai quelques configurations stylistiques selon la nature du compromis.

19Les écritures transparentes ou blanches font comme si le réel était simple d’accès, donc donnent une image rassurante du réel et du langage, selon un certain héritage réaliste. Cette tendance parcourt le siècle, alimente l’Académie Française et les succès de librairie. Rolland, Mauriac, Malraux, Martin du Gard, les auteurs de « l’école de Brive » (Signol, Clavel), les « Hussards », les auteurs de romans historiques (Druon, Troyat, Bourin) s’inscrivent dans ce courant.

20Certains jouent de l’illusion de la transparence, souvent dénoncée après- coup, comme chez A. Kristof (Le Grand cahier, 1986, La Preuve, 1988, Le Troisième mensonge, 1991). La transparence de l’écriture est présentée comme un choix narratif et moral de Klaus et Lucas, rédacteurs du « grand cahier », mais apparaît comme un leurre dès le deuxième tome, en accord avec l’indétermination identitaire planant sur ces frères aux noms anagrammatiques soupçonnés de n’être qu’un (un écrivain du nom de Klaus Lucas), ce que l’emploi d’un « je » mal identifié favorise. Le doute se généralise, comme dans Le Bavard où le narrateur s’efforce de faire adhérer ses lecteurs en recourant

à une sobriété parfaite, délaissant ainsi avec une pointe de regret le pouvoir hallucinant de certaines images.

21En dépit de ce principe, le style alterne transparence et remises en question des mots et des faits, jusqu’au chapitre trois qui démystifie tout le récit en prenant à parti le lecteur :

Feindre de renoncer aux artifices, c’était aussi un artifice, et autrement plus sournois.

22Les faits racontés, et le sujet s’opacifient en raison de cette utilisation bavarde de la langue :

Suis-je un homme, une ombre, ou rien, absolument rien ? Pour avoir longuement bavardé avec vous, ai-je pris du volume ?

23La transparence est bien donnée comme un leurre, dont le « nouveau réalisme » s’efforce de faire prendre conscience au lecteur.

24Chez Proust, l’accent est mis sur la recherche, la quête du mot juste pour dire le réel, avec toujours une résolution, une victoire sur l’opacité, à la fin des phrases, ce que Le Temps retrouvé symbolise au plan de l’œuvre. La phrase proustienne se caractérise par des énumérations, qui rendent compte de la complexité de la réalité décrite nécessitant de s’y reprendre à plusieurs fois dans une visée totalisante caractéristique de cette écriture, mais aussi afin d’inscrire la nomination dans une dimension temporelle. L’étude stylistique permet ainsi de montrer comment se manifeste dans la syntaxe même ce constant retard de la complétude. Ce phénomène de retardement se retrouve chez J. Gracq : dans Un balcon en forêt (1958), la transparence est liée à une position hors du monde en guerre, dans ce « balcon ». De même que « la guerre ne s’installait pas vite, mais par petites touches, insensiblement », l’écriture multiplie les signes d’un trouble à venir :

Il semblait à Grange que la terre même jaunissait d’un mauvais teint, que le temps la travaillait d’une fièvre lente : on marchait sur elle comme un cadavre qui commence à sentir.

25A travers la modalité épistémique de doute (« il semblait »), et la métaphore filée de la maladie (« mauvais teint », « fièvre lente ») culminant dans la comparaison (un « cadavre »), se lit une décomposition progressive du climat rassurant entourant les personnages, en lien avec le temps et la nature comme dans L’Acacia de Simon. Cet flot artificiel s’altère jusqu’à l’épreuve finale où monde et sujet ne vont plus de soi :

On eût dit que le monde tissé par les hommes se défaisait maille à maille, [...] il jetait un coup d’œil vers son compagnon de route, qui [...] semblait flotter plutôt que marcher à ses côtés sur le chemin, d’un pas singulièrement léger. C’était une présence à peine humaine, – plutôt, on eût dit, une chauve-souris falote voletant dans le crépuscule qui montait sur la terre.

26L’œuvre de Gracq alterne donc transparence et opacité, en lien avec l’irréalité de la guerre comme dans Thomas l’imposteur (1923) de Cocteau.

27Les années 1960-70 renoncent au choix, et développent des écritures de l’entre-deux, à travers une figure énonciative que je nomme, après J. Authier- Revuz, la nomination multiple.

un autre bruit, une voix, ou plutôt pas exactement une voix, c’est-à-dire pas les sons familiers que l’oreille est habituée à entendre sortir d’une gorge, moulés sur des mots, sur un langage articulé, anonyme et préfabriqué, mais la voix (ou si l’on préfère le langage) à l’état brut, primitif : une plainte, un gémissement...

  • 17 Authier-Revuz (Jacqueline), op. cit., p. 616.

28Cet extrait du Palace (1962) à valeur métalinguistique illustre une constante du style de Simon, à savoir la mise en scène d’une recherche de la nomination qui n’aboutit pas à du UN, mais à du multiple. Ceci passe par des reformulations en « ou plutôt », « c’est-à-dire », « non pas…mais », souvent commentées dans une perspective pragmatique de recherche de la clarté, d’adéquation à une norme, mais fonctionnant ici comme des générateurs textuels, métaphoriques, jouant sur la cohésion et le désordre proliférant de la phrase, le ressassement comme facteur de progression. Le redoublement de syntagmes équivalents (« un autre bruit, une voix ») pose un mode de construction du référent (cette « voix ») spécifique, le situant au confluent d’une série de nominations. L’acte de référence se produit par une mise en avant de la textualité, et non dans un conflit entre les deux dimensions. La tension de la nomination se substitue à celle de l’intrigue, fonde une écriture et une lecture dynamiques, affichant le « work in progress » de la nomination17. Une étude précise de ces écritures permet de nuancer l’idée de l’impuissance à nommer aboutissant au silence (Beckett). Cette tension de la nomination crée au contraire un surplus de texte, une victoire sur le silence, dont témoigne la formule finale de L’Innommable « aller de l’avant ». Si les écrivains des années 1950-1970 refusent souvent l’illusion référentielle, consistant à poser une coïncidence entre les mots et les choses, cela ne les conduit pas à un renoncement, mais à la recherche d’une écriture affichant la non-coïncidence. Perec date cette prise de conscience de l’après-guerre dans un article sur L’Espèce humaine (1947) initialement intitulé « R. Antelme ou la naissance de la littérature » :

  • 18 « Robert Antelme ou la vérité de la littérature », (1963), repris dans Robert Antelme. Textes inéd (...)

la littérature commence ainsi, lorsque commence, par le langage, dans le langage, cette transformation pas du tout évidente et pas du tout immédiate, qui permet à un individu de prendre conscience, en exprimant le monde, en s’adressant aux autres [...] langage et signes redeviennent déchiffrables. Le monde n’est plus ce chaos que des mots vides de sens désespèrent de décrire. Il est une réalité vivante et difficile que le pouvoir des mots, peu à peu, conquiert18.

29L’écriture de Simon, de Sarraute, de Perec, parfois de Duras (La Douleur) se rapproche de celles d’Antelme ou de Rousset, dans ce rapport à l’indicible. Ces écritures reposant sur des expériences limites (guerre, camps, ou psychologie), conquièrent leur réalisme de leur capacité à ne pas oblitérer la difficulté à dire par l’illusion de la transparence. Mais le partage de la nomination peut ne pas suffire, d’où le repli sur la langue, comme dans cette phrase du Voyage, où l’invention lexicale s’impose après des nominations approximatives :

[...] plus rien ne m’empêchait de sombrer dans une sorte d’irrésistible ennui, dans une manière de doucereuse, d’effroyable catastrophe d’âme. Une dégoûtation.

30Le formalisme relève d’un refus du compromis entre langue et réel, induisant une mise en avant du signifiant, souvent liée à un retrait ou rejet du monde. Pour Sartre,

  • 19 Sartre (Jean-Paul), op. cit., p. 63.

Les poètes [...] refusent d’utiliser le langage. Ils ne cherchent donc pas la vérité, et ne songent pas non plus à nommer le monde et, par le fait, ils ne nomment rien du tout, car la nomination implique un perpétuel sacrifice du nom à l’objet nommé.19

31Le point de départ n’est plus le réel mais les mots comme l’exprime Roussel dans Comment j’à écrit certains de mes livres (1963), ou Guyon dans La Naissance du récit :

C’est souvent d’abord le mot qui vient ou qu’il voit, plus que la réalité même : « il lui faudrait longtemps – et même il comprenait qu’il n’en guérirait pas – pour éviter de dire : « voici le mot arbre ». Pour dire, non pas même : « c’est un marronnier brun », mais seulement : « ça, c’est un arbre ! ».Combien de fois se pencha-t-il à la fenêtre, voyant le mot prairie ou le mot vert à l’infini, ignorant si cela était raisonnable.

  • 20 Viart(Dominique), op. cit., p. 30.

32Ce jeu sur la matérialité du signifiant parcourt le siècle à travers le surréalisme et POulipo. Dans les premiers ouvrages d’Aragon (Anicet ou le panorama, 1921 ; Le Paysan de Paris, 1926), « les événements narratifs sont motivés par les rencontres de mots20 », procédé auquel correspondent les pratiques oulipiennes, de Queneau à M. Grangaud (Etat civil, 1998). Le « syntoulipisme » vise à créer des structures textuelles neuves à partir de contraintes, faisant du langage un matériau à travailler artisanalement. La seconde grande orientation de l’Oulipo, « l’anoulipisme », détermine le degré de « potentialité » des œuvres existantes, ce qui renvoie à l’intertextualité. Le premier oulipien du siècle est sans doute Jarry, ce dont témoigne l’édition de Faustroll en 1980 par N. Arnaud, un des fondateurs de l’Oulipo. Travail sur les signifiants et mise en avant de l’intertextualité permettent de rapprocher les deux grands mouvements de la seconde moitié du siècle, Oulipo et Nouveau Roman. Tous deux multiplient les jeux sur la matérialité du langage et la génération du texte par les signifiants, à partir d’une contrainte (l’apprentissage progressif des temps dans Djinn, le lipogramme en « e » de La Disparition). Mais si ces écrits disent « les aventures de l’écriture » (Ricardou), ils ne se limitent pas à des expériences de laboratoire. Au-delà de ou par ce formalisme, c’est un nouveau réalisme qu’ils mettent en œuvre.

  • 21 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981.

Si l’on se mettait à considérer que la potentialité est plus qu’une technique de composition, est une certaine façon de concevoir la chose littéraire, on admettrait peut-être qu’elle ouvre sur un réalisme moderne parfaitement authentique. Car la réalité ne révèle jamais qu’une partie de son visage, autorisant mille interprétations, significations et solutions, toutes également probables21 ;

33phrase de J. Bens que l’on peut mettre en rapport avec le commentaire de RobbeGrillet sur l’expression « Nouveau Roman » en 1963 :

Il n’y a là qu’une appellation commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques, capables d’exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l’homme et le monde.

34Même Sollers, considéré au moment de Tel Quel comme le plus radical dans l’évacuation du réfèrent, affirme :

  • 22 Tel quel, n° 28, 1961.

Nous sommes aussi attachés que n’importe qui au « réfèrent ». Mais [...] la seule position consiste à le désigner dans son opacité et son absence22.

  • 23 « My creativ method » (1961).

35Littéralité et référentialité ne s’excluent pas dans la mesure où le texte littéraire produit et non reproduit une réalité. Ponge le résume parfaitement : « Parti pris des choses égale Compte-tenu des mots23 ».

36Comment périodiser à partir de ces esquisses d’analyses ?

37Le phénomène général de remise en cause d’un sujet maître de son discours se traduit dans un premier temps par un questionnement du genre romanesque à travers des procédés structurels (mise en abyme, montage de textes d’origines et de genres différents), puis par une décomposition du sujet en instances énonciatives aux statuts indistincts, ce qui induit une mise en doute plus fondamentale de la langue. Ceci entre en relation avec un certain compromis réalisé entre langue et réel qui va, selon les périodes, de la mise en scène de la non évidence par l’exhibition d’une recherche, à des écritures de l’entre-deux, ou à un repli sur la langue. Dans tous les cas, et toute périodisation ne peut le négliger, il y a la conscience que, selon une jolie formule de Voyage au bout de la nuit,

[...] avec les mots on ne se méfie jamais suffisamment, ils ont Pair de rien les mots.

Notes

1 Cf. Dugast (Francine), « Le xxe siècle : l’exploration infinie du récit », Le Roman, Bréal : « L’histoire du roman ne peut être présentée selon une périodisation linéaire. Des formes romanesques divergentes coexistent en permanence, et les écrivains eux-mêmes se sont rarement limités à un choix esthétique unique » (1996, p. 255), et Viart (Dominique), Le roman français au xxe aide, Paris, Hachette, 1999, p. 41 : « toute division chronologique de l’histoire littéraire est hasardeuse et forcée ».

2 Distinction due à Ricardou (Jean), « Lire Claude Simon », Colloque de Cerisy, 1975.

3 Saint Gerand (Jacques-Philippe), Morales du style, Toulouse, P.U. du Mirail, 1993.

4 Deleuze (Gilles), Critique et clinique, Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 15.

5 Ibid, p. 36.

6 Tadié (Jean-Yves), Le Roman au xxe siècle, Paris, Belfond, 1990, p. 9.

7 Sartre (Jean-Paul), Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 64.

8 Benveniste (Émile), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 259 : « C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ». Pour la distinction entre « sujet-effet » et « sujet-origine », Authier-Revuz (Jacqueline), Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, 1995, p. 66.

9 « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, n° 105, 1977.

10 Robbe-Grillet (Alain), Pour un nouveau roman, Paris, Ed. de Minuit, 1963, p. 18.

11 Meschonnic (Henri) et Dessons (Gérard), Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 28.

12 des Forêts (Louis-René), Voies et détours de la fiction (1962-1985), Saint-Clément-de-Rivière, Fata morgana.

13 Barthes (Roland), Leçon, Paris, Le Seuil, 1978, p. 21.

14 Authier-Revuz (Jacqueline), op. cit., p. 507-522.

15 des Forêts, op. cit., « le langage, qui n’est qu’un système de formes, ne saurait être réaliste [...] Refaire la chaîne entre la réalité et la virtualité du possible, n’est-ce pas ainsi qu’on pourrait en somme définir tout art ? »

16 Prigent (Christian), Une Erreur de la nature, Paris, P.O.L., 1996, p. 81.

17 Authier-Revuz (Jacqueline), op. cit., p. 616.

18 « Robert Antelme ou la vérité de la littérature », (1963), repris dans Robert Antelme. Textes inédits sur « L’Espèce humaine », Paris, Gallimard, 1996.

19 Sartre (Jean-Paul), op. cit., p. 63.

20 Viart(Dominique), op. cit., p. 30.

21 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981.

22 Tel quel, n° 28, 1961.

23 « My creativ method » (1961).

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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