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Le temps des lettres

 | 
Francine Dugast-Portes
, 
Michèle Touret

Périodisations croisées

Musique et littérature : parallèle pour une tentative de périodisation au xxe siècle

Pierre Brunel

Texte intégral

  • 1 Magny (Claude-Edmonde), Lettre sur le pouvoir d’écrire, Seghers, 1956, p. 42.

1Claude-Edmonde Magny n’est pas tout à fait une inconnue. Elle est pourtant une oubliée. Les éditions du Seuil se gardent bien de republier ses livres, qui pourtant contribuèrent à leur éclat, vers le milieu du xxe siècle. Alors qu’on cite sans arrêt et qu’on admire à peu près sans partage l’œuvre critique de Maurice Blanchot, on néglige celle qui considérait Faux pas, publié par Blanchot en 1943, comme un « livre excellent et détestable où se trouve comme cristallisée dans toute sa pureté cette substance, inconnue jusqu’à ces dernières années à la chimie des critiques, [...] le « désespoir littéraire » :. .] celui qui s’empare de l’écrivain lorsqu’il désespère de la littérature et à cause d’elle1 ». On ne trouvera pas mention de Claude-Edmonde Magny dans le livre de René Wellek sur la critique. JeanYves Tadié, dans celui qu’il a consacré à La Critique littéraire au xxesiècle en 1987, ne l’ignore pas. Il la cite une fois à propos de Proust, et il la classe une autre fois, avec Jean Pouillon, Gaëtan Picon et même Georges Blin, parmi les critiques de l’après-guerre qui ont été influencés par la philosophie, et en particulier par la pensée de Jean-Paul Sartre. Claude-Edmonde Magny était en effet agrégée de philosophie, elle enseignait cette matière dans différents lycées, et elle était aussi dans la mouvance de Sartre, dont elle présenta L’Être et le Néant, mais aussi l’œuvre littéraire dans un bel article de synthèse, « Système de Sartre », publié par la revue Esprit en mars 1945. Jean-Yves Tadié donne les titres de trois de ses livres majeurs, Les Sandales d’Empédocle – Essai sur les limites de la littérature, d’abord publié en août 1945 à Neuchâtel, aux éditions de la Baconnière, puis repris au Seuil, L’Âge du roman américain (1948), L’Histoire du roman français depuis 1918, Seuil, 1950.

2Morte prématurément en 1966, Claude-Edmonde Magny a eu le temps de s’intéresser au Nouveau Roman, du moins à Nathalie Sarraute. Mais elle savait que Sartre avait préfacé Portrait d’un inconnu en 1947 et, douze ans après, en 1959, elle se demande si école (du Nouveau Roman) il y a :

  • 2 Article repris avec beaucoup d’autres dans un volume posthume de Claude-Edmonde Magny, Littérature (...)

Il n’en reste pas moins [ajoute-t-elle dans un article intitulé « Retour au paganisme » et publié dans la revue Preuves en décembre 1959] que, même parmi les romanciers qui n’utilisent pas systématiquement la technique objective, l’art du récit a subi – et subira sans doute encore – des transformations profondes accordées d’ailleurs à l’évolution de l’époque. Mort et résurrection.2

3La grande critique se formait en effet de la littérature une conception évolutive. Sans ignorer la continuité, elle ne trouve de sens, elle ne trouve un sens qu’à l’en avant de Rimbaud, auquel elle a consacré un livre de la collection « Poètes d’aujourd’hui », chez Seghers, publié à titre posthume en 1967. D’où la mise en garde qu’elle adressa à son jeune ami Jorge Semprun qui, encore lycéen à Henri IV, lui avait donné à lire ses vers. Elle lui écrivit, en 1943, une longue lettre, qu’elle ne lut devant lui qu’au moment où il fut sorti du camp de Buchenwald et revint à Paris, au début d’août 1945 :

  • 3 Lettre sur le pouvoir d’écrire, op. cit., p. 12

Vous vous êtes demandé ce qui manquait à ces extraordinaires petits articles de Mallarmé (un Mallarmé qui aurait lu Proust et adopté la prosodie d’Aragon) que l’an dernier vous fabriquiez en trois heures et qui chaque fois m’éblouissaient. Il leur manquait simplement d’avoir été écrits par vous...3

  • 4 Semprun (Jorge), L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, Folio, 1994, p.189 et suiv.

4Semprun a raconté l’épisode dans L’Ecriture ou la vie, en 19944. Il se rappelait avoir sonné à six heures du matin à la porte de l’appartement de la rue Schœlcher, où Claude-Edmonde Magny était en train de corriger les épreuves des Sandales d’Empédocle. Il m’a parlé une fois, avec respect et admiration, de cette femme qui fut l’épouse de Pierre Grimai, qui le détournait lui-même de la fausse écriture pour le rendre à la vraie, parce que le temps l’exigeait.

5Claude-Edmonde Magny, au début de son Histoire du roman depuis 1918, rend hommage – non parfois sans un certain sourire – à la « loi des trois générations » de Lorenz (1832-1904) et à l’application qu’en a faite Albert Thibaudet (18741936) dans son Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours (1936).

  • 5 Magny (Claude-Edmonde), Histoire du roman français depuis 1918, Paris, Le Seuil, 1950, p. 5 et sui

6Pour Lorenz, « la mesure objective de tous les événements est le siècle » et, comme les générations ont l’âge du Christ, un siècle, en histoire littéraire comme en histoire, équivaut à 3 x 33 ans. Ainsi, la période 1915-1948 constituerait un tout5. On observe déjà ce qu’il y a d’insatisfaisant dans une telle périodisation. Si la constitution d’un second bloc, 1948-1981, n’est pas absurde, il faut paner, au moment où nous sommes, sur un troisième bloc, 1981-2014, c’est-à-dire que, littérairement, le xxie siècle ne commencerait qu’en 2015, comme, historiquement, le xvie siècle a commencé par l’avènement simultané des deux rivaux, François Ier et Charles Quint, en 1515, le xviie avec l’avènement de Louis XIII et le commencement de la guerre de Trente ans en 1615, le xviiie avec la mort de Louis XIV en 1715, le xixe avec la chute de Napoléon Ier en 1815, le xxe avec la Première guerre mondiale en 1914. Dans une telle périodisation, il y aurait toujours quinze ans en moins, quinze ans en trop. Mais peut-on renvoyer Napoléon au xviiie siècle ? Peut-on considérer que Partage de Midi (1906) ou les Cinq grandes odes (1910) ne font pas partie de la littérature du xxe siècle, alors que les odes se continuaient en un Processionnal pour saluer le siècle nouveau ?

7Le découpage des blocs de trente-trois ans a quelque chose d’abrupt. Sartre a fait le point sur la situation de l’écrivain en 1947, non en 1948. Il a commencé à publier dès 1923 (la nouvelle L’Ange du morbide), il a réfléchi dès 1932 à un « factum sur la contingence » qui est devenu La Nausée en 1938, après avoir failli s’intituler « Mélancholia ». Claude-Edmonde Magny ne l’ignore pas, et elle a elle- même entrepris d’écrire Les Sandales d’Empédocle en 1939.

8De tels blocs risquent aussi de paraître compacts. Certes Michel Butor a été marqué par Sartre, le théâtre de Beckett et celui d’Ionesco sont des prolongements du sentiment existentialiste de l’absurde, mais, formellement du moins, ce qu’il est convenu d’appeler le Nouveau Théâtre ou le Nouveau Roman est en rupture avec les formules esthétiques de Sartre ou de Simone de Beauvoir. La littérature procède par bonds. Même si cela ne va pas sans beaucoup d’arbitraire, une périodisation par décennies doit permettre de suivre plus attentivement le mouvement littéraire du siècle.

  • 6 Magny (Claude-Edmonde), Littérature et critique, op. cit., p. 436
  • 7 Ibid, p. 61, 211.

9Cette avancée de la littérature ne va pas sans accompagnement. Par profession, Claude-Edmonde Magny est sensible à l’accompagnement philosophique dont une périodisation mûrie et réfléchie doit attentivement tenir compte. Réclamant ardemment une « déréclusion de la littérature6 », elle encourage l’effort de la littérature comparée pour mettre en valeur les liens entre l’évolution de la littérature française et celle des littératures étrangères. Elle sait passer de Kafka à Sartre, comparer le Malraux des Noyers de l’Altenburg au roman de Vittorini Uomine no.7

  • 8 Ibid, « Système de Sartre », p. 65.
  • 9 Semprun (Jorge), op. cit., p. 193-194.

10Cette déréclusion implique aussi le rapprochement avec les arts, et spécialement avec la musique, que Claude-Edmonde Magny semble bien connaître. La musique peut intervenir dans l’œuvre – par exemple, dans La Nausée, le disque où une négresse à la belle voix chante Some of these days et qui permet à Antoine Roquentin d’« entrevoi[r] l’univers qui est celui de la mélodie : un monde où rien n’est de trop, qui a un sens8 », donc d’échapper à la terrifiante contingence. Le temps de la petite phrase de la Sonate de Vinteuil n’est plus. En 1938, c’est le temps du Blues. En 1982, Yves Montand chante au Lincoln Center quand Jorge Semprun achève sa lecture d’À la recherche du temps perdu, commencée en 1939, et lit enfin Le temps retrouvé à Washington. Cette mise au point, il l’a faite longtemps après la mort de Claude-Edmonde Magny, sans avoir bien compris pourquoi elle lui reprochait d’avoir mêlé Proust à Mallarmé. Dans L’Écriture ou la vie, et toujours à propos de la conversation qu’il eut avec elle en août 1945, il se rend compte que, pour lui, il y a « toute une vie entre le premier et le dernier volume de Proust9 », – la sienne. La seule périodisation intéressante serait alors celle qui se dégage dans le temps du lecteur.

  • 10 Cité par Marcel Marnat dans son Stravinsky, Paris, Le Seuil, 1995, p. 31-32.

11À beaucoup d’égards, il est vrai, ce qu’il est convenu d’appeler la Belle Époque regarde vers le xixe siècle. Plus qu’en 1915 ou 1914, c’est l’année 1913 qui a marqué le pas décisif vers une modernité propre au xxe siècle. C’est l’année d’Alcools de Guillaume Apollinaire, c’est celle de la création du Sacre du printemps, au Théâtre des Champs-Elysées, le 29 mai, sous la direction de Pierre Monteux. Lors de la bataille qui s’ensuivit, la musique de Stravinsky suscita des réactions diverses : « Génie ! Génie ! » hurlait Maurice Ravel, tandis que la comtesse de Pourtalès, outrée, se plaignait devant ses familiers : « C’est la première fois que l’on me manque de respect10 ».

12La musique française n’était pas en reste puisque quelques jours plus tôt, le 15 mai, dans le même Théâtre des Champs-Elysées, de rares applaudissements, quelques sifflets avaient accueilli, dans l’indifférence générale, le ballet Jeux, dont Claude Debussy avait composé la musique sur un argument de Nijinsky. Pour évoquer une partie de tennis entre un jeune homme et une jeune fille, fortement stylisée par la danse, Debussy avait voulu, comme l’explique Jean Barraqué,

que sa musique soit volontairement instable et fuyante, créant un enchevêtrement des motifs et des structures qui disparaissent et reparaissent de façon sporadique et parfois sous-jacente.

13La musique se trouve « sapée, par interruption, en des tranches d’oubli ». La notion de continuité prend un nouveau sens, celui d’une « continuité alternative », et Barraqué va jusqu’à affirmer :

  • 11 Barraqué (Jean), Debussy, Paris, Le Seuil, Solfèges, 1962, p. 168-169.

ici le génie formel de Debussy parvient au sommet de l’expression temporelle de la musique, qu’aucune autre œuvre contemporaine n’a pu atteindre.11

  • 12 van der Weid (Jean-Noël), La Musique au xxesiècle, Paris, Hachette, Pluriel, 1997, p. 62.

14Or voici que, dans les années 20, se développe, en musique, un courant de néo-classicisme, qui curieusement va être illustré par le même Stravinski et vers lequel, d’une certaine manière, avait tendu le dernier Debussy, devenu Claude de France, celui des trois sonates (1915-1917). De 1920, précisément, date Pulcinella, que Jean-Noël van der Weid considère comme « le point de départ du néo-classicisme » de Stravinski et peut-être « le seul authentique et valable »12. Pour ce ballet chanté, qui lui a été commandé par Diaghilev et qui est créé dans des décors de Picasso, Stravinski a composé une partition à partir des manuscrits alors attribués à Pergolèse. Œdipus Rex (1926-1927), Apollon musagète (1928) donnent la mesure de ce néo-classicisme de Stravinsky, qui culmine en 1930 avec la Symphonie de psaumes, sous-titrée « Offrande professionnelle du musicien à la glorification du Divin », avec dans le second mouvement une fugue à quatre voix.

  • 13 Voir Hugo Friedrich, Die Strukture der modernen Lyrik, Hambourg, Rowohlt, 1956, rééd. 1985, 1996, (...)

15On ne saurait oublier que son admiration pour L’Art de la fugue de Jean- Sébastien Bach conduit André Gide, dans les années 20, à concevoir comme fugue le seul de ses livres auquel il ait donné le sous-titre de roman, Les Faux- Monnayeurs (1925). Les Faux-Monnayeurs illustrent de manière exemplaire la volonté de retrouver les genres littéraires à l’état pur, comme Stravinsky retrouve le concerto ou la symphonie. Au même moment l’abbé Henri Bremond publie son livre sur La Poésie pure, dont Charmes de Valéry donne une parfaite illustration, et Claudel achève Le Soulier de satin, « action espagnole en quatre journées », publié en 1929, qu’on peut considérer aussi comme une tentative de théâtre pur, même s’il est volontairement plus néo-baroque que néo-classique. On trouverait un équivalent de ces tentatives à l’étranger, par exemple chez le poète espagnol Salinas13 ou dans le théâtre de T.S. Eliot.

  • 14 Voir La Musique au xixesiècle, op. cit., p. 95-99.
  • 15 Ibid, p. 95.
  • 16 Créé sous la direction de Wilhelm Furtwängler à Berlin en janvier 1933 – date dangereuse – le Mouv (...)

16C’est à ce courant de néo-classicisme que Jean-Noël van der Weid rattache l’aventure du Groupe des six14, qu’il tend d’ailleurs à réduire à trois d’entre eux, Francis Poulenc, Darius Milhaud et Arthur Honegger. A partir du programme que leur a fixé Jean Cocteau dans Le Coq et l’arlequin en 1918, ils veulent combiner le modernisme et le « retour à la musique » en soi, une musique qui ne s’explique que par elle-même15. Le Concerto pour deux pianos et orchestre de Poulenc en 1930 a toutes les apparences d’un classicisme souriant tandis qu’Honegger veut parvenir à l’épure dans le troisième de ses Mouvements symphoniques, sans titre16, et pratique la fugue et que Milhaud couronne L’Orestie d’Eschyle dans la version de Claudel par un opéra entier, Les Euménides (1917-1922), tentative, comme Salamine de Maurice Emmanuel (1921-1928) pour faire renaître la tragédie grecque. Cocteau, auteur du livret de l’Œdipus Rex de Stravinsky (traduit en latin par Jean Daniélou), confirme au théâtre le retour au classicisme qu’il a amorcé en 1922 dans Le Secret professionnel, traité de style et art poétique à la fois. En 1922, précisément, il contracte l’Antigone de Sophocle pour Chades Dullin (ce sera le livret d’un opéra d’Honegger en 1927), il écrit Orphée (1926) pour les Pitoëff, tandis qu’un hellénisme magique et onirique s’exprime dans les poèmes d’Opéra, recueil exactement contemporain d’Œdipus Rex. L’Ange Heurtebise introduit à l’Hadès d’une Grèce retrouvée et renouvelée. Cet hellénisme a pu être rapproché de l’hellénisme « métaphorique » du peintre italien Giorgio de Chirico.

17L’étonnant est que, dans les années 20, un tel néo-classicisme interfère avec ce qu’Apollinaire le premier a appelé le surréalisme. Satie, modèle de simplicité, a été aussi un ferment de fantaisie depuis le ballet Parade créé par les Ballets russes le 18 mai 1917, mais il faut rappeler qu’on trouve au moins une fugue dans cette partition. Cocteau a collaboré à ce ballet comme il collabore avec Darius Milhaud pour Le Bœuf sur le toit en 1920 et avec le Groupe des six (sauf Louis Durey) pour Les Mariés de la Tour Eiffel en 1921.

18La fibre classique des Six les met à l’écart du mouvement surréaliste proprement dit, qui semble se situer aux antipodes. André Breton, plus sensible à la peinture (Le Surréalisme et la peinture, 1928), regarde du côté des tableaux métaphysiques de Chirico et des collages de Max Emst, des photos de Man Ray. Mais le même Francis Poulenc met en musique des poèmes d’Eluard, et René Crevel, le plus sensible à la musique peut-être des Surréalistes, a vu ressusciter dans le premier film de Bunuel et Dali, Un chien Andalou, le clavecin de Diderot sous la forme d’un piano.

  • 17 Le Clavecin de Diderot, Les Éditions surréalistes, 1932, rééd. Jean-Jacques Pauvert, Libertés, 196 (...)

Clavecin sensible [écrit-il] : les encyclopédistes dans leur immense entreprise, au cours d’un siècle de bouts rimés, n’ont cessé de témoigner du véritable esprit poétique, d’un esprit qui voulait faire quelque chose, fit quelque chose, puisqu’il prépara la chose à faire la Révolution.17

19Le clavecin bien tempéré, dont Florent Schmitt a fait Le Clavecin obtempérant, fut peut-être, désaccordé ou préparé à la manière des pianos de John Cage, le premier des révolutionnaires.

20Pendant les années 30, je laisserai les Surréalistes aux prises avec la Révolution et Gide rêver d’engagement jusqu’à la désillusion du Retour de voyage en URSS. Ces années d’avant-guerre sont des années d’inquiétude. Jean Giraudoux pourrait être taxé de néo-classicisme, mais La Guerre de Troie n’aura pas lieu en 1935, Electre en 1937, ne reprennent les mythes antiques que pour les alourdir de la menace que fait peser sur le monde l’ascension de Hider et tout ce dont elle s’accompagne. Les Grands cimetières sous la lune de Georges Bernanos, violent réquisitoire, en 1938, contre la Terreur majorquaise et la « croisade » franquiste, L’Espoir d’André Malraux (1937), mais déjà Le Temps du mépris en 1935, dénonçaient les persécutions et s’efforçaient de trouver des points où reprendre force. Il n’y a pas lieu de s’étonner de la cruauté sournoise et exhibée qui est à l’oeuvre dans des milieux privés et clos, comme ceux des romans de Mauriac, ou dans des œuvressommes marquées par les tenailles de l’Histoire (Roger Martin du Gard achève Les Thibault au printemps de 1939, Romain Rolland L’Âme enchantée en 1933, Guy de Pourtalès La Pêche miraculeuse en 1937). Quoi qu’on pense des excès d’un Céline, de la veulerie d’un Brasillach, des chimères d’un Drieu la Rochelle, toute cette littérature où le roman tend souvent vers le témoignage traduit un bouleversement des consciences.

21En musique, il faut savoir dépasser d’apparentes concessions à la légèreté française dans les années 30. Pour nous, aujourd’hui, Henri Sauguet et les musiciens de l’École d’Arcueil, Jean Françaix, apparaissent comme des petits maîtres, qui sont presque morts en même temps que le milieu mondain où ils s’étaient épanouis.

22La découverte retardée des dodécaphonistes viennois, Berg, Schœnberg, Webern, allait bien plus dans le sens des tourments de l’époque. Les deux premiers, en particulier, exprimaient, à la faveur de la rupture de la tonalité, une sensibilité douloureuse et crispée. Avant le grand roman de Thomas Mann, Doktor Faustus, en 1947, qui sera le double miroir de la montée nazie et de l’aventure d’un musicien fou, Adrian Leverkühn, étrangement ressemblant à Schœnberg André Jolivet se détache du système tonal sans adapter pour autant le système dodécaphonique. Son Quatuor à cordes de 1934 est une œuvre douloureusement tendue avant qu’il ne cherche à retrouver la force des incantations et des rites dans la suite pour piano Mana (1936), les Incantations pour flûte seule ou pour ondes de Martenot (1936-1937), la Cosmogonie pour orchestre de 1938 ou les Cinq danses rituelles de 1939. Pour lui, la forme est toujours au service du « chant de l’homme » comme le Kassner de Malraux, dans Le Temps du mépris, compte sur la force de la fraternité. Jolivet est voué à écrire les Trois complaintes du soldat qui, en 1940, lui vaudront la célébrité. Comme Maurice Ohana, il représente l’influence d’Edgar Varèse dont Ecuatorial, en 1934, apparaît comme une vaste et austère incantation avant la plongée dans l’abîme. De Jolivet, on retiendra moins son appartenance au groupe Jeune France, aux côtés de Daniel-Lesur, d’Yves Baudrier et d’Olivier Messiaen, qu’une intensité inquiète conjurant les forces de la violence.

23Les années 40 seront, par la force des choses, celles de l’engagement littéraire et artistique. La guerre, la défaite, l’occupation, la découverte des camps sont à l’origine, bien sûr, d’une multiplication de témoignages. Mais l’invitation à la Résistance s’est prolongée dans la priorité d’une praxis qui, pour Sartre en 1947, permet de redéfinir la littérature. C’est cette Résistance-là qu’ignorait le très jeune Jorge Semprun écrivant des textes ressemblant à des pastiches de Mallarmé. C’est cette Résistance-là qui lui apprit la vie, comme à Mathieu Delarue dans L’Âge de raison (1945), premier volume des Chemins de la liberté de Sartre, dont la publication commence avec quelques fragments parus dans Messages en 1943, se poursuit avec Le Sursis (1945), La Mort dans l’âme (1949), le quatrième et dernier tome prévu, La Dernière Chance, restant inachevé. L’événement révélait ce que Claude-Edmonde Magny, dans sa lettre à Semprun, appelait « le pouvoir d’écrire », c’est-à-dire à la fois la liberté de celui qui en des temps d’oppression use de l’écriture, et le pouvoir de cette écriture elle-même. Le mot d’ordre surtout, dans l’immédiat après- guerre, sera celui de littérature engagée, mais cet engagement est celui de l’être, ou du moins de l’existant, pas celui d’un militant ou d’une militante dans un parti.

  • 18 Lettre sur le pouvoir d’écrire, op. cit., p. 43.

L’acte d’écrire [disait Claude-Edmonde Magny à Jorge Semprun] n’aboutit à l’angoisse et à l’impuissance que chez ceux qui ont voulu écrire sans une ascèse préalable, en s’appuyant sur les ressources du seul langage, et sans consentir à y engager les forces profondes de leur être.18

  • 19 Ibid, p. 31-32.

24Qu’on aime ou qu’on n’aime pas la poésie de la Résistance, elle représente en littérature la force de cet engagement Gide avait prétendu qu’on ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments. Claude-Edmonde Magny est tentée de retourner l’aphorisme gidien et de dire : « Sans bons sentiments, l’on ne fait que mauvaise littérature », ou « Nul ne peut écrire s’il n’a le cœur pur »19.

25Le cœur pur, en musique, c’est celui d’Olivier Messiaen dont la bonté, la générosité sont restées légendaires. Fils d’une femme poète, Cécile Sauvage, et d’un traducteur de l’anglais, Pierre Messiaen, il ne saurait se réduire au compositeur ornithologue qui a aussi quelque chose de son saint François d’Assise prêchant aux oiseaux. L’opéra commandé par Rolf Lieberman n’a été entrepris qu’en 1975, représenté au Palais Gamier qu’en 1983. Les Oiseaux exotiques datent de 1955, Le Catalogue d’oiseaux de 1956-1958, les Petites esquisses d’oiseaux de 1985, Un Vitrail et des oiseaux de 1986. Mais, en 1941, le Quatuor pour la fin du Temps, écrit en captivité en Allemagne, exécuté pour la première fois dans un stalag est une oeuvre aussi riche spirituellement que musicalement. Comme l’a expliqué Messiaen lui-même, il a recherché

  • 20 Messiaen (Olivier), Traité de mon langage musical, 1944, cité dans Paul Collaer, La Musique modern (...)

un constant effet d’ubiquité tonale dans la non-transposition, une certaine unité de mouvement (où commencement et fin se confondent parce qu’identiques) dans la non-rétrogradation, toutes choses qui [l’]amenèrent progressivement à cette sorte d’arc-en-ciel théologique qu’essaie d’être le [nouveau] langage musical.20

26En tête de son recueil Combat avec tes défenseurs, en 1941, le poète Pierre Emmanuel avait placé une longue citation de Jacques Maritain laissant entendre qu’« il se peut que le malheur continue, que le malheur s’aggrave, que l’humiliation descende encore plus bas ». Mais alors « cela même porte en soi son espérance, comme le volume du mal n’est pas infini. Cela même est peut-être notre dernière espérance. La dernière espérance ne peut pas tromper ». La même épigraphe conviendrait pour le Quatuor pour la fin du Temps, et, le motif de l’oiseau aidant, je serais tenté de reprendre à son propos les premiers vers du recueil de Pierre Emmanuel, « Soir de l’homme » :

  • 21 Emmanuel (Pierre), Combats avec tes défenseurs, 1941, rééd. Seghers, 1945, p. 9.

O Chant ! une aile ultime à l’Orient des morts monte, baignant les monts dormants d’une ombre rose, et – chaude encore de la paume du néant – tressaille au timbre transparent de l’attitude : entends frémir l’oiseau invisible ! oh entends le battement de la fraîcheur frôlant l’abîme.21

27Les années 50 inaugurent le temps du bref. En musique Anton Webern fascine alors plus que Berg ou Schœnberg. Ode (1950) ou Lyrique (1956) de PierreJean Jouve, par ailleurs commentateur de Wozzeck et de Lulu, sont moins caractéristiques de cette décennie que la parole en archipel de René Char ou que les premiers recueils d’André du Bouchet, Air (1951), Sans couvercle (1953), où la « part de rupture », la parole fracturée laisse une grande place au blanc, ce blanc de la page blanche qui obsède Jacques Revel dans le journal écrit à Bleston, c’est-à-dire le texte du roman de Michel Butor en 1956, L’Emploi du temps. Au théâtre, Beckett et Ionesco réclament et contestent la parole même qui peut aller jusqu’au silence dans les deux Actes sans paroles du premier.

28Fortement influencé par Webem, plus que par le cours d’analyse de Messiaen, consacrant en 1951 au Sacre du printemps une importante analyse sous le titre Stravinsky demeure, Pierre Boulez, né en 1925, est, à ses débuts, littérairement proche de René Char, dans Le Visage nuptial (1946-1951), Le Soleil des eaux (1948) et Le Marteau sans maître (1952-1954). Char lui reprochera plus tard de lui avoir volé ses titres sans le nommer Boulez, dans son époque de sérialisation intégrale, est surtout passionné de recherche musicale : en 1952, il travaille au Studio de musique concrète de Pierre Schaeffer, choisissant délibérément les sons les plus ingrats, mais il claque bientôt la porte ; quand il utilise l’instrument qui est le sien, le piano, il introduit le hasard dans sa Troisième sonate qui, comme l’Ostinato de Louis-René des Forêts, est vouée à rester un « work in progress ». Venu du Théâtre Marigny, où il avait travaillé pour la Compagnie Jean-Louis Barrault, Boulez a fondé en 1954 le Domaine musical, devenu tout-puissant aujourd’hui. On y jouera la musique nouvelle, et la plus avancée. Char ; mais aussi Pierre Jean Jouve, Henri Michaux y viennent en auditeurs. Les Improvisations sur Mallarmé, qui deviendront Pli selon pli (1957-1962), y feront figure de chef-d’œuvre. Elles confirment le goût de Boulez pour le bref.

29Une œuvre de Boulez pour deux pianos, commencée en 1950, s’intitule Structures, et s’il a existé un structuralisme en musique comme en linguistique et en critique littéraire, c’est bien dans l’œuvre musicale de Boulez – et aussi dans ses écrits sur la musique, en particulier Relevés d’apprenti – qu’il faut aller le chercher. Le centre en est dans les années 60 la cité de Darmstadt, lieu de rassemblement de compositeurs d’avant-garde, comme Kadheinz Stockhausen, Bruno Madema, Luigi Nono, Luciano Berio. Theodor Adorno y professait un cours d’esthétique. Darmstadt était aussi fréquenté par le compositeur belge Henri Pousseur (né en 1929), qui y a enseigné de 1957 à 1967. Pousseur, marqué comme Boulez par l’influence de Webern, intéressé par les matériaux ultra-musicaux, l’aléatoire et les multi-médias (Trois visages de Liège, 1961), a plusieurs fois collaboré avec Michel Butor, en particulier pour Votre Faust (1967) et pour Tous les Don Juan.

  • 22 Dans mon livre Butor, l’Emploi du temps-Le texte et le labyrinthe, Paris, Presses Universitaires d (...)

30Plus que par le structuralisme, c’est par le sérialisme que passe le lien entre la musique d’avant-garde et le travail de ceux qu’on a tort de ne considérer que comme des écrivains du Nouveau Roman. J’ai montré ailleurs comment L’Emploi du temps de Butor, en 1956, était moins un roman fugué qu’un roman sériel22. Les années 50, ici, anticipent assurément les années 60. Vient s’y ajouter l’effervescence de Tel quel.

  • 23 Voir le texte et la discussion dans Robbe-Grillet-Colloque de Cerisy, Paris, UGE, 10/18, tome I, 1 (...)

31Lors de la décade de Cerisy-la-Salle consacrée à Alain Robbe-Grillet du 29 juin au 8 juillet 1975, le compositeur Michel Fano, qui avait écrit la partition sonore du film L’Homme qui ment, présenta une communication sur « L’ordre musical chez Alain Robbe-Grillet »23. Pour lui,

l’œuvre de Robbe-Grillet sécrète sa propre forme, c’est-à-dire le jeu des tensions, des attentes, des vides, des frustrations, des connivences ou des perversions d’un système propre à chaque œuvre.

  • 24 Voir Jean-Noël van der Weid, op. cit., p. 184.

32À partir de ce postulat, Michel Fano étudia « La chambre secrète », l’un des textes qui constituent les Instantanés de 1963. Il n’hésita pas à faire des rapprochements avec l’École de Vienne et avec la Troisième Sonate de Boulez, lui empruntant le concept de formant, mot emprunté à la terminologie acoustique, correspondant aux « principes générateurs de l’œuvre considérée globalement, chacun comportant des données spécifiques 24 ».

33Les années 70 apportent un luxe de raffinement et de complications aux inventions des années 60. C’est vrai en musique comme en littérature. Le Nouveau Roman devient, Jean Ricardou aidant, Nouveau nouveau roman. Philippe Sollers, développant le dialogue avec la philosophie et les sciences humaines – Barthes, Lacan ou Derrida – produit ses livres les plus abscons et les plus déroutants, Lois (1972), Drame et Nombres. L’expérience de H (1973) va se poursuivre jusque dans Paradis (1981), flux continu d’écriture, sans capitales, ni ponctuation, ni paragraphes, ni chapitres. À la même époque, Pierre Guyotat, délaissant la manière épique de Tombeau pour cinq cent mille soldats (1967), construit Eden, Eden, Eden (1970) comme une seule phrase d’une monotonie calculée, faisant défiler toutes les figures de l’acte sexuel et se donnant pour thème unique la prostitution et l’esclavage. Des Corps conducteurs (1971) à Leçon de choses (1973), Claude Simon déclenche des mouvements textuels de plus en plus complexes.

34Là encore, la musique n’est pas en reste. À la demande du Président Georges Pompidou, Boulez a fondé, en 1970, un Institut de recherche musicale, l’IRCAM. Il cherche en particulier à associer l’informatique et la musique. L’IRCAM ouvre ses portes en 1977. On assiste à des créations de Jean-Claude Risset – Mirages, en 1980 – de Venko Globokar, de Heinz Holliger – qui travaille sur des textes de Samuel Beckett, Va et vient, Pas moi, cette même année. Le travail avec bande magnétique est de plus en plus fréquent, avec par exemple Force du rythme et cadence forcée (1975), de Luc Ferrari, pour piano, percussions et bande magnétique, Korwar (1972), de François-Bemard Mâche, pour clavecin moderne et bande, de même, Kassandra (1977), pour quatorze instruments à vent, deux pianos, percussion et bande magnétique, « une sorte de rituel onirique », commente-t-il lui- même, « de l’ombre à la lumière, et où la fusion entre les éléments naturels et les éléments culturels est aussi intime que possible, tandis que la fusion de l’Orient et de l’Occident, qu’autorise aussi l’allusion troyenne, se réalise dans la diversité des timbres ».

35Certes les expériences se sont poursuivies dans les deux dernières décennies du siècle. Guyotat vient de le montrer avec un livre de 810 pages, Progénitures, qui n’est sans doute lisible que par lui-même (un disque compact est joint, correspondant à la lecture des premières pages). 2000 est aussi l’année du 75e anniversaire de Boulez, plus salué il est vrai comme chef d’orchestre que comme compositeur. L’IRCAM est plus vivant, plus actif, plus inventif que jamais.

36Pourtant les années 80 et 90 ont correspondu assurément à un reflux comme si l’excès de modernité, en partie déclenché par les événements de mai 1968, avait eu pour conséquence un retour à la sagesse, à des sujets plus éprouvés, à des formules moins éprouvantes. L’évolution d’un Sollers de plus en plus médiatique et de plus en plus commercial, le retour de J.M.G. Le Clézio au roman d’aventure, la nouvelle veine autobiographique d’Alain Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient, Angélique ou l’enchantement, Le Retour de Corinthe, sont extrêmement significatifs à cet égard.

37Ce retour est sensible dans la poésie de la dernière décennie de ce siècle, moins du fait d’aînés que de poètes plus jeunes, ceux par exemple qui collaborent, régulièrement ou irrégulièrement, au Nouveau Recueil Jean-Michel Maulpoix, l’un d’entre eux et tête de file de ce mouvement, a souligné le retour insistant du mot lyrisme, auquel il consacre un livre entier, Du lyrisme, en 2000. Reprenant et argumentant ses essais – La voix d’Orphée (1989), La Poésie comme amour (1998) – et rassemblant par la même occasion d’autres essais marquants des années 90, Habiter en poète de Jean-Claude Pinson (1995), Figures du sujet lyrique, sous la direction de Dominique Rabaté (1996), L’Amour du nom de Martine Broda (1997), il écrit :

  • 25 Maulpoix (Jean-Michel), Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000.

Une nouvelle génération de poètes, nés pour la plupart dans les années cinquante, moins formalistes que leurs aînés immédiats, est par ailleurs venue donner quelque crédit au cours de ces deux dernières décennies à ce qu’on a parfois appelé « un nouveau lyrisme ». 25

38Il n’y a là nul post-modernisme, pour Jean-Michel Maulpoix, mais « le renouveau d’une poésie de la voix, moins fascinée par le processus de l’écriture même que désireuse d’une adresse à autrui, aussi bien que d’une nouvelle articulation à toute forme d’altérité ».

39Une telle évolution est aussi sensible en musique. Je n’en prendrai comme preuve que l’oeuvre de Nicolas Bacri (né en 1961), l’un des plus doués des compositeurs d’aujourd’hui. Un coffret de deux disques compact, publié par la marque Triton, permet de prendre contact avec des partitions dont les titres peuvent paraître néo-classiques : Toccata sinfonica, qui est en fait son premier Trio pour violon, violoncelle et piano, une Sonate brève pour violon seul, une Sonate pour violon et piano, une Sonate pour violoncelle et piano, un Duo pour violon et violoncelle qui peut en outre rappeler celui, âpre et magnifique, de Maurice Ravel. Ce Duo, comme la Toccata sinfonica, contient une Berceuse de la Mort. Il arrive à Bacri de prendre pour support des textes littéraires, l’un de Lovecraft pour La Musique d’Erich Zann en 1986-1987, le sonnet 66 de Shakespeare pour sa Cantate n° 4 de 1994-1995. Caractérisée dans un premier temps par un certain « constructivisme lyrique » issu de l’École de Vienne, son esthétique, de son propre aveu, a évolué à partir de 1987 vers une expression plus personnelle, qu’on a parfois rapprochée de Chostakovitch ou de Benjamin Britten. L’intensité mélodique y est prépondérante.

40Veut-on tenter de distinguer plus finement les années 80 des années 90 ? Peut-être y a-t-il plus de gravité, plus de profondeur personnelle dans l’avant-dernière décennie (L’Arbre des songes, 1980-1985, le Concerto pour violon et orchestre d’Henri Dutilleux, La Mort de Marguerite Duras), quelque chose de plus ludique, de perpétuellement intertextuel, dans la dernière (les romans de Jean Echenoz, après Berio, Ligeti ou Schnittke, le Livre de viole de Jacques Lenot, les Scènes d’après Cioran de Roger Teissier ou la Salammbô de Philippe Fénelon, sur un livret de Jean-Yves Masson).

  • 26 Cité dans Jean Barraqué, Debussy, op. cit., p. 123.

41Le xxe siècle s’achèverait-il dans une complaisance quelque peu décadente à l’égard du passé, dans un détour qui dissimule mal un retour ? L’entrée dans le xxie siècle correspondra-t-elle à une Belle Epoque un peu vaine, un peu surannée ? Je ne suis pas sûr que la première décennie d’un siècle nouveau soit si tiraillée vers l’arrière. 1900-1914, c’était Marie-Claire de Marguerite Audoux, Le Cœur innombrable ou Les Éblouissements d’Anna de Noailles, mais aussi Stèles de Segalen, Éloges du futur Saint-John Perse, les Impressions d’Afrique ou Locus Solus de Raymond Roussel. En musique, c’était le temps de Vincent d’Indy ou de Reynaldo Hahn, mais aussi celui des Clairs de lune d’Abel Decaux, première œuvre atonale en France, avant même Patonalisme de Schœnberg, de Gaspard de la nuit de Ravel, ou surtout de Pelléas et Mélisande de Debussy créé, malgré Maeterlinck, l’auteur du texte, le 27 avril 1902. Il y eut une bataille de Pelléas comme il y avait eu une bataille d’Hernani. « J’écris des choses qui ne seront comprises que par les petits- enfants du vingtième siècle », disait alors Debussy26.

  • 27 Arthur Rimbaud, « Démocratie », dans Les Illuminations.

42Le 19 mai 2000 a été créé, dans le cadre du Printemps des Arts de Monte- Carlo, le nouvel opéra de Chades Chaynes, Cécilia, dans une mise en scène de Jorge Lavelli, avec la participation de Marthe Keller. Chaynes est né la même année que Boulez. Il s’inspire d’un roman d’Eduardo Manet, Cubain de Paris, pour une sorte de Roméo et Juliette sous les Tropiques (une mulâtresse aime un riche Blanc). « Je reconnais ma dette envers le Pelléas de Debussy », déclarait récemment Chades Chaynes. De cent ans en cent ans cette fois, l’histoire recommence, mais pour un progrès, pour un « En avant, route »27. Dans cette avancée, la musique ne se contente pas d’accompagner la littérature, parfois elle la précède, parfois elle la suit. Elle se mêle à elle, d’une façon presque inextricable. Comme l’a écrit Jacques Réda dans un numéro de La Nouvelle Revue Française sur « Les écrivains et la musique »,

  • 28 N° 462-463, juillet-août 1991, p. 58.

loin d’une plénitude trop assurée, d’abuser de ses pouvoirs, cette folle, la musique, sait [...] parfaitement ce qu’elle dit. Contradictoire, non réticente, par son élan toujours cassé mais toujours repris, sans recours au langage elle dit le sens du séjour humain dans ce qu’il a d’incompréhensible, d’intenable, mais aussi d’exultant et de lumineux.28

Notes

1 Magny (Claude-Edmonde), Lettre sur le pouvoir d’écrire, Seghers, 1956, p. 42.

2 Article repris avec beaucoup d’autres dans un volume posthume de Claude-Edmonde Magny, Littérature et critique, Paris, Payot, 1971, p. 434. L’article présentait d’autres romans de cette année-là, La Lettre de Clarisse Francillon, Nous ne sommes pas seuls de Serge Montigny, La Veuve de Modane de Paul Chaland, Le Furet de Marc Saporta. Nathalie Sarraute venait de publier Le Planétarium.

3 Lettre sur le pouvoir d’écrire, op. cit., p. 12

4 Semprun (Jorge), L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, Folio, 1994, p.189 et suiv.

5 Magny (Claude-Edmonde), Histoire du roman français depuis 1918, Paris, Le Seuil, 1950, p. 5 et suiv

6 Magny (Claude-Edmonde), Littérature et critique, op. cit., p. 436

7 Ibid, p. 61, 211.

8 Ibid, « Système de Sartre », p. 65.

9 Semprun (Jorge), op. cit., p. 193-194.

10 Cité par Marcel Marnat dans son Stravinsky, Paris, Le Seuil, 1995, p. 31-32.

11 Barraqué (Jean), Debussy, Paris, Le Seuil, Solfèges, 1962, p. 168-169.

12 van der Weid (Jean-Noël), La Musique au xxe siècle, Paris, Hachette, Pluriel, 1997, p. 62.

13 Voir Hugo Friedrich, Die Strukture der modernen Lyrik, Hambourg, Rowohlt, 1956, rééd. 1985, 1996, p. 150, trad. française Structure de la poésie moderne, Paris, Livre de poche, Références, 1999, p. 212 : « Selon le poète espagnol Salinas, la condition préalable à toute « poésie pure » (reinen Dichtung) est qu’elle soit aussi peu chargée que possible de thèmes et d’objets, car ce n’est qu’à cette condition que le mouvement créateur de la langue dispose de la liberté de son espace. Le “ sujet ” que l’on traite n’est qu’un moyen qui permet d’accéder au poème. »

14 Voir La Musique au xixe siècle, op. cit., p. 95-99.

15 Ibid, p. 95.

16 Créé sous la direction de Wilhelm Furtwängler à Berlin en janvier 1933 – date dangereuse – le Mouvement symphonique n°3, venant après Pacific 231 et Rugby, semble, écrit Pierre-Émile Barbier, « an answered question » : un allegro s’enchaîne avec un adagio qui reste suspendu. Voir le disque compact n°2 et la notice de la série Honegger publiée par la marque Praga pour le centenaire de sa naissance, PR 250 001.

17 Le Clavecin de Diderot, Les Éditions surréalistes, 1932, rééd. Jean-Jacques Pauvert, Libertés, 1966, p. 167.

18 Lettre sur le pouvoir d’écrire, op. cit., p. 43.

19 Ibid, p. 31-32.

20 Messiaen (Olivier), Traité de mon langage musical, 1944, cité dans Paul Collaer, La Musique moderne, Bruxelles, Meddens, 3e éd., 1963, p. 187-188.

21 Emmanuel (Pierre), Combats avec tes défenseurs, 1941, rééd. Seghers, 1945, p. 9.

22 Dans mon livre Butor, l’Emploi du temps-Le texte et le labyrinthe, Paris, Presses Universitaires de France, 1995.

23 Voir le texte et la discussion dans Robbe-Grillet-Colloque de Cerisy, Paris, UGE, 10/18, tome I, 1976, p. 173-213.

24 Voir Jean-Noël van der Weid, op. cit., p. 184.

25 Maulpoix (Jean-Michel), Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000.

26 Cité dans Jean Barraqué, Debussy, op. cit., p. 123.

27 Arthur Rimbaud, « Démocratie », dans Les Illuminations.

28 N° 462-463, juillet-août 1991, p. 58.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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