Dans le dos noir de la fiction : figures et théorie du contrat littéraire à travers quelques romans contemporains. (Don DeLillo, Paul Auster, Antonio Muñoz Molina, Javier Marías)
p. 241-259
Texte intégral
1Parmi les romans importants de la fin du xx e siècle, quatre d’entre eux, d’auteurs nord-américains et espagnols, me semblent figurer de façon exemplaire les enjeux et les ambiguïtés de la contractualité romanesque : Mao II de Don DeLillo (New York, 1990), Leviathan de Paul Auster (New York, 1992), Beatus ille d’Antonio Muñoz Molina (Barcelone, 1986) et Negra espalda del tiempo (Dans le dos noir du temps) de Javier Marías (Madrid, 1998)1.
2Bien que d’inspirations et de factures très diverses, ces romans ont en commun de mettre en récit la régulation de l’échange littéraire : les fondements, les pratiques et les périls d’une régulation délicate, ambivalente, disputée et éprouvée par les deux instances qui y participent – auteur et lecteur. Ils placent au cœur de la fiction une question qui paraît ainsi n’être pas seulement d’intérêt théorique, mais aussi et surtout propre à éclairer la représentation intime de l’existence et de la réalité par la création romanesque.
3A l’ombre de la fiction, dans ce que Javier Marías, démarquant Shakespeare, appelle le « dos noir » du temps et de la vie, le contrat littéraire lie les uns aux autres auteur et lecteur, vivants et morts, imaginaire et expérience.
Mao II ou le péril de l’écriture
4Fable morale sur l’écriture, Mao II figure la lutte de l’écrivain pour définir son propre contrat d’écriture, et la façon dont l’incapacité à respecter les règles strictes de ce contrat le conduit progressivement à la mort.
5L’écriture n’y est jamais une simple question d’artifice, alors même qu’elle se tient tout entière au bord d’un gouffre d’inauthenticité : la transformation de la littérature en système médiatique intégré sans heurts à la modernité américaine, où la photo de quatrième de couverture concentre la substance même du livre. La tyrannie de l’image, du traitement de l’information est ce que Bill Gray – grand romancier à la Salinger ou à la Pynchon – a cherché à fuir en se réfugiant dans un sanctuaire secret, en disparaissant du monde pour écrire. Mais le roman débute précisément dans l’impasse de cette réclusion, à un moment où l’écrivain se découvre prisonnier de son propre piège, et tenant paradoxal de la logique qu’il récusait : en se cachant et en cachant son visage, il a fait de cette dissimulation un mythe à part entière, et est devenu l’icône d’une religion pour laquelle l’écriture n’a pas de valeur propre. Ce faisant, il a progressivement perdu la capacité d’écrire, et erre sans repos dans les dédales d’un texte-monde, ou parmi les débris d’un roman pareil à une Babel détruite; l’écriture n’est plus synonyme que de lente agonie :
[…] going over what he’d written during the day ; the scant drip, the ooze of speckled matter, the blood sneeze, the daily pale sécrétion, the bits of human tissue sticking to the page. (28)
[…] revoir ce qu’il avait écrit dans la journée, le maigre goutte-à-goutte, le suintement de la matière tachetée, l’éternuement sanguinolent, la pâle sécrétion quotidienne, les lambeaux de chair humaine collés à la page.(44)
6Le roman conduit alors méthodiquement l’écrivain vers une mise à mort à la fois physique et symbolique : en choisissant de rompre son isolement et de retourner au monde, Bill Gray transforme l’agonie virtuelle en un processus réel de disparition ; en voulant suivre la voie extrême de l’affrontement au terrorisme, il se propose pour remplacer un jeune poète suisse otage au Liban, mais meurt finalement d’une hémorragie interne, sur un bateau en partance vers Beyrouth, alors que même les terroristes ne s’intéressent plus à lui. L’histoire est celle d’un dépouillement progressif et radical de tous les faux oripeaux de l’écrivain : même la vision humanitaire qui l’oppose un moment au totalitarisme terroriste est une illusion de sa conscience, et il meurt anonyme, sans papiers, sans visage, dans la plus nue des conditions humaines.
7Il y a comme une logique implacable du récit, à conduire ce personnage d’écrivain au bout de sa quête, jusqu’à la mort. Or cette logique est celle de l’écriture même, telle que la définit Bill Gray dès le début du roman :
Every sentence has a truth waiting at the end of it and the writer learns how to know it when he finally gets there. On one level this truth is the swing of the sentence, the beat and poise, but down deeper it’s the integrity of the writer as he matches with the language. I’ve always seen myself in sentences. I begin to recognize myself, word by word, as I work through a sentence. The language of my books has shaped me as a man. There’s a moral force in a sentence when it comes out right. It speaks the writer’s will to live. (48)
Il y a une vérité qui attend au bout de chaque phrase, et l’écrivain apprend à la reconnaître quand il y arrive enfin. Il y a un niveau où cette vérité est le balancement de la phrase, le mouvement et l’immobilité, mais tout au fond c’est l’intégrité de l’écrivain quand il s’harmonise avec le langage. Je me suis toujours vu en phrases. Je commence à me reconnaître, mot à mot, à mesure que j’avance dans une phrase. Le langage de mes livres a modelé l’homme que je suis. Une phrase a une force morale, quand elle vient bien. Elle exprime la volonté de vivre de l’écrivain. (67)
8C’est comme une loi qui s’exerce : l’identité de l’écrivain réside tout entière dans l’intégrité de son écriture, et la perte de cette intégrité est sanctionnée par la dissolution de l’identité :
This book and these years have worn me down. I’ve forgotten what il means to write. Forgotten my own first rule. […] This is someone else’s book. […] I’m sitting on a book thats dead. (48)
Le livre et ces années m’ont usé. J’ai oublié ce que signifie écrire. Oublié ma règle première. […] C’est le livre de quelqu’un d’autre. […] Je suis assis sur le livre de quelqu’un d’autre. (67)
9Or ce livre mort, ce fantôme qui apparaît à deux reprises aux yeux de Bill Gray comme une hallucination morbide, renverse le contrat d’écriture en un contrat d’exécution de l’écrivain : s’il dérive vers la mort, c’est sans doute parce que son corps l’y oblige, mais c’est surtout parce qu’il n’est plus capable de respecter les règles élémentaires qui le définissent.
10DeLillo livre ainsi une lecture littérale du « contrat » d’écriture en faisant de cette trahison des règles une mise à mort de l’écrivain.
11Mais Bill Gray ne meurt pas sans chercher à retrouver la voie de l’écriture : la quête de l’otage, la tentative désespérée et impossible de se substituer à lui, l’espoir de lutter contre ce pouvoir qu’il sait supérieur au sien, sont autant de façons de retrouver la trace de son double-écrivain, de redéfinir pour soi une identité d’écrivain. En essayant, en particulier, d’écrire sur l’otage, Bill Gray retrouve fugitivement la sensation fondamentale du péril de l’écriture :
There was something at stake in these sentences he wrote about the basement room. […] He smoked and wrote, thinking he might never get it right but feeling something familiar, something fallen into jeopardy, a law of language or nature, and he thought he could trace it line by line, the shattery tension, the thing hed lost in the sand of his endless novel. (167-168)
Il y avait quelque chose en jeu, dans les phrases qu’il écrivait sur cette cave.[…] Il se remit à écrire en fumant, en songeant qu’il n’arriverait peut-être jamais à le faire bien, mais avec une sensation familière, quelque chose en péril, une loi du langage ou de la nature, et il se disait qu’il pourrait la retracer ligne après ligne, la tension bouleversante, cette chose qu’il avait perdue dans les sables de son roman sans fin. (201)
12Le pacte faustien avec les terroristes apparaît alors pour ce qu’il est, en vérité : un prétexte, une amorce de reconquête de l’écriture. Derrière le pacte médiatique passé avec George Haddad et finalement voué à partir en fumée, ce qui se joue c’est la tentative ultime d’une écriture autonome et spontanée2, au plus près de la vérité de l’expérience, par le réapprentissage méthodique, stylo en main, de l’authenticité :
Find the place where you converge with him.
Read his poems again.
See his face and hands in words. (160)
Trouver les endroits où tu converges avec lui.
Relire ses poèmes.
Voir son visage et ses mains en paroles. (193)
13L’otage lui-même devient alors le double nécessaire de Bill Gray, une sorte de projection dans l’écriture de son identité à la dérive – et son destin d’abandon le reflet, dans le miroir du terrorisme, de sa propre agonie :
He had tumbled into the new culture, the system of world terror, and they’d given him a second self, an immortality, the spirit of Jean-Claude Julien. He was a digital mosaic in the processing grid, lines of ghostly type on microfilm. They were putting him together, storing his data in starfish satellites, bouncing his image off the moon. He saw himself floating to the far shores of space, past his own death and back again. But he sensed they’d forgotten his body by now. […]
Who knew him now ? (112)
Il avait basculé dans une nouvelle culture, le système de la terreur mondiale, et ils lui avaient donné une seconde personnalité, une immortalité, l’esprit de Jean-Claude julien. Il était une mosaïque digitale dans la grille de traitement, des traits de type spectral sur microfilm. Ils le recollaient, accumulant ses données dans des satellites étoilés, réfléchissant son image sur la lune. Il se voyait flotter sur les rives lointaines de l’espace, au-delà de sa propre mort, et revenir. Mais il sentait qu’ils avaient oublié son corps, désormais. […]
Qui le connaissait, maintenant ? (138)
14L’otage n’existe plus, de fait, que dans les notes hésitantes de Bill, et la lutte de ce dernier pour écrire symbolise l’unique tentative de salut véritablement effectuée à l’intention du jeune poète.
15DeLillo prend d’ailleurs bien soin de laisser au cœur du roman une incertitude foncière sur l’origine des passages décrivant, à la manière d’un encéphalographe, l’expérience intérieure de l’otage : ce que l’on prend d’abord pour un fragment du récit premier délivré par un narrateur extradiégétique (chapitre 8) peut rétrospectivement, après les notes de Bill sur son travail d’écriture, être pris tout autant pour un échantillon de son texte3. L’otage apparaît alors au lecteur à la fois comme « réel » (dans l’univers de fiction) et comme une simple projection imaginaire de Bill. Ou plutôt, il se produit à ce moment une superposition d’image : derrière la figure de Bill retrouvant dans l’otage son portrait d’écrivain, se dessine en filigrane celle de DeLillo aux prises avec sa propre intégrité d’écrivain. Une trace de cette superposition apparaît d’ailleurs clairement dans un passage ambivalent de délibération intérieure :
He could have told George he was writing about the hostage to bring him back, to return a meaning that had been lost to the world when they locked him in that room. […] He could have told George a writer creates a character as away to reveal consciousness, increase the flow of meaning […], but hed never considered the matter in quite this way before. (200)
Il aurait pu dire à George qu’il écrivait sur l’otage dans le but de le ramener, afin de restituer une signification qui s’était perdue pour le monde quand on l’avait enfermé. […] Il aurait pu dire à George qu’un écrivain crée un personnage afin de révéler une conscience, d’accroître le flux de la signification […], mais il n’avait encore jamais vraiment considéré la question sous cet angle. (237)
16Ce que Bill « aurait pu dire », c’est ce que DeLillo lui-même a déclaré à plusieurs reprises4, et le personnage de Bill devient ici l’équivalent pour l’auteur de ce qu’est l’otage pour Bill.
17Il se produit ainsi comme une passation de pouvoirs – dont l’épisode de la mort de Bill Gray est bien symbolique : l'ultra-mobilité de la narration, sa capacité à épouser les moindres sursauts de la conscience, permet à DeLillo de suivre Bill jusqu’au bout de son agonie solitaire, mais aussi de lui survivre5. Et les fragments d’écriture de Bill, apparemment destinés à disparaître dans les sables de Beyrouth comme le reste de ses papiers, trouvent bien in fine leur lecteur dans l’échange auquel le roman lui-même donne lieu.
18DeLillo s’autographie au portrait de Bill Gray : son écriture se définit dans l’épreuve et le dépassement du personnage et de tous ses paradoxes. Le contrat du roman lui-même s’établit ainsi dans le passage de la fiction d’écrivain à sa réalité : en inventant la mort du dernier grand écrivain post-romantique américain, DeLillo invente sa généalogie d’écrivain moderne, son « intégrité ».
Leviathan ou le dédoublement
19Bien qu’orchestré avec une moindre virtuosité architectonique et stylistique que chez DeLillo, le dédoublement de l’instance d’auteur est aussi un principe fondamental des grands romans de Paul Auster : il est déjà la clé de voûte de la Trilogie new-yorkaise, dont le dernier volet, The Locked Room, repose sur l’arrachement du narrateur à la tentation de disparaître à la suite de son double Fanshawe ; il est surtout le motif central de Leviathan, où le lien et l’écart entre Ben Sachs et Peter Aaron, à mon sens, symbolisent le paradoxe de la création littéraire et fictionalisent parfaitement le mécanisme même du contrat d’écriture.
20Les deux figures de l’écrivain, dans Leviathan, sont comme les deux postulations idéales, antithétiques et complémentaires, de l’auteur selon Auster : l’une – Ben Sachs – touchant aux extrêmes de la littérature et conduisant à la perte, l’autre – Peter Aaron – se tenant vaille que vaille dans les limites du possible, attelé à la tâche indéfinie de l’écriture, et s’arrachant au péril de l’absolu en prenant le parti de l’existence. Bien que P(eter) A(aron), narrateur, paraisse plus explicitement redoubler la figure de l’auteur réel P(aul) A(uster), en particulier dans la coïncidence de leurs textes, il me semble que si réfraction autobiographique il y a dans ce roman, elle est plutôt à chercher dans le couple indissociable que forment Sachs et Aaron : c’est l’écart d’avec Ben Sachs qui définit Peter Aaron, et c’est l’expérience constante et renouvelée de cet écart qui rend possible l’écriture – tout comme dans The Locked Room Fanshawe représente l’identité à laquelle le narrateur doit renoncer pour pouvoir être vraiment lui-même, pour exister et écrire.
21D’un côté, donc, Ben Sachs : le double hyperbolique, proche de l’idéal adamique dont rêvait déjà le Bill Gray de DeLillo :
Words and things matched up for him. […] He seemed to live in a state of perfect innocence. (55)
Pour lui, les choses et les mots correspondaient. […] Il semblait vivre dans un état de parfaite innocence. (90)
22Il est celui dont la radicalité conduit aux métamorphoses progressives de récriture, de la fiction à l’essai, de l’essai aux messages poétiques et pamphlétaires adressés par un terroriste symbolique (le « Fantôme de la Liberté ») à une Amérique gangrenée par l’indifférence et l’illusion. Bien que transfiguré en dynamiteur de répliques de la statue de la Liberté, Ben Sachs n’abandonne jamais l’ordre de la fiction6, ou plutôt il ne cesse, d’un régime d’écriture à l’autre, de superposer réalité et fiction :
Sachs loved these ironies, the vast follies and contradictions of history. […] By gorging himself on those facts, he was able to read the world as though it icere a ivork of the imagination, turning documented events into literary symbols. (27)
Sachs aimait les ironies, les vastes folies et les contradictions de l’histoire. […] A force de se gorger de tels faits, il arrivait à lire le monde comme une œuvre d’imagination, à transformer des événements connus en symboles littéraires. (49)
23Alors que Ben Sachs interprète à l’envi le hasard de la réalité en destin, son parcours – qui constitue l’objet même du récit – devient comme la régulation systématique, extrême de l’existence par un principe de nécessité et d’autorité propre à la création de fiction. Ce qui fait l’unité de son existence malgré tous les détours chaotiques qui la constituent dans le roman – ce « trait de scie » (R. Char) qui unifie le divers – n’est rien d’autre que ce qui rend une « biographie » possible, ce qui permet à Peter Aaron d’écrire sur lui : comme si Ben Sachs avait trouvé le moyen de matérialiser dans l’existence même le geste d’autorité de l’écriture romanesque, qui accorde nécessité à tout ; et ainsi s’était condamné à disparaître, à devenir un fantôme, et à mourir.
24Au revers de Ben Sachs, Peter Aaron : le double mesuré, dans les mains duquel repose le récit tout entier. Le roman lui-même se situe ainsi à deux niveaux : l’objet principal du récit est le « destin » de Ben Sachs, reconstitué à distance et difficilement par Aaron ; mais le récit est aussi à lui-même son propre objet, puisque chaque étape de sa progression est soumise à l’analyse critique de son narrateur. Plus que l’histoire de Ben Sachs, Leviathan est l’histoire de la lutte de Peter Aaron pour raconter comme il convient cette histoire. Ou, si l’on veut, plus profondément encore, l’histoire de ce qui conduit inévitablement Peter Aaron à raconter cette histoire et à risquer, ce faisant, sa vie propre.
25Car le cœur de Leviathan, c’est l’obligation d’écriture que Peter Aaron se fixe à lui-même, et les conséquences complexes de cette obligation. Alerté par une visite du FBI sut le point d’identifier le cadavre du Fantôme de la Liberté, Peter Aaron entreprend d’écrire :
The story I have to tell is rather complicated, and unless I finish it before they come up with their answer, the words I’m about to write will mean nothing. […] The least I can do is explain who he was and give the true story of how he happened to be on that road in northern Wisconsin. (2)
L’histoire que j’ai à raconter est assez compliquée, et si je ne la termine pas avant que ces gens-là n’arrivent avec leur réponse, les mots que je m’apprête à écrire n’auront aucun sens. […] Le moins que je puisse faire est d’expliquer qui il était et de présenter dans leur vérité les événements qui l’ont amené sur cette route au nord du Wisconsin. (14)
26Ce qui paraît si simple ne l’est pas, et ce dès le principe : il s’agit de conserver un secret, mais de lui donner en même temps la vertu d’une possible révélation publique :
If by some chance the mystery remains unsolved I’ll simply hold on to what I have written, and no one will need to know a thing about it. […] But I mustn’t count on that. In order to do what I have to do, I have to assume they’re already closing in on him, that sooner or later they’re going to find out who he was. And not just when I’ve had enough time to finish this – but at any moment, at any moment beginning now. (2-3)
Si par hasard le mystère demeure inexpliqué, je n’aurai qu’à garder pour moi ce que j’aurai écrit, et nul n’en aura rien à connaître. […] Mais je ne peux compter là-dessus. Si je veux accomplir ce que je dois accomplir, il me faut considérer que déjà ils touchent au but, que tôt ou tard ils vont découvrir qui il était. Et pas juste quand j’aurai eu le temps de finir ceci – mais n’importe quand, n’importe quand à partir de maintenant. (15)
27Le réseau d’obligations apparaît ici clairement : l’amitié qu’il porte à Ben Sachs le lie étroitement à la tâche périlleuse de l’écriture – et ce d’autant plus que ce lien est le fruit d’une promesse, ou plutôt d’un héritage7. Or cette tâche obligée a tout d’une gageure, car elle repose sur un paradoxe dont les termes principaux sont : dire la vérité/former des conjectures, respecter la logique du hasard/reconnaître les articulations d’une vie. Contraint à se justifier lui-même « n’importe quand », le récit déploie à chaque instant les termes antagoniques de ces paradoxes : la profession de foi initiale du témoin8 est balancée par l’obligation de s’en remettre aux interprétations de chacun, la croyance en une vérité cède progressivement la place à l’évidence de vérités multiples9; la volonté d’écrire la vie d’autrui se double de la conscience d’écrire aussi sur tous et sur soi10.
28C’est une lutte permanente pour démêler les faits de leur interprétation (comme au chapitre 3), et cette lutte repose en son fond sur un pari d’ordre pascalien, qui consiste à reconnaître qu’il vaut infiniment mieux croire à une signification des faits qu’à son absence : interpréter plutôt que de laisser la syntaxe hasardeuse de l’existence se déplier en vain, reconnaître du hasard la musique, en acceptant qu’elle suive, comme le voulait Sachs, une « logique de ritournelle » (50).
29Mais cette lutte, du même coup, est aussi un péril : c’est le péril même qui a perdu Sachs, le risque de confondre sa vie avec la règle de l’écriture. En écrivant cette histoire, Peter Aaron se lance dans une tâche infinie :
The story would go on and on, secreting its poison inside me forever. (272)
L’histoire se poursuivrait, continuerait éternellement à sécréter en moi son poison. (392)
30Le roman raconte ainsi la façon dont cette expérience vient lentement redoubler celle de Sachs : de même que Sachs a voulu écrire sur Di Maggio une « élégie, un mémorial en forme de livre » (365), de même Peter Aaron écrit sur Sachs le « Leviathan » que ce dernier n’a jamais achevé (236). Reproduisant en abyme le modèle de la perdition, le roman place Peter Aaron, après Sachs, dans la même position que Sachs après Di Maggio, ou que Di Maggio après Berkman… Il faut le geste salvateur de Lilian Stern pour arracher Peter Aaron au vertige de cette identification, au moment où il menace de perdre tout à fait le fil de la réalité. Mais il lui reste toujours à « coexister avec les forces de [sa] propre incertitude » (392), et c’est exactement ce que matérialise pour l’écrivain son double fantomatique.
31Ce qui était principe initial d’écriture apparaît donc comme un contrat complexe dont les termes ne sont tout à fait définis pour Peter Aaron qu’à la fin du récit : cette lutte, ce péril de l’écriture sont le véritable objet du récit, et leur régulation n’est vraiment accomplie qu’au moment où l’écriture s’arrête, quand le retour de l’enquêteur oblige Aaron à poser la plume et à livrer son texte à la lecture. Il faut qu’une instance concrète de lecture vienne arrêter le processus de l’écriture et l’aider ainsi à définir les règles du texte. Auster s’amuse alors à accompagner ce dénouement de signes discrètement ironiques : l’intra-narrataire a les traits d’un enquêteur du FBI, paternel, perspicace et protecteur – bien loin de l’indéfinition menaçante du lecteur implicite ou du mirage fatal du lecteur universel qui ont perdu Sachs. Et ce lecteur-daimôn à l’américaine vient transformer le piège infini de l’écriture en texte formé et lisible, à la grâce d’une découverte décisive : Ben Sachs est identifié par le fait qu’il a usurpé l’identité de Peter Aaron en en signant les livres ; il est littéralement démasqué par le lecteur-enquêteur, et révèle ainsi symboliquement sa fonction de double fictif, un double auquel Peter Aaron doit s’arracher pour retourner à la vie réelle. Leviathan est bien une histoire de fantôme : de fantôme de l’écrivain.
32Il reste malgré tout une ambiguïté dont tout lecteur aura conscience (surtout s’il n’est pas enquêteur du FBI) : entre l’intra-narrataire du récit et le destinataire du roman, il y a a priori tout l’écart qui existe entre témoignage et fiction, entre pacte référentiel et pacte fictionnel. Ou qui devrait exister, bien que l’identité formelle soit absolue ici entre le témoignage de P. Aaron et la fiction de P. Auster. Mais l’on ressent quelque trouble à reconnaître justement dans cette identité la leçon que livre, dans le roman, l’art de Maria Turner (ou dans la réalité celui de Sophie Calle, son modèle) :
All [her] pieces were stories, and even if they were true stories, they were also invented. Or even if they were invented, they were also true. (143)
Toutes [ses] réalisations étaient des histoires, et même si c’étaient des histoires vraies, elles étaient aussi inventées. Ou même si elles étaient inventées, elles étaient vraies. (212)
33Puisque tout le récit a consisté à effacer progressivement les frontières entre fiction et réalité et à fonder une vérité sur ce qui les conjoint, comment croire encore que le seul verrou de la présupposition de fiction suffise à protéger l’auteur en le laissant en dehors du champ de bataille du roman ?
34L’histoire de Leviathan, c’est celle d’un contrat, forgé par Auster à partir d’un pacte fictionnel dont il détourne peu à peu le sens jusqu’à en faire éprouver, par le lecteur, les limites propres. A dire vrai, c’est bien Paul Auster qui se met en jeu dans le dédoublement qu’il raconte, et qui se risque à travers lui aux limites de ses possibilités : à travers la lutte de Peter Aaron pour définir une vérité d’existence et lui accorder force de conviction, c’est Auster qui cherche, contre toute évidence, à dire la force du hasard dans le mode même d’expression qui l’exclut a priori, à faire de la fiction le lieu d’une réalité qui pourtant la déborde toujours :
The real is always ahead of what wre can imagine. […] This lesson seems inescapable to me now. Anything can happen. (180)
Le réel dépasse toujours ce que nous pouvons imaginer. […] Cette leçon me paraît désormais incontestable. Il peut arriver n’importe quoi. (265)
35Il faut à l’écrivain être prêt à affronter ce « n’importe quoi », ce « trope de la mort » (The Locked Room) qui hante la réalité, cette vision du fantôme de soi-même qu’offre l’écriture ; et savoir la transmettre au lecteur.
Beatus ille : désenchantement et remémoration
36Chez Antonio Muñoz Molina plus encore que chez Paul Auster, la fiction du double lie la logique contractuelle de l’écriture à l’expérience d’une mort possible. Ce lien est resserré à l’extrême dans le roman en tout point exemplaire qu’est Beatus ille, lequel place l’instance du lecteur à l’intérieur de la boucle : dans cette fiction de la littérature et de ses illusions, le lecteur n’est plus seulement celui dont le geste arrête la signature du contrat romanesque, il est aussi celui qui invente, avec l’auteur, les règles de ce contrat – au risque de devoir en renégocier sans cesse les clauses, de remettre toujours en question sa propre représentation de la fiction.
37Parmi les multiples définitions possibles du roman d’A. Muñoz Molina, on retiendra donc ici celle qui fait de Beatus ille la fiction de l’invention du roman par le lecteur : « Beatus ille » est d’abord le titre d’un chef-d’œuvre disparu, roman de l’écrivain Jacinto Solana, que la fiction place parmi les grands noms de la génération de 1927 engagés durant la Guerre civile auprès du camp républicain, mixte de Federico García Lorca (il meurt abattu par les franquistes) et de Miguel Hernández (sa mort suit une peine d’emprisonnement de plusieurs années) ; ce roman, détruit par les Gardes civils à la mort de son auteur en 1947, fait l’objet d’une reconstitution progressive par les soins du protagoniste, Minaya, jeune étudiant madrilène venu retrouver à Magina, en 1969, les traces de l’écrivain mythique ami de son oncle. Dirigé par un narrateur mystérieux, le roman s’établit ainsi comme le récit de cette reconstitution à distance, jusqu’à coïncider avec le roman même que réinvente Minaya, pour finalement dévoiler l’illusion et l’envers du décor11.
38Pour reconstituer l’œuvre disparue, il faut à Minaya extrapoler à partir d’indices et de fragments du texte : quelques feuilles manuscrites et un cahier de notes prises par l’auteur, que Minaya retrouve comme par miracle dans la maison de Magina, lui fournissent en particulier un succédané du modèle d’écriture du texte :
Decía Beatus ille en el inicio de la primera cuartilla, pcro no lo era, o no la parecía, una novela, sino una especie de diario escrito entre febrero y abril de 1947 y cruzado de largas rememoraciones de las cosas que habían sucedido diez años atrás. A veces Solana escribía en primera persona, y otras veces usaba la tercera como si quisiera ocultar la voz que lo contaba y lo adivinaba todo, para dar asi a la narración el tono de una crónica impasible. (102)
Il y avait Beatus ille sur la première page, mais ce n’était pas, ce ne semblait pas être un roman, mais une espèce de journal écrit entre février et avril 1947 et entrecoupé de longues évocations des choses qui s’étaient produites dix ans plus tôt. Parfois Solana écrivait à la première personne, et parfois à la troisième, comme s’il avait voulu occulter la voix qui racontait et devinait tout, pour donner ainsi à la narration le ton d’une chronique impassible. (100)
39Énonciation ambivalente, reconstitution du passé sont précisément les règles de sa propre élaboration textuelle, puisque Minaya prend, tout au long de son séjour, les notes d’une biographie de Solana, en venant compléter les vides laissés par les manuscrits de l’auteur. L’invention de Minaya devient ainsi comme le fantôme (au sens bibliothéconomique) du roman-chronique, en se chargeant du même coup de toutes les conventions mythographiques dont le jeune homme est porteur : mythe de l’écrivain maudit de la République, stéréotypes romanesques verniens et stendhaliens, imaginaire du roman gothique et du film noir américain, inspiration goyesque et néo-testamentaire12.
40Cette réécriture du roman, qui coïncide à la fin des deux premières parties avec le roman que nous lisons, fictionalise l’acte par lequel le lecteur est conduit inévitablement à définir avec l’auteur les termes du contrat romanesque : il est guidé par le continuel jeu de pistes de l’auteur, mais libre en même temps de parachever le texte. C’est un jeu sans doute13, mais aussi une prise de possession :
Había cobrado la posesión no de una casa, sino de la historia que estuvo latiendo en ella durante treinta años para que él viniera a cerrarla desbaratando su misterio, asignando a la dispersión y al olvido de sus pormenores la forma deslumbrante y atroz de la verdad. (277)
Il avait pris possession non pas d’une maison, mais de l’histoire qui y avait palpité durant trente ans pour qu’il vienne y mettre fin en en détruisant le mystère, en assignant à la dispersion et à l’oubli de ses détails la forme éclatante et atroce de la vérité. (275)
41Cette histoire que possède alors Minaya est une histoire réinventée, dans laquelle le destin mythique de Solana, à l’écart de sa destinée effective, transforme l’imposture en épiphanie littéraire ; dans ce roman imaginé, Solana apparaît consacré, et au lieu de payer ses dettes par la fausse monnaie d’une écriture impuissante, rejoint son père dans la perfection du livre et la répétition des gestes antiques :
El modo en que se entregaba a su devoción insomne por las palabras escritas repetia con misteriosa lealtad el vínculo obsesivo que desde principios del siglo había mantenido Justo Solana con la tierra que él mismo roturo y desbrozo y en la que edificó una casa. (231)
La façon dont il se livrait à sa passion insomniaque pour les mots reproduisait, avec une mystérieuse fidélité, le lien obsessionnel que, depuis le commencement du siècle, Justo Solana avait entretenu avec la terre qu’il avait défrichée et débroussaillée lui-même et sur laquelle il avait bâti une maison. (227)
42« Beatus ille qui procul negotiis 14 … » : la citation éponyme de l’épode d’Horace se déploie pour absoudre et consacrer Solana, avant que le désenchantement radical de la troisième partie n’en déplace le sens, et que l’on ne comprenne que c’est l’usurier, comme chez Horace, qui énonce le texte et clame son regret de n’être pas, précisément, cet homme-là…
43Dans cette architecture en miroir, la place du lecteur est donc celle qui permet la métamorphose de l’auteur réel en fiction, mais aussi la mise à mort ultime de cette fiction : une fois le mythe de « Beatus ille » réinventé, Solana se trouve libéré de sa propre fiction, et peut en quitter les limbes – ce « silence de l’oubli15 » dans lequel il a demeuré si longtemps, comme de l’autre côté du miroir, comme à l’envers du temps. Le voilà restitué à l’existence, et par là-même à la mort effective, après n’avoir été qu’une ombre, un reflet de fiction, un espejismo échappé du « seul miroir capable de [percevoir] cette succession de temps immobiles, cette fable cachée par la quiétude de ses recoins fermés [la fabula encubierta bajo su quietud de balcones cerrados (11)], sa persistance dans le temps » (11).
44On voit en ce sens combien le roman de Muñoz Molina figure les jeux d’illusion et de vérité de la littérature : le contrat que le lecteur découvre préparé à son intention est un contrat virtuel et précaire, contrat de dupes en forme de trompe-l’œil, contrat truqué tant qu’il n’est pas reconnu et signé dans toute sa plénitude et sa transparence à l’achèvement de la lecture.
45Telle est l’expérience de Minaya, fiction-modèle du lecteur : croyant que Solana a réussi en 1947 son pari de faire coïncider dans l’écriture le témoin du passé et l’écrivain, et qu’il a épuisé ses forces dans l’épreuve, il ne se rend pas compte que le « Beatus ille » qu’il invente n’est que la fiction de cette coïncidence, et que sa forme pure est la fiction d’une mort ; car seule la prise de conscience ultérieure de l’illusion et la reconnaissance des règles secrètes du contrat permettent de faire de Beatus ille l’accomplissement réel de cette coïncidence. La vraie signature du contrat intervient au moment où réalité et fiction coexistent l’une avec l’autre, où l’écrivain et son double se superposent et s’effacent tous deux.
46Mais la force surprenante de Beatus ille réside aussi dans le fait qu’à l’expérience fictive de Minaya répond immédiatement et systématiquement celle du lecteur réel. Car ce roman réinventé n’existe jamais qu’au travers de notre lecture propre : dans l’univers de fiction, il n’est matérialisé que par la voix du narrateur, lui-même guidé par les paroles, les brouillons, les notes de Minaya ; et même sous cette forme, il n’existe que dans la capacité d’un destinataire à recueillir cette voix, jusqu’à l’agonie, loin de Minaya. Le vrai Beatus ille n’existe qu’avec nous, dans le double mouvement de l’illusion et de la désillusion, de l’enchantement romanesque et du désenchantement du romanesque : son contrat de lecture n’est pas celui, illusoire et fictif, que signe Minaya en séjournant à Magina et qu’il croit renier en s’enfuyant ; mais c’est celui que nous propose, derrière son narrateur, l’auteur lui-même, c’est celui qui dévoile « la trame cachée derrière la quiétude des choses » (200) [la trama oculta tras la quietud de las cosas (204)], et qui, loin de la bivalence pacte fictionnel/pacte référentiel, initie à une autre lecture du roman et de ses fictions :
No importa que una historia sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla. (310)
Ce qui compte, ce n’est pas qu’une histoire soit vraie ou fausse, c’est qu’on sache la raconter. (308)
47Plus que d’un contrat de lecture, il s’agit d’un contrat de relecture : la dénonciation des mirages de l’horizon d’attente, au profit de ce qui pourrait s’appeler un horizon de mémoire, ou un horizon de remémoration.
Dans le dos noir du temps : l’écriture et ses revers
48Le contrat de relecture dont Beatus ille offre le modèle fictionnel s’exerce également chez Javier Marías, mais à travers l’histoire vécue par l’auteur lui-même d’une confrontation directe avec la liberté du lecteur : dans Negra espalda deltiempo (Dans le dos noir du temps), l’écrivain espagnol raconte comment l’un de ses romans, Todas las almas (Le Roman d’Oxford), a pu être pris pour un « roman à clef » (en français dans le texte) et non une pure fiction, et comment cette transformation du pacte fictionnel lui a fait éprouver, profondément et sans rémission, sa double identité – fictive et réelle – d’écrivain.
49L’analyse qu’il livre de la fortune inattendue du Roman d’Oxford est caractéristique des aléas que peut subir le pacte initial d’un roman : alors qu’il lui semblait, grâce au verrou de la non-identité du narrateur et de l’auteur, sceller avec son lecteur un pacte implicite de fiction16, il découvre a posteriori que ce pacte peut être dévié et détourné en pacte référentiel par des lecteurs de bonne foi mais résolument persuadés qu’il s’agit là d’une autobiographie masquée… Désormais pourvu aux yeux de ses interlocuteurs d’une femme et d’un enfant que seul le narrateur de son roman a jamais eus, J. Marías se découvre métamorphosé en fiction de lui-même, et s’étonne de se trouver obligé de « démontrer que les faits du roman ne se sont pas produits dans [sa] vie » (25) – à l’instar, ajoute-t-il avec ironie, des victimes des dictatures contraintes à l’impossible démonstration qu’elles n’ont pas commis les actes dont on les accuse.
50Qui pis est, même son ami Ian Michael, universitaire oxfordien pourtant convaincu qu’il s’agit d’une fiction, n’hésite pas dans sa correspondance à utiliser les noms du roman pour désigner des personnes réelles dont l’identité se trouve du même coup traversée d’irréalité. Il est vrai que J. Marías lui-même, sous prétexte de préserver l’anonymat de certaines personnes réelles, continue dans son texte à utiliser pour les désigner les noms de la fiction – comme si le fameux roman à clef se reconstituait a posteriori dans l’ironie de son écriture :
Cumplí con la costumbre de ir a ver a un viejo profesor jubilado […] a quien algunos ban querido ver retratado en el personaje de Todas las almas allamado Toby Rylands y al que por tanto aquí llamaré también Toby Rylands, empleando su supuesto nombre ficticio para referirme a quien no lo fue ni lo es pero quizá acabe siéndolo. (38)
Je me pliai à l’habitude d’aller voir un vieux professeur retraité […] que certains ont voulu reconnaître dans le personnage du Roman d’Oxford appelé Toby Rylands, et que par conséquent j’appellerai aussi Toby Rylands ici, en utilisant son nom fictif supposé pour parler de quelqu’un qui ne l’était ni ne l’est, et qui finira peut-être par le devenir. (33)
51Aussi l’explicitation du malentendu, dans le Dos noir du temps, conduit-elle progressivement et méthodiquement J. Marias à méditer sur sa double identité d’écrivain, extrapolée à partir de la distinction entre narrateur et auteur :
Esa novela titulada Todas las almas se pretó también a la casi absoluta identificación entre su narrador sin nombre y su autor con nombre, Javier Marias, el mismo de este relato, en el que narrador y autor si coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo. (16)
Ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficticio. (418)
Ce livre intitulé Le Roman d’Oxford s’est prêté aussi à l’identification presque totale entre son narrateur anonyme et son auteur pourvu d’un nom, Javier Marías, celui-là même qui écrit le présent récit, où le narrateur et l’auteur coïncident, ce qui fait que je ne sais plus si nous sommes un ou deux, au moins pendant que j’écris. (15) Je ne sais plus si nous sommes un ou deux, au moins pendant que j’écris. Je sais maintenant que de ces deux possibles, l’un au moins devrait être fictif. (328)
52Dès le prologue du roman/essai jusqu’à ses dernières lignes, J. Marías explore le sens de cette confusion : le plus fictif des deux n’est pas nécessairement celui que l’on croit – dans la mesure où l’on ne parvient pas à le croire fictif, tandis que l’auteur réel, lui, découvre sans cesse plus clairement que son existence est tissée de fiction. La méditation sur l’illusion d’existence se creuse ainsi, de la fiction à la réalité, jusqu’à la mise en suspens de toute certitude dans la conscience d’une simulation intégrale.
53Et au cœur de ce processus, on retrouve, comme dans les autres romans étudiés, le reflet d’un autre écrivain :
Y también era real lo que a muchos lectores pareció más novelesco y ficticio, […] la historia enfonces contada a tientas del desventurado y calamitoso y jovial escritor John Gawsworth, el increible rey de Redonda. (23)
Était également réel ce qui a semblé le plus romanesque et le plus fictif à de nombreux lecteurs, […] l’histoire alors racontée avec précaution du malheureux, calamiteux et jovial écrivain John Gawsworth, l’incroyable roi de Redonda. (20)
54La lecture inverse les polarités fiction/réalité, et fait se rejoindre dans l’ambivalence le vrai écrivain et le faux, jusqu’à leur fusion effective : J. Marías n’a pas seulement chez lui les textes de John Gawsworth, il a son écriture (su letra) et sa voix17.
55Le Dos noir du temps s’achève d’ailleurs sur une contamination parfaite des identités et des généalogies, puisque J. Marías hérite après Gawsworth, « par ironie et par écriture » [por ironía y por letra, 395] , du titre de King of Redonda – cette île frappée du sceau de l’imaginaire littéraire. Cet héritage (comme celui de Magina pour Minaya dans Beatus ille) matérialise ainsi la part de la fiction, de sa vérité et de ses illusions.
56Le contrat de relecture, donc, brouille les repères de la réalité et de la fiction : le Dos noir du temps témoigne parfaitement de ce que ce contrat, signé par le lecteur à l’écart du pacte qui lui était proposé, devient pour l’auteur une règle a posteriori de l’écriture. L’expérience de l’apparente mécompréhension est en réalité celle d’une initiation forcée à l’ambivalence de toute écriture.
57Le prologue du roman, tout d’ironie et de subtilité, l’annonce d’ailleurs suffisamment : derrière la déclaration de principe initiale (« je crois n’avoir jamais encore confondu la fiction et la réalité ») s’affirme la conscience d’une ambiguïté radicale des ordres. J. Marías commence, en effet, par instaurer avec force un pacte d’écriture qu’il veut non-fictionnel :
A la diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos, […] porque en el fondo no los guía ningún autor aunque sea yo quien los cuente, no responden a ningún plan ni se rigen por ninguna brújula, la mayoría vienen de fuera y les falta intencionalidad… (12)
A la différence de ce qui se passe dans les véritables romans de fiction, les éléments de ce récit que je commence maintenant sont tout à fait hasardeux et capricieux, purement épisodiques et accumulatifs, (…) car au fond ils ne sont guidés par aucun auteur même si c’est moi qui les raconte, ils ne répondent à aucun plan et ne sont régis par aucune boussole, la plupart d’entre eux viennent de l’extérieur et sont dépourvus d’intentionnalité, etc. (11)
58C’est comme un pacte d’anti-fiction systématique, une clause de sûreté du témoignage ; mais ce pacte s’accompagne également d’une déclaration liminaire tout aussi péremptoire, qui ne peut semble-t-il qu’en ruiner les bases :
En realidad la vieja aspiración de cualquier cronista o superviviente, relatar lo ocurrido, dar cuenta de lo acaecido, dejar constancia de los hechos y delitos y hazañas, es una mera ilusión o quimera, o mejor dicho, la propia frase, ese propio concepto, son ya metafóricos y forman parte de la ficción. “Relatar lo ocurrido” es inconcebible y vano, o bien es sólo posible como invención. (10)
En fait, la vieille aspiration de tout chroniqueur ou survivant, raconter ce qui s’est passé, rendre compte des événements, laisser un témoignage des faits, des délits et des exploits, n’est qu’une illusion ou une chimère, ou plutôt, cette phrase elle-même, ce concept lui-même sont déjà métaphoriques et appartiennent à la fiction. "Raconter ce qui s’est passé" est inconcevable et vain, ou bien n’est possible qu’en tant qu’invention. (10)
59Cette position radicalement paradoxale et assumée comme telle (« et pourtant je vais raconter ce qui s’est passé… ») apparaît, en définitive, liée au projet extrême d’épouser « une voix capricieuse et imprévisible » [una voz antojadiza e imprevisible] : la « voix du temps quand il n’est pas encore passé et qu’il n’est pas perdu, et qui pour cette raison n’est peut-être même pas du temps » (11). Or cette voix au « revers du temps », cette voix imaginaire, J. Marías l’identifie plus tard à cela même qui définit la naissance, l’existence et la mort18. S’il prétend, donc, se situer à la fois hors-fiction et hors-témoignage, ce n’est que dans la mesure où il s’adresse d’abord à un lecteur qui, de son côté, n’a pas encore appris que ces catégories ne suffisent pas à définir l’écriture, et que la voix qu’il écoute se situe déjà au-delà de cette bipartition.
60Le texte de J. Marías raconte ainsi une double initiation réciproque, par la vertu d’un contrat littéraire redéfini : le lecteur conduit l’écrivain à se placer résolument dans le dos noir du temps, dans cette sphère où réalité et fiction s’entremêlent, et où gît également son frère aîné Julianín, mort à trois ans, « converti en fantôme » [convertido en un fantasma (280)]. Pour y rejoindre son frère, J. Marías s’opère vivant de la réalité, se met à mort par l’écriture :
Si la vida es ficticia ni siquiera se necesita muerte, la escritura hace sus veces. […] Yo mismo me estoy enterrando con este escrito. (73)
Si la vie est fictive, il n’est même pas besoin de mort, l’écriture en tient lieu. […] Je suis moi-même en train de m’enterrer en écrivant ceci. (61)
•
61La littérature, décidément, est affaire de fantômes autant que de sujets libres et conscients : à en croire nos quatre fictions exemplaires, les figures d’auteur et de lecteur choisissent d’éprouver, dans l’expérience du roman, cette mise en suspens de soi, ce dédoublement imaginaire qu’offre le reflet de la réalité dans le dos noir de la fiction. Auteur réel et auteur implicite, lecteur virtuel et lecteur réel : dans cette circulation éphémère et mobile de conscience à conscience, de l’écrivain au lecteur et du lecteur à l’écrivain, se tisse l’alliance de la fiction et de l’existence, de la vie et de la mort.
62Ce n’est pas, il me semble, une question d’« écriture blanche », c’est une simple question de vertu et de rigueur de l’échange romanesque.
63Car si un contrat vient régler concrètement cet échange, c’est le texte entier qui le définit en toute rigueur, et c’est l’expérience complète de la lecture qui le signe. Pactes et conventions liminaires se transforment et s’abolissent dans la délibération constante et la régulation finale d’un contrat qui tient plus ainsi de la relecture que de la lecture, de la remémoration que de l’attente. Un contrat d’appropriation textuelle partagée, en quelque sorte.
Notes de bas de page
1 Éditions utilisées : textes originaux et traductions : Mao II, London, Vintage, Random House, 1992/Mao II, Arles, Actes Sud, 1992 ; Leviathan, London, Penguin Books, 1993/Leviathan, Arles, Babel, Actes Sud, 1994 ; Beatus ille, Barcelona, Biblioteca Breve, Seix Barral, 2000/Beatus ille, Paris, Seuil, Points roman, 1993 ; Negra espalda del tiempo, Madrid, Suma de letras, 2000 ; Dans le dos noir du temps, Paris, Rivages, 2000.
2 Écrire à nouveau comme dans le cercle parfait du base-ball : « J’ai toujours essayé d’écrire en visant ce type d’innocence. Le jeu pur du faux-semblant [The pure game of making-up]. On s’assied là suspendu dans une parfaite clarté d’invention. […] Tout est uni et transparent. Et complètement spontané. C’est le jeu perdu de soi [the lost game of sell], sans crainte ni doute » (64).
3 Le roman oblige paradoxalement à valider les deux hypothèses : les éléments inventés par Bill (le garçon, le matelas de mousse et la cuillère, la poussière, etc.) au chapitre 11 étaient déjà présents au chapitre 8 ; mais l’épilogue, qui raconte le passage de Brita à Beyrouth, après la mort de Bill, confirme également ces éléments…
4 Par exemple dans la conférence prononcée en juin 1999 pour la remise du Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society, reprise in Les Inrockuptibles n° 284, avril 2001.
5 Juste après le récit de la mort de Bill (« Il pensa à la fois quand était-ce/Peux-tu attendre deux secousses […] Il connaissait ça complètement. La lueur, la solitude »), le narrateur reprend à son compte et développe l’amorce de lyrisme qui avait précédé la perte de conscience : « La lumière était du genre qui déchire le ciel… » [the light was the kind that splits the sky] devient « Le versant balafré au-dessus de Djouniyé avait des bouquets d’immeubles à balcons qui offraient une chair rouge à la lumière du petit matin. » (255) [The gashed hillside above Junieh was clustered with balconied buildings that looked red-fleshed in the early light, 216].
6 « Tu croyais que je m’étais détourné de la fiction, eh bien, j’y suis toujours. » (160)
7 Le chapitre 5 raconte comment Ben Sachs a confié à Aaron son secret, puis laissé en héritage, par le biais d’une lettre testamentaire, le soin de le révéler si nécessaire.
8 « Je ne peux parler que de ce que je sais, de ce que j’ai vu de mes yeux et entendu de mes oreilles. […] Je veux raconter la vérité à son sujet. » (46) [I want to tell the truth about him, 25]
9 « Il n’existait pas de vérité universelle. Ni pour eux ni pour quiconque. » (165)
10 « Il ne me sera pas possible de raconter son histoire sans raconter en même temps toutes les nôtres. » (92)
11 Je resterai à dessein (et autant que possible) évasif sur l’histoire et ses rebondissements pour ne pas gâcher au lecteur qui ne connaîtrait pas déjà le roman l’effet de surprise sur lequel il est fondé…
12 cf. en particulier le chapitre II.14, acmé de la reconstitution, où Jacinto Solana est présenté, après l’achèvement de son roman, comme une figure christique de la religion-littérature.
13 « C’est moi qui ai inventé ce jeu, c’est moi qui en ai montré les règles et ai organisé son finale » (287)/ « Yo inventé el juego, yo señalé sus normas y dispuse el final » (289)
14 cf. Horace, Epodes : « Beatus ille qui procul negotiis/ut prisca gens mortalium/eterna rura bobus exercet suis… » (Heureux celui-là qui, loin des affaires, comme la race des mortels aux anciens âges, travaille le champ de ses pères avec des bœufs à lui, libre de toute usure…) (Budée, p. 201)
15 « A cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido »/« Au bout de tant d’années où je dormais dans le silence de l’oubli », épigraphe de la deuxième partie tirée de Cervantes (prologue du Quichotte).
16 A dire vrai, Marías joue déjà ironiquement, dans Todas las almas, de cette non-identité, en s’ingéniant dès le chapitre liminaire à dissimuler au lecteur le nom du protagoniste et narrateur, et à contrarier systématiquement l’attente d’un éclaircissement.
17 « Es en mi casa de Madrid ahora donde todavía alienta el extraño y desdichado espíritu del poeta […], donde está su letra, que es como decir su voz que habla. » (26)/ « C’est chez moi, à Madrid, que souffle encore l’étrange et malheureux esprit du poète (…), c’est là qu’est son écriture, ce qui revient à dire sa voix qui parle. » (22)
18 « Por ese revés del tiempo acaso transite todo, lo que está en el conocido tiempo y lo que él no conoce ni es por él registrado ni tomado en cuenta. » (390)/ « Peut-être que tout voyage dans ce revers du temps, tout ce qui est situé dans le temps et tout ce que ce dernier ne connaît pas et qu’il n’enregistre ni ne prend en compte. » (306)
Auteur
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