Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique, de la sphraggis antique à Vidas Escritas de Javier Marías
p. 227-239
Texte intégral
1Il se conclurait, à l’abord de certains textes, un pacte qui n’annoncerait ni exactement un discours fictionnel ni exactement un discours référentiel, mais dirait l’impossibilité de trancher entre le statut fictif et le statut référentiel du texte qu’on va lire. Ce pacte — on pourrait encore dire contrat ou établissement du cadre pragmatique1, stipulerait l’indifférence non pas, comme dans le cas d’un pacte fictionnel, à la vérité ou à la fausseté de l’énoncé, mais au caractère fictif ou référentiel de l’énoncé. En nous arrêtant à l’ouverture de deux ensembles de textes, nous partirons en quête de ce troisième pacte qui demanderait au destinataire de lire sans pouvoir décider, voire sans se soucier de savoir si ce qu’il lit est ou non une fiction, est ou non un texte référentiel.
2Dans un premier cas, le statut référentiel du pacte, lui-même indécidable, a pour corollaire une impossibilité de décider du statut du texte qu’il introduit. De la pratique de la sphraggis dans le texte grec antique aux Lettres Persanes de Montesquieu, c’est parce que l’on ignore si le pacte est ou non fictionnel que l’on ne sait pas si le texte est ou non une fiction. Dans un deuxième cas, le statut du pacte semble bien appartenir à un discours référentiel mais entraîne cependant la même ambivalence. On supposera alors une intention de l’ambivalence, poétique du troisième pacte que l’écrivain espagnol Javier Marías met en œuvre dans le prologue de Vidas escritas.
Pacte indécidable, texte indécidable
Sphraggis
3Entre le prologue de la Théogonie d’Hésiode et la date probable de composition des aventures de Chairéas et Callirhoé, œuvre du dénommé Chariton, environ huit siècles se sont écoulés durant lesquels s’est conservée avec constance la pratique de la sphraggis ou signature textuelle2. Si nous considérons qu’Hésiode est l’auteur de la Théogonie, si toutes les éditions de Chairéas et Callirhoé portent sur la couverture le nom de Chariton, c’est pour la présence de ces deux noms propres à l’ouverture de ces deux textes, dans ce que les éditeurs nomment parfois prologue, prélude ou encore proème.
4Ainsi dans la Théogonie un énonciateur anonyme commence par chanter les Muses (v. 1-20) pour ensuite mentionner son nom, introduit à la troisième personne
Elles enseignèrent (edidaxan) jadis le chant à Hésiode,
Lorsqu’il gardait ses moutons au pied des montagnes
de l’Hélicon : Les déesses me dirent alors ces paroles […]3.
5Suit alors une description de la rencontre avec les Muses ; puis le poète célèbre à nouveau leur gloire et finit par une classique invocation aux Muses, qui précède immédiatement le début de la généalogie divine4.
6C’est la même mention d’un nom propre que l’on retrouve, par exemple, au début de Chairéas et Callirhoé 5
Moi Chariton d’Aphrodisias, secrétaire du rhéteur Athènagoras, je vais raconter une histoire d’amour qui est arrivée à Syracuse.
7Pour différentes qu’elles soient, ces deux ouvertures posent un problème similaire dès lors qu’on tente de préciser leur statut référentiel.
8En première analyse, on peut en effet les décrire comme des avant textes, des proèmes, discours sérieux où l’auteur se nomme et présente son œuvre à l’ouverture de son texte, à l’instar d’Hérodote au début de l’Enquête :
Ceci est l’exposé de l’enquête effectuée par Hérodote de Thourioi, afin que les événements humains ne disparaissent pas avec le temps6.
9Si tel est le cas, Chariton est le nom de l’auteur du roman et s’exprime ici sérieusement, tout comme Hésiode est le nom du poète qui s’exprime en son nom propre. Pourtant on peut affirmer, de manière tout aussi fondée, que ces ouvertures sont la première phrase d’un texte de fiction et que leur énonciateur est donc fictif, qu’il est le narrateur et non l’auteur et qu’il convient de lui donner le même statut que Monsieur de Renoncourt et non la même réalité que l’abbé Prévost. Certes dans le cas d’Hésiode, on peut contester le caractère fictionnel de la Théogonie, mais on devra du moins admettre, dans cette optique, que le je d’Hésiode a le même statut référentiel que Zeus ou les Titans, que nous devons croire en Hésiode autant que nous croyons à Zeus. À l’appui de cette deuxième analyse, on notera que rien ne permet de distinguer le je présent dans la première phrase des autres signes de la première personne dans le texte. Si ces deux analyses sont également fondées, ces deux passages représentent alors un narrateur, instance fictionnelle, et en même temps un auteur qui parle de lui d’une manière sérieuse, ce qui expliquerait que l’on porte son nom sur la couverture.
10Cette impossibilité à décider du statut même du prologue provient en fait du lieu textuel où s’établit la sphraggis. Le problème est d’espace textuel avant tout. Même en admettant que le proème est une forme de paratexte, ce paratexte est pris dans le texte et, en cela, différent, au plan de son statut référentiel d’un paratexte moderne qui peut être mensonger, comme dans le cas de la pseudonymie, mais n’en est pas moins compris comme un discours sérieux, vérifiable en droit sinon en fait, soumis aux catégories du vrai et du faux et engageant la responsabilité juridique de ceux qui y apposent leur nom. Or le paratexte dont nous parlons est à la fois avant texte et début du texte, il est déjà pris dans un éventuel jeu littéraire et constitue cependant un discours sérieux. Dès lors, du fait de cette spécificité, il est impossible de répondre à une question simple qui permettrait de décider du statut du texte : quel est exactement le rapport entre l’auteur et le narrateur ? De Philippe Lejeune (Le Pacte autobiographique, 1975) au Gérard Genette de Fiction et Diction (1992), cette question fonde la distinction entre fiction et non fiction : si l’auteur assume les dire du narrateur, s’il parle en son nom propre, on est dans un discours de type référentiel ; si l’auteur n’assume pas les dires du narrateur, s’il n’est pas l’auteur, on est dans la fiction. Or cette décision se fait généralement par une comparaison entre le nom porté sur la couverture du livre et celui que l’on trouve dans le texte. C’est le caractère intratextuel de la sphraggis qui rend cette comparaison impossible et oblige à utiliser d’autres critères pour décider du statut d’un texte. Nous considérons que l’histoire de Thucydide est un texte référentiel, le roman de Chariton un roman et le texte d’Hésiode un récit mythique pour des raisons d’un autre ordre, et au demeurant plus incertaines, fondées sur un examen interne de l’énoncé, sur une comparaison avec d’autres textes, la détection d’éléments conventionnellement fictifs, et la classification transmise par la tradition littéraire.
11G. Genette propose de résoudre ce problème en distinguant identité biographique et identité fonctionnelle : Chariton auteur et Chariton narrateur seraient les mêmes d’un point de vue biographique mais n’auraient pas la même fonction. Chariton auteur ne prendrait pas au sérieux les énoncés qu’il prête à Chariton narrateur7. Dans les termes d’Oswald Ducrot, le premier occuperait la position de l’énonciateur, le second celle du locuteur. De la même manière, Borges auteur ne prend pas au sérieux les énoncés attribués à Borges narrateur. Mais comment puis-je faire la différence entre le Borges dont je rencontre le nom dans le texte et l’auteur argentin qui porte le même nom ? Sans doute car je suis assurée de l’existence d’un Borges réel par d’autres sources que ce texte où apparaît le nom de Borges, notamment par un péritexte au statut non ambigu. Par quoi il m’est possible de décider de la différence fonctionnelle des deux Borges en fonction de la différence des lieux textuels où ils apparaissent8. À l’ inverse dans le cas de Chariton comme dans celui d’Hésiode, il n’est pas possible de discerner le lieu d’un discours sérieux sur l’auteur où le nom d'auteur aurait fonction d’auteur, et le lieu d’un discours ludique où le nom d’auteur aurait fonction de narrateur. La simultanéité des occurrences interdit le discernement. Nous sommes devant une situation où, de jure, le pacte est à la fois sérieux et fictif. La seule généalogie divine que nous ait transmise les Grecs, le premier roman grec qui nous soit parvenu sont introduits par des prologues qui ne permettent pas véritablement de décider si nous allons lire une fiction ou un discours référentiel. Le début du texte ne peut être mis en rapport avec un hors-texte clairement référentiel, et c’est précisément le caractère indécidable du statut du pacte qui entraîne le statut en droit indécidable du texte.
12L’indétermination que nous venons de décrire peut s’expliquer par deux ensembles de raisons. On peut d’abord considérer que la sphraggis autorise un effet de vraisemblable hypertrophié : d’ordinaire, le discours du narrateur peut parfaitement imiter le discours référentiel ; ici, plus radicalement, le discours fictionnel du narrateur est également référentiel, comme si le narrateur s’emparait soudain de l’autorité de l’auteur. En outre, une telle situation s’observe dans un paysage fictionnel où la frontière entre discours référentiel et discours fictif est mal établie. Ainsi, à l’ouverture de l’Histoire Vraie, pour critiquer ce que nous appellerions une rhétorique de la fiction visant au vraisemblable, Lucien attaque indifféremment les mensonges racontés par les historiens et ceux qu’Homère fait débiter à Ulysse. Or nos descriptions du cadre pragmatique sont fondés sur le présupposé qu’un pacte doit aider au discernement et non à la fusion entre le discours historique et fictionnel.
13Toutefois, l’explication historique reste insuffisante car des textes plus récents en l’occurrence, les Lettres Persanes de Montesquieu présentent une situation similaire sinon identique à celle des textes grecs.
Les Lettres persanes : un roman ?
14En 1721, date de leur première édition, les Lettres persanes paraissent anonymement et s’ouvrent sur une « introduction », aussi appelée « préface » dans la dernière phrase du texte. Un énonciateur s’y présente comme le traducteur de lettres que des Persans ont laissées chez lui. Il s’engage à donner d’autres lettres, à la condition expresse de conserver l’anonymat : « Si l’on en vient à savoir mon nom, dès ce moment je me tais ». Cette volonté de conserver l’anonymat est alors justifiée : il faut éviter que les critiques portent sur la personne plutôt que sur l’ouvrage, en raison d’un écart entre la personnalité du locuteur et la frivolité des pages qui vont suivre : « Si l’on savait qui je suis, on dirait ‘son livre jure avec son caractère’ ».
15Or le statut de ce texte liminaire possède la même ambiguïté que la première phrase de Chariton. Il est impossible de décider de son statut référentiel sans informations extérieures. Comme nous possédons, dans le cas de Montesquieu, des informations dont nous ne disposons pas dans le cas de Chariton ou d’Hésiode, cette ambivalence apparaît moins nettement. Mais elle se révèle dès que l’on accepte, à titre d’expérience, de lire la préface de la première édition avec un regard volontairement neuf, en prétendant ne rien savoir du caractère fictif des Lettres Persanes. Alors seule la page de garde et la préface nous permettront de décider si nous allons lire un roman ou un recueil de lettres authentiques. Dans ces conditions expérimentales, une première solution se présente : nous lisons là une préface, au sens d’un discours liminaire engageant la sincérité d’un locuteur anonyme qui se présente comme le traducteur. Ce discours sérieux peut-être compris de deux manières. Il peut d’abord être tenu pour vrai : les lettres écrites par les Persans sont authentiques et nous allons bien en lire une traduction. Aussi bien cette préface n’est pas si éloignée de la préface d’Antoine Galand à sa traduction des Mille et une nuits. On peut au contraire décider que cette préface est un mensonge : ces lettres ne sont pas des traductions. Dès lors ce mensonge s’interprète de deux manières : on peut penser qu’il a pour fonction d’augmenter la vraisemblance en masquant la fiction ou, au deuxième degré, on peut reconnaître la convention de la fausse traduction qui est en fait, tant le procédé est courant au xviii e siècle, une manière de signaler la fiction. Dans ce premier cas de figure, où nous supposons un discours référentiel tenu par l’auteur, nous sommes en fait dans une situation assez proche de celle de la préface de la Vie de Marianne : Marivaux signe une préface où il affirme ne pas avoir écrit le roman qui suit. La signature de l’auteur engage sa sincérité. On a donc là un discours référentiel mensonger que l’on peut traiter en termes de vérité ou de fausseté. Mais contrairement à Marivaux, Montesquieu n’a pas signé sa préface et cet anonymat rend possible une deuxième interprétation. On dira alors que la préface fait déjà partie de la fiction écrite par un auteur anonyme, que le locuteur de la préface est donc un sujet fictif, un narrateur extradiégétique qui a le même statut que M. de Renoncourt, tandis que la préface est en fait un récit cadre. Dans ce cas, Montesquieu se livre à deux opérations distinctes : d’une part, il publie anonymement son roman, d’autre part il met en scène un traducteur fictif.
16L’essentiel n’est pas de choisir entre ces deux solutions mais de noter la difficulté, voire l’impossibilité du choix. Pour pouvoir choisir, il faudrait être à même de comparer le nom porté sur la page de garde et le nom du Signataire de la préface. Chez Chariton c’est la présence d’un seul nom pour deux fonctions qui rendait impossible cette comparaison ; chez Montesquieu c’est l’absence de nom qui explique cette impossibilité. Le signataire de la préface affirme que si l’on savait qui il est on s’étonnerait de ce que le livre « jure avec son caractère », mais cette phrase sonne aussi comme une manière de souligner l’impasse : si l’on savait qui écrit, on pourrait non seulement mettre en rapport le livre et le caractère de « l’auteur », mais l’on pourrait en même temps aisément décider du statut de la préface et, partant, du statut du livre. Car l’indécidabilité du pacte brouille là aussi le statut du texte qui le suit. En droit et à partir de cette seule préface, rien ne permet d’affirmer avec certitude qu’on nous invite à lire un roman ou, au contraire, que nous allons lire une authentique traduction. Seules des connaissances extérieures au texte sur les conventions littéraires du xviii e siècle, ou sur la vie et l’œuvre de Montesquieu peuvent permettre de faire un choix auquel le dispositif textuel fait obstacle.
17La fonction de la première préface n’est donc pas seulement de masquer la fiction sous les traits du discours sérieux, ou inversement de mettre la fiction en avant en jouant d’une mimesis de discours sérieux. Plus radicalement, ce texte liminaire brouille le statut du texte et fait obstacle à la détermination du cadre pragmatique dans lequel le lecteur est invité à lire le texte.
18Dans le cas des proèmes grecs, comme dans celui des Lettres Persanes, c’est donc de l’indécidabilité du pacte que provient l’indécidabilité du texte. Mais le pacte peut aussi se situer en un lieu clairement associé à un discours sérieux et pourtant présenter la même ambivalence. Ce qui pouvait encore, dans les exemples envisagés jusqu’à présent, s’expliquer par une pratique historique différente de la nôtre, ou par un anonymat accidentel puisque corrigé dans les éditions suivantes des Lettres persanes, doit alors s’envisager comme la marque d’une intention de l’ambivalence, d’une poétique du troisième pacte.
Poétique du troisième pacte
Javier Marías ou une poétique de l’indécidable
19D’un professeur d’université, académicien et critique, qui négocie avec acharnement son entrée dans la fiction d’un romancier9, à la publication, environ dix ans après l’écriture d’un roman raconté à la première personne du singulier (Todas las Almas), de la version autobiographique (et donc différente) de ce roman (Negra espalda del tiempo), l’œuvre de Javier Marías est clairement traversée par un constant brouillage des frontières qui séparent le fictionnel et le référentiel. Or c’est d’abord par un travail sur le pacte référentiel que s’exprime cette esthétique du brouillage.
20Soit un ouvrage dont le lecteur est vite conduit à se demander quel en est le statut référentiel. Soit un pacte de lecture qui brouille et rend impossible la réponse à cette question. Ainsi pourrait-on décrire Vidas Escritas de Javier Marías (199210), recueil de vingt textes chacun consacré au portrait d’un écrivain, figé en un titre que viendra illustrer ou infirmer la description : « William Faulkner à cheval », « Henry James en visite », « Ivan Tourgueniev en sa tristesse »… Dans la traduction française de l’ouvrage, parue en 1996, ce recueil est suivi d’une sorte d’appendice intitulée « artistes parfaits » où l’on trouve une collection de photographies d’écrivains qui ne sont pas forcément ceux qu’évoque la première partie ; cet album est suivi d’un texte qui présente, en une suite d’ekphraseis, la description de ces photographies11. Le tout s’achève par une « bibliographie », elle-même suivie d’un « mémoire personnel » qui regroupe les travaux de traductions et de commentaire réalisés par Marías sur les auteurs évoqués dans le livre.
21Nous voici donc face à des « Vies » écrites par un romancier qui est également critique et traducteur, qui donc peut être conduit à tenir sur ces auteurs un discours aussi bien fictif que référentiel. La fantaisie même des titres peut laisser croire à une imitation ludique et fictive de la pratique biographique d’un Sainte-Beuve, mais la bibliographie renvoie plutôt à un travail scientifique et universitaire. En somme, un lecteur naïf ou inquiet des Vies écrites, avant d’aller écumer la bibliographie généreusement donnée par Marias, se demandera d’abord dans quel cadre pragmatique on l’invite à lire cet ouvrage. Or, tout aussi généreusement, Marías a pris soin de faire précéder son ouvrage d’un « prologue » (prólogo), lieu stratégique s’il en est pour préciser le pacte proposé au lecteur.
22Contrairement au cas d’Hésiode, Chariton et Montesquieu, ce prologue est clairement assumé par l’auteur et se présente comme un discours sérieux, référentiel et extérieur à tout jeu fictionnel. Il est daté et signé du nom de l’auteur, du moins dans l’édition espagnole, puisque curieusement la traduction française donne la date mais pas le nom de l’auteur. Enfin, le prologue est matériellement bien séparé du reste du livre. Toutefois ce prologue dont le statut référentiel ne fait guère de doute contribue largement à renforcer le doute sur le statut du texte qu’on va lire. On y trouve en effet une suite d’énoncés contradictoires quant au statut du livre et une neutralité affichée de Marías qui manifestement ne tranche pas entre ces différentes affirmations. Le premier paragraphe s’ouvre d’emblée sur l’histoire d’une confusion entre réalité et fiction, ou plutôt entre discours référentiel et discours fictionnel :
C’est d’un autre livre auquel j’avais participé que naquit l’idée de celui-ci, dans l’anthologie de récits extrêmement curieux intitulée Cuentos únicos que j’ai publiée en 1989 (Ediciones Siruela, Madrid), chaque texte était précédé d’une brève note bibliographique sur les auteurs les plus obscurs. La plupart étaient si peu connus que parfois les données que je possédais étaient infimes et invérifiables, bien évidemment fragmentaires et très souvent si invraisemblables qu’elles semblaient inventées, ce que crurent de nombreux lecteurs qui logiquement doutèrent aussi de l’authenticité des récits. En fait, si on les lisait les unes à la suite des autres, ces très brèves biographies formaient un récit supplémentaire, sans doute tout aussi unique et fantastique que les autres12
23En première analyse ce texte évoque un malentendu : les lecteurs n’ont pas compris le travail du biographe, historien de la littérature qui ne possède que de données infimes et fragmentaires. En un syndrome don quichottesque inversé, certains lecteurs ont pris non la fiction pour la réalité mais la réalité pour la fiction. À cette contradiction apparente s’ajoute une deuxième plus discrète et sans doute plus inquiétante quand il s’agit de qualifier le travail biographique de Marías. En effet on s’aperçoit que la matière biographique (les données) est caractérisée par des traits qui pourraient s’appliquer aussi bien à une fiction qu’à un discours référentiel : ainsi de l’idée d’« invraisemblable » qui traduit sans doute en en forçant un peu le sens l’adjectif espagnol « extravagante » et de l’adjectif « invérifiable » (no investigable) qui est exactement à l’intersection de l’hypothèse historique et de l’invention fictionnelle. Cette indétermination de l’adjectif est encore renforcée par la dernière phrase qui pose « sans doute » (seguramente) une continuité entre le conte fantastique et la vie, sans qu’il soit précisé si cette continuité est ou non liée au statut référentiel des biographies. Or Marías loin de chercher à trancher l’ambiguïté la renforce plutôt en se plaçant très vite du point de vue de ses lecteurs qui auraient décidé de la fictionnalité de ses biographies. La fictionnalité devient en fait une impression, un effet de lecture dont la responsabilité est laissée au seul destinataire : les biographies « semblaient inventées » (parecían inventados), cette invention est le fait d’une croyance — « ce que crurent de nombreux lecteurs », elles forment un récit fantastique du point de vue d’un certain type de lecteur — « si on les lisait les unes à la suite des autres ». Bien plus la dernière phrase procède d’un jeu contre l’attente qui souligne encore la neutralité de l’auteur. La locution « en fait » qui traduit l’expression espagnole beaucoup plus forte, « la verdad es que », semble annoncer une révélation mais ne fait que répéter l’indécision au lieu de trancher.
24Dans la suite du prologue, Marías explique comment lui est venue l’idée d’écrire des vies d’auteurs plus connus en reproduisant l’effet produit par ces biographies, persuadé qu’il est que cette réception est due à non seulement à la rareté des données mais encore « à la façon de les mettre en œuvre ». En somme, il s’agit de reproduire un effet qui a entraîné la croyance à une invention : de même se répète l’incertitude puisqu’on connaît l’effet mais non pas l’exacte nature des textes produisant cet effet. Or la suite du prologue nous oblige à ne pas trancher, à admettre conjointement la fictionnalité et la référentialité de ce qui va suivre. Ainsi de l’affirmation qu’il s’agit de « traiter ces écrivains connus de tous comme des personnages de fiction, ce qui est probablement le souhait de tout auteur » (tratar a esos personales conocidos de todos como personajes de ficción). Cette expression fait écho à l’idée d’un effet de fiction produit par le récit de données historiques et se dessine ici l’idée d’un « fixemblable », effet inverse du vraisemblable qui viserait à donner une impression de fiction en faisant le récit de faits réels. Mais la notation de cet effet n’aide pas vraiment à trancher puisqu’il est annoncé conjointement que nous devrons lire comme des fictions des textes qui ne sont pas des textes de fictions. Les idées habituellement suffisantes de la possibilité de vérification ou encore de sincérité du locuteur semblent tout à coup bien peu opérantes. Un peu plus bas dans le prologue après avoir justifié un certain nombre de choix d’écriture, Marías répète encore l’effet d’indécidable :
Tirer des conclusions ou des règles sur la vie des écrivains à partir de ces fragments n’aurait aucun sens : ce que je montre est très partiel et c’est précisément dans le choix ou l’omission que réside en partie l’éventuelle réussite de ces pièces. Et s’il n’y a pratiquement rien d’inventé (de résolument fictif), il y a en revanche quelques épisodes ou anecdotes « embellis ». [si apenas hay nada inventado en ellas (esto es, ficticio desde su origen), sí hay algunos episodios o anécdotas « adornados »].
25Ce retour sur le statut du texte renforce d’abord l’indécision grâce à un jeu intertextuel avec les Vies imaginaires de Marcel Schwob. En effet, la première phrase semble indiquer un discours référentiel au sens où la seule intervention de l’auteur est de l’ordre de la sélection parmi un certain nombre de faits, ce que semble confirmer l’ouverture de la deuxième phrase : « et s’il n’y a résolument rien d’inventé ». Toutefois dans la « préface » des Vies imaginaires, la sélection est en fait associée à l’imagination biographique que Schwob oppose au discours historique :
L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains13
26Outre ce renvoi à Schwob, on doit noter la fausse fenêtre que constitue l’opposition entre le « résolument fictif », c’est-à-dire, si l’on suit l’espagnol, une fiction depuis l’origine, en somme une invention, et d’autre part les « épisodes embellis ». À première lecture, l’opposition est claire : Marías n’a rien forgé de toutes pièces, mais il a embelli un certain nombre d’épisodes. Mais le premier membre de la phrase est lui-même porteur d’une restriction que marque l’adverbe « pratiquement » : au moment donc où est affirmée l’authenticité des faits rapportés, elle est en même temps niée ; en outre, si une différence entre ces deux catégories est établie, aucun signe n’est donné au lecteur pour lui permettre de différencier le fait embelli du fait résolument fictif et le fait résolument fictif du fait authentique. Nous savons seulement que les trois coexisteront et le pacte invite à envisager cette coexistence. En somme, si le lecteur veut à toute force distinguer ces catégories, il lui est clairement laissé entendre qu’il lui faudra interrompre sa lecture pour vérifier chacune des sources de Marías. Choisir entre fiction et référentiel c’est suspendre la lecture. Accepter de lire les textes qui vont suivre c’est accepter, le temps de sa lecture, une indifférence au caractère fictif ou référentiel des Vies écrites. D’ailleurs, un lecteur soucieux de vérification en aura-t-il les moyens ? L’indécidabilité du pacte se retrouve encore dans la présentation de sources qui, d’une manière apparemment universitaire, se trouve à la fin du prologue.
Le lecteur suspicieux qui voudrait vérifier un détail ou détecter un « embellissement » pourra se reporter à la bibliographie que j’inclus en fin d’ouvrage; il aura quelques difficultés à accéder à certains titres, [a la mayoría de cuyos títulos, por lo demás, tendrá muy difícil acceso].
27La possibilité de vérifier propre au texte référentiel est immédiatement remise en question au moment où elle est évoquée. La négation est d’ailleurs bien plus forte en espagnol qui évoque un accès « très difficile » à la « majorité des titres ». En somme, Marías semble bien indiquer sérieusement que la distinction entre la fiction et le discours référentiel n’a pas de pertinence pour le lecteur des Vies écrites et le pacte proposé se caractérise d’abord par les obstacles qu’il oppose à cette distinction.
28Tout le préambule de Negra espalda del tiempo poursuit cette écriture de l’ambivalence, comme en témoigne de manière exemplaire cet écho quasi scolaire à la distinction classique entre le narrateur et l’auteur :
En todo caso, esa novela titulada Todas las almas se prestó tambien a la casi absoluta identificación entre su narrador sin nombre y su autor con nombre, Javier Marías, el mismo de este relato, en el que narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo 14.
Quoi qu’il en soit, ce roman intitulé Todas las Almas (Le Roman d’Oxford) se prêtait à une identification quasi absolue entre le narrateur dont on ignorait le nom et l’auteur dont on connaissait le nom, Javier Marías, celui-là même qui a écrit ce récit dans lequel, au contraire, narrateur et auteur, nous ne sommes qu’une seule et même personne bien que je ne sache pas si nous sommes un ou deux, au moins pendant que j’écris15.
29L’écriture de la restriction se fait virtuose dans cette phrase. Tout commence selon les règles et laisse entendre que c’est à tort que l’on identifie l’auteur et le narrateur du roman Todas las Almas, tandis que l’autobiographie que nous allons lire suppose une identité entre narrateur et auteur. Certes il faut admettre que le roman se prêtait à cette identification et ressemblait donc à une autobiographie, mais le propos est classique et n’a rien de surprenant. Surtout l’idée d’une coïncidence entre le narrateur et l’auteur est mise en doute au moment où elle est affirmée. Cette mise en doute est elle-même l'objet d’une nouvelle restriction : l’hésitation pourra peut-être se résoudre dans le temps qui succédera à l’écriture mais l’évocation de cette perspective est ironique puisque la résolution du doute est renvoyée hors du temps de l’écriture, a donc peu de chance d’être portée sur la page et d’éclairer le lecteur. C’est peut-être un glissement de sens qui autorise ce doute : il est de nombreuses manières de ne pas savoir si l’on est soi-même et l’effet d’étrangeté à soi-même peut fort bien accompagner l’écriture d’une autobiographie. Mais le seul fait que Marías mette en œuvre ce glissement de sens prouve encore une volonté de brouiller la distinction entre fiction et autobiographie et d’indiquer qu’il faudra lire Negra Espalda del tiempo sans pouvoir décider de son statut de fiction ou de texte autobiographique.
30L’éditeur de la traduction française de Vidas Escritas a choisi d’ajouter sous le titre de la page de garde le mot « essai » qui ne figure pas dans l’édition espagnole. Ce rajout d’une précision qui stabilise l’ambivalence traduit sans doute le malaise que peut causer cette poétique du troisième pacte qui n’invite ni à lire un roman comme de l’Histoire ni l’Histoire comme un roman mais à ne plus se soucier de la différence qu’il existe, ou n’existe pas, entre les deux termes.
31Dans le cas de Chariton ou de Montesquieu, le troisième pacte résulte encore d’une stratégie de la fiction dont l’auteur prête au narrateur sa réalité, en un effet de vraisemblance extrême, à moins qu’il ne se dissimule sous sa voix textuelle. Mais Marías ne cherche pas le vraisemblable pour ces textes qui sont des fictions et n’en sont pas. Il cherche à postuler l’ambivalence et invite par là à rechercher les autres procédés d’une poétique délibérée du troisième pacte. Des textes éditoriaux volontairement ambivalents à des dispositifs péritextuels qui contredisent un pacte apparemment référentiel, le champ de l’enquête est ouvert. Il nous suffira pour l’instant d’avoir envisagé l’existence d’un troisième pacte que déjà dans la préface de la Nouvelle Héloïse, Rousseau avait peut-être scellé avec les « gens du monde » :
Gens du monde que vous importe de savoir si ce que vous lisez est ou non une fiction16
32Si le troisième pacte existe, telle est certainement la question qu’il pose, aux gens du monde et aux autres…
Notes de bas de page
1 Nous employons ici le terme de pacte en référence à Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
2 Sur la sphraggis, voir E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge chrétien, Paris, PUF, 1956, p. 817 ; et G. Genette, Seuils. Paris, Seuil, 1987, p. 38.
3 Sauf indication contraire, nous traduisons les passages en grec.
4 Pour une analyse du système énonciatif particulièrement complexe du prologue de la Théogonie, on pourra se reporter à C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne, Paris, Belin, 2000, p. 92-107, où l’on trouvera une bibliographie complète sur ce prologue.
5 Pour une analyse détaillée de cette ouverture, nous renvoyons à S. Rabau, « La première phrase du premier roman », Poétique 82, 1990, p. 131-144, et S. Rabau, Fictions de présence, Paris, Champion, 2000.
6 Hérodote, Enquête, I, 1, 1.
7 Fiction et Diction. Paris, Seuil, 1991, p. 85
8 On pourrait encore discuter l’affirmation d’une identité « biographique » parfaite entre Borges réel et Borges narrateur. Après tout, si l’on suit Genette, il existe au moins une différence entre eux : l’un croit à des histoires auquel l’autre ne croit pas.
9 Voir J. Marías, Negra espalda del tiempo, Madrid, Santillana, 1998, p. 57 et sqq.
10 J. Marías, Vidas Escritas. Madrid, Ediciones Siruela, 1992. Trad. fr. d’A. Kéruzoré : Vies écrites. Paris, Actes Sud, 1996.
11 Dans la deuxième édition « augmentée » de l’ouvrage, publiée en 2000 et qui n’a pas été traduite à ce jour en français, le dispositif est légèrement modifié : chaque « Vie écrite » de la première partie est précédée d’une photographie de l’écrivain et 6 auteurs féminins ont été regroupées sous le titre « Mujeres fugitivas ».
12 Nous citons la traduction d’Alain Kéruzoré.
13 M. Schwob, Vies Imaginaires, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1986, p. 15
14 J. Marías, Negra espalda del tiempo, op. cit., p. 16. Voir aussi à ce propos l’article d’E. Bouju qui suit dans cet ouvrage.
15 Nous traduisons.
16 Cité par G. Genette, Seuils, op. cit., p. 173.
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