La fiction invisible (à propos de Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction)
p. 201-211
Texte intégral
1La fiction, sauf dans les cas de mystification, qui demeurent au fond assez rares (du moins, quant à ceux qui ont été élucidés…), réclame d’être prise pour telle. C’est pourquoi elle implique un processus de lecture si complexe et si subtil, par où je peux m’identifier au personnage, compatir, craindre, m’inquiéter de la suite, tout en conservant à l’esprit le fait que l’histoire que je lis n’a pas eu lieu : processus que le poéticien nomme volontiers, dans la lignée de Coleridge, « suspension volontaire de l’incrédulité », et dont Jean-Marie Schaeffer a récemment étudié les mécanismes dans son Pourquoi la fiction 1 ? où, croisant les outils de la poétique et ceux de la psychologie cognitive, il réactualise les motifs de la fonction épistémologique de la fiction et analyse les mécanismes de leurre et de blocage du leurre à l’œuvre dans l’activité du lecteur. Que le statut de tels énoncés fictionnels (qui ne parlent pas du réel, sans constituer pour autant des mensonges, ni relever par exemple du statut de l’hypothèse) soit de l’ordre de la tératologie, les philosophes du langage l’ont abondamment souligné, et ce problème reste sans doute d’un grand intérêt. Pour l’heure, on se posera seulement, un peu naïvement, la question suivante : s’il est entendu, de Coleridge à Schaeffer, d’Aristote à John Searle ou à Genette, que je dois lire le texte de fiction comme une fiction, comment sais-je que j’ai affaire à une fiction ?
2Ou encore : les lieux de perceptibilité du statut fictionnel d’un texte sont-ils d’ordre interne au texte, ou uniquement d’un ordre externe (la mention « roman », le choix de la collection éditoriale, etc.) ? Y a-t-il une visibilité de la fiction comme telle ?
3C’est une question qu’il nous est arrivé à plusieurs reprises de nous poser, et que la lecture récente du livre de Dorrit Cohn sur Le propre de la fiction, qui vient d’être publié en français2, va nous permettre de relancer autrement. Jusqu’ici (les résultats de l’enquête de Dorrit Cohn vont-ils malmener ce scepticisme ?), il nous avait surtout paru que la recherche de signaux formels de la fiction se heurtait à cette difficulté que tout procédé pouvait être emprunté, mimé, fallacieusement réfléchi, par le champ adverse des textes référentiels.
4Si l’on considérait d’abord les lieux réflexifs du texte, l’on était bien forcé de conclure que la suspension des critères du vrai et du faux qui régit le récit fictionnel vaut aussi pour la parole de son narrateur, qui ne paraît aucunement tenu de réfléchir le véritable travail du texte, et dont la description de sa pratique d’écriture entre couramment en contradiction flagrante avec celle de l’auteur. Dans ce qui a constitué pour nous une première approche de cette question de l’identification statutaire du texte de fiction, et autour d’ekphraseis, c’est-à-dire de descriptions de tableaux, la mise en série des Images de Philostrate (texte au statut encore en suspens), du Catalogue de l’Antiquaire de Pierre-Albert Birot (texte référentiel) et d’Un cabinet d’amateur de Perec (texte fictionnel) nous faisait conclure à une possible dissymétrie non seulement entre le discours réflexif des textes fictionnels et3 celui des textes référentiels, mais peut-être entre les contenus de ces discours : un texte qui dit « L’histoire que je raconte est vraie » peut aussi bien être référentiel que fictionnel (et par exemple reposant sur un contrat « réaliste », très largement représenté comme on le sait) ; un texte qui dit « Je suis une fiction » (et c’était le cas de la clausule du texte de Perec) semble à l’inverse donner sérieusement la clé de son statut. Mais combien de textes déclarent dans le cours de leur développement qu’ils sont des fictions ? Les lieux paratextuels du contrat (indication roman, choix de la collection éditoriale, par exemple ; mais il faudrait faire un sort particulier aux préfaces dites fictionnelles4) continuent de détenir une fiabilité institutionnelle qui s’oppose aux fantaisies des narrateurs dont la parole ne fait jamais preuve.
5Ce pouvoir du paratexte, cette fiabilité institutionnelle dont il est doté, semble de fait s’opposer à la fragilité des indices textuels de la fictionalité d’un texte. Nous nous étions ralliée sans difficulté au scepticisme de Gérard Genette qui avait manifesté, dans la section de Fiction et diction 5 intitulée « Récit fictionnel, récit factuel », une certaine indiscernabilité narratologique du texte de fiction. Son enquête s’appuyait en particulier sur la remise en cause des indices allégués par Käte Hamburger dans son travail sur la Logique des genres littéraires 6, et montrait comment, au mieux, les distinctions pouvaient avoir lieu dans l’espace (éthéré) des « formes pures », mais qu’elles étaient aussitôt déjouées par l’immanence d’un corpus qui révélait l’incroyable jeu des échanges entre procédés fictionnels et procédés référentiels. Cet échange constitue au moins la cause historique de l’indiscernabilité, si indiscernabilité il y a : le jeu des emprunts au champ adverse semble rendre impossible une enquête exhaustivement formelle.
6Dans la dynamique de cette analyse de Genette, il nous est arrivé de proposer un certain nombre d’exercices pratiques7, où il s’agissait de soumettre un énoncé et de se demander s’il était référentiel ou fictionnel (exemples de ces énoncés : « Fabrice était tout joyeux » ; ou encore : « Nous couchâmes à Duenas la première journée et nous arrivâmes la seconde à Valladolid, sur les quatre heures après midi »). La réponse n’était jamais sûre. La question épistémologique qui pouvait se poser alors était celle de l’échelle : l’indiscernabilité du statut de ces énoncés isolés était-elle liée au fait que ces énoncés étaient trop circonscrits ? L’enquête aurait-elle été plus aisée à l’échelle d’un texte ? Cette question demeure ouverte. Reste, et on les alléguait, qu’il existe des cas d’histoire littéraire où l’incertitude statutaire porte sur un texte entier, et complet : indécision finalement résolue par un indice exclusivement externe (les Lettres portugaises, dont on a retrouvé le privilège), et après l’échec de toutes sortes d’arguments formels qui s’opposaient dos à dos, ou indécision maintenue et sujette à polémiques (les Images de Philostrate).
7D’autre part, cette difficulté à saisir des indices formels nous semblait excéder le seul point de vue narratologique, et notre scepticisme à ce titre était plus grand encore que celui dont Genette avait fait preuve, lui qui, dans cette même section de Fiction et diction, suggérait qu’à défaut d’indices narratologiques, on pourrait peut-être trouver des indices thématiques ou stylistiques de la fictionalité d’un texte. Il en offrait quelques exemples, dont l’incipit « Il était une fois », qui fonctionnait à ses yeux comme indice stylistique de fictionalité, et le vers de La Fontaine « Le chêne un jour dit au roseau », qui se trouvait convoqué comme indice thématique de fictionalité (les chênes, comme chacun sait, n’étant pas doués de parole, ni les roseaux capables d’écouter). Nous avons essayé rapidement de montrer8 comment ces indices étaient eux-mêmes fragiles et réversibles. L’incipit « Il était une fois » peut très bien ouvrir une biographie (voire une autobiographie) jouant avec les procédés du conte pour séduire son lecteur. Quant au second exemple, il suffit (si l’on peut dire) que je considère que ces termes de « chêne » et de « roseau » peuvent fonctionner comme métaphores pour leur réinsuffler une capacité référentielle : décontextualisé, l’énoncé pourrait servir à décrire, par exemple, les relations conflictuelles entre deux personnes surnommées ponctuellement ainsi à cause de leur apparence physique ou de leurs propriétés morales. « Le chêne », et à la condition d’une connivence avec mon interlocuteur que les règles conversationnelles imposent, pouvait signifier, dans ce nouveau cadre, « mon puissant voisin du dessous » et « le roseau » « mon voisin maigrelet », le conflit étant en l’occurrence de l’ordre de la copropriété on l’aura compris.
8A ce stade, donc, il nous paraissait que l’enquête impliquait de repousser toujours plus loin la définition des indices de fictionalité d’un texte, indices qui se dérobaient sans cesse et s’éloignaient à mesure comme l’horizon. On se trouvait en quelque sorte pris entre deux intuitions (double déchirement pour la théorie), celle que les indices que l’on exhibe seront toujours in fine réversibles, et celle qu’il existe (peut-être) une sorte de reconnaissance infondée, inexplicable, intuitive, du statut fictionnel des textes, car c’est aussi notre expérience de lecture que nous reconnaissons parfaitement la Chartreuse de Parme comme un roman lorsque nous la lisons. La seule cause de cette reconnaissance réside-t-elle dans l’existence d’informations latérales à notre disposition (les dictionnaires de littérature, mes parents lorsque j’ai eu pour la première fois l’exemplaire entre les mains, vos professeurs, le disent) ? La lecture à haute voix des premières lignes de ce roman, faite l’année passée devant des étudiants à qui il avait été demandé d’interrompre la lecture au premier indice sûr de fictionalité, s’est transformée en une lecture de plusieurs pages qui ne s’est interrompue que pour des raisons de bon sens (il n’était pas très sérieux de faire la lecture sur le temps d’un cours entier) ou de mauvaise conscience (ce serait argent trop facilement gagné) et non par l’effet d’une résolution théorique du statut du texte. Mais aurait-il suffi de lire une page supplémentaire pour trouver la preuve ?
9Le livre de Dorrit Cohn, qui part en quête du « propre » de la fiction, de ce qui très exactement la distingue (« the distinction of fiction »), va donc nous permettre ici de faire rebondir l’enquête. Avec ce suspens tout policier : Dorrit Cohn a-t-elle découvert la preuve, ou les preuves, de la fictionalité d’un texte ?
10Examinons le dossier. Dorrit Cohn s’efforce d’y mettre au jour les lieux de visibilité du texte fictionnel au travers de ce qu’elle appelle des « marqueurs de fictionalité ». De tels marqueurs sont rapportés selon elle à trois grands pôles.
11Le premier concerne le « niveau de la référence », qui distingue le récit historique du récit fictionnel. On remarquera pour commencer que ce rapport à la référence qui varie selon le régime factuel ou fictionnel (niveau zéro pour le texte fictionnel qui se trouve globalement coupé de la référence, inclusion d’un niveau référentiel dans la dynamique du texte factuel – ou référentiel) est définitionnel : en ce sens, il relève de la tautologie plutôt que du marquage. D’autre part, le rapport à la référence n’est pas exactement en soi un indice narratologique : il renvoie plutôt à la compétence de la poétique, prise en un sens large. On atteint donc véritablement le niveau proprement narratologique lorsque Dorrit Cohn mentionne les procédés qu’entraîne la nature du rapport à la référence. Or ces procédés, qui caractérisent selon elle l’écriture factuelle, et qui sont par exemple les notes, ou le processus citationnel qui renvoie à la « strate testimoniale9 », peuvent parfaitement être imités par l’écriture de fiction. Dorrit Cohn le reconnaît elle-même, qui évoque les Mémoires d’Hadrien, la Mort de Virgile de Broch, et d’autres textes encore ; mais elle évacue l’objection au prétexte que les cas limites renforceraient paradoxalement la frontière qu’ils transgressent. Cet argument, qui est à peu près celui de l’exception qui confirme la règle, qu’on le considère comme retors ou qu’on le trouve séduisant et finalement pour une part sérieux, ne suffît pas concrètement à évacuer ce fait que les cas d’imitation de ces procédés empêchent qu’ils fonctionnent de manière sûre comme marqueurs. Ils ne sauraient être avancés comme preuves du régime d’un texte à cause de cette possibilité même de leur circulation d’un régime à l’autre – et même si selon le contexte statutaire de leur emploi leur finalité ou leur fonctionnalité évidemment varient. A ce stade, on le voit, notre scepticisme demeure, car il ne nous paraît pas qu’il y ait là preuves formelles.
12Le deuxième type de signal évoqué par Dorrit Cohn réside dans cette possibilité qu’a la fiction de « citer les pensées d’une personne autre que le locuteur lui-même10 ». En contexte référentiel, la formulation d’un état intérieur d’un personnage réclamerait soit une annotation alléguant des sources, soit une écriture conjecturelle, écriture de la « spéculation », de l’« induction », s’élaborant sur le mode du « a dû ». On atteint ici un niveau que Dorrit Cohn qualifie à plusieurs reprises dans le livre de niveau « épistémologique ». Elle y insiste dans le chapitre dans lequel elle oppose « Vies fictionnelles » et « Vies historiques » : au contraire des « contraintes épistémologiques auxquelles le biographe est soumis11 », dans la fiction, « les limites épistémologiques de la vie quotidienne ont été mises en suspens12 ». Mais cette « épistémologie » propre à l’univers fictionnel, notons-le au passage, ne saurait être que métaphorique. Le « savoir » de l’intériorité de personnages de fiction n’est évidemment pas sérieusement de l’ordre du savoir.
13Cet « accès » à l’intériorité des personnages constitue sans doute pour Dorrit Cohn le marqueur fondamental du statut fictionnel d’un texte. Or on pourrait tout de même objecter que dans les faits, nous ne cessons de construire des discours référentiels sur l’intériorité d’autrui. Écoutez vos propres conversations au café et comme vous discutez avec votre ami un peu inquiet au sujet de la suite ou du commencement de sa relation avec une telle, n’êtes-vous pas en train de lui dire « Il faut la comprendre, elle est comme ci » (« elle est spontanée », « elle est introvertie », « elle est passablement provocatrice », « elle ne dit pas ce qu’elle pense », « elle ne pense pas ce qu’elle dit » – donc vous savez ce qu’elle pense), n’êtes-vous pas en train de proférer des énoncés du type « elle voit la vie de telle manière » (« elle voit la vie en rose », « elle est plutôt pessimiste », « elle est naïve », « elle est perspicace », « rien ne lui échappe et si elle a fait cela c’est que »), « elle pense ceci (que la vie est un long fleuve tranquille, que la vie est une guerre, que l’homme est un loup pour l’homme, qu’on n’a qu’une vie) », en oubliant les prudences du style conjecturel ? Et ce qui vaut pour ces discours naturels est vrai aussi du champ des textes écrits ; relisez vos lettres, celles que votre ami avec qui vous étiez à l’instant au café vous a adressées, et, de correspondance privée en correspondance publique, relisez Madame de Sévigné. Et puis lisez donc des biographies – juste pour l’exercice – si si, vous verrez, cela y va bon train, les portraits psychologiques sans modélisateurs, les monologues intérieurs allègrement transposés au style indirect. Là encore, Dorrit Cohn ne l’ignore pas, dans le chapitre sur l’opposition entre « Vies fictionnelles » et « Vies historiques », et elle avance elle-même quelques exemples, dont la nouvelle biographie des années vingt. Mais, s’appuyant sur une remarque de Virginia Woolf13, elle stigmatise aussitôt le manque de scrupules : chaque fois qu’une biographie devient ce qu’elle appelle une « transvocalisation d’autobiographie », on aurait affaire à des « dérapages occasionnels ». De telles condamnations ne laissent-elles pas rêveur ? Cette propension à une résolution (à une évacuation) axiologique qui consiste à conférer à certains textes ou à certains usages des jugements d’illégimité ne résorbe aucunement la faille qu’ils introduisent dans l’allégation du marquage. Que penser d’une poétique qui s’autorise à exclure des corpus de textes non pas provisoirement et par méthode, mais définitivement et au nom de leur impropriété ? Il y a bien dysfonctionnement de la preuve de fictionalité, puisque le procédé peut se trouver recensé en régime factuel.
14Inversement, ou symétriquement, l’écriture romanesque peut mimer la posture de l’historien, en refusant systématiquement ou localement la focalisation interne, en jouant avec le motif d’un manque d’informations concernant l’histoire racontée, et la manière dont Dorrit Cohn évacue la difficulté ne nous semble pas plus satisfaisante. D’une part, parce qu’elle affirme que les cas où des narrateurs de fiction se plaignent de leur « ignorance » concernent des configurations homodiégétiques, ce qui est tout à fait restrictif et ne rend pas compte de situations hétérodiégétiques à l’œuvre parmi mille exemples dans Jacques le fataliste, ou plus tôt dans le Roman bourgeois de Furetière14, et plus largement dans toute la tradition du roman réaliste qui se trouve ouverte par cette feinte contractuelle du roman qui prétend raconter des faits réels, contrat évidemment passé par le seul narrateur et sans doute le plus représenté dans la littérature romanesque. Mais surtout, parce qu’elle renvoie ces contre-exemples à des « anomalie(s) générique(s)15 ». Là encore, cette perspective axiologique et légiférante est extrêmement gênante. La question n’est pas tant de légiférer, que de rendre compte du corpus actuel (voire, dans certains usages de la poétique que par ailleurs Dorrit Cohn ne récuse pas, et qui sont aussi genettiens que barthésiens, d’envisager des corpus virtuels). Le dossier des preuves n’a pas beaucoup avancé.
15Le troisième type d’indice envisagé par Dorrit Cohn repose sur la différence entre auteur et narrateur, qui caractérise le régime fictionnel par opposition au régime référentiel où toutes les assertions du narrateur pourraient être rapportées à l’auteur. Avant d’entrer dans le détail de son analyse et de la distinction qu’elle propose, on pourrait noter que ce critère de la dissociation des noms propres, là encore, n’est pas exactement narratologique (mais plutôt, si l’on veut, semi-narratologique), puisqu’il suppose d’envisager non pas le seul récit, mais aussi son paratexte. Cette différence peut paraître minime ; en réalité, elle n’est pas indifférente du point de vue de l’enquête qui nous occupe (comment savoir si un texte est fictionnel ou référentiel ?), car si je retrouve un texte sans sa couverture et que je n’ai donc pas d’accès au nom propre de son auteur, le seul espace du récit ne me permettra pas de trancher sur le statut du texte, puisqu’il n’y aura pas de comparaison possible entre les deux noms.
16Dans ce cadre, Dorrit Cohn distingue le cas de la narration homodiégétique et le cas de la narration hétérodiégétique. La narration homodiégétique, nous dit- elle, fonctionnerait comme un « discours enchâssé ». On pourrait la comprendre comme un « discours imaginaire directement cité par l’auteur et introduit par une phrase telle que “Voici l’histoire que raconta Felix Krull”16 ». Mais n’y a-t-il pas une difficulté à une telle présentation ? La présupposée « phrase-cadre » peut-elle être prise en charge par une autre instance que celle d’un narrateur ? Ou bien il faudrait lui donner un autre nom que celle de « phrase-cadre », envisager une autre configuration que celle du « récit enchâssé ». Il semble qu’il y ait là une difficulté au moins terminologique.
17Dans le second cas, celui de la narration hétérodiégétique, il semble à Dorrit Cohn qu’il corresponde à une situation de discours sans équivalent dans le monde réel17, ce qui lui donne à ses yeux une tonalité quasi « fantastique ». Cette manière particulière dont le discours fictionnel contient quelque chose de tératogène en regard des pratiques du discours ordinaire est bien ce qui a attiré l’attention de la philosophie du langage, lorsqu’elle s’est appliquée à définir un tel fonctionnement dans son atypie même. Les arguments de Dorrit Cohn en faveur de cette singularité radicale du discours fictionnel résident essentiellement, et de manière corrélée, du côté de l’origine de ce discours, et du côté de l’accès à la conscience des personnages que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer, et sur lequel Dorrit Cohn insiste en l’articulant de manière serrée à cette question de l’origine :
C’est précisément parce que “quelqu’un” s’attribue des pouvoirs optiques et cognitifs auxquels aucune personne réelle n’a accès que nous ressentons le besoin de dissocier le contenu d’un texte fictionnel de sa source auctoriale véritable18.
18Distingué de l’auteur, le narrateur peut être tantôt caché, tantôt présent, auquel cas il se caractérise essentiellement, et selon la proposition de Wayne Booth que Dorrit Cohn reprend ici, comme « indigne de confiance ». C’est bien cette séparation même, soutenue par la bizarrerie de la configuration épistémologique (mais, on l’a déjà dit, s’agit-il d’épistémologie autrement que par métaphore ?), qui fonctionnerait comme indice de la fictionalité d’un texte :
Je propose de voir dans cette option [de la séparation entre narrateur vocal normatif et auteur] l’un des facteurs grâce auxquels la lecture des récits fictionnels est une expérience qualitativement différente de la lecture des récits à auteur univoque […]19.
19Mais il nous paraît que l’on est ici bien plus dans l’ordre de la conséquence que dans celui de l’indice. Cette différence qualitative, qui opère dans le moment de l’expérience de lecture, présuppose justement de savoir que le texte est fictionnel.
20Attardons-nous un peu sur la question de l’origine. Il semble que chez Dorrit Cohn elle contienne un versant technique et un versant ontologique. Le versant technique, c’est par exemple lorsqu’elle envisage son application à la Recherche de Marcel Proust20. L’ambiguïté générique du texte et la question de l’identification de son statut (dans ce contexte de publication, le critère devenant évidemment inopérant pour d’autres formes plus contemporaines de récits) sont indissociables de la question de savoir si son narrateur porte le même nom que son auteur. A ce titre, Dorrit Cohn propose une analyse intéressante de l’une des occurrences du prénom de Marcel dans la Recherche pour montrer que, par le jeu aspectuel de l’irréel, l’apparition de ce prénom sert en fait à dissocier le narrateur de l’auteur. La citation de Proust est la suivante :
[…] [Albertine] disait : “Mon” ou “Mon chéri”, suivis l’un ou l’autre de mon nom de baptême, ce qui, en donnant au narrateur le même nom qu’à l’auteur de ce livre, eût fait : “Mon Marcel”, “Mon chéri Marcel”21.
21Dorrit Cohn remarque en note que « si nous interprétons (…) ce mode comme un irréel, nous pouvons même déduire que le narrateur nie ici s’appeler “Marcel”22. Le texte ne cesse de jouer avec la question de l’origine du locuteur, et au moment même où il fait scintiller l’homonymie, subtilement il la récuse. C’est ce type d’analyse de la question de l’origine que nous appelons technique au sens où elle concerne l’identification du locuteur particulier qui prend en charge le récit.
22Un traitement mi-technique, mi-ontologique, de cette question de l’origine se lit dans le chapitre qui porte plus particulièrement sur le cas de la « narration simultanée23 ». Mi-technique, mi-ontologique, parce que la dimension en quelque sorte fantastique, selon Dorrit Cohn, de la situation de discours, et qui sera ontologiquement considérée comme un propre de la fiction, est abordée ici en termes génériques. Il s’agit de déterminer quel est le statut de cette parole à la première personne qui raconte ce qui se passe alors que le sens commun voudrait qu’on ne puisse raconter que ce qui s’est déjà passé. Des deux hypothèses qui se présentent, celle d’un récit étendant le présent de narration, d’ordinaire localisé, à son ensemble, et celle d’un monologue intérieur, aucune ne paraît adéquate à Dorrit Cohn. Elle en conclut donc à une « incongruité24 » de la situation narrative : la narration simultanée « romp[rai]t avec ces deux conventions du réalisme fictionnel », elle n’opérerait pas en ce sens de mimésis formelle, rien n’y correspondrait à une situation de parole réelle, à un « discours naturel ». Cette « situation narrative non imaginable », où « la relation du langage narratif avec sa source reste désespérément insaisissable et s’avère impossible à définir d’un point de vue réaliste », ce présent non pas historique mais strictement « fictionnel » et créant parfois des « incertitudes interprétationnelles », ainsi que le fait qu’au contraire de « la plupart des autobiographies [qui] alternent librement entre la perspective du moi qui raconte et celle du moi qui vit ses expériences », dans ce type de récit « l’hiatus temporel entre le moi qui raconte et le moi qui vit ses expériences (…) est littéralement réduit à zéro », sont autant de traits qui permettent de caractériser la narration simultanée. Mais l’enjeu, ici, est générique, ou typologique.
23Et il semble, soulignons-le au passage, que la reconnaissance générique soit plus aisée que la reconnaissance statutaire. Nous n’avons pas la place d’étayer ici ce point, qui réclamerait d’être approfondi. Un tel approfondissement pourrait également partir de la proposition de Genette évoquée plus haut et concernant le « Il était une fois » allégué comme indice stylistique de fictionalité. Cette formule, on l’a dit rapidement, ne constitue pas à nos yeux un indice de fictionalité, puisqu’elle peut être reprise sur un mode disons citationnel dans un incipit référentiel ; et à la fois ce « Il était une fois » dénote visiblement le conte. On se trouve donc face à ce paradoxe que la distinction générique est plus aisée que la distinction statutaire alors même qu’on pourrait croire pouvoir en inférer du genre au statut. C’est exactement cette inférence qui est étonnamment non pertinente. « Il était une fois » dénote (ou faut-il dire justement connote ?) le conte mais ne me garantit pas le statut fictionnel du texte.
24D’autre part, la « narration simultanée » n’est pas en réalité, comme technique, un propre de la fiction. Dorrit Cohn évoque elle-même dans une note le cas du commentaire sportif, qui relève d’une narration hétérodiégétique. Mais il existe aussi bien des cas homodiégétiques de narration simultanée qui relèvent du régime référentiel et non du régime fictionnel – comme dans le cas du journal vidéo (voir Sophie Calle, voir Alain Cavalier).
25Le versant ontologique enfin de la question de l’origine du discours consiste chez Dorrit Cohn à étendre dans une certaine mesure l’« incongruité » ou le caractère « fantastique » de la situation narrative à la fiction même. Mais pour être ontologique, cette caractérisation n’est pas formelle. Et chaque fois que Dorrit Cohn exhibe une conséquence formelle de cette configuration ontologique (la focalisation interne, par exemple, dans cette configuration « épistémologique » si singulière qui sous-tendrait la fiction), cette caractéristique formelle est en réalité exportable (et largement exportée) dans le champ du statut adverse.
26Le travail de détective de Dorrit Cohn est un travail stimulant, ne serait-ce que parce qu’il oblige à formuler les objections aux preuves qu’il avance ; et il a cette sorte de grâce par où l’on croit entr’apercevoir la quintessence de la fiction, au point que l’on voudrait parfois prendre la plume et s’essayer à écrire quelque chose comme un remake des Lauriers sont coupés, par exemple, puisque le secret de la fiction se tiendrait là, dans cette forme emblématique de la narration simultanée qui allégorise la dimension fantastique de toute situation d’énonciation fictionnelle. Et ce n’est pas rien, sans doute, cette secrète invitation à écrire dont ses pages sont capables et qui renoue avec la vieille fonction rhétorique et programmatique de la poétique. Mais sur le bureau du commissaire, ce dossier contient des preuves trop fragiles et qui seraient vite démontées par la défense.
27Si les différences ontologiques (qu’on retienne celles proposées par Dorrit Cohn, ou qu’on en allègue d’autres) sont définitionnelles, elles ne sont pas pour autant exactement visibles, puisque les procédés qui les étayent sont imitables. La fictionalité, invisible en ce sens, continue à se dérober.
28Faut-il alors émettre l’hypothèse que l’élément formel - toujours réversible, toujours susceptible de simulation –, s’il n’a pas en lui-même capacité qualitative à désigner une fois pour toutes le statut d’un texte, présente tout de même au moins un intérêt s’il est envisagé dans une optique quantitative ? Est-ce la somme de ces éléments qui finit par plaider en faveur de tel ou tel régime textuel ? Est-ce l’accumulation de signaux formels, dont chacun considéré isolément est insuffisant à faire preuve, essentiellement à cause de la dynamique constante des emprunts, qui, à force, permet de construire une présomption forte au sujet du statut du texte, et de rendre ainsi la fiction un peu plus visible ? L’affaire est à suivre.
Notes de bas de page
1 Paris, Seuil, Poétique, 1999.
2 Paris, Seuil, Poétique, 2001. Première publication en 1999, sous le titre The Distinction of fiction, Baltimore et Londres, Johns Hopkins University Press.
3 « Autour du Catalogue de l’antiquaire : petite enquête sur les moyens de décision du statut d’un texte », in Pierre Albert-Birot, laboratoire de la modernité, actes du colloque de Cerisy-la-Salle réunis par Madeleine Renouard, Jean-Michel Place, 1997.
4 Disons, pour aller vite, que la « préface fictionnelle » n’a généralement pas fonction mystificatrice. Si elle a fonctionné comme telle dans le cas des Lettres portugaises, c’est presque un accident historique. La « préface fictionnelle » répond à un code et suppose donc que je la reconnaisse comme telle. Je sais qu’aux XVIIe et au xviii e siècles la plupart des romans épistolaires sont précédés d’une préface fictionnelle. La préface fictionnelle, qui prétend que le texte qu’elle introduit est référentiel, fonctionne donc (paradoxalement – est-ce même nécessaire d’y voir un paradoxe ?), comme l’indice de la fictionalité dudit texte.
5 Paris, Seuil, Poétique, 1991.
6 Texte publié en 1957 et traduit au Seuil dans la collection Poétique en 1986.
7 Voir en particulier « Les séductions de la fiction : enjeux épistémologiques », in Roman et récit de voyage, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, et « Fiction, réel, référence », Littérature, septembre 2001.
8 Voir article cité in Littérature et voir La fiction, textes choisis et présentés par C. Montalbetti, GF Corpus, GF-Flammarion, 2001, p. 143-144.
9 D. Cohn, Le propre de la fiction, op. cit., p. 177.
10 Ibidem p 180.
11 Ibid. p. 47.
12 Ibid. p. 44.
13 « On aimerait qu’il s’agisse soit de faits soit de fiction. L’imagination ne saurait servir deux maîtres à la fois », cité par Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, op. cit., p. 50.
14 On pense seulement ici aux configurations les plus appuyées : bien entendu, ces deux textes jouent à transgresser les codes du roman, mais ils n’en construisent pas moins d’autres codes, qui fondent l’écriture romanesque réaliste.
15 D. Cohn, Le propre de la fiction, op. cit., p. 185.
16 Ibidem p. 192.
17 « En fin de compte, nous sommes forcés d’accepter que nous ne saurions nous représenter le langage transmis par la fiction hétérodiégétique en analogie avec aucune situation de discours plausible dans le monde réel, et cela qu’on personnifie ou non son origine », ibid. p. 195 (en italiques dans le texte).
18 Ibid. p. 198.
19 Ibid. p. 199.
20 Ibid. chapitre iv.
21 Cité par Dorrit Cohn, ibid. p. 101.
22 Ibid. note 3 p. 101.
23 Ibid. chapitre vi.
24 Ibid. p. 162, et p. 162 à p. 165 pour toutes les citations suivantes.
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