Du constat d'adultère au désir d'adultération : l'adaptation cinématographique du récit littéraire
p. 181-198
Texte intégral
1On sait que spontanément, dans les rapports entre littérature et cinéma, lorsqu’on envisage l’acte d’adaptation, c’est encore à travers le filigrane d’un contrat de fidélité dont les termes sont excessivement flous : aucune instance ne fait autorité pour les fixer, et le concept lui-même ne connaît aucune définition stable. Dans les années cinquante, la question de l’adaptation a fait l’objet de discussions animées, au moment où cette pratique connaissait une forme d’accomplissement (sur le plan commercial au moins) à la faveur des adaptations costumées des grands classiques de la littérature française1. Auparavant, entre littérature et cinéma les frontières institutionnelles et les pratiques culturelles garantissaient des partages que les techniques rudimentaires du récit cinématographique, avant la sonorisation des films, interdisaient de contester. Mais après la seconde guerre mondiale, dès lors que la syntaxe du récit audio-visuel s’est stabilisée, le travail de promotion du cinéma au rang des arts a suscité une réflexion sur sa spécificité qui engageait une confrontation avec les autres arts, de sorte qu’on s’est interrogé alors aussi bien sur la légitimité que sur les modalités de transposition des textes littéraires2.
2En cette période de reconstruction, les défenseurs de la culture traditionnelle manifestent des réticences assez vives devant le pillage de nos altières bibliothèques par un médium roturier (et à l’origine faiblement alphabétisé). Les balbutiements silencieux du cinéma ne sont pas encore oubliés, et cette mémoire entretient une suspicion tenace : sur la surface plane de l’écran la profondeur et la subtilité de l’expression littéraire sont à jamais interdites. Dans le camp adverse la réplique n’est pas frontale, parce que la jeune critique est obligée de réagir aux succès de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Christian Jaque, qui entérinent l’ordre ancien des préséances en garantissant l’assujettissement du récit cinématographique au récit littéraire. Contre cette « tendance du cinéma français », contrôlée par des « littérateurs » (les scénaristes), François Truffaut publiera son texte le plus célèbre en 19543. Selon lui, si le cinéma peut entretenir des échanges fructueux avec la littérature, ce n’est pas en se pliant à la « tradition de la qualité », mais plutôt en cultivant sa spécificité par le travail de la mise en scène et l’engagement d’un auteur : Jean Renoir et Robert Bresson doivent l’emporter sur Yves Allégret, Claude Autant-Lara et Jean Delannoy. Reste que l’adaptation pose un problème de taille, puisque sa réussite exige que soit respecté un contrat de fidélité (au texte d’origine, dont l’auteur n’est pas le cinéaste) que personne n’a rédigé, mais dont l’autorité a traversé la seconde moitié du vingtième siècle pour s’exercer aujourd’hui encore sur les adaptations les plus récentes.
3Dans le cadre de cette étude, j’aimerais envisager comment, dans le discours critique et théorique, s’articule la réflexion sur l’adaptation des récits littéraires à travers l’histoire du cinéma. On sait que l’hétérogénéité des objets (littéraire, cinématographique) a engendré quelques désagréments dans la conceptualisation de leurs rapports, qui est aujourd’hui encore troublée d’ambiguïtés — parfois instructives. Pour parler de l’adaptation, on verra que la pensée se fige régulièrement dans des dispositifs comparables : un lexique spécifique, une syntaxe et un argumentaire se déploient, qui seront tenus en échec par des contradictions ; mais aux détours de ces contradictions, nous essaierons de clarifier les critères d’évaluation usuels, d’examiner les lignes de partage qui se tracent (entre fidélité et trahison, surface et profondeur, reconstitution historique et transposition…) afin de comprendre comment certaines ruptures formelles parviennent à disloquer des relations bipolaires impensables. Pour étayer cette réflexion (et en limiter la surface), je m’appuierai sur l’adaptation de deux classiques de notre littérature : attribués d’abord à Stendhal et Flaubert, Le Rouge et le Noir (Claude Autant-Lara, 1954) et Madame Bovary (Claude Chabrol, 1991) nous racontent des infidélités.
Célébration du patrimoine :
4À la fin de l’année 1954, l’offensive de François Truffaut contre les scénaristes français n’est pas encore oubliée lorsque l’adaptation par Claude Autant-Lara du Rouge et le Noir de Stendhal sort dans les salles4. Le scénario et les dialogues sont dûs à Jean Aurenche et Pierre Bost, nommément visés par le jeune critique des Cahiers du Cinéma. Le film connaît un succès commercial considérable, et un accueil critique très contrasté ; le ban et l’arrière-ban de la critique de prestige sont convoqués pour l’occasion. Jean de Baroncelli intervient dans Le Monde 5, Jean PoLiillon dans Les Temps Modernes ; Bernard Chardère, fondateur de la revue, écrit un texte pour Positif 6 ; et la déception d’un spécialiste de Stendhal (Henri Martineau) sera tempérée dans Le Figaro 7 par l’enthousiasme de Claude Mauriac. Enfin, il faut noter que François Truffaut reprend l’offensive contre la méthode des adaptateurs français, mais cette fois dans la revue Arts 8. Aux Cahiers du Cinéma en effet, la perspective a changé : André Bazin en personne s’attache à élaborer des critères d’évaluation de l’adaptation cinématographique (sans faire la moindre allusion au texte du mois de janvier9), tandis que Jacques Doniol-Valcroze (co-fondateur des Cahiers) s’écarte explicitement de François Truffaut pour adopter une position modérée dans France-Observateur 10 Rétrospectivement, on peut penser que l’énergie militante est en quelque sorte reconvertie au bénéfice d’une réflexion plus soucieuse de fonder ses propres assises que d’éliminer ses adversaires.
5Au printemps 1991, les médias font de la sortie en salle de Madame Bovary de Claude Chabrol un événement culturel de première importance. Cet événement est préparé par des reportages sur le tournage en Normandie, puis orchestré par une avalanche d’articles, de nombreux entretiens avec le metteur en scène ou Isabelle Huppert, et la publication d’un livre xi. D’une façon générale, dans la presse généraliste comme dans la presse spécialisée, les protocoles du discours sur l’adaptation, pas plus que les modalités d’évaluation de la fidélité, n’ont évolué. Mais les instances de la réflexion se sont diversifiées, de sorte que le monopole du discours critique se défait : les interventions de l’auteur, des acteurs, interposent entre le livre et le spectateur un premier écran où se récrit entièrement le roman de Flaubert ; et c’est à l’adaptation de cette réécriture (qui est aussi une actualisation de l’œuvre) que le spectateur est convié.
De la fidélité à la ressemblance :
6D’une façon générale, on peut juger que l’évaluation du film procède en fonction du critère de fidélité à l’œuvre originale11, sans d’ailleurs que la différence de support des deux récits (littéraire ou cinématographique) soit prise en considération. Lorsqu’on prononce un jugement sur l’adaptation, ce sont les transformations de l’œuvre initiale qui sont visées, mais suivant une règle embarrassante : alors que la formation du mot (adaptare : « ajuster à ») et ses premiers emplois dans le domaine de la production esthétique présupposaient que l’œuvre puisse changer de forme12, les ajustements effectués par les adaptations cinématographiques sont traités globalement comme des infractions, des atteintes portées à l’intégrité de l’œuvre littéraire qu’il serait par conséquent, dans la pratique, inconvenant d’adapter ; la supériorité de la littérature sur le cinéma se manifeste donc de manière très retorse, à travers un désaccord entre l’histoire et l’usage d’un mot d’une part, et la pratique effective dont ce mot est censé rendre compte d’autre part : tout se passe comme si on mobilisait un concept tout en écartant la possibilité de son activation.
7Néanmoins, le constat de fidélité ou d’infidélité engage un certain nombre d’observations, qui seront consignées dans une grille lexicale facile à identifier (et presque inusable). Depuis l’avènement des scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, le respect de « l’esprit » prévaut sur le respect « à la lettre » de l’œuvre initiale13; cette conversion garantit la validation du système des « équivalences » et des « déplacements », mais fournit aussi le cadre conceptuel (plus ou moins conscient) de la critique et de la théorie des adaptations14. Ainsi, pour Le Rouge et le Noir et Madame Bovary, à partir d’une impression d’ensemble (de fidélité ou d’infidélité), le critique le plus sérieux se contente la plupart du temps de dénombrer les « suppressions », les « déformations », les « inventions », les « ajouts », les « déplacements », les « équivalences », les « condensations », afin de statuer sur la « trahison » ou sur le « respect » de l’œuvre15. On a du mal à comprendre comment la production d’un objet (le film) peut soustraire ou ajouter quelque chose à l’existence d’un objet d’une autre espèce (le texte littéraire), sauf à considérer que l’existence de l’objet, transcendante à ses avatars, serait transformable et résisterait à un autre étage (ce pourrait être l’œuvre, ou le récit) : mais précisément, obnubilée par la propriété et par la spécificité littéraire d’un texte de Stendhal ou Flaubert (sans jamais dire la nature de cette spécificité), la critique ne peut envisager sa transformation que sous les traits d’une dégradation et d’une dépossession, de sorte que la grille d’analyse travaille négativement pour l’essentiel16 — et Jean de Baroncelli pose directement la question : « que manque-t-il au Rouge et le Noir d’Autant-Lara pour être l’homologue exact du roman de Stendhal17 ? » On serait tenté de répondre qu’il manque au film d’Autant-Lara de ne pas être un roman de Stendhal.
8Cependant, si le contrat de fidélité est respecté, on peut attendre que l’adaptation ressemble — mais ressemble à quoi ? Les images mobiles de Gérard Philipe doivent-elles ressembler au portrait littéraire de Julien Sorel (et comment est-ce possible), ou bien aux représentations mentales suscitées par la lecture de ce portrait (et comment le vérifier) ? L’hétérogénéité des objets pose encore problème, et le discours critique reste ambigu sur ce point, du fait qu’il renonce régulièrement à dénoncer la source irréductiblement subjective de ses critères — qui deviennent des critères de contrebande18. Les raisons de cette dissimulation sont assez simples : il est difficile pour la critique d’avouer que l’évaluation ne vise pas les qualités propres du film, et ne s’inspire pas des qualités propres du roman, mais tout simplement des effets de représentation provoqués par une lecture du texte. Les critiques des années cinquante témoignent de façon exemplaire de cette combinaison étrange entre les prétentions d’objectivité de l’observation (du texte et du film) et l’irréductible subjectivité qui affecte l’exercice de comparaison et la recherche des ressemblances. La déception exprimée par Colette Verlhac dans La Quinzaine Littéraire est explicite à cet égard : le glissement d’un pronom personnel de première personne ambivalent (nous) vers un pronom de troisième personne (ceux) impose à la phrase une torsion spectaculaire qui indique clairement la difficulté pour le sujet de fonder l’autorité de l’activité énonciative : « malgré son talent, nous ne reconnaissons pas en Gérard Philipe le Julien qu’ont aimé ceux qui ont lu Le Rouge et le Noir 19. » Jean de Baroncelli confirme que « Julien ne se ressemble pas toujours20 »; et à la question de savoir s’il s’agit d’un grand film, il répond : « Non, si l’on espère retrouver dans le film toutes les séductions du livre. » Déçu par l’adaptation, Henri Martineau découragé recommandera in fine de revenir au livre : « Là, et là seulement, nous retrouvons le véritable Stendhal21. » On pourrait multiplier les exemples ; ce qui m’intéresse, c’est que l’impensé du discours critique se dénonce à travers quelques anomalies lexicales et grammaticales : le critique demande au film de fournir au spectateur une image d’un personnage, d’un auteur, ressemblant à un modèle qui n’appartient pas au roman mais à l’imaginaire du lecteur.
9Par l’utilisation très savante du dossier de presse et la publication d’un ouvrage collectif avant la sortie du film, on peut considérer que Claude Chabrol pour Madame Bovary a su prévenir et désamorcer toutes les discussions concernant la ressemblance en prononçant très fort le serment d’une « fidélité quasi intégriste22 » au texte de Flaubert — et les critiques citeront régulièrement l’auteur pour éviter d’aborder eux-mêmes cette question sans réponse, qui ne sera d’ailleurs pas évincée, mais fera l’objet d’un déplacement. Sur ce plan les interventions d’Isabelle Huppert dans la presse écrite et audio-visuelle sont d’une importance capitale23, parce que l’actrice s’est employée régulièrement à faire sortir le personnage d’Emma de l’œuvre de Flaubert pour le rebâtir mot à mot, au fil des entretiens — ce que le cinéaste ne pouvait se permettre de faire. La subjectivité affichée de ses commentaires se combine avec la volonté de souligner la dimension universelle du personnage, afin que l’on accepte de mesurer ses choix d’interprétation non plus en fonction de notre propre lecture du récit de Flaubert et de notre représentation du personnage d’Emma, mais en fonction de la réfection qu’en propose l’actrice elle-même24. La question de la ressemblance s’en trouve reformulée, tandis que la responsabilité du réalisateur se décompose : on se demande moins si Isabelle Huppert ressemble à l’Emma Bovary de Flaubert25, qu’on ne cherche à vérifier l’adéquation d’un discours sur l’œuvre avec une prestation d’actrice26.
Actualisation et actualité de l’œuvre :
10La composition de l’espace appelle généralement une problématisation spécifique de la question de la ressemblance. Le mode de représentation partiellement analogique du médium cinématographique invite à l’actualisation des représentations virtuelles construites par le texte littéraire sur le mode digital ou conventionnel27. En pratique, cet aspect de l’adaptation est largement tributaire des codes éphémères du réalisme cinématographique. Pour ce qui concerne Le Rouge et le Noir, on peut s’étonner aujourd’hui de la satisfaction unanime des critiques devant les décors et les costumes de théâtre construits pour le film28 : ce qui peut passer à présent pour une maladresse assez disgracieuse (les larges surfaces monochromes, parfaitement immaculées) a été porté au crédit d’une stylisation astucieuse et néanmoins scrupuleusement fidèle29. À cet égard on peut noter que l’ouverture du récit indique clairement les intentions de l’auteur, ainsi d’ailleurs que la nature des opérations qui sont censées présider à la représentation de l’espace. Le générique représente un livre dont on tourne les premières pages, sur lesquelles viennent s’inscrire les noms de Stendhal d’abord, puis d’Autant-Lara et de l’ensemble de l’équipe du film ; la dernière « page » du générique cite l’épigraphe du chapitre xiii du roman de Stendhal attribuée à Saint-Réal30 ; mais lorsqu’elle tourne, le premier paragraphe du récit est à peine dévoilé que s’y substitue le décor de la première scène : la brutalité du montage oblige à penser que le texte de Stendhal s’est transformé en images.
11Le travail de reconstitution historique évite alors le procès en illustration qui sera instruit contre le film de Claude Chabrol ; car si l’on attend que la Normandie du xixe siècle prenne forme et couleur sur l’écran, la reconstitution historique ne doit pas prendre le pas sur la créativité du cinéaste — directement ou non, cette règle est héritée de la « politique des auteurs » qui s’est forgée précisément dans les années cinquante31. Or Claude Chabrol aurait composé une « succession [d’]images appliquées32 », « une vitrine de Noël habilement décorée33 », ou encore « un livre d’images » selon Joël Magny qui pose l’inévitable question : « Mais qu’en est-il alors du travail du cinéaste, je n’ose pas dire de l’auteur 34 ? » À cette question Vincent Amiel répond brutalement : « il n’y a ici aucune perspective, aucun choix35 ». Jacques Siclier se contentera d’y faire allusion36, mais Claude Chabrol, ancien critique des Cahiers du Cinéma et cinéaste de la Nouvelle Vague se voit donc reprocher implicitement de revenir à l’académisme de cette « tradition de la qualité » que la Nouvelle Vague souhaitait fracasser.
12Quels que soient les choix stylistiques mis en œuvre, l’actualisation des signes conventionnels du texte littéraire oblige des corps contemporains à présenter dans des décors parfois naturels les personnages virtuels appartenant au passé. L’entreprise est par elle-même intrigante. En attestent les reportages effectués sur le tournage de Madame Bovary à Lyons-La-Forêt, qui aurait inspiré à Flaubert le second village du roman : Yonville-l’Abbaye37 . Marie-Noëlle Tranchant pour Le Figaro, et Michel Conil-Lacoste pour Le Monde insistent sur la compénétration des époques sur le lieu du tournage, où les habitants d’une bourgade ont accepté (par référendum) le vieillissement de leur village d’une part, mais aussi de continuer leur vie quotidienne du xx e siècle dans des décors du xix e : « Quand on débouche sur la place du village, le macadam fait place à de la terre battue, et on longe une boutique verte à l’enseigne connue : Pharmacie Homais 38. » Les effets de transparence ou de surimpression sont assez saisissants, et ne manquent pas d’évoquer le double ancrage et le double je du spectateur de cinéma, scindé sous l’effet des procédures d’immersion fictionnelle : on apprend ainsi que « les clients » ont accepté « avec bonne humeur, de prendre leur café à l’enseigne d’un sabotier, d’acheter leur journal à celle d’un bourrelier, ou leurs pellicules derrière un panonceau annonçant Vins et spiritueux 39 ».
13Ce qui m’intéresse ici, c’est que le geste d’actualisation du médium cinématographique ne prendra sens (et ne rapportera de l’argent) que si le film rencontre une certaine actualité dans la vie du spectateur. Les reportages que je viens de citer prennent alors une fonction propédeutique et publicitaire, puisqu’ils font apparaître au spectateur potentiel que, très concrètement, le xixe siècle de Flaubert peut entrer dans sa vie. Ce travail est efficacement relayé par la critique et par les interventions du metteur en scène et de son actrice principale au moment de la sortie du film. Je ne détaillerai pas ; mais on s’applique à représenter l’actualité ou l’universalité de l’œuvre et du modèle d’Emma. Lorsqu’on lui demande qui serait Emma Bovary aujourd’hui, Claude Chabrol la reconnaît aussitôt en Michèle Barzac (candidate malheureuse à la mairie du xv e arrondissement), en Bernard Henri Lévy (un philosophe qui se prendrait pour Malraux) ou François Léotard (politicien qui « bovaryse à tour de bras40 ») ; Isabelle Huppert présentera le personnage de Flaubert comme « un archétype féminin éternel41 » ; plus vigoureux encore, André Clavel conclut son éloge de Claude Chabrol de la façon suivante : « Emma, c’est la miss Univers de toutes les illusions féminines42. »
14On est en droit de penser qu’ainsi exposée, cette obligation de modernité est une clause récente des contrats d’adaptation. Si l’on se reporte aux commentaires du Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, on constate en effet que le roman de Stendhal se passe complètement de légitimation — il est intéressant parce que c’est un classique — de sorte que l’adaptation doit pouvoir s’en passer également43 : certains critiques ont bien compris que la question de la nécessité de l’adaptation risquait de remonter jusqu’au roman lui-même, et remettre en cause les bases de la culture classique. Ainsi, Colette Verlhac suspecte que les transformations du roman procèdent du souci de rafraîchir l’œuvre — l’emploi du terme adaptation prend alors une coloration péjorative, marquée par des guillemets : « les déformations que nous reprochons à Autant-Lara sont peut-être le résultat d’une “adaptation” de Stendhal » ; les preuves faisant défaut, la journaliste cite un texte publié dans l’Express, où le critique se réjouit que le film puisse concerner « les jeunes ambitieux de notre temps » ; Colette Verlhac s’offusque sous la forme d’une interrogation négative : « N’y a-t-il pas non-sens à vouloir moderniser J. Sorel44? » Les présupposés d’une telle question, pour rester discrets, sont considérables : pour adapter au xx e siècle un classique du xix e siècle, il aurait mieux valu s’adresser au public de Stendhal, et continuer sans doute à parler son langage — à supposer encore que Stendhal ait jamais parlé cinéma.
Surface et profondeur :
15Pourtant c’est bien au public contemporain que s’adresse le cinéma commercial, davantage qu’à la postérité, ou aux happy few. André Bazin y insiste en 1952 : contrairement à la littérature, « le cinéma ne peut exister sans un minimum (et ce minimum est immense) d’audience immédiate45 ». Puisque c’est le « seul art populaire » et qu’il a besoin d’argent pour exister, le cinéma doit tenir compte des attentes du public — que le recours à l’adaptation d’un texte célèbre permet sinon de prévoir exactement, du moins d’anticiper un peu. Le succès commercial du Rouge et le Noir, dopé par son origine littéraire, aura bénéficié au texte en retour. Comme André Bazin, Bernard Chardère fait observer que « le roman vient d’être réimprimé à des dizaines de milliers d’exemplaires46 ». Cette remarque fournit un argument aux défenseurs de l’adaptation : la « vulgarisation » si regrettable lorsqu’on envisage absolument le rapport d’une œuvre à une autre, se trouverait légitimée pratiquement par le fait qu’une mauvaise adaptation peut fournir une excellente introduction à la lecture du roman et en multiplier les lecteurs47 . Soigneusement médiatisé, le film de Claude Chabrol n’a pas obtenu le triomphe que les investissements et la conjoncture laissaient attendre — Daniel Toscan du Plantier signale que parmi les dix premiers films du box office en 1990, quatre sont des adaptations48. Néanmoins, une clientèle captive garantira la fréquentation des salles : « le film a très bien marché parce qu’on a carrément obligé les gosses à aller le voir, un kalachnikov dans les omoplates49 ».
16Intéressée par le projet (une adaptation de Madame Bovary), la critique a reproché à Claude Chabrol le manque de créativité et le caractère superficiel du film. Selon Jacques Nierson, « le bovarysme de Madame Bovary n’y est que très superficiellement traité50 ». Claudes Baigneres renchérit : « le caractère d’Emma Bovay apparaît étrangement superficiel51 ». Ces critiques d’impression sont ancrées historiquement et théoriquement à l’idée d’une déficience fondamentale du médium, qui serait inapte à représenter la profondeur ou l’intériorité ; dans sa « Lettre d’un auteur inquiet à un cinéaste audacieux », la conclusion de Gustave Flaubert (p. c. c. Michel Conil-Lacoste) est explicite et sans appel :
C’est tout le problème de ce for intérieur, devant lequel votre cinématographe me donne l’impression de camper depuis sa création sans jamais avoir pu en enlever les redoutes52.
17Cet argument (déficience du médium d’accueil) était déjà retenu contre le film de Claude Autant-Lara — le spécialiste de Stendhal posait cette question : « Un roman psychologique porté à l’écran n’est-il pas condamné à perdre tout son sens53 ? » Mais précisément, en 1954 comme en 1991, cet argument repose sur l’oblitération de la spécificité du médium d’accueil ; l’idée d’une déperdition dans l’objet premier (alors que le regard se déplace d’un objet vers un autre) indique que l’on pense les procédures cinématographiques depuis la littérature et en termes littéraires. Ce travers tient en partie au fait que l’on passe d’un dispositif discursif homogène (c’est du langage qui commente des objets de langage — les textes littéraires) à un système hétérogène (c’est encore le langage qui prend en charge, sans y penser, des objets qui ne relèvent plus du langage verbal — les films). Or dès le début des années cinquante, André Bazin avait établi la nécessité de revoir les catégories (surface/profondeur) en reconsidérant les mécanismes de la figuration au cinéma :
De ce que sa matière première est la photographie il ne s’ensuit pas que le septième art soit essentiellement voué à la dialectique des apparences et à la psychologie du comportement. S’il est vrai qu’il ne peut guère qu’appréhender son objet de l’extérieur, il a mille façons d’agir sur son apparence pour en éliminer toute équivoque et en faire le signe d’une et d’une seule réalité intérieure54.
18Cette proposition est importante, parce que s’y déplace insensiblement l’objet de l’adaptation : on nous laisse entendre en effet que les significations ne procèdent pas nécessairement de ce qui est montré, mais des façons de le montrer. Indépendamment du schéma narratif, c’est donc au style du texte d’origine que certains chercheront à rester fidèle. André Bazin avait déjà formulé cette hypothèse en 1951 à propos de Journal d’un curé de campagne de Robert Bresson. En regard des conventions de l’époque, on pouvait considérer que la diction très singulière du texte de Bernanos déportait le film vers « le contraire même du réalisme » ; mais il fait observer que dans le cas de cette adaptation, la réalité qu’il s’agit de représenter n’appartient pas au monde de référence ordinaire, mais à la littérature : « la “réalité” n’est pas ici le contenu descriptif moral ou intellectuel du texte mais le texte lui-même ou plus précisément son style55 ».
Les promesses de l’invisible :
19Les deux textes de Bazin prononcent discrètement la péremption des procédés de fabrication, mais aussi du protocole de description des adaptations cinématographiques56. La confrontation entre littérature et cinéma est alors disloquée par la révision des termes du contrat de fidélité, qui restitue un peu d’autonomie au film :
Il ne s’agit plus ici de traduire, si fidèlement, si intelligemment que ce soit, moins encore de s’inspirer librement, avec un amoureux respect, en vue d’un film qui double l’œuvre, mais de construire sur le roman, par le cinéma, une œuvre à l’état second. Non point un film “comparable” au roman, ou “digne” de lui, mais un être esthétique nouveau qui est comme le roman multiplié par le cinéma57.
20Si le film de Robert Bresson ouvre « un nouveau stade de l’adaptation cinématographique58 », c’est parce qu’il n’« imite en aucune façon », mais parvient à inventer des dispositifs qui favorisent la « répétition] » et la « figur[ation] » de l’histoire initiale sans la redoubler59. Jouant sur la discordance avec l’image, le travail de la parole serait exemplaire de cette possibilité, car il introduit « un décalage comme celui d’une couleur non superposée au dessin60 ». La justesse, l’adéquation, l’ajustement sont enfin abandonnés, et corrélativement seront tenus à distance les effets de redondance ou de saturation liés aux adaptations illustratives, de sorte qu'au contraire la représentation se creuse d'absence et d'incomplétude61.
21Les propositions que j’ai mises en relief, André Bazin ne les déplie pas jusqu’en leurs dernières conséquences, probablement parce qu’il reste soucieux des attentes du grand public, et de la dimension populaire du spectacle cinématographique62. Dans cette perspective, il est difficile de développer une conception de l’adaptation suivant laquelle le visible à l’écran ne se suffirait pas à lui-même, mais aurait aussi pour tâche de désigner la place de l’invisible élaboré par le texte littéraire63. Il faudra donc attendre les travaux de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier sur la littérature et le cinéma modernes pour que cette conception de l’adaptation soit élaborée sur le plan théorique. L’auteur, qui s’inspire rigoureusement de Maurice Blanchot, souligne d’abord l’idée que « l’espace littéraire ne connaît de l’image que l’attente et l’absence64 » ; elle exportera ensuite les concepts de réécriture et de désœuvrement internes à l’œuvre littéraire pour repenser les rapports entre littérature et cinéma :
Sous le nom de réécriture, qu’on substitue ici à celui d’adaptation, on examinera donc comment le passage à l’état cinématographique rend visible, dans le texte dit d’origine, l’inquiétude de soi et comme l’altération d’identité qui le précipitent vers l’avenir du cinéma65 »
22On peut penser que ces propositions concernent exclusivement l’écriture et le cinéma modernes66. Il reste qu’André Bazin (dont elle relit les textes dans la dernière partie de son ouvrage) avait ouvert une voie pour la réflexion théorique comme pour la réalisation des films dont Marie-Claire Ropars-Wuilleumier a éclairci le tracé.
23Les enjeux économiques de leur production suffiraient à expliquer pourquoi les films de Claude Autant-Lara et Claude Chabrol ne s’accordent pas vraiment aux propositions d’André Bazin ou de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. C’est pourquoi je souhaiterais m’arrêter pour finir sur Val Abraham de Manoel de Oliveira, produit en 1993 par Paolo Branco. Adaptation « à double distance » de Madame Bovary 67, ce film reprend, pour partie, l’architecture du roman de Flaubert (on en reconnaîtra quelques étapes) et le nom des personnages ; mais le cinéaste modifie le cadre spatio-temporel, et se soucie fort peu d’élaborer une dramaturgie, de restituer les scènes ou de composer une intrigue. D’autre part, le film s’écarte nettement des conventions de l’adaptation costumée et de la reconstitution historique, sans toutefois rompre formellement avec les codes du cinéma représentatif. Il s’ensuit qu’Em(m)a Bovary quitte son statut d’objet de célébration culturelle pour devenir un objet d’attention et de curiosité suivant des dispositions assez complexes : alors que sa vigilance est alertée par des infractions, le lecteur de Madame Bovary est mis en position d’attendre quand même ce que les adaptations classiques lui proposent normalement. Le système mis en place par le cinéaste est astucieux : il mobilise notre mémoire (d’un texte) et sollicite notre expérience (de certains codes de représentation) pour pouvoir en dérouter l’activité. Or c’est bien en produisant des absences, en désignant de l’invisible que le metteur en scène parvient à ce résultat : programmer chez le spectateur le désir des images qu’on ne lui montrera pas — Val Abraham, comme le texte de Flaubert, est l’histoire de ce désir. La critique a bien identifié les opérations concrètes engagées par cette démarche ; par exemple, Jacques Morice (pour les Cahiers du Cinéma) aura prêté attention à l’évacuation de l’action et aux dispositifs de virtualisation du personnage d’Ema68 :
Nulle présence visible donc, dans les actes du moins, de quête effrénée. Oliveira, du reste, ne filme pas des actes, il filme seulement des paysages, des dialogues et des visages69.
24Alors que le travail de Claude Chabrol semblait inhibé par la surveillance de l’institution (qui enverra de force ses rejetons voir le film), il semble que Manoel de Oliveira institue dans la fabrication même de l’œuvre la position frontalière du personnage expatrié, qui devient impossible à localiser, à identifier, ou simplement à voir (la première apparition d’Ema adulte est troublée par la pénombre) : résultat de l’adaptation de deux romans (entre deux siècles et deux langues différentes), produit d’une hésitation soignée entre deux systèmes de représentation, façonnée par l’interprétation de deux actrices, et par des procédures de métaphorisation qui engendrent des effets de coalescence entre le personnage et le règne animal ou végétal70, Ema ne sera pas définie par quelques paramètres psychologiques (rien n’interdit une lecture psychologique, mais elle ne suffira pas), non plus comme le résultat positif de métissages ou de combinaisons, mais comme figure mobile de l’écart ininterrompu71. Dès lors, il est difficile de soutenir que « Oliveira reste fidèle à l’entreprise » de Flaubert, ou que, dans cette « libre adaptation », « l’esprit et le souci de vérité de l’écrivain sont respectés72 ». Au contraire, ce qui est représenté dans le film d’Oliveira, c’est le dérobement des vérités (vérités du texte ou vérités du monde), c’est ce qui, du personnage d’Emma Bovary, n’appartient pas à Flaubert, excède les bornes de l’œuvre et de l’écriture et retenait peut-être l’attention du lecteur à son insu — la voix du narrateur explique à la fin du film :
[…] elle comprit que lui avait manqué la science des articulations, et elle se dit : je n’ai pas étudié le squelette, ni comment bougent les bras et tourne la tête. Ce n’est pas une habitude, mais une combinaison parfaite entre la cause et l’effet. Cette relation entre toutes choses, je n’ai jamais vu comment elle fonctionnait.
25On peut juger que les rapports entre littérature et cinéma, sous la perspective encombrée de l’adaptation, posent des problèmes de visibilité : il n’est pas très évident, parmi les hésitations du discours critique et théorique, de distinguer les responsabilités des résistances culturelles, des négligences de conceptualisation (concernant la spécificité des deux supports par exemple), des insuffisances du langage descriptif (visant les opérations engagées) et du désir d’histoires. Le présent travail, limité à trois adaptations cinématographiques de deux textes littéraires, ne saurait prétendre à quelque généralisation. Il reste que la récurrence de certains dispositifs rhétoriques (sur cinquante ans d’histoire du cinéma et à travers un certain nombre de textes critiques et théoriques) indique des lignes de confrontation stables, et trace des frontières qui apparaîtront mal disposées mais favorisent néanmoins la problématisation de ces contrats d’adaptation : entre fidélité et trahison, illustration et adaptation libre, surface et profondeur, on a pu observer que les partages ne sont pas forcément pertinents ; mais leur combinaison circonscrit par défaut des attentes qui, formulées dans une langue très ancienne et sûre de ses droits, seront difficiles à traduire en terre étrangère dans un langage nouveau.
26Ce que l’on pourrait suggérer, au terme de ce parcours, c’est que la pratique de l’adaptation ne témoigne pas seulement de « la persistance de structures narratives dans l’art cinématographique », ou de « la persistance […] de l’art même du récit73 ». Ce qu’une adaptation laisse à désirer, c’est peut-être au contraire qu’on lui autorise l’infidélité à la « lettre » du texte comme à son « esprit », qu’on l’emploie à défaire le récit pour en réinventer les provocations. Dans le film de Manoel de Oliveira, les infidélités d’Ema ne sont jamais représentées que par d’improbables allusions : le scandale (de ses absences) retrouve sa force de la disparition de son objet et de l’effacement partiel d’une mémoire du texte, objet et mémoire dont le spectateur devra chercher des traces dans l’espace du plan, dans l’agencement du montage entre les plans, dans les rapports entre les mots et les images, entre les choses et les corps à l’écran ; cette enquête, ce récit nous mèneront très loin sans doute du texte de Flaubert, mais en ce cheminement peut s’accomplir un véritable travail d’adaptation : la restauration des lointains, qui restitueront au personnage d’Emma l’énigme prestigieuse du commencement, et à ses infidélités une expression « virginale74 ».
Notes de bas de page
1 Quelques exemples : Le Diable au corps (Claude Autant-Lara, 1946) ; La Symphonie Pastorale (Jean Delannoy, 1946) ; La Chartreuse de Parme (Christian Jaque, 1947) ; Le Rouge et le Noir (Claude Autant-Lara, 1954) ; Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy, 1956) ; La Princesse de Cleves (Jean Delannoy, 1961).
2 Voir par exemple les textes d’André Bazin : « Théâtre et cinéma » (Esprit, juin et juillet-août 1951, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris, Éditions du Cerf, collection 7e Art, 1958-1962, repris en un volume, 1985) ; ou encore : « Peinture et cinéma » (ibidem). On peut également se reporter à l’étonnant essai d’Éric Rohmer intitulé « Le Celluloïd et le marbre » et publié en cinq livraisons aux Cahiers du Cinéma en 1955 (numéros 44, 49, 51, 52, 53) : dans cette série se développe une comparaison du cinéma avec (successivement) le roman, la peinture, la poésie, la musique et l’architecture.
3 François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma n° 31, janvier 1954, p. 15-29.
4 La version exploitée en salle est deux fois plus courte que la version originale (trois heures) prévue par les auteurs (que la télévision et l’édition vidéographique restituent aujourd’hui). Il semble que certains des critiques contemporains aient eu accès aux deux versions.
5 Jean de Baroncelli : « Le Rouge et le Noir », Le Monde du 06 11 1954.
6 Bernard Chardère : « Le Rouge et le Noir », Positif n° 14-15, novembre 1955, p. 18-23.
7 Henri Martineau : « Le Rouge et le Noir à l’écran… Et Stendhal, une fois de plus, n’a pas de chance avec le cinéma » ; Claude Mauriac : « Le Rouge et le Noir », Le Figaro littéraire du 06 11 1954.
8 François Truffaut : « Le Rose et le gris », Arts, 03 11 1954 ; « Le Rouge et le Noir », Arts, 10 11 1954.
9 André Bazin : « Des caractères », Cahiers du Cinéma n° 41, décembre 1954, p. 38-40.
10 Jacques Doniol-Valcroze : « Le Rouge et le Noir », France-Observateur du 04 11 1954.
11 Autour d’Emma (collectif, Hatier, collection « Brèves-Cinéma », 1991).
12 Le Dictionnaire général de la langue française fournit cette acception du mot adaptation en 1890 : « transformation (d’une œuvre) pour l’adapter à une forme nouvelle ».
13 François Truffaut commente longuement ce principe et la méthode qu’il commande dans « Une certaine tendance du cinéma français » (article cité).
14 Je ne ferai pas ici la recension des catégories retenues successivement par les théoriciens du cinéma ; je ferai seulement référence aux textes qui me semblent proposer des avancées importantes dans ce domaine.
15 J’ai travaillé sur 14 critiques du Rouge et le Noir et 22 textes et entretiens consacrés à Madame Bovary. On comprendra que, soucieux de ne pas alourdir l’appareil des notes, je ne donne pas les références des citations lorsqu’elles ne valent pas en tant que citations d’auteur, mais comme citations du vocabulaire pratiqué par une communauté.
16 Pour les deux films qui nous concernent, j’ai relevé une seule exception : la représentation des allers-retours de Madame de Rénal devant la porte de Julien, « long développement de deux petites phrases de Stendhal », est saluée comme une addition bienvenue par Jacques Doniol-Valcroze (article cité) ; mais le déplacement du balbutiement initial de Charles Bovary (« Charbovari ») vers la scène de rencontre avec Emma est compté, dans un texte très ironique, comme une marque d’habileté dérisoire (Gustave Flaubert, p. c. c. Michel Conil-Lacoste : « Lettre d’un auteur inquiet à un cinéaste », Le Monde du 29 11 1990).
17 article cité ; c’est moi qui souligne.
18 Les théoriciens ne sont pas à l’abri de ce danger : le livre d’Alain Garcia sur l’adaptation est entièrement construit sur des catégories descriptives et des critères d’évaluation parfaitement arbitraires — et normatifs de surcroît (L’Adaptation du roman au film, Paris, Éditions I.F. diffusion, 1990).
19 Colette Verlhac : « Le Rouge et le Noir », La Quinzaine littéraire du 01 12 1966. Je souligne.
20 Jean de Baroncelli : article cité ; je souligne. On notera que le même reproche est adressé à Stendhal lui-même dans La Gazette littéraire du 2 décembre 1830 : « Rien ne se ressemble, et je défie d’y rien prévoir. » Je souligne.
21 Henri Martineau : article cité ; je souligne.
22 Joël Magny : « Caméra-plume », Cahiers du Cinéma n° 442, avril 1991, p. 59.
23 voir par exemple : Le Figaro du 03 04 1991 ; Le Nouvel Observateur du 04 04 1991 ; Libération du 04 04 1991.
24 L’adoption du personnage par l’actrice est assez évidente ; dans Le Figaro (03 04 1991), Marie-Noëlle Tranchant lui propose : « Parlons de votre Emma Bovary… » ; Isabelle Huppert reprend ainsi : « J’ai voulu échapper au mythe un peu réducteur du bovarysme : une insatisfaction vague, une rêverie neurasthénique. On y associe une idée de mollesse, contre laquelle j’ai réagi. » (Je souligne).
25 Tout le monde aura remarqué que Claude Chabrol ne s’est pas senti obligé par les « bandeaux noirs » d’Emma Bovary.
26 Ce type d’intervention sur l’œuvre est d’une efficacité certaine mais éphémère (strictement contemporaine de sa sortie en salle). D’autre part, je n’en ai pas le loisir, mais il faudrait tenir compte plus rigoureusement de la filmographie des acteurs principaux, qui conditionne largement la réception du film. Gérard Philipe bénéficiant d’une notoriété considérable, il va sans dire qu’en 1954, Julien Sorel reçoit certains attributs du personnage de François (Le Diable au corps, Claude Autant-Lara, 1946) mais aussi de Fanfan la Tulipe (Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, 1952). Il faudrait faire le même travail sur la filmographie des cinéastes.
27 Certains cinéastes refuseront, de différentes manières, de prêter le texte à ces opérations mécaniques d’actualisation : Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Robert Bresson, Marguerite Duras, et Raoul Ruiz parfois.
28 Voir par exemple les commentaires de Colette Verlhac : « La mise en scène et le décor sont admirables : le dépouillement poussé jusqu’à l’extrême des arrière-plans presque toujours de teintes unies et très claires rehaussent la profondeur des portes d’un meuble, le charme des robes, l’élégance des costumes. » (article cité) Ou encore Jean de Baroncelli : « Le spectacle est presque toujours d’un goût impeccable. Le décorateur, Max Douy, et l’opérateur, Michel Kelber, ont uni leurs efforts dans le sens de la simplicité et du dépouillement. Certaines scènes d’intérieur, traitées en camaïeu, enchanteront les plus difficiles. » (article cité).
29 François Truffaut fait exception : « tout est morne, mort ; des cadavres élégants se promènent dans des décors de salle de bains, meublés de réfrigérateurs, en un univers de matière plastique. Tout cela est glacial, funèbre. » (« Le Rouge et le Noir », Arts du 10 04 1954)
30 « Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long du chemin ». On pourra noter d’abord que cette phrase n’est pas de Saint-Réal, et que d’autre part Claude Autant-Lara la cite fautivement ; enfin, dans sa critique du film, agacé par le « déplacement » de certaines scènes (et notamment celle du procès), François Truffaut remaniera un peu la maxime : « le film, dès lors, ne sera plus qu’un chemin que l’on promènera devant un miroir. » (« Le rose et le gris », article cité).
31 Dans l’article évoqué plus haut, François Truffaut reproche aux scénaristes d’apporter des solutions littéraires à des problèmes cinématographiques, ce qui aurait pour conséquence « d’enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules » (article cité p. 24) ; c’est pourquoi il privilégie « l’auteur de cinéma », qui saura assumer la composition du scénario comme la mise en scène. En 1954, la notion d’auteur n’est pas encore assimilée sous cette forme. Mais on la discerne au filigrane de certaines propositions, qui voudraient qu’une bonne adaptation soit d’abord un bon film ; Jacques Doniol-Valcroze demande que l’on considère le film « dans sa totalité » ; Jean de Baroncelli fait observer : « il y a pourtant de bonnes adaptations. Ce ne sont pas celles qui suivent le plus scrupuleusement le texte originel. Ce sont celles (tout simplement !) qui produisent de bons films ! » (articles cités).
32 Vincent Amiel : « Madame Bovary », Positif n° 363, mai 1991, p. 45.
33 Gérard Lefort : « Madame Bovary c’est mou ; Emma c’est elle », Libération du 04 04 1991.
34 Joël Magny : article cité p. 58.
35 Vincent Amiel : article cité.
36 Jacques Siclier : « Isabelle Bovary », Le Monde du 03 04 1991.
37 Jean Renoir y avait déjà tourné une adaptation de Madame Bovary en 1933. Pour Claude Chabrol, qui a recruté en outre certains figurants de Renoir, et qui connaît de surcroît la version de Minnelli (1949), le jeu des références est assez complexe.
38 Marie-Noëlle Tranchant : « Chabrol tourne Madame Bovary », Le Figaro du 06 10 1990.
39 Michel Conil-Lacoste : « Les habits neufs d’Emma », Le Monde du 29 11 1990.
40 Le Figaro magazine du 29 03 1991 : entretien avec Claude Chabrol ; propos recueillis par Florence Belkacem.
41 « Emma, émoi, et moi » Entretien avec Isabelle Huppert ; propos recueillis par Nita Rousseau (Le Nouvel Observateur Au 04 04 1991)
42 André Clavel : « La bovarymania », L’Événement du jeudi du 04 04 1991 p. 85.
43 On aura quand même noté que le film de Claude Autant-Lara, de même que l’adaptation de Madame Bovary par Vincente Minnelli, s’ouvre sur une scène de procès (qu’aucun des deux romans ne commande — à cet endroit-là du moins) ; d’une façon ou d’une autre, la pratique de l’adaptation doit bien faire la preuve de son innocence.
44 Colette Verlhac : article cité.
45 André Bazin établit une comparaison avec l’architecture pour conclure : « Le cinéma, lui aussi, est un art fonctionnel. Selon un autre système de référence, il faudrait dire du cinéma que son existence précède son essence. » (« Pour un cinéma impur », op. cit. p. 102) La comparaison avec l’architecture sera reprise par Eric Rohmer dans son essai intitulé Le Celluloïd et le marbre en 1955.
46 Bernard Chardère : article cité p. 20.
47 André Bazin : « Pour un cinéma impur… », op. cit. p. 94 ; et aussi : « Des caractères », article cité p. 39.
48 Daniel Toscan du Plantier : « Un miracle dénommé Isabelle Huppert », Le Figaro Magazine du 06 04 1991.
49 Claude Chabrol : Un jardin bien à moi (Conversations avec François Guérif), Paris, Denoël, p. 209.
50 Jacques Nierson : « Bovary », Le Figaro Magazine du 29 03 1991.
51 Claude Baigneres : « L’art de la fresque », Le Figaro du 03 04 1991.
52 Michel Conil-Lacoste : article cité.
53 Henri Martineau : article cité. Voir cette autre question de Jean de Baroncelli (à propos de l’émotion provoquée par une phrase de Stendhal) : « Comment voulez-vous provoquer par des images le petit frisson de plaisir que déclenche en nous le choc des mots ? » (article cité).
54 André Bazin : « Pour un cinéma impur ; Défense de l’adaptation », op. cit. p. 90 ; je souligne. Dans la même perspective, mais suivant des procédures inverses, Éric Rohmer (comme critique d’abord, comme cinéaste ensuite) travaille en faveur de l’ambiguïté de la parole et de la polysémie des gestes au cinéma.
55 André Bazin : « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson », Cahiers du Cinéma n° 3, juin 1951, p. 16.
56 André Bazin n’est pas cinéaste. Pour comprendre ce que peut donner l’application de ses idées, il faudrait regarder les films d’Éric Rohmer, qui se présente volontiers (et que son œuvre confirme) comme son « disciple » (voir par exemple La Marquise d’O (1976), Perceval le Gallois (1978), ou encore Le Rayon vert (1986).
57 André Bazin : « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson », op. cit. p. 19.
58 ibidem p. 19.
59 ibid.p. 15.
60 ibid.p. 18.
61 À propos des personnages : « Bresson ne cesse, en les montrant, de les soustraire à nos regards. À la puissance d’évocation concrète du romancier, le film substitue l’incessante pauvreté d’une image qui se dérobe par le simple fait qu’elle ne se développe pas. » (ibid. p. 9 ; je souligne).
62 Il y insiste dans sa « défense de l’adaptation » en 1952 ; il y revient en 1954 dans son texte sur Le Rouge et Le Noir (article cité).
63 Sur les négociations de l’absence et de la présence, on signalera une remarque très fine de Marcel L’Herbier concernant la vérité et le naturel de la couleur (par opposition au noir et blanc) dans Le Rouge et le Noir : « Ce noir et ce blanc, du moins, évoquaient, par allusion furtive, les couleurs absentes de la vie. » (« Le rouge, le noir et la couleur », Combat du 26 01 1955).
64 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier : Écraniques — Le film du texte, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 11.
65 ibidem p. 163.
66 Dans un ouvrage synthétique sur l’adaptation, Michel Serceau émet des réserves sur la méthode de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier — qui commencerait par et reviendrait à « rabattre ainsi sur le cinéma l’espace narratif de la littérature moderne » (L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège, Éditions du Céfal, 1999, p. 49).
67 Manoel de Oliveira s’en explique ainsi : « J’avais demandé […] à Agustina Bessa Luis, un grand écrivain portugais, d’écrire une adaptation de Madame Bovary, d’abord sous forme de scénario, mais ça ne marchait pas, puis sous forme de roman. Et ensuite j’ai moi-même adapté ce roman. » Le cinéaste souligne ensuite le succès du livre et du film au Portugal. (« Entretien avec Manoel de Oliveira » réalisé par Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Cahiers du Cinéma n° 466, avril 1993, p. 42)
68 Son infirmité, son incomplétude sont inscrites avec soin : l’équilibre alphabétique du prénom d’Emma est abimé par la perte d’un m, tandis qu’à l’écran, le personnage sera affecté d’une claudication légère mais très visible.
69 Jacques Morice : « La grande illusion », Cahiers du Cinéma n° 471, septembre 1993, p. 21. Camille Nevers insistera sur l’effet général de telles procédures : « La vie d’Ema n’est passionnante que parce que celle-ci n’est déjà plus là au moment où je la vois, d’ores et déjà absente, ses grands yeux bleus toujours ailleurs, distants […] » (« Les fantasmes d’Ema », Cahiers du Cinéma n° 469, juin 1993, p. 12).
70 Commentant l’ouverture de son film (des plans généraux du val Abraham), le cinéaste en fait une préfiguration de l’héroïne : « C’est presque un portrait de femme, très précis, alors qu’on ne voit que du paysage […] Cela m’intéresse depuis toujours (…) : montrer des vies, des visages, des corps, des sentiments et des musiques grâce aux paysages. »
71 Voir encore le commentaire de Camille Nevers : « Ema est le corps féminin de l’entre-deux, entre deux amants, entre deux lieux, entre sa vie rêvée et la réalité de son existence, cela lui donne cet air insaisissable, entre la vie et la mort » (Cahiers du Cinéma n° 469, article cité, p. 13).
72 Jacques Morice : article cité p. 20.
73 Michel Serceau : L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit. p. 173.
74 Manoel de Oliveira : « Le vieux débat littérature-cinéma » (Trafic n° 34, été 2000, P.O.L., p. 86-87).
Auteur
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