Lyrisme dans les années vingt : règle et régulation
p. 167-180
Texte intégral
1Comme la stylistique, le lyrisme est une pratique sans théorie. Cette notion, vague et incontournable, voisine les marges de l’éloquence rhétorique, se cristallise depuis le Romantisme – lui survit, rythmant comme l’aiguille du sismographe les crises de la poéticité et de la représentation du sujet. Le lyrisme attend, depuis Aristote, patiemment dans les coulisses des grandes Poétiques – comme une notion ductile qui ne se satisfait ni du genre, ni des tropes, ni de la traditionalité littéraire. Le lyrisme ne tient pas en place – ou tient sa place comme l’élément toujours négatif, l’absent d’une poétique essentiellement construite autour de la représentation et du modèle. La métaphore juridique du contrat, son objectivation de la relation esthétique, joue contre la nature, la revendication d’isolement du lyrisme. On s’efforcera ici de dégager la spécificité de la contractualité lyrique, à travers les questions qu’elle a posées aux poètes des années vingt (particulièrement au premier surréalisme, qui avait à la fois les moyens et la prétention de légiférer sur la représentation de la subjectivité en littérature) parce que l’on peut voir dans ce moment historique la tentation de constituer un contrat lyrique. On verra que le lyrisme gagne à être lu par contraste et en écho avec le genre autobiographique qui implique, lui, un préalable contractuel.
2Si l’on souhaite définir la notion d’un point de vue stylistique, elle échappe. Les traits que retient l’analyse stylistique appartiennent à la sphère de l’adjectif « lyrique » : ils se subsument à la rhétorique de l’éloquence ou s’atomisent en autant de pratiques individuelles qu’il y a de poètes lyriques (copia du verset chez Perse, brevitas fulgurante du fragment chez Rimbaud ou Char…).
Mathématiques suspendues aux banquises du sel ! Au point sensible de mon front où le poème s’établit, j’inscris ce chant de tout un peuple, le plus ivre, à nos chantiers tirant d’immortelles carènes1 !
Être
Le premier venu2.
3La définition générique est elle aussi embarrassante car elle n’identifie le lyrisme à la poésie qu’au terme d’un coup de force, ou de malentendu, qui voit s’accomplir la réduction de la triade romantique des genres en une assimilation de la poésie à la poésie lyrique à travers la notion fort vague et essentialiste de « poésie pure », sous la plume de Valéry ou de Brémond dans les années vingt. Il paraît préférable d’interroger le lyrisme comme relation entre le lecteur et une écriture, comme une esthétique, telle que la définit Jauss, en se référant à sa strate étymologique la plus ancienne : « jouir, jouissance » ; « l’attitude de jouissance dont l’art implique la possibilité et qu’il provoque est le fondement même de l’expérience esthétique3 ». Car c’est comme expérience esthétique que le lyrisme ouvre sur la question de la fonction éthique de l’art qui est au cœur de son écriture. A cela s’ajoute une congruence historique – l’esthétique se forme peu de temps avant que l’adjectif « lyrique » ne se substantive en « lyrisme ». Le propre de cette expérience esthétique est de mettre en scène une quasi relation éthique entre le lecteur et le mouvement originel qui donne naissance à l’œuvre. Le lyrisme cherche à se tenir dans l’excès de l’œuvre : en deçà ou au delà du formalisme textuel.
4Le lyrisme est un discours qui simule – sans dévoiler le caractère construit de la relation – une transparence éthique de l’écriture ; de sorte que le lecteur se trouve dans une proximité immédiate avec la voix créatrice4. C’est une esthétique transgénérique. Pour cela, l’écriture lyrique joue contre la continuité narrative, contre la logique aristotélicienne d’une « mise en système des faits » par le muthos. Il impose une dramaturgie, la mise en scène d’une situation dans le temps qui est parfaitement décrite par la distentio animi de Saint Augustin. Le lyrisme exacerbe un inconfort existentiel, il simule la vraie vie en se refusant la mise en ordre et en sens qui vont avec un discours littéraire continu et configuré. De là sa proximité avec la visée et la forme fragmentaire. On peut d’ailleurs faire correspondre les différents moments de cet écartèlement du sujet dans sa condition temporelle et les formes traditionnelles puis modernes du lyrisme :
|
Passé |
Présent |
Futur |
|
Élégie |
Célébration (Ode) et spatialisation |
Éloge et désir |
|
Mémoire |
Présent continu, “Semper stans” |
Attente |
|
Chute, mélancolie et spleen |
Poésie mystique |
Prophète/ mage/futurisme |
5Il est donc impossible d’analyser le lyrisme sans tenir compte de son interaction avec les champs disciplinaires voisins de la littérature : théologie (le lyrisme prend position vis-à-vis du concept de transcendance) ; rhétorique (le lyrisme n’existe longtemps dans les Poétiques que comme manière de l’éloquence) et philosophie (le lyrisme apparaît historiquement au moment où les philosophes postkantiens autonomisent l’esthétique et en font une forme de « réflexivité pratique », c’est-à-dire une philosophie en acte : de cette origine, la tendance du lyrisme à se constituer en discours sur la création).
6Parce qu’il tend à confondre l’êthos éthique de la praxis et l’êthos fictif de ce « glorieux mensonge » mallarméen qu’est la littérature, le lyrisme est un de ces sas ambigus où la littérature joue à n’être plus elle-même, où elle s’ouvre aux discours sur le monde qui ont une prétention véridictive. Avant de penser l’éventuel contrat littéraire que nouerait le créateur avec son lecteur, il convient d’affirmer que le lyrisme est un symptôme historique de la vision qu’une époque se fait de l’identité et de la subjectivité. Le concept romantique (chez Schleiermacher, par exemple) d’expression renvoie à une poésie lyrique qui prétend à la transparence, et qui se donne pour horizon une identité sans discontinuité entre le créateur et son écriture, entre l’espace éthique de la personne et sa figuration esthétique dans l’écriture. Après la triple humiliation de l’ego cartésien (le marxisme, le freudisme et la critique nietzschéenne de la subjectivité royale mais vide de Descartes), la littérature fait l’épreuve d’une crise qui passe par diverses modalités : « disparition élocutoire du poète » chez Mallarmé, défiguration du sujet chez Rimbaud, inquiétude valérienne face à cette « Mystérieuse Moi ». La crise de la représentation du sujet poétique oblige les créateurs à repenser l’identité scripturale : il ne s’agit plus de mettre en scène l’opposition entre un intérieur (toujours accessible et rapporté à une Essence) et un extérieur (la réalité, la Nature…) ; l’opposition entre une identité pensée comme mêmeté et une altérité – cette opposition conduisant Schiller à une typologie de la poésie lyrique séparée en « poésie naïve », celle d’une expression harmonieuse de soi dans le monde, poésie grecque où l’homme vit dans la contiguïté avec la Nature, et « poésie sentimentale », écriture essentiellement élégiaque, partagée entre célébration et regret d’une transparence originelle.
7Le contrat lyrique qui se formule dans les années vingt prend pour tâche d’intégrer l’altérité et la discontinuité du soi au cœur même de l’identité scripturale : on trouve là un des mobiles de l’utilisation massive de formes fragmentaires5, de la lutte engagée contre le discours du continu. C’est par exemple la réflexion de Bataille qui procède à une analyse très rigoureuse de l’ancien jeu lyrique : « suppression du sujet et de l’objet, seul moyen de ne pas aboutir à la possession de l’objet par le sujet, c’est-à-dire d’éviter l’absurde ruée de l’ipse voulant devenir le tout ». Il met en place un économie de soi qui intègre l’altérité, le discontinu au cœur de l’identité :
ipse, par le savoir, je voudrais être tout, donc communiquer, me perdre, cependant demeurer ipse […] le sujet veut s’emparer de l’objet pour le posséder […] mais il ne peut que se perdre6.
8Il va de soi que la réception en France des textes de Freud (essentiellement dans le groupe surréaliste) permet de légitimer la création poétique par un corpus théorique qui forme le squelette exogène et structurant de ces productions. L’analyse freudienne des rêves relève, lorsqu’elle est reformulée par Breton, de cette nouvelle dialectique – ici pleinement en un sens hégélien – entre le Même et l’Autre : il s’agit de « rendre compte du rêve dans son intégrité », de dépasser la vision du rêve (donc aussi de l’écriture poétique) et de la réalité comme « deux états contradictoires » en exprimant une « surréalité7 ». Le dialogue, dans Les Champs magnétiques, devient dramaturgie pour une confrontation saine et directe à l’altérité.
9Le dialogisme qui dramatise la relation entre ipséité et altérité au cœur du sujet lyrique peut-il être figé comme une forme contractuelle – celle qui formerait, dans les années vingt, l’horizon d’attente commun de l’écriture et de la lecture des textes poétiques ?
10Il paraît ici pertinent de rapporter la notion juridique de « contrat » à l’autobiographie et au lyrisme. Il ne s’agit pas seulement de la fonctionnalité du contrat en tant qu’il est générateur d’obligations. Historiquement le contrat prend une place éminente dans le droit français avec le Code Civil de 1804, à un moment où la pensée napoléonienne s’efforce de confirmer les libertés individuelles issues de l’idéologie révolutionnaire tout en maîtrisant leur extension. « Contrat », autobiographie et lyrisme entrent en scène au moment où la pensée libérale détermine une subjectivité comme capable de générer le droit sans le recevoir nécessairement d’une instance transcendante. Il y a là un moment historique qui met en avant le primat de la volonté individuelle et dont les relais philosophiques s’étageront tout au long du xix e siècle : Schopenhauer, Stirner, Nietzsche. On voit là pourquoi la philosophie contractuelle convient à l’autobiographie mais fait résistance au lyrisme : si la volonté individuelle s’affirme dans le contrat, elle est aussi mise sous la coupe des obligations qu’elle se donne. La compromission entre la subjectivité et la règle insupporte le lyrisme parce que la règle implique un détour par un universel (fût-il sociétal) qui va contre son désir de diviniser le singulier. Il est pour cela extrêmement intéressant d’observer comment le champ littéraire dans les années vingt a pu s’efforcer de légiférer ce qui par nature lutte contre la règle.
11La notion de contrat, en littérature, emprunte essentiellement à deux sources critiques, l’esthétique de la réception (celle de Jauss ou de Iser) ; à l’étude du genre autobiographique (après les études de Lejeune). Dans les deux cas, il s’agit de modéliser le passage herméneutique d’un espace éthique à un espace esthétique. La notion de contrat, lorsqu’on souhaite la confronter à l’esthétique lyrique, met en jeu plusieurs pôles tout en s’efforçant de formuler les règles de leur jeu réciproque : esthétique/éthique/subjectivité (individu, personne, identité). La représentation de la subjectivité est l’objet visé par le contrat lyrique : il s’efforce de formuler la relation esthétique/éthique de telle sorte que l’expérience esthétique de la lecture soit perçue comme une quasi expérience éthique. Rilke indique la formule très simple d’une révolution copernicienne qui bouleverse l’ancienne notion d’« expression » lyrique : « car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments […], ce sont des expériences8 ». La formule vise à faire de l’espace poétique non un lieu de transcription de soi (l’illusion ou l’horizon idéal du lyrisme romantique) mais le terrain d’une expérience, donc d’une relation éthique. On retrouve ici la parenté du lyrisme et de la rhétorique puisqu’il s’agit à l’intérieur d’un espace textuel (donc un monde du comme-si) de viser la praxis. Le lyrisme dans les années vingt se trouve face au paradoxe consistant à définir l’écriture poétique comme un hors-champ littéraire, en exaltant le caractère d’exception de la poésie. Ainsi l’étrange « Lettre-océan » de Blaise Cendrars revendique-t-elle, pour aussitôt imposer une dénégation, l’appartenance à ce paradoxal hors-champ littéraire :
La lettre-océan n’est pas un nouveau genre poétique […]
La lettre-océan n’a pas été inventée pour faire de la poésie
Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan
On fait de la poésie9
12La « Littérature » implique, comme le jeu, un ensemble de règles où les implications pratiques, les risques, les gains, les obligations, sont fictifs.
13Lorsque la critique se saisit du terme « contrat » pour définir les obligations que se donne une écriture, elle s’appuie sur un usage juridique de la notion de « convention ». Or on peut s’interroger sur la pertinence de cette métaphore juridico-littéraire afin de savoir si le droit peut nous informer sur la convention qui régit une écriture. Parlant de « pacte » pour définir l’obligation autobiographique, Philippe Lejeune renvoie à un usage médiéval, qui repose à la fois sur une confiance éthique et sur le caractère performatif de la parole donnée : « promettre » de raconter sa vie suffit – c’est la stipulatio du droit romain. Ce type de contractualité générique (et esthétique) implique un formalisme radical : « un texte à l’allure autobiographique, qui n’est assumé par personne, ressemble comme deux gouttes d’eau à une fiction10 ». Le droit médiéval, suivant en cela le droit romain, n’admet pas le simple échange de consentement, arguant de « l’inefficacité du pacte nu ». La contractualité autobiographique repose sur un engagement d’identité entre la personne grammaticale et le nom à travers la notion d’auteur qui sert de pivot. L’autobiographie ne prétend pas à la confusion entre espace esthétique de la composition textuelle et espace éthique de la subjectivité mondaine : elle se donne pour règle de construire une transition et une continuité entre les deux territoires. Si l’on rapporte cette opération à la logique des tropes, le pacte autobiographique est une métaphore in praesentia, où le thème est l’êthos réel du créateur et le phore l’êthos scriptural du texte, la copule du verbe être étant réalisée par le nom de l’auteur.
14Le lyrisme ne propose, lui, aucun contrat formel : il implique la confiance du lecteur quant à la continuité éthique/esthétique. Il relève de la métaphore in absentia. A la suite de Leiris qui marquait la continuité polémique entre lyrisme et autobiographie – « c’est du ‘je’ de la poésie lyrique que j’ai fait celui de l’autobiographie11 » – Lejeune indique la différence entre les deux représentations de la subjectivité : le « je ‘lyrique’ sans référence, dans lequel chacun peut se glisser ; c’est le ‘prêt-à-porter de l’émotion’, puisqu’il représente une forme de la “subjectivité universelle12 ” ». Si l’on écoute le contraste des deux écritures, on peut affirmer que le lyrisme est un contrat de la négativité qui enjoint le créateur à « ne pas faire ». Cette définition contractuelle de l’obligation se formalise, ainsi que le montre Dominique Combe, à partir de la réception de l’héritage mallarméen et de la rédaction d’un testament qui radicalise en corpus juridique et théorique sous la plume de Valéry (suivi en cela par Breton) les propos tenus par les poèmes en prose du Prince des poètes. Le contrat du lyrisme ou de la poésie pure, c’est-à-dire épurée, met en place, dans les années vingt, une rhétorique de l’exclusion.
15Un contrat peut imposer trois types d’obligations : « donner », « faire » quelque chose, « ne pas faire quelque chose ». L’autobiographe se donne pour contrainte positive de faire quelque chose, le « récit synthétique de la genèse de [sa] personnalité13 ». Le lyrisme est d’abord cette poétique du négatif : lorsque l’on dit « poésie pure », nous entendons « poésie épurée ».
16Poésie pure/lyrique ou ne pas faire14 : de description, de commentaire (ce sont des lieux textuels qui impliquent une préséance de la fonction référentielle sur la subjectivité), de narration (ce qui expose à l’arbitraire honteux valérien et implique, comme le montre Austin, la mise en place d’énoncés « véridictifs15 » et engage donc, selon Searle, « la responsabilité du locuteur […] sur l’existence d’un état de choses16 »). D. Combe définit donc la contractualité lyrique comme une transgression : « elle n’est pas un genre propre mais une manière spécifique de transgresser un schème générique, c’est-à-dire discursif17 ». Bien souvent l’exclusion – puisqu’il est difficile de commenter une absence… – prend la forme d’une mise à distance ironique : la poésie emploie le « commentaire », la « narration » ou la « description » non comme « usage » mais comme « mention18 ». Max Jacob se fait une spécialité de cet emploi déréglé de la norme qu’il ne faut plus utiliser en poésie : il est la figure même de la distance ironique dont il fait Le Laboratoire central en 1921 : dans « Véritable petit orchestre », trois voix sont tour à tour ridiculisées, qui correspondent aux exclusions contractuelles du lyrisme nouveau, « partie descriptive », « partie musicale » (le caractère ornemental de l’ancien lyrisme), « partie philosophique » (le commentaire). Poésie qui définit le lyrisme par le creux en balbutiant comme dans Le Cornet à dés ce « Poème qui n’est pas le mien ».
17Mais cette définition me paraît incomplète, du moins pour les années vingt. A côté des prescriptions de « ne pas faire », la poésie continue à proposer des formes traditionnelles du lyrisme.
18La poésie lyrique ou faire : mettre en scène la fonction émotive du langage, louer, célébrer, se lamenter, c’est-à-dire un continuum polarisé entre l’ode et l’élégie – traits qui sont exploités, à des titres divers (quels que soient les infléchissements imposés à ce paradigme traditionnel), par des poètes tels que Milosz, Cendrars, Apollinaire, Claudel, Perse ou Max Jacob. La poésie continue à être une émotion prescrite : « Règle ta marche sur celle des orages », « cachète les véritables lettres d’amour que tu as écrites avec une hostie profanée » ; « ne prépare pas les mots que tu cries19 ». L’originalité du corpus légal qui se met en place dans les années vingt (notamment à partir du Premier Manifeste du Surréalisme) tient à deux bouleversements majeurs : il s’agit d’une part de formuler explicitement la contractualité lyrique20, et d’autre part d’innover par rapport aux obligations traditionnelles que se donnait la poésie lyrique (la fonction émotive). S’agissant de la narration, selon les thèses de Searle ou de Weinrich, les actes de langage, comme l’assertion, ne relèvent ni du vrai ni du faux, parce que leur énonciation est feinte, fictive. Le « seuil de la fiction » (Ricoeur) implique une frontière discriminante entre éthique et esthétique. Voilà la nouvelle obligation que se donne la poésie de la subjectivité : faire en sorte que les actes de langage poétique ne soient pas des actes feints, mais relèvent directement de la praxis éthique. Dans un vocabulaire juridique (et pour cause : la parole du droit est à la fois pragmatique et éthique), Breton envisage l’idéal d’une responsabilité poétique : « j’aimerais savoir comment seront jugés les premiers actes délictueux dont le caractère surréaliste ne pourra faire aucun doute21 ».
19La thèse ici soutenue est que le lyrisme s’efforce pour la première fois dans les années vingt à formuler les termes d’un contrat. Nous nous limiterons ici à indiquer quelques arguments qui tendent à montrer quelles circonstances favorables ont permis l’émergence de cette contractualité : il s’agit de ces lames de fond culturelles dépassant et nourrissant les productions et les réflexions individuelles.
20La recomposition de la triade romantique, épique/lyrique/dramatique, aboutit à l’identification poésie = poésie lyrique. Le processus d’une synecdoque particularisante qui conduit à l’émergence de la « poésie pure » a largement été mis en lumière par le travail de Dominique Combe. Reste qu’étrangement c’est ici l’adjectif qui est retenu et que le « lyrisme » continue à désigner soit une éloquence quelque peu enflée (une stylistique issue du Traité du sublime de Longin), soit une situation réactionnaire de continuation de l’esthétique romantique, soit des pratiques individuelles impossibles à rapporter à une esthétique générale du champ poétique. Cette dernière possibilité doit être explorée particulièrement parce qu’elle présente un signe de la résistance du lyrisme à une objectivation et une explicitation de l’esthétique qu’il met en œuvre.
21On assiste à un phénomène d’autonomisation du lyrisme par rapport au genre autobiographique : les deux pratiques coexistaient historiquement chez les mêmes créateurs (Rousseau, Hugo, Nerval, Heine, Novalis) ; l’héritage de la pensée mallarméenne et son codicille valérien imposent une scission entre narratif et poétique. Reste que cette rupture impose toujours une définition négative, donc dans l’ombre, du lyrisme comme résistance à un discours du continu et de la mise en ordre. On assiste plus à des phénomènes de passation ou de transition (chez Leiris ou Cendrars) entre ces deux écritures qu’à une coexistence diachronique telle que le Romantisme en faisait l’expérience. Aragon présente de ce point de vue un phénomène atypique de contamination réciproque : son esthétique du « mentir-vrai » romanesque interdit aux référents biographiques de ses narrations de franchir le seuil d’une affabulation généralisée tandis que la constitution d’une vérité de soi est renvoyée à son œuvre poétique (Le Roman inachevé, par exemple).
22Un pôle d’autorité émerge dans le champ littéraire (le Surréalisme) qui parvient à hériter d’une rupture (Baudelaire/Rimbaud ; Mallarmé/Valéry) et qui, en imposant un « nous », se rend capable de légiférer sur le sujet et sur la représentation de l’identité. La diversité des prétentions surréalistes (esthétiques, éthiques, politiques, idéologiques…) lui permet de tenir en main les enjeux extra-littéraires du lyrisme. Après la fin des grandes figures (la mort d’Apollinaire ; la fin de Nord-Sud de Reverdy ; la création de Littérature, l’appropriation de Lautréamont et de Rimbaud) et après l’expérience Dada qui est l’apprentissage d’une rhétorique efficace de subversion et d’intervention, les surréalistes ont à la fois l’occasion et les moyens de mettre en place une juridiction du poétique imposant la vision d’un sujet de droit poétique. Le terme, pourtant daté, d’« inspiration » trouve un nouvel espace d’application dans les discours métapoétiques du groupe de Breton.
23Cette juridiction bénéficie de l’émergence en France au début des années vingt (« diffusion littéraire et mondaine » du freudisme en 1921-192322) d’une pensée appartenant aux sciences humaines, capable de prendre en charge la crise de la représentation personnelle (après Mallarmé, puis la guerre), de formuler un questionnement sur la subjectivité à travers l’Art et le langage. On n’évoquera pas ici le rôle complexe, largement analysé par Marguerite Bonnet, de la pensée freudienne dans le groupe surréaliste. Il est toutefois révélateur que Breton s’approprie l’introduction de la psychanalyse dans le champ littéraire – comme en témoigne sa conférence de 1942, « Situation du surréalisme entre les deux guerres23 ».
24Enfin la tension pour inscrire éthique et esthétique dans un même espace textuel peut se lire à la lumière historique de l’Histoire des idées et particulièrement celle de la philosophie. Le développement de la phénoménologie et la pensée de Husserl, qui culmine en France à la fin des années vingt et au début des années trente, viennent faire écho à la représentation de la subjectivité lyrique. La phénoménologie est en ces premières années du siècle le signe d’une transformation radicale dans l’histoire des idées : on peut y voir le temps d’une refondation du concept de subjectivité. Parce qu’il est marqué par la pensée hégélienne, le surréalisme noue un lien particulier avec la phénoménologie. Toutefois, il s’agit davantage d’une profonde affinité pour la démarche dialectique que d’une application littérale d’un système visant à réaliser l’identité de l’être et de la pensée. Les travaux de Husserl, dès 1901 et surtout en 1911 avec le manifeste La Phénoménologie comme une science rigoureuse, sont accueillis en France avec le plus grand enthousiasme. En 1929, Husserl donne une série de conférences à la Sorbonne, qui seront réunies sous le titre Méditations cartésiennes : il s’agit de réunifier le champ philosophique en reprenant la question du sujet cartésien à son origine. La pensée phénoménologique vient esquisser une réponse à la crise de la subjectivité que Nietzsche avait radicalisée dans sa critique du cogito. La réduction phénoménologique de Descartes aboutissait à la conquête d’un noyau irréfragable mais vide de tout contenu existentiel : « le moi se saisit lui-même après avoir mis hors valeur le monde empirique ». Husserl dote le moi transcendantal d’un contenu qui est « l’expérience interne transcendantale et phénoménologique » : de ce changement de perspective résulte la possibilité de penser le monde et ses objets comme des corrélats. La subjectivité transcendantale se caractérise alors par son intentionnalité : « la conscience en tant qu’elle se porte vers quelque chose et que seule cette tension désirante permet de saisir la conscience24 ».
25Depuis Mallarmé, la poésie a cessé d’être paraphrasable : il s’agit moins d’une obscurité qui serait la conséquence négative de l’exclusion du narratif que l’affirmation du détour désormais imposé au lecteur par le site originel du poème, le mouvement qui lui donne naissance. Il oblige la lecture à se déplacer, à se décentrer hors-texte : la lecture ne fait pas un retour amont vers une psychologie éculée de l’auteur : l’écriture lyrique lui demande de reproduire l’émotion esthétique de la tension désirante lyrique. Ce mouvement est celui de Georges Mounin à qui tout d’abord est interdite l’entrée dans « Calendrier », poème de Seuls demeurent, qui reste suspendu, interdit, face à la difficile interprétation de « J’ai pris sans éclat le poignet de l’équinoxe ». Il lui faut déplacer le texte dans l’espace éthique :
Un jour ce vers vint à ma rencontre. […] C’était tôt le matin, c’était la campagne. J’allais sans y penser à quelque humble besogne. […] J’y vis soudain la douceur du geste, l’autre membre de la phrase éclipsé par l’éclat du mot équinoxe. […] Il a fallu, venus je ne sais d’où je ne sais pourquoi vers ma joie de ce matin là, des souvenirs d’amour et de femme, pour qu’un vers – un vaste poème – naquît en moi25.
26L’expérience de Mounin est celle de tout lecteur qui agglutine et superpose ce qu’il est à ce qu’il lit : la spécificité de son récit est d’introduire l’idée que la référence à un horizon éthique est une condition fondatrice, préalable à la lecture, non une conséquence. Il ne s’agit donc pas du phénomène de « refiguration » envisagé par Ricoeur, mais d’une expérience esthétique immédiatement vécue comme éthique. Le lyrisme tend à ne pas faire de différence entre lecture et écriture : de là le discours de sympathie qu’est souvent le discours critique sur la poésie lyrique.
27Dans les années vingt, le contrat lyrique qui se dessine renvoie encore à un paradigme romantique : il postule toujours une téléologie de la représentation centrée sur la subjectivité. Mais dans la période romantique, par exemple, la subjectivité ne se dit (ou ne « s’exprime » pour prendre l’image du moment) qu’à travers une relation à un objet qui cristallise un état individuel (le recours au répertoire naturel) ; la spécificité du lyrisme dans les années vingt – du moins dans ses formes les plus novatrices, puisque la littérature va à des allures très diverses – est de centrer le lyrisme sur la question de l’identité elle-même et directement, pour ensuite formuler sa relation polémique au réel. Cette nouvelle esthétique (du sujet à la subjectivité) explique la prééminence des textes métapoétiques : dans le vocabulaire du premier surréalisme, il y a là un moment où le lyrisme prend conscience de lui-même et se rend capable de formuler les règles de sa propre contractualité.
En guise de conclusion : interroger ce nouveau contrat
28Il y a, dans les années vingt, une antinomie de principe entre un horizon lyrique désigné, espéré (qui tient de la loi d’entropie : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas ») et le discours d’escorte analytique, mobilisant les ressources de la rationalité rhétorique, qui entend formuler le contrat. De ce point de vue, la rhétorique des manifestes surréalistes puise soit à la source hégélienne de la dialectique, soit dans la tradition de la philosophie cartésienne de l’identité (« raison », « imagination », « réalité », « mémoire » traversent l’ensemble du discours métapoétique surréaliste), fût-ce pour mettre à mal le cartésianisme et promouvoir une nouvelle inspiration. On peut y lire le rapport polémique entre la constitution d’une doxa (la définition, même ironique, du surréalisme à la manière d’une entrée lexicographique de dictionnaire) et l’appel à un dérèglement poétique exaltant les facultés de chacun.
29Le créateur comme le critique sont constamment confrontés au paradoxe d’un échappement de la définition formelle du lyrisme : son refus d’être un genre littéraire ou de faire école sous peine de tomber dans le poncif. Il paraît intéressant d’introduire ici la différence entre règle et régulation, qui éclaire la question contractuelle : la règle est donnée puis transgressée ou non ; la régulation conduit vers l’élaboration d’une règle ou non. Si, en métrique, l’alexandrin 6/6 relève de la règle, le vers libre constitue, lui, un processus de régulation.
30Le discours critique sur le lyrisme est le refus d’un ordre modélisable selon des règles. Le lyrisme et le métadiscours qui le suit (discours de sympathie : comment en serait-il autrement) se donnent donc comme des formes de régulations visant à empêcher l’élaboration de règles. Le contraste des deux discours de la parole personnelle, le récit autobiographique et le poème lyrique, est éclairant. Le premier entre dans un jeu dont il pose les règles ; le second joue avec la possibilité même de règle et construit une forme de régulation dont l’instabilité est le vecteur principal. Son arme, pour bloquer l’instauration de la règle, est de déstabiliser le principe d’extériorité de tout discours critique en l’obligeant à entrer dans l’espace lyrique. « Je parle dans l’estime », écrit Saint John Perse. Pour le critique, le lyrisme possède un caractère catastrophique : il exacerbe la singularité. En cela il est une forme parasite de la faune littéraire, ne pouvant exister sans un organisme qu’il conteste, qu’il pille, qu’il réfute.
31Le dialogue polémique entre la règle et la régulation met en lumière les relations entre le groupe (le « nous » de Breton et du premier surréalisme) qui tente de formuler une règle et les Solitaires (excommuniés d’emblée ou après coup : Max Jacob, Saint John Perse, Claudel, Reverdy, Cendrars, Char, Aragon…) qui proposent une régulation par rapport à ce qui semblait être devenu une doxa surréaliste. Il y a là une période féconde pour interroger le lyrisme comme un contrat d’écriture sans répéter la singularité exhibée par l’écriture par une critique de la monographie empathique. D’un point de vue méthodologique, il y a un obstacle impensé qui consiste à étudier le lyrisme (terme de créateur) par le lyrisme (comme outil critique). Aussi la compréhension de cette figuration de l’identité mériterait- elle sans doute le détour de chemins plus obliques : le fragment, la temporalité, les philosophies de l’identité.
Notes de bas de page
1 Saint-John Perse, Anabase, 1924, réédition Gallimard, 1960, p. 112.
2 R. Char, Le Marteau sans maître, 1934, réédition Gallimard, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 12.
3 H. R. Jauss, « Petite apologie de l’expérience esthétique », in Pour Une Esthétique de la réception, trad. C. Maillard, Paris, Gallimard, 1978.
4 Chez Breton, le recouvrement idéal de l’esthétique par l’éthique passe par une référence à Nerval (c’est-à-dire une double allusion : à la folie et au Romantisme allemand) : « il est […] certains auteurs qui ne peuvent inventer sans s’identifier aux personnages de leur imagination », in Premier Manifeste du Surréalisme.
5 La définition pratique de l’écriture automatique dans le Premier Manifeste est aussi une définition formelle du fragment poétique : « fixer mon attention sur des phrases plus ou moins partielles qui, en pleine solitude, à l’approche du sommeil, deviennent perceptibles pour l’esprit sans qu’il soit possible de leur découvrir une détermination préalable ».
6 G. Bataille, L’Expérience intérieure, 1943, réédition Gallimard, coll. Tel, 1992, p. 67.
7 André Breton, Premier Manifeste du Surréalisme, 1924.
8 R.-M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, 1929 chez Insel-Verlag, trad. M. Betz, Grasset, 1937.
9 Blaise Cendrars, Le Formose, Poésie Complètes, Denoël, 1947, p. 143.
10 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, “Michel Leiris, autobiographie et poésie”, Editions du Seuil, Augmentée 1996, p. 33.
11 Raymond Bellour, Entretien avec Michel Leiris, Les Lettres françaises, 29 septembre -5 octobre 1966.
12 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 245.
13 Philippe Lejeune, ibidem, p. 246.
14 De ce point de vue, Breton hérite de l’essentialisme mallarméen à travers Valéry, citant dans le Premier Manifeste la fameuse « Marquise » : il fustige le « circonstanciel », les descriptions, « ses cartes postales ». Par contraste et provocation, Cendrars publie la même année Le Formose, qu’il qualifiera plus tard de poésie de « cartes postales », appartenant, comme les Dix-Neuf Poèmes élastiques, « au genre si décrié de la poésie de circonstance ».
15 J. Austin, Dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970.
16 J. Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, 1982.
17 D. Combe, Poésie et récit, une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989.
18 Cette distinction est mise en place par John Lyons, Éléments de sémantique, Larousse, 1978, p. 14 et suivantes.
19 André Breton, Paul Eluard, L’Immaculée Conception, 1930, réédition Seghers, 1961, p. 90-3.
20 Le mot « date » un peu pour le groupe de Breton mais on ne saurait douter de sa prégnance tant le Romantisme allemand constitue un socle premier de l’écriture surréaliste ; on peut penser que si les surréalistes privilégient l’adjectif au substantif, c’est en raison de la concurrence évidente avec leur – isme nouveau.
21 André Breton, op. cit., p. 57.
22 Selon A. Hesnard et E. Pichon, « Aperçu historique du mouvement psychanalytique français », Revue de Psychologie concrète, premier numéro, 1929 ; cité par E.-A. Hubert in « Autour d’un carnet d’André Breton », Folie et psychanalyse dans l’expérience surréaliste, Hulak, Nice, Z’Editions, 1992.
23 « J’avais vingt ans quand, au cours d’une permission à Paris, je tentai successivement de représenter à Apollinaire, à Valéry, à Gide ce qui, à travers Freud – dont le nom n’était connu en France que de rares psychiatres – m’était apparu de force à bouleverser de fond en comble le monde mental […] Je me rappelle que je tendis à chacune de mes victimes l’appât auquel elle me paraissait le moins devoir résister : à Apollinaire le « pansexualisme », à Valéry la clé des lapsus, à Gide le complexe d’Œdipe. Ce passage est repris dans La Clé des champs.
24 E. Husserl, Méditations cartésiennes. Librairie Philosophique J. Vrin, nouvelle édition, 1996, p. 46
25 Georges Mounin, Avez-vous lu Char, Gallimard, 1947, réédition Folio/Essais, 1989, p. 48.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
