« Sympoésie » et « symphilosophie » : Le romantisme allemand et l'invention d'une nouvelle mythologie de Friedrich Shlegel à Hoffmann
p. 137-155
Texte intégral
1Le cercle de Iéna, qui se créa autour des frères Schlegel (grâce aux échanges avec Novalis, Schelling, Tieck, Schleiermacher), et dont l’organe de diffusion fut, de 1798 à 1800, la revue l’Athenaeum, se constitua comme le foyer théorique du premier romantisme allemand. Il eut pour ambition de réaliser une révolution artistique totale, dont Jean-Marie Schaeffer a rappelé qu’elle fit de l’époque un moment inaugural de l’idée d’avant-garde, lié « à deux spécificités du discours schlegélien : son aspect programmatique et son aspect historiciste1 ».
2Sans que l’entreprise fût formulée explicitement en terme de contrat, qui lierait telle partie du groupe de l’Athenaeum à un programme déterminé, le premier romantisme se voulut une entreprise collective, soudée par une fraternité intellectuelle et marquée par le caractère oraculaire, prophétique, du discours. Friedrich Schlegel a créé les néologismes de Symphilosophie et de Sympoesie accordés à cette idée de communauté de recherche, de « coopération poétique et philosophique, où chacun ferait don à tous de ce qu’il a de meilleur2 ». Ainsi le Fragment 125 de l’Athenaeum prédit-il l’établissement de connaissances nouvelles, dont les fondements seraient à chercher dans la philosophie idéaliste issue de Kant, Fichte et Schelling et qui se diffuseraient dans les arts et les sciences : « Une nouvelle ère des sciences et des arts commencerait sans doute si la symphilosophie et la sympoésie devenaient universelles et intimes, s’il n’y avait rien de rare à ce que deux natures qui se complètent réciproquement créent des œuvres communes3 ».
3Initiatrice de la Sympoesie, la revue L’Athenaeum ne fut pas un projet isolé au sein du romantisme allemand. Berlin, Dresde et plus tard Munich furent des lieux d’échange et de communauté de pensée. Mais la dispersion du groupe d’Iéna conduisit, sinon à une suspension du projet romantique, du moins à sa fragmentation. Georges Gusdorf cite cette lettre de Steffens à Tieck, qui évoque la tour de Babel de l’entreprise romantique : « Il est tout à fait certain que l’époque où Goethe, Fichte et Schelling ainsi que les Schlegel, Novalis, Ritter et moi, nous nous sentions en pleine union, était riche en germes de toutes sortes, et pourtant il y avait quelque chose de corrompu dans cet ensemble. Le projet était d’édifier une tour de Babel, que tous les esprits reconnaîtraient de loin. Mais la confusion des langues a enseveli cette œuvre sous ses propres ruines4 ».
4Comme l’avait vu aussi Maurice Blanchot, une forme d’échec était inhérente à l’ambition du premier romantisme, qui chercha à « établir son empire sur la totalité des choses », se voulant « maître du tout, mais à condition que le tout ne contienne rien, soit [une] pure conscience sans contenu5 ».
5Après Iéna, et son intense période de théorisation, les centres respectifs de Heidelberg et Berlin ne connaîtront pas de la même manière cette efflorescence théorique autour du concept de romantisme, mais l’intérêt pour toutes les formes de mythologie (contes populaires, mythologies orientales) continuera d’être productif6 ; l’essor du conte et de la fiction prendra le relais des Fragmente et Ideen et l’on peut penser que s’actualisa de cette manière une partie ou un aspect de la nouvelle poésie romantique que F. Schlegel appelait de ses vœux, même si celui-ci a ensuite critiqué sa propre entreprise et l’idéalisme de l’époque de l’Athenaeum 7.
6Nous voudrions ainsi montrer comment le romantisme dit tardif ou Spätromantik, notamment à travers le génie créateur d’Hoffmann, a en quelque sorte rempli un aspect du « programme » ou du contrat implicite du premier romantisme allemand, en réalisant dans la fiction ce qui était resté à l’état de projet théorique (dans l’Entretien sur la poésie – Gespräch über die Poesie, 1800 – de Friedrich Schlegel) ou d’ébauche romanesque (dans la partie inachevée de Heinrich von Ofterdingen de Novalis). Ainsi un lien tacite relie-t-il cette allégorie comique du romantisme qu’est Princesse Brambilla (1820) – texte qualifié de « catéchisme de haute esthétique » par Baudelaire dans son Essence du rire 8 – à ces premiers textes théoriques ou romanesques dont elle semble à la fois proposer une illustration et un prolongement. Loin d’être une simple vulgate du romantisme philosophique de F. Schlegel ou de Novalis, Brambilla et les autres Märchen tels que Le Vase d’or, Maître Puce, Petit Zachée ou L’Enfant étranger, déploient en leur centre des grands mythes initiatiques ; mythes qui, selon la belle expression de Marcel Brion, « flamboient au sein de cocasses invraisemblances » au fond desquelles la Poésie universelle luit comme le diamant à travers les « oripeaux de la parade foraine9 ». Nous avons peut-être là un des plus clairs exemples de ce que F. Schlegel dans L’Entretien sur la Poésie énonçait comme la nécessité absolue, pour l’art, de se reconstituer une nouvelle mythologie.
Friedrich Schlegel : vers une nouvelle mythologie
7Si Friedrich Schlegel est devenu le héraut et le théoricien de la révolution romantique, c’est au prix d’une radicale transformation de sa pensée et de ses prises de position dans le débat sur l’antique et le moderne ; comme l’écrit Roger Ayrault :
Parmi les romantiques en devenir, F. Schlegel présente cette singularité que le plus ample de ses premiers écrits (Sur l’Étude de la poésie grecque, 1795) le montre entièrement prisonnier des préjugés de son siècle. Et l’on comprendrait mal qu’il ait pu décider comme nul autre des destins du romantisme s’il n’avait tiré de son enracinement initial dans une tradition figée l’assurance qu’une révolution esthétique allait se produire, et que l’Allemagne en serait le lieu, à cause de l’unicité de sa situation spirituelle en Europe10.
8L’Entretien sur la poésie11 composé de quatre parties (intitulées respectivement Époques de la poésie, Discours sur la mythologie, Lettre sur le roman, et Essai sur les divers styles de Goethe dans ses œuvres de jeunesse et de maturité), est globalement déterminé par cette notion de révolution poétique. Parmi les projets les plus audacieux du romantisme naissant dont ce texte témoigne, l’invention d’une nouvelle mythologie reste le concept majeur quant à l’idée de contrat pour l’avenir de la littérature. « Parmi les stratégies romantiques de réenchantement du monde, écrivent Michael Löwy et Robert Sayre, le recours au mythe occupe une place à part. […] Il offre un réservoir inépuisable de symboles et d’allégories12 ». A l’instar des Anciens, mais sans en copier les formes, le monde contemporain doit donc se créer une mythologie qui non seulement inclurait la connaissance de toutes les autres, mais se développerait dans certaines œuvres particulières de la modernité, qui sauraient témoigner, par leur profondeur, de l’esprit du siècle :
Es fehlt, bebaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die Mythologie fiir die der Alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne Dichtkunst der Antiken nachsteht, lä-tßsich in die Worte zusammenfassen : wir haben keine Mythologie. Aber setze ich hinzu, wir sind nahe daran eine zu erhalten, oder vielmebr es wird Zeit, daß wir ernsthaft dazu mitwirken sollen, eine hervorzubringen.
J’affirme que notre poésie manque de ce centre qu’était la mythologie pour les Anciens, et que tout l’essentiel en quoi l’art poétique moderne le cède à l’antique tient en ces mots : nous n’avons pas de mythologie. Mais j’ajoute : nous sommes sur le point d’en avoir une, ou plutôt il est temps pour nous de contribuer sérieusement à la produire13.
9Le caractère augural d'une telle affirmation (« nous n’avons pas de mythologie, mais nous sommes sur le point d’en avoir une »), ne doit pas cacher le contexte culturel qui l’a rendue possible : le Discours sur la mythologie a ainsi donné un tour marquant à un projet déjà en germe chez Vico et Herder. Si, au cours du xviii e siècle, la mythologie traditionnelle avait été dévaluée par le rationalisme des Lumières, et si la littérature s’en était trouvée « désenchantée », désacralisée par la « démythisation » due à l’Aufklärung, la transformation de la vision du monde ou de la conjoncture spirituelle apparaît déjà dans les Principes d’une science nouvelle relative à la nature commune des nations (1725), texte dans lequel Vico propose, comme le signale Georges Gusdorf, une interprétation positive du patrimoine mythologique de l’humanité14. A partir de la fin des années 1760, Herder entreprend lui aussi une réflexion sur un nouvel usage de la mythologie, sur le renouvellement possible de la mythologie antique par son adaptation à l’esprit de l’époque. Plus tard, les Lettres pour l’avancement de l’humanité verront dans la figure de la Vierge la confirmation qu’une mythologie originale était bien née du christianisme15.
10Dans L’Entretien sur la poésie, F. Schlegel ne reprend pas l’idée de mythologie selon une optique religieuse mais selon une lecture à la fois syncrétique et littéraire du mythe. La réflexion sur la mythologie s’apparente indirectement à la distinction, à laquelle Schiller s’était employé, entre poésie naïve et poésie sentimentale16. Rejoignant la catégorie de la poésie naïve, le mythe exprime l’unité de l’homme avec la nature et il est pour lui une forme fondamentale de l’appréhension intuitive du monde. Le mythe est donc à considérer comme le premier langage de la poésie, la poésie originelle du genre humain. Comme le montre Ernst Behler, la fonction mythologique s’apparente globalement, pour les deux frères Schlegel, à un principe structurel de l’esprit17, dans le prolongement de la poésie naturelle de la Création, tandis que le poète par excellence est le dieu créateur. « Que sont les poèmes, fruits de l’art », écrit F. Schlegel, en comparaison de « la poésie sans forme ni conscience qui palpite dans les plantes, rayonne dans la lumière, sourit dans l’enfant, étincelle dans la fleur de la jeunesse, s’embrase dans le cœur aimant des femmes ? – C’est pourtant cette poésie qui est la première, originaire, et sans laquelle assurément il n’existerait pas de poésie du verbe18 ».
11Dans son rapport à la « poésie naturelle », la mythologie ancienne s’apparenterait alors à une forme première de l’expression symbolique, se constituant comme « le poème hiéroglyphique de la nature » :
Und was ist jede schöne Mythologie anders als ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden Natur in dieser Verklärung von Fantasie und Liebe ? Einen großen Vorzug hat die Mythologie. Was sonst das Bewußtsein ewig flieht, ist hier dennoch sinnlich geistig zu schauen, und festgehalten, wie die Seele in dem umgebenden Leibe, durch den sie in unser Auge schimmert, zu unserm Ohre spricht. […] Die Mythologie ist ein solches Kunstwerk der Natur.
Toute cette belle mythologie, qu’est-elle d’autre qu’une expression hiéroglyphique de la nature qui l’entoure, transfigurée par la fantaisie et par l’amour ? La grande supériorité de la mythologie, c’est de donner à voir, et de maintenir spirituellement sensible, ce qui d’habitude échappe continuellement à la conscience, de même que l’enveloppe du corps fait briller l’âme à nos yeux et la fait parler à nos oreilles. […] La mythologie est une telle œuvre d’art de la nature19
12Pourtant, la mythologie de la modernité ne peut relever de ce processus premier de symbolisation qui était celui des mythologies anciennes, « jaillies directement de la nature » ; tout engagée dans l’art sentimental et réflexif, l’époque moderne ne peut se constituer de nouvelle mythologie que par l’intermédiaire des expressions les plus profondes de la pensée du temps. Aussi est-ce surtout dans ses affinités avec la philosophie idéaliste de Fichte et de Schelling que F. Schlegel pense la révolution poétique du romantisme en rapport avec l’idée de nouvelle mythologie. Au temps du groupe d’Iéna et après, Schelling, comme F. Schlegel, ne cessera de s’intéresser à l’étude de la mythologie ; il publiera en 1825 son Introduction à la philosophie de la mythologie 20. Des affinités indéniables existent ainsi entre Le Plus Ancien Programme de l’idéalisme allemand (1795), le Système de l’idéalisme transcendantal, dans son dernier chapitre, et l’Entretien sur la poésie, contemporain de ce dernier. Les mythologies grecques et hindoues21, le légendaire chrétien du Moyen Âge, la résurgence des Märchen, mais aussi la conjoncture révolutionnaire et certains textes littéraires de la modernité à vocation universelle, représentent les jalons par lesquels F. Schlegel et Schelling tentent de penser cette nouvelle mythologie. Dans leur sillage, le romantisme dans son ensemble réhabilitera la fonction mythique sur plusieurs plans : par l’avènement d’une nouvelle philosophie de la mythologie ; par le syncrétisme culturel (« c’est en Orient qu’il nous faut rechercher le romantisme le plus élevé » écrit F. Schlegel22) et la restauration du sens religieux ; soit encore sous la forme d’une libération de l’imagination créatrice, par laquelle s’exprimerait une vision globale du monde, dans le sillage de Shakespeare, Cervantes ou Goethe, les grands novateurs de la modernité : Don Quichotte et Sancho Pança sont « des personnages mythologiques pour les esprits cultivés sur la terre entière » écrit Schelling, et l’épisode des moulins à vent est à considérer comme un « mythe véritable » ; quant à l’époque contemporaine, elle est, elle aussi, créatrice de fragments de mythe, puisque le Faust de Goethe représente « l’essence la plus intime, la plus pure » de l’époque, ce qui fait de lui « un poème vraiment mythologique23 ».
13Mais pour relever véritablement le défi d’une poésie universelle, complète et absolue, la mythologie nouvelle ne doit pas seulement refléter l’esprit du temps ; elle doit posséder en propre une fonction de révélation, d’épiphanie. Récit des origines, le mythe a aussi pour vocation d’ouvrir des perspectives eschatologiques. L’âge d’or n’est pas seulement le passé de l’humanité, il est un au-delà, il s’apparente au réenchantement du monde dont les pouvoirs de l’imagination créatrice et de la conscience réflexive contiennent la promesse : les romantiques se veulent les premiers bâtisseurs de « l’âge d’or encore à venir » écrit F. Schlegel, ils en ont au moins l’intuition. « Alors cesserait le bavardage, l’homme se rendrait compte de ce qu’il est, et il comprendrait la terre et le soleil. Voilà ce que j’entends par la nouvelle mythologie24 ».
14Le terme de mythologie en vient alors à se confondre avec celui de poésie romantique. Il ne peut qu’être mis en rapport avec le fameux Fragment 116 de l’Athenaeum dans lequel F. Schlegel définit le romantisme comme « poésie universelle et progressive » :
Die romantische Poesie ist eine progressive Universal poesie. […] Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang. […] Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. […] Die romantische Dichtart ist noch im Werden ; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. […]
La poésie romantique est une poésie universelle progressive. […] Elle embrasse tout ce qui est poétique, du plus grand système de l’art, qui contient en soi plusieurs systèmes, au soupir, au baiser que l’enfant poète exalte comme un chant naturel. […] Elle seule peut, à l’image du drame, devenir un miroir de tout le monde environnant, une image de l’époque. […] La poésie romantique est toujours en devenir : bien plus, c’est son essence même que de rester éternellement en devenir, de ne pouvoir jamais être achevée25. […]
15Apparaît ainsi une mythologie au second degré, une sorte de mythologie de la mythologie qui, en tant qu’expression de la révolution poétique, se poserait aussi comme une forme d’art total et réflexif, qui engagerait tous les genres et, au- delà, rendrait caduques les distinctions génériques. Quelques années avant le texte de F. Schlegel, Le Plus Ancien Programme systématique de l’idéalisme allemand empruntait déjà un ton prophétique pour évoquer « le grand poème spéculatif » dans lequel la philosophie devait s’achever en poésie. Cette transsubstantiation des genres devait aboutir à « une nouvelle mythologie de la raison » et un « polythéisme de l’imagination et de l’art26 ». Car la poésie, selon Schelling, était destinée à être « à la fin ce qu’elle était au commencement – l’éducatrice de l’humanité ». Survivant seule à tout le reste des sciences et des arts, cette poésie-mythologie devait s’achever en philosophie, comme la philosophie ne ferait plus qu’un avec la mythologie : « Alors régnera parmi nous l’unité éternelle » écrit Schelling27. Il faut que soient réunies poésie et philosophie, écrit parallèlement F. Schlegel dans le Fragment 116 de L’Athenaeum, car la poésie romantique a pour but de « réunir tous les genres poétiques séparés28 ». Ainsi, à l’époque de l’Athenaeum, F. Schlegel dépasse même l’idée d hybridité ou de mélange des genres, propre aux œuvres modernes, pour affirmer le caractère « d’a-généricité radicale » (Jean-Marie Schaeffer29) de la poésie romantique. Il n’y a donc qu’un seul genre romantique, qui est la poésie universelle, elle-même toujours en devenir ou engagée dans un processus de devenir infini :
Die Neue Mythologie […] muß das Künstlichste aller Kunstwerke sein, denn es soll alle andern umfassen, ein neues Bette und Gefäß für den alten ewigen Urquell der Poesie und selbst das unendliche Gedicht, welches die Keime aller andern Gedichte verhüllt. […] Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich.
Il faut qu’elle [la nouvelle mythologie] soit la plus artistique de toutes les oeuvres d’art, parce qu’il faut qu’elle englobe toutes les autres et qu’elle soit le bassin et le lit nouveau où puisse s’écouler l’éternelle source originaire de la poésie, – et le poème infini lui-même qui enferme le germe de tous les autres poèmes. […] Car mythologie et poésie, toutes deux ne sont qu’un et sont inséparables30.
16Ce projet romantique suppose la volonté d’une synthèse des connaissances, d’une entreprise qui rejoindrait celle de la Bible ou de l’Encyclopédie, ce qu’ambitionnent parallèlement Schlegel et Novalis, et ce dont rêveront plus tard, au sein du romantisme français, Hugo ou Michelet.
17Dans sa fonction totalisatrice, la nouvelle mythologie, ce « centre » romantique que l’époque se cherche, possède aussi un lien organique avec toute la constellation des concepts qui sont en train de devenir, pour F. Schlegel, les traits définitoires du romantisme naissant : les notions d’ironie et de Witz, rapportées aussi aux idées d’arabesque, de fantaisie, et de chaos. Dans le Discours sur la mythologie est définie comme romantique toute œuvre qui tend vers un « sens profond et infini ». Ce « poème infini », cette infinité toujours renouvelée du sens, concorde avec une des définitions de l’ironie qui apparaît dans L’Entretien sur la poésie : l’ironie consiste à présenter le jeu infini de la vie car « tous les jeux sacrés de l’art ne sont qu’imitations lointaines du jeu infini du monde31 ». Ainsi s’explique l’« analogie frappante » relevée dans le Discours… entre la mythologie ancienne « où tout est rapport et métamorphose », qui est « la toute première fleur de la jeune fantaisie », et « le grand Witz de la poésie romantique qui se manifeste non en boutades isolées mais dans la construction du Tout », présente dans les œuvres de Cervantes et de Shakespeare32. De même la forme rhapsodique ou « arabesque » du récit, que l’on retrouve chez Sterne, Diderot ou Jean Paul, est-elle une « confusion ordonnée avec art » formant à elle seule une « mythologie indirecte » et qui répond à la définition schlegélienne du Kunstchaos développée dans le Fragment 389 de L’Athenaeum, et appliquée à la philosophie comme à la littérature :
Sie hat Werke, die ein gewebe von moralischen Dissonanzen sind, aus, denen man die Desorganisation lernen könnte, oder wo die Konfusion ordentlich konstruiert und symmetrisch ist. Manches philosophische Kunstchaos der Art hat Festigkeit genug gehabt […]. In unserem Jahrhundert hat man auch in den Wissenschaften leichter gebaut, obgleich nicht weniger grotesk. Es fehlt der Literatur nicht an chinesischen Gartenhäusern.
Certaines […] œuvres sont un tissu de dissonances morales, dont on pourrait tirer une leçon de désorganisation, ou apprendre comment construire la confusion avec méthode et symétrie. Plus d’un savant chaos [Kunstchaos] philosophique de ce genre a eu assez de consistance […]. Notre siècle construit plus légèrement, dans les sciences aussi, sans pour autant donner moins dans le grotesque. La littérature ne manque pas de pavillon chinois33.
18Ce chaos ne doit pas être compris négativement comme confusion mais comme expansion des forces vives à l’œuvre dans la vie et la Nature elles-mêmes.
Arabesque et mythologie dans Princesse Brambilla
19S’il est une œuvre arabesque où la confusion est « ordonnée avec art », c’est bien l’exemple achevé de fantaisie qu’est Princesse Brambilla, allégorie ironique à resituer d’une part dans le prolongement des Märchen initiatiques déjà élaborés par Hoffmann dans les Fantaisies à la manière de Callot, et d’autre part dans la continuité des grands romans « arabesques » du premier romantisme. De même qu’on a pu dire que la Lucinde de F. Schlegel était le roman allégorique du premier romantisme et Heinrich von Ofterdingen son roman mythologique34, Princesse Brambilla conjugue les deux aspects en se faisant miroir du romantisme, poésie réflexive ou, pour reprendre les termes de F. Schlegel, « poésie de la poésie35 ». Hoffmann rejoint ainsi sur plusieurs plans le programme prophétique de L’Entretien sur la poésie et des Fragments, ainsi que le Märchen initiatique dont le modèle reste Heinrich von Ofderdingen : l’invention d’une nouvelle expression mythologique par la méthode ironique et la forme arabesque; la fusion du comique et du merveilleux ; enfin la présentation allégorique de la Beauté romantique, de ce sens infini qui ne peut se dire, selon la formule même de F. Schlegel dans L’Entretien sur la poésie, qu’« allégoriquement36 ».
20Ponctuellement, les allusions humoristiques au premier romantisme ne manquent pas dans Princesse Brambilla : Celionati, bonimenteur de foire et maître de la magie carnavalesque, a suivi des cours aux universités d’Iéna et Halle ; on peut en conclure qu’il est tout imprégné de la philosophie de Fichte, des connaissances philosophiques et scientifiques de l’époque. La présentation comique de certains éléments du mythe des jardins d’Urdar, développé au centre du récit, est également placée sous le haut patronage de Lichtenberg et de Jean Paul, modèles pour Hoffmann de la satire et de l’ironie. Pourtant, les effets d’intertextualité affichés concernent moins les théoriciens du groupe d’Iéna, qui irriguent en sourdine le sens de la fiction, que ce modèle exemplaire du comique et de l’ironie qu’est pour les romantiques la commedia dell’arte.
21Fantaisiste par son cadre esthétique (la bouffonnerie à l’italienne) et son sujet (les aventures comiques, oniriques et fabuleuses d’un jeune couple à initier, un mauvais acteur de tragédie et une petite couturière), Princesse Brambilla l’est encore plus par sa structure, toute en hiatus et en déconstruction, entrelaçant à la manière d’une arabesque trois niveaux de récit : un niveau comique-grotesque, l’histoire « réaliste » de la formation amoureuse et artistique de Giglio et Giancita ; un niveau féerique (qui inscrit l’histoire de la Princesse Brambilla dans l’univers du Carnaval de Rome et des parades de la commedia dell’arte) ; enfin un niveau mythique (le pays d’Urdar, où vit un prince mélancolique qui cherche les voies de sa guérison). La structure générale du récit repose ainsi sur l’enchâssement de l’aventure féerique dans un contexte réaliste comico-trivial : le cadre de départ est une chambre de modiste, celle de la petite couturière Giacinta, l’espace du dénouement sera à nouveau le monde réel, mais enrichi par l’art, le nouveau foyer des deux héros devenus de parfaits artistes de la commedia dell’arte.
22Plaidant pour un théâtre ironique, F. Schlegel ne s’étendait pas, dans L’Entretien sur la poésie, sur la tradition populaire de la commedia comme éventuel médiateur de la poésie romantique mais, comme beaucoup de ses contemporains (Tieck, Novalis), il plaçait Gozzi dans le panthéon des auteurs modernes. Chez Hoffmann, il semble bien que le syncrétisme de toutes les traditions populaires qui connurent un regain d’intérêt à l’époque, puisse jouer ce rôle de médiateur dans l’instauration de la nouvelle mythologie. Carnaval, commedia dell’arte et emprunts au folklore structurent ainsi le récit jusqu’au point de rencontre entre bouffonnerie et allégorie.
23Si les romantiques en général sont des nostalgiques d’une commedia un peu épurée, féerique, et du comique grotesque comme expression de l’ironie romantique, c’est parce que le paganisme foncier de la commedia, son adhésion au monde sensible, va justement dans le sens de cette « poésie naturelle ou spontanée » qui jaillirait directement de la nature. La commedia féerique proposée par Gozzi est ainsi un modèle culturel qui offre l’image d’un âge d’or, d’une enfance heureuse de l’humanité ; elle est l’art véritablement « naïf » réintroduit dans le contexte de la poésie « sentimentale » du romantisme, de son processus de réflexivité infinie. Le retour au théâtre improvisé, à la pantomime, comme au théâtre de marionnettes, témoigne de cette nostalgie d’une totalité indivise du sujet et du monde par l’art « naïf ». Goethe, dans La vocation théâtrale de Wilhelm Meister s’était fait l’apologiste de la tradition perdue de l’improvisation théâtrale, propre à la commedia 37. Novalis, dans les notes préparatoires de la seconde partie inachevée d’Heinrich von Ofterdingen, évoque aussi la possibilité d’une « mythologie étrange » créée par la « romantisation » ou la transmutation du monde réel en féerie : le projet évoque une « mise en scène à la Gozzi », mais « beaucoup plus romantique » :
Hinten wunderbare Mythologie. […]
Hinten ein ordentliches Märchen in Szenen, fast nach Gozzi – nur viel romantischer.
Hinten die Poëtisirung der Welt. […]
Das ganze Menschengeschlecht wird am Ende poetisch. Neue goldne Zeit.
A la fin, mythologie féerique. […]
Pour terminer, un véritable conte féerique, en scènes, presque du Gozzi, mais
beaucoup plus romantique. A la fin poétisation du monde. […]
Le genre humain tout entier aura, à la fin, le sens de la poésie. Nouvel âge d’or38.
24Comme Novalis, Ludwig Tieck constitue aussi pour Hoffmann un intermédiaire important ; même s’il n’a pas participé à L’Athenaeum et fut d’un tempérament moins théorisant que F. Schlegel, ses comédies montrent néanmoins comment la notion de mythologie peut recouvrir le double héritage de la commedia et des Volksmärchen ; comment théorie et pratique peuvent aussi fusionner dans une forme de « critique poétique » ou de « poésie critique ». Publiés dans le cadre des Volksmärchen puis du Phantasus 39, Der gestiefelte Kater (Le Chat botté, 1797)40, Die verkehrte Welt (Le Monde à l’envers, 1798), Prinz Zerbino oder die Reise nach dem Guten Geschmack (Zerbino ou le voyage vers le bon Goût, 1799) mélangent, selon l’héritage du théâtre de la Foire, personnages traditionnels de la Commedia, principe carnavalesque du monde renversé, univers des Märchen et réflexivité ironique. Comme l’a montré Jeanne Benay, la trame des comédies de Tieck, « essentiellement avant-gardiste et ‘absurde’, désarticulée et intertexuelle41 », porte le double sceau de l’innocence et du « Kunstchaos » schlegélien, de la spontanéité et de la réflexion critique, de la poésie naïve et de l’intellectualisation42.
25Kleist enfin, qui a beaucoup influencé Hoffmann, se situe aussi dans une perspective voisine. Dans son essai Sur le Théâtre de marionnettes ( 1810), il fait de la marionnette à fil un symbole de la grâce immédiate, de cet état antérieur au processus de rupture, et de distance, entre totalité divine et pensée humaine, écart que la réflexion infinie de la pensée romantique chercherait à combler, restaurant ainsi un nouvel âge d’or : au « dernier chapitre de l’histoire du monde » dit le poète, l’homme s’accordera à nouveau à l’ordre naturel dans une unité supérieure de la conscience et de la nature43.
26La passion d’Hoffmann pour la commedia, Gozzi, le carnaval et le théâtre de marionnettes, parcourt non seulement ses Fantaisies à la manière de Callot, mais aussi ses récits inachevés ou ses essais théâtraux comme Monde moderne… gens modernes, tragédie de Carnaval en divers actes et tableaux, ou encore La Princesse Blandina, drame romantique en trois actes (1814), et Étranges souffrances d’un directeur de théâtre (1817-18)44. Dans Le Magnétiseur, Hoffmann fait dire à l’un de ses personnages : « Je porte en moi toute la troupe de Sacchi qui représente des fables dignes de Gozzi, et avec tant de vérité, tant de nuances d’après nature, que le public (c’est moi également qui l’incarne) y croit ni plus ni moins que la réalité45 ». La pantomime représente ainsi paradoxalement l’art parfait, pouvant seule réaliser l’harmonie de l’art et de la vie, le mélange d’improvisation et de recherche, de simplicité et de profondeur, de comique et d’absolu. C’est justement Celionati, maître du mythe comme du carnaval qui, dans Brambilla, célèbre la pantomime : « la plus magnifique des représentations, laquelle mériterait d’être nommée la première du monde, ne fût-ce que parce qu’elle exprime les choses les plus profondes sans avoir besoin de recourir à la parole46 ».
27La présence de la commedia relève aussi, dans Brambilla, d’une technique d’intertextualité visible, délibérément exhibée, à la fois par la mise en regard du récit avec des gravures des Balli di Sfessania de Callot, et par les références au théâtre fiabesque de Gozzi, qui est cité plusieurs fois47 ou présent implicitement, tel L’Amour des trois oranges, qui est la source littéraire directe d’Hoffmann et met en scène à la fois un enchanteur du nom de Celio et un prince mélancolique comme le roi Ophioch.
28Dans le premier chapitre, la féerie « à la manière de Gozzi » s’installe au moment du passage du cortège de la princesse et participe de la même instance psychique que le carnavalesque, développement du principe de plaisir reléguant au second plan le principe de réalité. Toute une intertextualité des registres fabuleux et grotesque conduit à une fusion de diverses cultures ludiques : emprunts au folklore occidental, mais aussi au conte oriental à la manière des Mille et Une nuits ; allusions à l’esthétique de la grotesque-arabesque picturale qui règne encore jusqu’à la fin du xviii e siècle, notamment par le bestiaire hybride qui compose le défilé ; références explicites à la symbolique médiévale de la folie carnavalesque ainsi qu’à la commedia dell’arte (Pulcinella défile avec Brambilla). L’extravagance et la bizarrerie opèrent aussi une forme de révélation par le « bas » : les personnages carnavalesques forment une procession « presque à la manière des frères pénitents » et « le petit vieillard assis dans une tulipe », motif en apparence purement cocasse, reprend probablement certains motifs de l’iconographie religieuse (la représentation des Saints assis dans le calice de fleurs), tout en annonçant le motif floral central dans le mythe. Le second chapitre constitue aussi un autre jalon vers le récit mythique. La représentation d’une arlequinade traditionnelle, fondée sur la victoire d’Arlequin amoureux, proclamé Empereur d’un pays magique, rappelle aussi le cortège de Brambilla et anticipe sur la description du palais Pistoia, où se récite et s’accomplit l’histoire mythique.
29Un autre élément annonciateur du mythe est la nature des personnages, qui relèvent tous d’une même réversibilité du haut et du bas, du comique et de l’ésotérique. De même que dans Heinrich von Ofterdingen les figures familières et « réalistes » de la première partie reviennent sous d’autres hypostases fabuleuses dans la seconde, se démultipliant selon divers niveaux spatiaux et temporels, de même les héros hoffmannesques vivent leurs aventures sur plusieurs plans de réalité. D’un côté la princesse Brambilla appartient à l’univers de Gozzi et du carnaval, de l’autre, bien que plus indirectement, elle renvoie à celui du mythe. Ses « parents » sont des personnages de théâtre et de commedia, mais elle semble aussi auréolée de mystère et de sacré : inaccessible aux regards, enfermée dans un carrosse dont les vitres- miroirs ne renvoient que l’image du monde extérieur, elle ne correspond pas à la tradition carnavalesque de l’exhibition, du masque et de l’apparence ; elle rappellerait plutôt cette mythique figure orientale qu’est Isis, la déesse voilée. Selon le même principe, Giglio Fava, héros d’abord trivial et ridicule, avatar de Gilles le niais, devient grâce à son mentor Celionati, finalement porteur et producteur de fantaisie, véritable comédien comique. Par son nom même, « Gilles la Fève », le personnage est désigné de façon redondante comme carnavalesque. S’il est la fève, c’est parce qu’il est le roi des fous, placé sous le double signe de la nourriture carnavalesque et de la germination symbolique, d’un parcours initiatique à accomplir. Ce stade supérieur est peut-être également contenu dans son nom car Giglio tout en étant la fève, est aussi le lys48 : motif floral emblème de la pureté et de l’innocence, que l’on retrouvera dans le mythe, et qui place le personnage dans la double sphère de l’idéalité et de l’accomplissement esthétique. Quant à Celionati, charlatan et arracheur de dents, mais aussi Prince Bastianello di Pistoïa, il est le maître de la parole mythique, et une figure tutélaire pour Giglio. Son nom, calqué sur le Celio de Gozzi, est à rapprocher à la fois de celare, cacher – son monde est donc celui des mystères et des secrets – et de celia, plaisanterie. C’est à lui et à l’un de ses doubles que sera dévolue la tâche d’évoquer le pays des jardins d’Urdar, espace qui jaillit magiquement au cœur de la ville de Rome, et au centre du palais Pistoïa, seul toponyme imaginaire, avec Urdar. Pistoïa comme Urdar sont donc donnés implicitement comme le lieu de la féerie pure, d’une réalité autre et supérieure. Pourtant ils restent en même temps des lieux intrinsèquement carnavalesques, par la temporalité évoquée (le temps du mardi gras et du mercredi des Cendres), par le traitement cocasse des topoï paradisiaques et par les principes d’inversion à l’œuvre dans la représentation des personnages (le roi mélancolique épouse une reine rieuse ; guéri, il « tombe à la renverse » avant que le monde du mythe ne connaisse une seconde métamorphose).
30Si la description des jardins reste cocasse, la symbolique et l’onomastique relèvent, elles, du « sérieux caché sous le masque de la bouffonnerie49 ». Comme l’indique la racine « Ur », les jardins d’Urdar sont le lieu de l’origine50, ils seront le lieu d’une naissance cosmique et d’une métamorphose florale, suivant en cela la symbolique de la Fleur Bleue présente dans Heinrich von Ofterdingen : dans les jardins d’Urdar jaillit une source, qui devient le miroir d’eau dans lequel se reflète à la fois l’image inversée, « ironique », des protagonistes, et « l’insondable abîme », ce « chaos fécond » de la nature tout entière. Le miroir d’eau contient ainsi un double reflet : celui d’une humanité qui, délivrée de ses propres limites par le sens de l’ironie – cette agilité infinie de l’esprit –, se regarde et se contemple dans le paysage ; celui de la Nature – l’infinité de la Création –, reconquise par la pensée réflexive. Le premier niveau du mythe est alors commenté par un aphorisme, qui perd son caractère d’énigme si on le rapporte à la notion de réflexivité romantique, omniprésente de Schiller à Fichte et à Schlegel :
Der Gedanke zerstört die Anschauung, und […] wankt in irrem Wahn, in blinder Betäubtheit der Mensch heimathlos umher, bis des Gedankens eignes Spiegelbild, dem Gedanken selbst die Erkenntnis schafft.
La pensée détruit la contemplation, et […] l’homme erre […] dans un profond aveuglement, jusqu’à ce que le propre reflet de la pensée procure à la pensée elle-même la conscience de son existence51.
31On se rappellera la métaphore du « reflet infini » du Fragment 116 de L’Athenaeum, par laquelle est définie la poésie romantique :
Nur sie [die romantische Poesie] kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. […] Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen reihe von Spiegeln vervielfachen.
La poésie romantique […] seule, peut, à l’image du drame, devenir un miroir de tout le monde environnant, une image de notre époque. Mais elle peut néanmoins, surtout entre le représenté et le représentant, libre de tout intérêt réel ou idéel, planer sur les ailes de la réflexion poétique, la renforçant encore, toujours, et, telle une interminable série de miroirs, la multiplier52.
32Après la mélancolie et la guérison du roi Ophioch, le second niveau du mythe, centré sur la princesse Mystilis, offre un autre récit de chute, chute suivie d’une annonciation et d’un renouveau. Intervient au pays d’Urdar une période de décadence, qui ne prendra fin qu’avec la naissance annoncée de la princesse Mystilis, nouvelle fleur mystique qui apparaît sous la forme d’une enfant placée dans le cœur d’une fleur de lotus, au centre du marais fangeux que sont devenues les eaux troublées du lac d’Urdar.
33Organisant la symbolique florale53 qui fait du calice le réceptacle de l’activité céleste, l’image aussi de l’harmonie de la Nature et de l’Esprit, Mystilis représente un principe fusionnel et réconciliateur : déesse orientale par le lotus, vague avatar de la Vierge par le lys, elle devient finalement une déesse immense, aux formes changeantes, assimilée à la Nature elle-même. On pense dans cet épisode aux autres grands mythes cosmiques qui ont pu inspirer Hoffmann, ou qu’Hoffmann contribuera à créer : en premier lieu, la Fleur Bleue de Novalis, les dessins et tableaux allégoriques d’Otto Runge – Les heures du jour, Le Petit matin et Le Grand matin 54 (1808-1809) ; après Hoffmann, la « belle dame » des Scènes de la vie d’un propre à rien d’Eichendorff (1824), l’Aurélia nervalienne (1855), ou l’Aube de Rimbaud. Comme l’Aurore de Runge, Mystilis réalise la jonction du terrestre et du céleste : ses pieds s’enracinent dans la profondeur terrestre tandis que sa couronne se perd dans l’infini céleste. Sa métamorphose et son apothéose transforment aussi le récit mythique en poésie, en chant de célébration, en finale d’opéra. Brambilla, ce roman qui n’en est pas un, contient donc en lui tous les genres : théâtre, œuvre picturale par le truchement de Callot, conte initiatique, mythe, poésie et chant, opéra ; il rappelle cette a-généricité de la poésie romantique, qui devait, selon F. Schlegel, subsumer tous les formes de poésie. La métamorphose concomitante du décor arabesque du palais Pistoïa en jardin d’Urdar fait aussi de l’expression artistique le prolongement de la luxuriante nature originelle. Elle désigne la valeur métalittéraire du mythe d’Urdar, de la même manière que, dans Le Vase d’or, le paysage paradisiaque, les feuilles de palmier du somptueux jardin exotique de l’archiviste Lindhorst se révélaient être des parchemins couverts de signes arabesques, écriture illisible pour le béotien, mais écriture magique, contenant toute la littérature, et tout le secret de la poésie, pour l’initié55.
34Comme dans Le Vase d’or, le dénouement de Brambilla constitue à la fois un retour à la réalité et le temps de l’explication des énigmes. La convergence du réel et du merveilleux s’opère par la structure en boucle du roman, qui se clôt sur un retour heureux à une réalité enrichie et transfigurée. La théorie de l’art présentée par Celionati explicite aussi l’unité entre mythe, féerie et réalité : Brambilla (reine du carnaval et de la féerie) et Mystilis (déesse d’un mythe de réenchantement du monde) sont sous cet angle une seule et même figure, l’allégorie de cet art romantique, de cette « poésie universelle et progressive » qui ne peut se dire « qu’allégoriquement ». Pour sauver Mystilis, il fallait aussi, dit Celionati, « un couple d’acteurs qui non seulement fussent inspirés jusqu’au fond de leur être d’une imagination et d’un humour véritable, mais fussent encore capables de reconnaître objectivement, comme dans un miroir, cette disposition de leur âme56 ». Le pays du mythe, l’âge d’or, s’inscrit donc dans l’ici et le maintenant, dans le devenir de l’art romantique : dans la fiction, le couturier du Carnaval muni de son « aiguille créatrice » est comparable à l’écrivain qui tisse les réseaux de son texte ; le soleil de l’Italie reflète aussi le soleil de la pensée heureuse, la clarté de la « vraie vie » enfin découverte par l’artiste capable à la fois de « romantiser » le monde, selon l’expression de Novalis57, et de dépasser ses propres limites par la pratique de l’ironie. Enfin et surtout, ce sont Giacinta et Giglio, devenus de parfaits acteurs de Commedia, qui s’accomplissent en symboles de la Fantaisie et de l’Humour, rappelant l’allégorie de l’ironie romantique telle que l’a développée F. Schlegel dans un de ses Fragments critiques :
Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgängig im Ganzen und überall den göttlichen Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie. Im Innern, die Stimmung, welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend, oder Genialität ; im Äußern, in der Ausführung die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italiänischen Buffo.
Il y a des poèmes anciens et modernes qui répandent de tous côtés et partout le souffle divin de l’ironie. Une authentique bouffonnerie transcendantale vit en eux. Intérieurement, c’est une joie qui embrasse tout, qui se soulève infiniment au-dessus de chaque chose déterminée, même de l’art, de la vertu ou de la génialité propres ; extérieurement, dans l’exécution, c’est la manière mimétique d’un bouffon italien traditionnel et doué58.
35Les aventures de Giglio et Giacinta, comme le mythe dans son ensemble, peuvent donc être lues comme une vaste métaphore d’une pratique artistique qui saurait relier ironie et poésie, et faire entrevoir à la fois l’image sensible et l’Idée abstraite de l’art romantique dans l’œuvre totale. Présenter l’Idée de Poésie comme un reflet de féerie au sein de la comédie, telle fut sans doute la volonté d’Hoffmann, qui rêvait, par le truchement de ses héros comiques-grotesques, de jeter des ponts entre les deux pôles du réel et de l’idéal, en se recréant pour lui-même, comme dans Le Vase d’or, une « vie dans la Poésie ». On peut dès lors penser qu’à travers ce « fragment » exemplaire d’art total et de mythologie nouvelle que représente Princesse Brambilla, la « poésie de la poésie » propre au romantisme avait bien trouvé une actualisation ; et que celle-ci, au moment même où les prophétiques voix du cénacle d’Iéna s’étaient tues, continuait à garder vivante l’idée de « sympoésie ».
Notes de bas de page
1 L’Art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art duxviiie siècle à nos jours, Paris, Gallimard, NRF essais, 1992, p. 163
2 Georges Gusdorf, « Le nouvel espace ontologique », in Du Néant à Dieu dans le savoir romantique, Paris, Payot, 1983, p. 67.
3 « Vielleicht würde eine ganz Epoche der Wissenschaften und Künste beginnen, wenn die Symphilosophie und Sympoesie so allgemein und so innig würde, daß es Seltnes mehr wäre, wenn mehre sich gegenseitig ergänzende Naturen gemeinschaftliche Werke bildeten. » Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), in Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (KFSA) , II, hrsg. v. Ernst Behler unter Mitwirkung v. Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner, München-Paderborn-Wien, Verlag Ferdinand Schöningh, 1967, p. 185; Fragments, trad. Charles Le Blanc, Paris, José Corti, 1996, p. 152-53.
4 Lettre de Steffens à Tieck, 11 septembre 1814 ; Briefe an Ludwig Tieck, hrsg. v. Holtei, Berlin, 1864, Bd IV, 65 sqq; cité par G. Gusdorf, op. cit., p. 70-71.
5 « L’Athenaeum », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 522-23.
6 Ainsi Görres, nommé Privatdozent à l’Université de Heidelberg, se lança, suivant dans cette voie Herder et F. Schlegel, dans une grande étude d’érudition : Mythengeschichte der asiatischen Welt (1810). Creuzer publia aussi une Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810-1812).
7 Voir notamment l’article de Hermann Kurzke : « Die Wende von der Frühromantik zur Spätromantik » : « Die Spätromantik bringt die Abkehr von der idealistischen Spekulation. Friedrich Schlegel selbst kritisiert 1808 die Frühromantik und den Idealismus der Goethezeit als nur ästhetische Epoche, als nur ‘spielende Träumerei’ », Athenaeum. Jahrbuch für Romantik, Padeborn-München-Wien-Zürich, Ferdinand Schöning, 1992, p. 174-75.
8 in Œuvres Complètes II, édition Claude Pichois, Paris, Gallimard, Pléiade, 1967, p. 542.
9 « Ernst Theodor Amadeus Hoffmann », in L’Allemagne romantique, Paris, Albin Michel, 1963, I. 1, p. 163.
10 Roger Ayrault, La Genèse du romantisme allemand. 1797-1804, II, Paris, Aubier Montaigne, 1976, t. IV, p. 280-81.
11 La traduction française est publiée dans l’ouvrage de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978.
12 Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, Payot, 1992, p. 49- 50.
13 Gespräch über die Poesie, KFSA, II, p. 312 ; L’Absolu littéraire (Abs.), p. 311-312.
14 Georges Gusdorf, Du Néant à Dieu dans le savoir romantique, p. 54.
15 Voir Roger Ayrault, op. cit., p. 303.
16 Sur la Poésie naïve et sentimentale, 1795.
17 Ernst Behler, Le Premier romantisme allemand, trad. Elisabeth Décultot et Christian Helmreich, Paris, PUF, 1992, p. 60.
18 « Und was sind sie gegen die formlose und bewußtlose Poesie, die sich in der Pflanze regt, im Lichte strahlt, im Kinde lächtet, in der Blüte der Jungend schimmert, in der liebenden Brust der Frauen glüht ? – Diese aber ist die erste, ursprüngliche, ohne die es gewiß keine Poesie der Worte geben würde. », KFSA, II, p. 285 ; Entretien sur la poésie, in Abs., p. 290.
19 KFSA, II, p. 318 ; Abs., p. 315.
20 La Philosophie de la mythologie, trad. A. Pernet, Grenoble, éd. Jérôme Millon, 1994.
21 Roger Ayrault souligne aussi qu’au même moment, un essai d’un disciple de Herder (Fr. Majer) intitulé Sur les poèmes mythologiques des Hindous allait être publié dans le premier numéro du Journal poétique que Tieck dirigeait à Berlin. Voir aussi, à propos de l’orientalisme de Herder, des frères Schlegel, de Schelling, Görres Creuzer, Ritter et Schopenhauer : René Gérard, L’Orient et la pensée romantique allemande, Paris, Didier, coll. Germanica, n° 4, 1963
22 Entretien sur la poésie, in Abs., p. 316.
23 Schelling, « Mythologie païenne, chrétienne et nouvelle », in Textes esthétiques, présentation de Xavier Tilliette, Paris, Klincksieck, p. 67
24 « Dann würde das Geschwätz aufhören, und der Mensch inne werden, was er ist, und würde die Erde verstehn und die Sonne. Dieses ist es, was ich mit der neuen Mythologie meine ». KFSA, II, p. 322; Entretien sur la poésie, in Abs., p. 317.
25 KFSA, II, p. 182-183 ; Fragments, trad. Charles Le Blanc, p. 149.
26 Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, L’Absolu littéraire, « Ouverture », p. 40.
27 Le Plus Ancien Programme systématique de l’idéalisme allemand, in L’Absolu littéraire, p. 54.
28 KFSA, II, p. 182 ; Fragments, p. 148.
29 L’Art de l’âge moderne, p. 169.
30 KFSA, II, p. 312-313 ; Abs, p. 312.
31 Ibid., p. 324 ; fr., p. 318.
32 Ibid., p. 318 ; fr., p. 315.
33 KFSA, II, p. 238 ; Abs., p. 169 ; Fragments, p. 198
34 Voir ainsi Ernst Behler : « Romans et œuvres narratives du premier romantisme », in Le Premier romantisme allemand [1992], PUF, 1996, p. 194, 201.
35 KFSA, II, p. 204 ; Fragments, p. 169.
36 « […] alle Schönheit ist Allegorie. Das Höchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen ». (« […] toute beauté est allégorie. Le plus haut, parce qu’il est inexprimable, ne peut justement se dire que par allégorie »). KFSA, II, p. 324 ; Abs., p. 318.
37 « Comme je regrette que nous ayons perdu l’habitude d’improviser ! […] car l’improvisation était l’école et la pierre de touche de l’acteur », in La Vocation théâtrale de Wilhelm Meister, trad. Florence Halévy, Paris, Grasset, 1924 ; cité par Agnès Lagache, dans Le Carnaval et la princesse, Paris, Atelier Alpha Bleu, 1989, p. 117.
38 Heinrich von Ofterdingen, hrsg. v. Wolfgang Frühwald [1965], Stuttgart, Ph. Reclam, 1993, p. 204-205; trad. Marcel Camus, Paris, Aubier 1942, Garnier-Flammarion, 1992, p. 256.
39 Ludwig Lieck, Die Märchen aus dem Phantasus, Dramen, in Werke, hrsg. von Marianne Thalmann, München, Winkler-Verlag, 1964.
40 Traduction française : Le Chat botté, éd. de Jean-Claude Grumberg, Paris, Actes Sud Papiers, 1988.
41 « Manifestations du renversement des valeurs chez L. Tieck. Connexions entre le ‘poem unlimited’ et l’opéra moderne », in Ludwig Tieck. Lectures d’une œuvre, ouvrage coordonné par Jean-Louis Bandet, Paris, Éditions du Temps, 2000. On consultera aussi de Jeanne Benay : Le Théâtre de Ludwig Tieck. Anticipation du théâtre épique de Bertolt Brecht, thèse, Nancy, 1977 ; et « Le Théâtre de Ludwig Tieck : Tradition et révolution », in Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande, Tome XII, n° 4, Paris, CNRS, 1980, p. 547-566.
42 Dans le Prologue, qui achève le second volume des Contes populaires de Peter Leberecht, la pièce est constituée d’un unique prologue destiné à n’ouvrir sur rien et à se suffire à soi-même, et l’attente du public devient un spectacle en soi. Dans Le Monde à l’envers, la pièce débute par l’épilogue et se termine par le prologue, introduit le public sur scène, répondant ainsi à la notion de « fécond chaos » développée par F. Schlegel de manière parallèle dans ses Fragments et dans L’Entretien sur la poésie.
43 Pour l’essai de Kleist, on pourra se reporter à l’édition française récente des Petits écrits (Œuvres Complètes, tome I), Paris, Gallimard, coll. « Le Promeneur », 1999.
44 Traduits dans les Contes retrouvés, édition établie par Albert Béguin et Madeleine Laval, Paris, Verso Phebus, 1983.
45 « Ich trage die ganze Sacchische Truppe in mir, die das Gozzische Märchen mit allen aus dem Leben gegriffenen Nuancen so lebendig darstellt, daß das Publikum, welches ich auch wieder selbst repräsentiere, daran als an etwas Wahrhaftiges glaubt ». Der Magnetiseur, in E.T.A. Hoffmann, Poetische Werke, Aufbau-Verlag, Berlin, 1958, Band 1, p. 239-40 ; Le Magnétiseur, in Fantaisies à la manière de Callot, Paris, Verso Phébus, 1979, p. 197.
46 « […] die schon darum die erste in der Welt zu nennen, weil sie das Tiefste ausspricht, ohne der Worte zu bedürfen », Prinzessin Brambilla in Poetische Werke, Band 5, p. 643 ; Princesse Brambilla, édition établie par Erika Tunner, trad. Alzir Hella et Olivier Bournac, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 96.
47 Au premier chapitre, Giglio porte le costume du prince Taër du Monstre bleu ; apparaît aussi la reine des tarots, Tartagliona, reine du jeu et du hasard, figure du destin, et marraine de Brambilla. Chez Gozzi, dans L’Oiseau vert, Tartaglione figure une vieille reine mauvaise et jalouse, avatar de la belle-mère ou de la sorcière issue des contes de fées.
48 giglio signifiant lys en italien.
49 « Jacques Callot », in Fantaisie dans la manière de Callot, p. 34.
50 Comme l’indique Agnès Lagache, « le préfixe ur (vieil anglais or-, et islandais), donne un premier sens : sortir de, jaillir de (allemand aus-), et ensuite un deuxième sens : état premier, originel, de quelque chose. […] Par ailleurs, Urd est la principale des trois Nomes de la mythologie Scandinave : vieille femme qui symbolise le destin et le passé. […] On les appelait aussi Moirs ou Moires », in Le Carnaval et la princesse, op. cit., p. 275.
51 E.T.A. Hoffmann, Poetische Werke in sechs Bänden, Band 5, p. 662; op. cit., p. 113.
52 KFSA, II, p. 182-83 ; Fragments, trad. Charles Le Blanc, p. 148-149.
53 Giglio et Giacinta ont des noms de fleurs, le nom du palais Pistoïa rappelle le pistil de la fleur, le lieu de la fécondation ; Liris était une femme-lys ; Mystilis est, elle, le lys du mystère et le lys mystique.
54 On pourra se reporter à l’édition française d’Erika Tunner : Ph. O. Runge, Peintures et écrits, Paris, Klincksieck, 1991.
55 Le Vase d’or, in Fantaisies dans La manière de Callot, Verso Phébus, p. 288-289.
56 « […] sollte nämlich ein Paar gefunden werden, das nicht allein von wahrer Phantasie, von wahrem Humor im Innern beseelt, sondern auch imstande wäre, diese Stimmung des Gemüts objektiv, wie in einem Spiegel […] », in Prinzessin Brambilla, p. 751 ; fr., p. 213.
57 « Die Welt muss romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn ; dem Gewöhnlichen ein gehemnisvolles Ansehen […] dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es. – Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche – […]. Wechselerhöhung und Erniedrigung ». (« Le monde doit être romantisé. Ainsi sera retrouvé le sens originel. […] Romantiser n’est rien d’autre qu’une élévation en puissance qualitative. […] Quand je donne aux choses communes un sens plus élevé, […] un miroitement d’infini au fini, alors je les romantisé. Et pour le sublime, l’inconnu, le mystique, l’infini, l’opération est à l’inverse. […] Sublimation et abaissement tout à tour »). Logologishe Fragmente, trad. A. Guerne, Paris, Aubier-Montaigne, 1973, p. 58-59.
58 Lyceum-Fragmente, 42, KFSA, II, p. 152 ; Fragments, p. 105
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