Échanges à haut risque : lec-tueurs sous contrats sur Les Fruits d'or de N. Sarraute et Feu pâle de V. Nabokov
p. 73-87
Texte intégral
1A quoi engage la parole littéraire ? « S’il parle, il tire » : la réponse de Jean- Paul Sartre en ce qui concerne l’écrivain est bien connue. Les mots sont des « pistolets chargés1 » — « l’arme quotidienne, insidieuse et très efficace, d’innombrables petits crimes2 », dirait Nathalie Sarraute. L’écrivain, qui a choisi de parler, insiste Sartre, doit le faire « comme un homme, en visant des cibles et non comme un entant, au hasard, en fermant les yeux et pour le seul plaisir d’entendre des détonations » (ibidem). Dans « un livre où il est question d’écrivains et d’écriture3 », au titre évocateur – Entre la vie et la mort –, Nathalie Sarraute montre un enfant visant ainsi :
Il saisit [un mot] — quelque chose de dur, de pointu, de tranchant — et il le lance, il ferme les yeux pour ne pas voir la chair vivante qui s’ouvre, palpite, saigne, se débat… il tire à lui, mais rien ne vient, le mot sans avoir rien accroché lui revient : un objet grossier, hideux, comme ceux qu’on gagne aux loteries des foires… il le regarde, perplexe, embarrassé, il ne sait où le poser, qu’en faire4…
2Cet embarras sauve l’enfant d’une représentation erronée de l’écriture : parce qu’il jouait avec les mots, sa mère avait projeté instantanément sur lui une vocation de poète ; l’expérience de déplaisir rapportée ci-dessus lui apprend qu’écrire n’est pas jouer, mais s’engager dans l’espace du langage en connaissance de cause — une cause éthique, plutôt que politique : le parallèle avec Sartre doit s’arrêter là. Le drame de l’écriture que va racontant Nathalie Sarraute, qui a fait des mots les personnages principaux de son œuvre, tient à cette nécessité où se trouve l’écrivain d’encercler et de détruire tout ce qui est mort ou/et porteur de mort dans le langage, pour ne garder que ce qui vit. Travaillant constamment entre la vie et la mort, l’écrivain court un très grand risque, celui du néant existentiel — que connaît la romancière présentée dans Le Planétarium :
Tout est mort. Mort. Mort. Mort. Un astre mort. Elle est seule. Aucun recours. Aucun secours de personne. Elle avance dans une solitude entourée d’épouvante. Elle est seule. Seule sur un astre éteint. La vie est ailleurs5…
3Et quand bien même l’écrivain parvient à prendre dans du langage, sans l’étouffer, un peu de cette vie, il faut encore que quelqu’un veille sur sa flamme : « pour vivre, un livre a besoin d’un lecteur6 ». Le contrat d’auteur à lecteur est en quelque sorte un contrat d’assurance vie. Ce qui invite à prendre très au sérieux les quelques mots par lesquels Nathalie Sarraute conclut un long entretien télévisé sur son œuvre : « J’espère que nous n’avons pas fait d’‘explication de texte’, de ‘commentaire’. Le commentaire tue le texte7 ».
4Un certain nombre de questions fusent : quels sont ces crimes quotidiens que serviraient à perpétrer des mots, « juste des mots8 » ? Qu’est-ce qui est vivant ou mort dans un texte littéraire ? comment une lecture, juste une lecture, pourrait- elle « tuer » ce texte ?
5Vladimir Nabokov a fait de cet énoncé de critique fiction – « le commentaire tue le texte » –, l’argument de son roman Feu pâle, à qui il donne la forme d’un apparatus criticus 9 avec introduction, commentaire et index, et où l’on assiste à l’appropriation d’un poème américain, « Feu pâle », par un pauvre fou, réfugié d’un pays lointain, dont les notes détruisent le texte prétendument commenté. La lecture savante (le commentaire atteste d’une indéniable érudition) s’apparente peu à peu à une véritable mise à mort. Le contrat d’édition, d’abord ironiquement assimilé à un pacte avec le diable (la signature tremblée de l’épouse du poète « aurait bien pu avoir été tracée « avec une étrange sorte d’encre rouge » », suggèrent les mauvaises langues10), construit graduellement la figure du lec-tueur à gages : l’assassin Gradus, ancrage inattendu du discours critique (le commentateur se prenant pour un Roi en exil poursuivi par ce tueur), et que l’on voit se frayer un chemin
tout au long du poème, suivant la route de son rythme, défilant dans une rime, glissant autour d’un enjambement, respirant avec la césure, se balançant au bas de la page d’un vers à l’autre comme de branche en branche, se cachant entre deux mots (voir la note au vers 596), réapparaissant à l’horizon d’un nouveau chant, s’approchant régulièrement d’une ïambique démarche, traversant les rues, gravissant avec sa valise l’escalator du pentamètre, en descendant, montant dans un nouveau train de pensée, pénétrant dans le hall d’un hôtel, éteignant la lampe de chevet, tandis que Shade [le poète] efface un mot, et s’endormant alors que le poète abandonne sa plume pour la nuit11,
6jusqu’à ce que mort (de poète) s’ensuive. Et si l’on suit les indications du commentateur et se reporte à la note du vers 596, on s’aperçoit que l’assassin se cache dans les mots apparemment les plus anodins, ceux d’une « variante » : « Leningrad used to be Petrograd ? A prig rad (obs. Past tense of read) us ? » — littéralement, pour le second énoncé : un Pharisien nous a lus12. De quelque côté que l’on se tourne dans le roman de Nabokov, on aperçoit ce double odieux que semble être, à le lire, un docte lecteur.
7Ce qui est le plus inattendu, c’est la violence qui entoure l’acte — de lecture. On la retrouve dans un livre de Nathalie Sarraute, paru un an après Pale Fire (1962) : Les Fruits d’Or (1963), dont « le héros est un roman13 » : Les Fruits d’Or. Les plus éminents spécialistes du texte littéraire s’en emparent — outre les voix singulières de Maurice Blanchot et Roland Barthes dont on a cru déceler des échos ici ou là, on reconnaît très distinctement le vocabulaire des historiens de la littérature, de la linguistique ou du structuralisme. On nous les montre en train de tuer le texte, voire, et c’est peut-être plus effrayant encore, de s’en servir comme d’une arme mortelle. Les commentaires semblent d’abord maintenir le livre vivant : c’est le temps de la réception enthousiaste. Puis le livre est jeté dans la fosse commune de l’oubli. On s’aperçoit en outre que les clés de lecture forgées par la critique littéraire ne servent qu’à construire un univers concentrationnaire. Tout discours sur Les Fruits d’Or ; quels que soient ses enjeux propres (le but de Nathalie Sarraute n’étant pas d’ailleurs de les évaluer), transforme instantanément celui qui le tient en bourreau — « Vous entendez, vous, là-bas, on vous forcera à admirer, on vous enfermera dans l’admiration, on vous parquera, moutons bêlants, entourés de chiens14… » —, ou en victime : « catatonie, épilepsie, hystérie, camisole de force, douches, coups, féroces gardiens » attendent ceux qui résistent à telle ou telle appréciation du roman15 ; une seule alternative dans l’espace à haut risque des échanges littéraires exploré par Nathalie Sarraute : être l’agresseur, dont la parole autorisée est « comme un coup de revolver dans la nuque16 », ou l’agressé, chassé à jamais du monde policé de la lecture :
[L’agresseur :] Bien plus : je dirai que c’est en appréhendant simultanément l’inexprimé en des modes différents que cette œuvre échappe à la pétrification du structuré. Par là, elle se déploie — et de quelle façon ! — et, littéralement, nous comble.
[L’agressé :] Ceux qui avaient eu pendant un bref instant l’espoir de se fixer dans les pays riants qu’ils avaient entrevus, reprennent leur marche, morne troupe captive traînant ses chaînes, chassée vers quelles immensités marécageuses, quelles étendues sans fin de toundras glacées17.
8Trouées de références à l’innommable de l’Histoire des hommes (déportations, concentrations, assassinats, lapidations), les discussions littéraires acquièrent un poids inattendu. Les passeurs professionnels du texte littéraire se voient affublés de masques grotesques et effrayants, à l’instar de ce passeur de Roi dans la fiction du commentateur de Feu pâle qui, pour échapper aux regards des révolutionnaires qui le cherchent, se déguise en lecteur — et le déguisement est pour le moins curieux :
Le lecteur du journal avait été atrocement défiguré […], et tout l’art de la chirurgie plastique n’avait eu pour résultat qu’une hideuse texture en mosaïque avec des parties du dessin et des parties du contour qui semblaient changer, se fondre ou se séparer, comme des joues et des mentons fluctuants dans un miroir déformant18.
9C’est l’explosion d’une verrerie, nous dit-on d’abord, qui aurait défiguré ainsi l’ami du Roi. On sait que l’auteur de l’explosion n’est autre que l’assassin du poète, et que le roman lui-même, fait d’un assemblage virtuose de vitres réfléchissantes, évoque irrésistiblement une verrerie. On apprend tout de suite après que le lecteur du journal n’a pas été victime de l’explosion, mais que ce « visage en mosaïque » est un masque destiné à le protéger de l’explosion de son pays. Ce petit pays lointain, la Zembla (pays de « ressembleurs19 »), dont le commentateur s’acharne à raconter l’histoire qui lui semble (à tort) réfléchie par le poème d’un autre, est pris dans la tourmente d’une Révolution qui n’est pas sans évoquer les toundras glacées des Fruits d’Or. Petit Pays des Merveilles, d’où l’on s’échappe à l’aide de chaperons rouges20, deviendra grand dans la violence : il est bientôt satellisé par l’ombre portée de l’U.R.S.S. qui a jeté sur les routes de l’exil Nabokov lui- même. Et même si, comme on le soupçonne assez vite, le Roi n’existe pas, même si le tueur s’est trompé de cible (c’est le juge responsable de son internement dans un asile psychiatrique que visait Gradus « alias Jack Degree, de Grey, d’Argus, Vinogradus, Leningradus, etc.21 »), c’est bien un poète qui tombe sous les balles et le commentateur d’un poème qui porte jusque dans son nom les plus mauvais coups — que ce soient ceux d’une histoire d’exil qui hante son imagination et le fait s’affubler du nom de Charles Kinbore qui signifie « destructeur de roi22 », ou ceux d’une histoire littéraire, s’il est en réalité V. Botkin, nom qui signifie « stylet danois » et renvoie à la scène finale et sanglante d’Hamlet 23. Les multiples fluctuations d'identités ménagées par le « miroir déformant » du roman affectent en premier lieu, et de façon dramatique, les échanges littéraires. On comprend aisément que les lecteurs avancent masqués.
10Paradoxalement peut-être, la question des contrats a immédiatement fait surgir dans mon esprit ces histoires de lectueurs. On peut être rompu au jeu des échanges littéraires pour avoir lu, notamment, de ces romans qui réfléchissent sur eux — mêmes et déplacent les frontières familièrement établies entre fiction et réalité. Mais quand le roman se met à réfléchir sur moi-même, docte lecteur, la notion de contrat ne s’offre pas aussi sereinement à la réflexion. Quel est ce jeu auquel convient ce qu’on appelle des « stratégies » — d’édition, d’écriture, de lecture ? La violence que Nathalie Sarraute et Vladimir Nabokov pensent y déceler déborde- t-elle le cadre d’une critique fiction ? Elle restitue, en tout cas, de façon troublante, l’un des lieux communs du discours littéraire, « stratégies », à ses origines guerrières.
« Très bon, l’article de Brulé sur Les Fruits d’Or. De tout premier ordre. Parfait ». Le ton impassible est celui de la froide constatation. Dans le visage immobile, le regard fixe est dirigé droit devant soi comme la bouche du canon que le soldat immobile sur son char pointe en avant, tandis qu’avec l’armée victorieuse il défile dans les rues de la ville occupée 24 .
11 C’est ce mouvement même de retournement des mots contre les locuteurs les plus prudents qui caractérise les deux écrivains que Sartre (c’est le seul, à ma connaissance) avait réunis de façon éphémère dans la préface de Portrait d’un inconnu (1948) : ils ont en commun la hantise de voir se transformer tout discours, y compris sur la littérature, en clichés, « fragments de prose morte et de poésie pourrissante25 » selon les termes de Vladimir Nabokov.
12Pour ce dernier aussi les mots sont des personnages : « lorsqu’un auteur choisit de rajeunir ou ressusciter un mot, celui-ci vit à nouveau, sanglote à nouveau, titube à travers le cimetière en pourpoint et en haut-de-chausses26 ». La plus petite erreur de manipulation peut les tuer net, et tuer avec eux la vie qu’ils cherchaient à arracher au « non-nommé », comme dit Nathalie Sarraute — « des régions silencieuses et obscures où aucun mot ne s’est encore introduit, sur lesquelles le langage n’a pas encore exercé son action asséchante et pétrifiante27 ». La situation singulière du bilinguisme rend particulièrement sensible aux mauvais usages des propriétés réfléchissantes (de vie) d’une langue, qui peuvent s’avérer mortels pour l’autre langue. Vladimir Nabokov y insiste dans la postface qu’il adjoint à Lolita :
Ma tragédie personnelle […] est qu’il m’a fallu troquer mon idiome naturel, mon vocabulaire russe si riche, libre de toute contrainte et si merveilleusement docile, contre un mauvais anglais de remplacement dépourvu de tous les accessoires — le miroir surprise, le rideau de fond en velours noir, les traditions et associations tacites — que l’illusionniste de terroir, queue-de-pie au vent, manipule avec une aisance magique afin de transcender à son gré l’héritage national28.
13Dans Feu pâle, il forge le « zemblien » ou « langue du miroir », qui traduit le rêve fou de voir se mirer l’un dans l’autre le russe et l’anglais, et explique la prédilection de l’auteur pour « les terrains de jeux des lexiques29 ». Mais les coïncidences sont rares, et il faut la plupart du temps au traducteur l’une de ces « notes en bas de pages qui sont les portraits de criminels des mots30 ».
14 Le poème « Feu pâle » s’ouvre sur la mort d’un oiseau trompé par la « profondeur factice » de la vitre (vers placés en exergue31 ) — qui renvoie aussi bien au côté trompe-l’œil du langage, si l’on se place du point de vue du poète (« C’était moi l’ombre du jaseur tué ») et de sa quête de mots volatiles :
[…] il y a ces mystérieux moments où
Trop las pour effacer, je laisse tomber ma plume ;
Je déambule — et, à quelque ordre muet,
Le mot juste gazouille et vient se percher sur ma main32 ,
15 qu’au côté trompe-l’œil du roman lui-même, si l’on se fait commentateur. De beaux et nombreux fruits d’or pendent à l’arbre du « roman pour lecteurs-bricoleurs33 » de Nabokov. De ceux qu’on place sous le nez des lecteurs pour « qu’ils crèvent de faim34 », comme dit l’auteur présumé du livre-héros des Fruits d’Or. La mauvaise foi du commentateur étant manifeste, on ne résiste pas longtemps à l’appel au jeu de piste ou « jeu du chat perché » comme dit Mary MacCarthy35, lancé par un récit tourmenté qui semble tout entier tendu vers un secret à élucider. On voit passer régulièrement, par exemple, « Andronnikov et Niagarin : deux spécialistes soviétiques à la recherche d’un trésor enfoui36 » : les « Joyaux de la Couronne ». Les noms étrangement familiers desdits spécialistes, ainsi que l’effet produit, sur la Reine en l’occurrence, par la révélation de « leur étrange cachette » : « une joie puérile qu’elle n’avait pas connue depuis des années et des années37 », suffisent à amorcer la bombe à retardement de l’érudition. Après avoir tourné en rond dans l’index comme les Russes dans le Palais du Roi en fuite, on est tenté, comme l’a fait un ancien étudiant de Nabokov, de se tourner vers l’auteur :
- S’il vous plaît, où sont cachés les joyaux de la couronne ?
- Dans les ruines, monsieur, de quelque vieux baraquements près de Kobaltana ; mais ne le dites pas aux Russes38.
16Si, pris au jeu, on se précipite sur l’index pour apprécier la confidence de l’auteur, on y trouve bien le nom de "Kobaltana", mais assorti des piètres précisions suivantes :
Station de montagne autrefois à la mode près des ruines de quelques vieilles casernes, devenue aujourd’hui un endroit froid et désolé, difficile d’accès, n’ayant plus aucune importance, mais dont on se souvient encore dans les familles militaires et dans les châteaux forestiers, pas dans le texte39.
17A la lampe du portrait, brossé par le professeur Nabokov, du « grand artiste [qui] gravit une pente vierge et [qui], au sommet, au détour d’une corniche battue par les vents » rencontre son lecteur « heureux et haletant40 », ce décor de montagne abandonné aux « militaires » suggère qu’on n’a pas abordé le livre par les bons contreforts.
18Ce n’est qu’un exemple, le plus grossier peut-être, mais toutes les formes d’assaut auxquelles les plus fins stratèges pourraient penser ont été prévues et mises en scène par le roman, dont les fils les plus enchevêtrés conduisent toujours, une fois démêlés, à « cette même sensation pénible que devaient éprouver les oiseaux qui tentaient de picorer les fameux raisins de Zeuxis41 ». Cette anecdote racontée par Pline l’Ancien est rapportée par Nathalie Sarraute dans « Ce que voient les oiseaux », court essai dans lequel elle met en garde le lecteur gourmand. Il ne faut pas se précipiter bouche ou bec ouvert sur les raisins, ils pourraient bien avoir été « heureusement reproduits » par un peintre habile : les joyaux de la Couronne entrent dans le texte au moment même où sont décrits certains procédés d’un « prodigieux maître du trompe-l’œil42 ». Ce que montre Feu pâle n’est pas de l’ordre de l’érudition tranquille, dont les fruits, même difficiles à atteindre, pourraient être consommés sans danger. On discerne dans leurs profondeurs factices les « visages échauffés, [les] yeux d’affamés, les gestes indécents de mains qui se tendent pour palper » que Nathalie Sarraute prête aux lecteurs des Fruits d’Or qui « restent sur leur faim », parce que « l’objet à l’aspect éclatant de force, de vie, ressemble à un fruit blet43 ». Certes, la méprise tient dans le récit de Nathalie Sarraute au goût de l’auteur fictif des Fruits d’Or pour les natures mortes — il pensait appeler son roman « Pléonasmes44 » — ce que son créateur appelle « formes mortes » : « une réalité pipée et tronquée, une pauvre et plate apparence », en opposition aux « formes vivantes », ces œuvres qui ont quelque chose à offrir « qu’on ne sait désigner que par des termes imprécis, tels que : ‘la vérité’ » ou ‘la vie’ »45».
19Ce qui s’offre ne se consomme pas : la littérature ne s’adresse pas à l’estomac, comme l’a écrit Julien Gracq dans un essai célèbre46 — Nabokov établit de ce point de vue un parallèle plutôt désagréable, à la fin de Feu pâle, entre les problèmes de digestion du tueur, désireux de « se débarrasser de la lave inépuisable de ses entrailles », et « la configuration des terrains de [l’université où il cherche le poète] qui ressemblaient à un estomac serpentant47 ». Ce qui s’offre est fragile : les mains qui palpent et qui fouillent risquent de tout briser et de ne rien trouver, comme ce professeur au Collège de France mis en scène dans les premiers Tropismes, qui a « mille fois déjà étudié cliniquement, catalogué et expliqué » Proust et Rimbaud, et ce faisant, « les a vidés de leur puissance et de leur mystère, […de] ce qu’il y avait en eux de miraculeux48 ». Le lecteur idéal (Modèle ?) que dessinent en creux Nathalie Sarraute et Vladimir Nabokov doit se tenir assez près du texte, mais pas trop, « juste à la bonne distance », pour regarder si « se dégage, se dépose… comme sur les miroirs qu’on approche de la bouche des mourants… une fine buée49 ». Ce qui s’offre est feu pâle, plutôt que fruits d’or.
20Le verbe « regarder » est employé par Nathalie Sarraute elle-même dans ces dernières lignes d’Entre la vie et la mort ou l’écrivain, s’adressant à son double, veut vérifier que son œuvre est bien vivante : « ensemble regardons…50 ». La vue est un organe essentiel à la compréhension de ce contrat de lecture singulier que Nabokov définit lui aussi en termes de vision ou d’« ajustement focal », problème « de détermination de la distance convenable — que l’œil intérieur se délecte de franchir — et du contraste idéal — que l’esprit savoure avec un frisson d’extase », qui se pose dans les mêmes termes, qu’il s’agisse du charme d’un livre ou de celui d’une nymphette51.
21Avant d’expliciter les clauses de ce contrat étrange, il paraît légitime de prendre quelque distance avec ces lec-tueurs mis en scène dans Les Fruits d’Or et Feu Pâle.
22On ne peut se reconnaître dans ces commentateurs brutaux et méprisants, ou ridiculement pédants, qui mettent toute leur énergie à transformer la littérature en « un lieu sacré, fermé, où seul un humble apprentissage, l’étude patiente des maîtres peut donner le droit à quelques rares élus de pénétrer52 ». Un colloque récent organisé autour des Fruits d’Or atteste néanmoins de la façon dont l’ironie sarrautienne expose le travail critique à une réflexivité sans doute nécessaire. L’organisatrice, Pascale Fourrier, a d’abord soumis aux participants une recension écrite par Hannah Arendt, dans laquelle la philosophe reprenait à son compte ce que lui semblait dénoncer ce roman : « la fausseté des intellectuels » tenus pour responsables de l’éclatement du « monde commun » en coteries — il y a lecteur sans, et lecteur avec « mots de passe ». S’il s’agissait pour Pascale Foutrier de se « mesur[er] au procès implicite que semble intenter Nathalie Sarraute dans plusieurs de ses textes à la critique littéraire », le résultat est particulièrement intéressant : « les intervenants ont cherché à cerner ce qui constitue pour chacun d’eux l’enjeu éthique majeur de cette œuvre53 ». A la question des échanges littéraires, portée par une sévère critique de la critique, s’est substituée celle, plus vaste, des transactions humaines. La question des communautés interprétatives rejoint ainsi celle du communautarisme, ce qui met en pleine lumière la responsabilité de l’homme qui lit pour autrui.
23De la même façon, le commentateur de Feu pâle tient si mal son rôle, qu’il semble aisé de distinguer la fiction de la réalité : une édition critique doit aider, en toute neutralité, à la lecture d’un texte. Mais la dimension autoparodique du roman, contrepoint fictif du propre travail d’exégèse de Nabokov, qui achève alors une traduction d’Eugène Onéguine accompagnée d’un imposant appareil critique, constitue un premier point d’instabilité. La version anglaise, dite « littérale », d’Eugène Onéguine est jugée « illisible » par la critique américaine ; on accuse le commentateur d’étouffer le roman en vers de Pouchkine sous ses annotations. Le ton exceptionnellement grave sur lequel l’auteur, qui s’estime personnellement blessé, répond à ces critiques :
seul le soupçon et les chiens féroces attendent le littéraliste décharné et gauche qui avec désespoir tâtonne pour trouver le mot obscur qui seul puisse satisfaire une fidélité passionnée54,
24évoque de façon inattendue la part sombre de la lecture qui semblait outrée dans Feu pâle.
25Il y a un autre point troublant : l’obsession avec laquelle les commentateurs réels de Pale Fire ont longtemps cherché à répondre à cette unique question : « qui crée qui dans ce roman » ? Est-ce le poète qui s’est inventé un commentateur et a glosé lui-même ses vers ? Ou est-ce le commentateur qui s’est servi d’un poète fictif pour s’exercer à la poésie ? Il n’est pas certain qu'il faille « trancher [pour] comprendre ce difficile roman55 », comme l’écrit Maurice Couturier. Il semble même que, pour ne pas tomber dans le piège tendu aux critiques, il faut surtout ne pas trancher, mais préserver et méditer au contraire ce lien étrange, très étrange dans Feu pâle, qui unit un poète et son lecteur. Comme le suggère Bertrand Gervais, le texte de Nabokov nous invite à
nous interroger sur nos mécanismes habituels de saisie et de compréhension des œuvres, pour être en mesure de les moduler face à des cas extrêmes, qui jouent justement sur nos habitudes et l’application quasi-spontanée de leurs principes56.
26Préserver le lien, c’est préserver le contact : clause essentielle et particulièrement difficile à respecter du contrat d’auteur à lecteur, tel que le conçoivent Nathalie Sarraute et Vladimir Nabokov.
27Les Fruits d’Or s’ouvre sur l’image d’une « crevasse énorme » qui sépare ceux qui aiment et ceux qui n’aiment pas le livre, et s’achève sur celle du « contact étroit » entre l’unique lecteur qui le maintienne vivant et le livre avec lequel il forme « un tout indivisible57 ». Même si le point de rencontre s’est déplacé, « this terrible desire to establish contact » que l’auteur dit caractéristique des personnages dostoïevskiens58, gouverne tous les échanges littéraires du roman. On perçoit très bien ce que Charles Kinbote appelle « la douleur sourde de la distance59 » qui sépare dans son cas sa propre maison de celle du poète Shade, et que cherchent à atténuer les lecteurs les plus fragiles des Fruits d’Or par une soumission servile à tous ceux qui semblent susceptibles d’aider au rapprochement (avec le livre ou avec une communauté de lecteurs) :
il faut crier, le rappeler… qu’il se retourne… qu’il revienne… ne nous abandonnez pas… vers vous, chez vous, sur votre bord, aidez-nous, nous venons… saisissez ce que je vous jette, cette corde que je vous lance pour nous tirer, saisissez-la, je vous en supplie… juste encore un essai, vous verrez, faites-nous confiance encore une fois… Dites-moi… avez-vous lu ?… Qu’est-ce que vous en avez pensé60 ?
28Celui qui refuse le contact et parvient à se tenir à l’écart du groupe provoque l’admiration. Toutefois, les figures de lecteurs les plus négatives se reconnaissent à la haine du « contact salissant » ou « répugnant » qui les guide : « ici chacun garde ses distances », « aucune familiarité, pas de contacts, d’haleines tièdes, pure contemplation61 ». Et pourtant les échanges de vues ressemblent obstinément à des corps à corps très intimes. Les images qui servent à traduire la conversion au goût d’un autre sont particulièrement explicites, qu’elles expriment la jouissance dans les relations librement consenties :
Je sens que moi aussi ça me gagne… titillation exquise… ça vient, ça me possède…
Douce mince voix qui s’insinue pour introduire délicatement… juste ce qu’il faut… vous allez voir… je sais m’y prendre… regard qui guette, émoustillé… Eh bien, elle ne s’est pas trompée, qu’ils voient donc, qu’ils entendent, je hurle… Oui, j’aime ça. J’aime ça, vous entendez ?
Moi, les Fruits d’Or, j’aime ça… je ne peux pas le contenir, la poussée est trop forte, déjà le jet brûlant monte jusqu’à mon visage, dans un instant il va jaillir, les asperger, les inonder — un geyser qui nous fera rouler les uns sur les autres, perdant la face, nos mèches dégoulinantes pendant en désordre sur nos visages, nos vêtements trempés collant à notre peau62;
29ou l’horreur absolue, dans le cas de relations forcées :
La voix nasille et se traîne comme s’il la tirait, tandis qu’elle résiste, pleine de répulsion, à travers un orifice étroit ;
« Ca ne tient pas debout « Ca ne tient pas debout… C’est ridicule… » Toutes ses forces bandées, il se tend… le monstre humide lui glisse entre les mains…63.
30D’abondantes connotations sexuelles jettent le même éclairage inattendu sur les relations du commentateur Kinbote avec son poète : « je vous accorde que je ressemblais beaucoup à un amant64 ». Le contrat de lecture, défini comme « pacte secret » — et de façon beaucoup plus explicite en anglais comme « secret compact65 » — reposait, on l’apprend à la fin, sur l’idée folle d’un corps à corps de mots ; déçu de ne pas retrouver toute son histoire dans le poème de Shade, Kinbote avoue : « Je lui avais même suggéré un bon titre — le titre que j’avais en moi et dont il devait couper les pages66 ». Après la mort du poète, on le voit porter le manuscrit (il a « réparti les quatre vingt douze fiches sur toute [sa] personne ») comme une seconde peau67. Explicitement définie comme une pénétration d’intimité — qui n’est pas celle du poète, comme le croit Kinbote, mais celle du commentateur lui-même —, la lecture est placée symboliquement hors de portée d’un Gradus, dont l’auteur prend soin de rapporter les tentatives de castration68.
31Se trouve souligné ainsi de façon explicite ce que peut avoir d’indécent ou d’obscène la formulation pour autrui de ce contact intime dont participe toute lecture porteuse de vie. Le lecteur de la fin des Fruits d’Or avoue une sensation d’immense solitude : il ne sait pas « exprimer » ce qu’il éprouve, il n’est même pas sûr que d’autres n’éprouvent pas la même chose « devant Dieu sait quoi » qu’il « aime mieux ne pas imaginer69 ». Tout ce qu’il a à offrir, c’est une image qui peut heurter les sensibilités, comme on dit : débarrassé des vêtements que les lectures critiques se dépéchaient de lui coudre, le livre se montre in fine « tout nu, lavé, flottant à la dérive, avec [un lecteur] cramponné à [lui]70 ».
32Préserver le lien, c’est préserver l’image de ce couple uni pour le meilleur ou pour le pire — « pour le meilleur et pour le pire », sait fort bien Charles Kinbote, « c’est le commentateur qui a le dernier mot71 ». Il ne faut pas que ce mot tire. Pour Vladimir Nabokov qui affirme « penser en images72 », comme pour Nathalie Sarraute, « le langage ne se suffit pas à lui-même » (ils manifestent une même défiance à l’égard de la linguistique) : son rôle essentiel consiste « à faire éprouver un certain nombre de sensations73 ». Ils affectionnent l’un et l’autre la prose poétique, « exercice littéraire » jugé hautement « néfaste » par Sartre, à cause des « harmoniques obscures qui résonnent » alors autour des mots74. Ces harmoniques permettent pourtant d’inclure dans le commentaire de texte la figure du commentateur, sous la forme d’une image parfois difficile à soutenir, mais porteuse de sensations vivantes, éprouvées dans son corps, emblématisées dans les textes critiques de Nathalie Sarraute par « l’Enfant d’Éléphant » du conte de Kipling — que son obstination à découvrir le monde par lui-même, sans intermédiaire, en dépit de tous les interdits, a doté d’une trompe, gagnée dans la souffrance et la solitude, mais qui l’aide à vivre75. Le seul rapport du commentaire de Kinbote au poème de Shade qui ne soit pas d’affabulation concerne précisément la solitude et la souffrance76 du lecteur, auquel le poète lui-même pardonne volontiers de remplacer un « passé gris et malheureux » par une « invention éclatante77 ». Il se trompe… mais il s’expose, en mettant à nu les entrailles du temps — ce temps qui a fait de lui l’annotateur que l’on sait. Le passage secret par où son Roi de rêve fuit la tourmente très réelle d’une Révolution, ressemble étrangement au cheminement de lecture proposé par l’apparatus criticus : le point de départ en est le « placard magique » des jouets de l’enfance78. Le contact intime recherché par le lecteur des Fruits d’Or, sa « sensation à lui », lui vient également de l’enfance, de « ce qui se cache au plus secret de lui-même79 ». S’exposant, ces lecteurs préviennent tout risque de voir s’éteindre le « feu pâle » allumé par leurs lectures. Dans ces œuvres où la question du jeu devient celle du joueur, la notion de contrat éclaire la nécessaire part de fiction (d’imagination personnelle ou de feintise sociale) à l’œuvre dans tout commentaire80.
33Ce qui ne saurait être une leçon — seulement un appel de note, en écho au « vague espoir » qu’ont le poète et le commentateur de Feu pâle de voir apprécier leur travail, « sans quoi écrire des poèmes n’aurait aucun sens, pas plus qu’annoter des poèmes ou faire quoi que ce soit81 ».
Notes de bas de page
1 « Qu’est-ce qu’écrire ? » in Qu’est-ce la littérature ? (1948), Paris, Gallimard, collection folio, p. 29.
2 « Conversation et sous-conversation » in Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1996, p. 1597. Sauf indication contraire, toutes les références aux écrits de Nathalie Sarraute se feront dans cette édition.
3 La citation est extraite du Prière d’Insérer écrit par l’auteur pour l’édition Gallimard de 1968, p. 1863.
4 Entre la vie et la mort (1968), p. 642.
5 Le Planétarium (1959), p. 450.
6 Entretien avec Germaine Bree, Contemporary Literature, XIV, n° 2, printemps 1973.
7 « Conversations avec Claude Régy », film réalisé par Claude Régy, coproduction La Sept/I.N.A., 1989 – je souligne.
8 Entre la vie et la mort, p. 637.
9 Pale Fire (1962), Penguin Books, England, 1987 – Feu pâle, Paris, Gallimard, traduit de l’anglais par Raymond Girard et Maurice-Edgar Coindreau, 1965, collection Folio, p. 114 – toutes les références renverront désormais à ces éditions.
10 Feu pâle, p. 45.
11 ibidem, p. 106.
12 Pale Fire, p. 183.
13 Prière d’insérer rédigé par l’auteur pour l’édition Gallimard de 1963, p. 1840.
14 Les Fruits d’Or (1963) Paris, Gallimard, collection folio, p. 27-28. Toutes les références se feront dans cette édition.
15 ibidem, p. 15.
16 ibid. p. 95.
17 ibid., p. 65.
18 Feu pâle, p. 176.
19 « Le nom Zembla est une corruption non du russe zemlya [terre], mais de Semblerland, un pays de reflets, de « ressembleurs » », insiste le commentateur — Feu pâle, p. 294.
20 Le Roi fuit le pays vêtu « d’écarlate » (casquette et fufa rouges) et protégé par de nombreux doubles arborant la même couleur voyante — Feu pâle, p. 164 à 175.
21 ibidem, p. 33.
22 « Un roi qui fait disparaître son identité dans le miroir de l’exil est en un sens exactement cela »— Feu pâle, p. 296.
23 Feu pâle, p. 250 et 332.
24 Les Fruits d’Or, p. 33.
25 Littérature/1, traduit de l’anglais par H. Pasquier, Paris, Fayard, 1983, p. 485.
26 Intransigeances, traduit de l’anglais par V. Sikorsky, Paris, Julliard, 1985, p. 268.
27 Nathalie Sarraute, « Ce que je cherche à faire », p. 1700.
28 Lolita, traduit de l’anglais par E.H. Kahane, Paris, Gallimard, 1959, collection folio, p. 502.
29 Feu pâle, p. 271 et 290.
30 « the rogue’s galleries of words » — Pale Fire, p. 205, Feu pâle, p. 289.
31 Dont on trouve une variante aux vers 131-132 : « l’azur trompeur » devient « la profondeur factice », p. 65.
32 « Feu pâle », chant quatre, p. 93.
33 Selon les termes de l’une des premières admiratrices du roman, Mary McCarthy in « Vladimir Nabokov’s Pale fire », recension de 1963, traduite de l’anglais par René Micha et servant de préface à Feu pâle, op. cit., p. 9.
34 Les Fruits d’Or, p. 80.
35 Mary McCarthy, op. cit.
36 Feu pâle, p. 331.
37 ibidem, p. 242.
38 Intransigeances, op. cit., p. 104.
39 Feu pâle, p. 336.
40 Littératures/1, op. cit., p. 41.
41 Nathalie Sarraute in « Ce que voient les oiseaux », Pléiade, op. cit., p. 1609.
42 Feu pâle, p. 160.
43 Les Fruits d’Or, p. 40, 41 et 95.
44 ibidem, p. 80.
45 « Ce que voient les oiseaux », p. 1615 et 1616.
46 La littérature à l’estomac, Paris, Corti, 1950.
47 Feu pâle, p. 312 et 309.
48 Tropismes (1939), XII, p. 18.
49 Entre la vie et la mort, p. 734.
50 ibidem — je souligne.
51 A ceci près, peut-être, que dans le cas de cette dernière, le « frisson d’extase » est dit « pervers »… — Lolita, p. 29.
52 Les Fruits d’Or, p. 34.
53 Pascale Fourrier, « Présentation » des Actes du colloque tenu à l’Université de Paris 7 en mai 1999, Éthiques du tropisme. Nathalie Sarraute, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 7-8.
54 « Réponse à mes critiques », publiée in The Encounter en février 1966, repris et traduit in Intransigeances, op. cit., p. 259.
55 Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993, p. 91-92.
56 « Le sombre feu de l’appropriation : lecture et interprétation de Feu pâle de Vladimir Nabokov » in La lecture littéraire, n° 1 L’interprétation, Paris, Klincksieck, novembre 1996, p. 34.
57 Les Fruits d’Or, p. 156.
58 La phrase en anglais est reprise de Katherine Mansfield : « De Dostoïevski à Kafka » in L’ère du soupçon, p. 1568.
59 Feu pâle, p. 121.
60 Les Fruits d’Or, p. 12. Une même scène revient p. 105, où l’on voit un lecteur qui n’aime guère Paul Valéry, mais ne peut pas supporter de se « retrouver seul » et essaie d’avaler quelques vers, en dépit de l’impression atroce, de l’ordre du « sondage d’estomac », qu’il ressent alors.
61 ibidem, p. 20, 101, 31 et 81.
62 ibid., p. 9, 25 et 133.
63 ibid., p. 64 et 99.
64 Feu pâle, p. 316.
65 ibidem, p. 109 — Pale Fire, p. 67, je souligne.
66 ibid., p. 325.
67 ibid., p. 329.
68 ibid., p. 282.
69 Les Fruits d’Or, p. 156.
70 ibidem, p. 157.
71 Feu pâle, p. 56.
72 Intransigeances, op. cit., p. 24.
73 Nathalie Sarraute : « Le langage dans l’art du roman », p. 1685.
74 Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 281.
75 Voir « Paul Valéry et l’Enfant d’Éléphant », p. 1521 sq.
76 Que Kinbote retrouve dans le chant deux, consacré à la fille du poète, qui s’est suicidée à l’issue d’un blind date humiliant.
77 Feu pâle, p. 267.
78 ibidem, p. 156.
79 Les Fruits d’Or, p. 145.
80 Ce dont témoignent des ouvrages aussi différents que Critique de la critique de Tzvetan Todorov, dont le sous-titre est "Roman d’apprentissage" (Paris, Seuil, 1984) et Louis-René des Forêts, roman, de Jean-Benoît Puech (Tours, farrago, 2000) — je souligne.
81 Feu pâle, p. 91 et 236
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