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Le français et les langues d'Europe

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Françoise Argod-Dutard

4e partie. Le français littéraire en Europe : ses traductions et ses enjeux

Enjeux de la traduction : problèmes du traducteur pour rendre la littérarité d’une œuvre

Lucie Albertini-Guillevic, Pascal Charvet, Bernard Combeaud, Antoine Fraile, Françoise Garnier-Corver, Maryla Laurent et Françoise Wuilmart

Texte intégral

1Un débat toujours renouvelé oppose les « ciblistes » aux « sourciers ». Dans le dialogue permanent des langues, il convient de s’interroger sur la tolérance du français. À partir de quel seuil, y a-t-il atteinte à l’esprit de la langue française, à sa logique interne ou à son esthétique ? Comment passer de l’énoncé d’un texte littéraire à un nouveau texte qui reproduira, restituera dans une autre langue celui qui a été produit par l’auteur original dans la sienne ? Cela se fera grâce au co-labeur de deux « horribles travailleurs » ayant chacun l’expérience d’un travail au-dedans de sa propre langue, expérience acquise par deux longs apprentissages : celui du « lire » et celui de « l’écrire ». Le bonheur naît de l’exigence de la confiance mise en l’autre et de la responsabilité dans le risque partagé d’y parvenir ou non. La traduction littéraire est un métier à part entière. Si le talent est exigé au départ comme pour toute discipline artistique, il y a aussi un savoir-faire qui peut et doit s’acquérir, sur des bases objectives. Qualité et formation ciblée vont donc de pair.

  • 2 Antoine Fraile, vice président de l’université d’Angers, est le modérateur de ces échanges sur la (...)
  • 3 Parole est ensuite donnée à chaque intervenant qui s’est présenté auparavant.

2[A. Fraile2] Mais avant d’ouvrir le débat, je voudrais revenir en un mot sur le terme de « littérarité », qui me rebute un peu parce que je le trouve vraiment anti-musical et que j’attache énormément d’importance à la musique des mots. C’est un terme très technique, qui a deux acceptions peu différentes : une qui cherche à codifier et une plus subjective, dépendante de jugements de valeurs variables selon les époques et les pays, et qui se perçoit de façon proportionnelle au plaisir que provoque la lecture. Cette définition me plaît bien et j’essaie de travailler avec mes étudiants sur le plaisir que doit donner une traduction3.

La qualité première du traducteur littéraire : recréer au plus près une forme et des effets

3[F. Wuilmart] Il s’agit en effet d’abord de savoir ce qu’il faut entendre par « littérarité » d’un texte. Selon moi, un texte est littéraire à partir du moment où sa charge sémantique est également et peut-être surtout contenue dans le signifiant, autrement dit dans la FORME. Cette forme sera littéraire en vertu de toutes ses composantes : le rythme, à l’intérieur d’une phrase ou dans l’enchaînement des phrases ; partant, la musique ou la mélodie du texte qui fonctionne un peu comme une partition. De la sonorité musicale du texte ressortissent également les composantes phonétiques qui jouent un rôle plus important encore dans le texte poétique, sans oublier les métaphores et les images qui communiquent de manière globale et intuitive, des messages poétiquement ramassés. Viennent enfin les champs sémantiques, véritables réseaux de termes qui se font écho et qu’utilise l’auteur pour créer un contexte référentiel particulier, autrement dit une tonalité générale. Tous ces éléments sonores, mélodiques et visuels, constitutifs du texte littéraire, visent à produire un EFFET ou des effets sur le lecteur.

4Tout le problème de la traduction réussie est de parvenir à recréer ces mêmes effets dans un autre matériau : la langue-cible. Or c’est là que réside le véritable obstacle à une restitution de bon aloi. Pour mieux saisir toute la complexité de ce passage d’une langue à une autre, prenons la métaphore du sculpteur qui aurait à reproduire dans du bois, une madone de marbre. Le sculpteur est talentueux et il est bien décidé à utiliser son ciseau pour retracer l’exacte réplique du modèle dans le nouveau matériau. Mais voilà, le bois a son mot à dire et tandis que le sculpteur s’efforce de recréer le galbe de l’épaule, la veine du bois s’y oppose, et ainsi de suite. Au final, la madone de bois n’aura donc pas la même forme que celle de marbre et pour cause : le sculpteur ne pouvait forcer le bois à suivre les mouvements qu’il voulait lui imprimer, sous peine de le casser. Le résultat est donc bien différent et l’effet produit le sera également, non seulement parce que la figure de bois aura une autre allure, mais aussi parce que le bois crée dans la réception un autre effet que le marbre. Ses connotations sont différentes.

5La langue d’arrivée, elle aussi, a sa « veine » et ne se laisse pas modeler au gré de la volonté du traducteur. En elle s’est décantée une vision du monde particulière qui s’imprime dans la grammaire et le lexique, plus particulièrement les concepts de temps et d’espace, de vie et de mort. Le traducteur, aussi bien intentionné soit-il, ne dispose donc pas des outils nécessaires pour transposer ce qu’il saisit pourtant dans toutes ses nuances.

6Enfin, un texte littéraire est également une texture, cimentée par une cohérence générale qui traduit l’intention de l’auteur. Le TON ou la VOIX du texte littéraire est la résultante de toute cette savante composition qui n’a rien à envier à la peinture ou à la musique.

7En conclusion : la qualité première du traducteur littéraire résidera dans sa capacité à recréer au plus près une forme et des effets. Et pour y arriver, tous les moyens sont permis.

L’idéal : la fidélité littéraire

8[E Garnier-Corver] Traduire la littérarité d’une œuvre constitue bien sûr l’horizon de tout traducteur lorsqu’il se met au travail, avec le souci de réduire au maximum tous les écarts entre le texte source et le texte cible. C’est être fidèle à l’auteur, mais d’une fidélité littéraire, non littérale, donner à lire, à entendre la voix de l’auteur, toutes ses intonations et aussi toutes ses ambiguïtés. Voilà l’idéal.

  • 4 U. ECO, Dire presque la même chose traduit de l’italien par M. Bouzaher, Grasset, 2006

9Néanmoins, après quelques expériences, le traducteur se convainc très vite, comme l’a si bien expliqué Umberto Eco, que traduire, c’est « dire presque la même chose4 » et c’est dans ce presque que sont tapies toutes les questions, que se pose le traducteur, et toutes les frustrations auxquelles il va être confronté. Jusqu’où peut aller ce presque, et quelles distances, quelles licences avec le texte à traduire le traducteur peut-il s’autoriser ? À cela, Umberto Eco répond que toute traduction est une négociation, que c’est accepter en permanence de perdre lorsqu’il est, par exemple, impossible de rendre la polysémie d’un mot, les allitérations dans une phrase ou une expression idiomatique, à condition de pouvoir ailleurs, dans le texte, compenser cette perte et récupérer ce qui a été abandonné à un moment donné.

10Lorsque je dois traduire un texte, l’étape déterminante est la lecture ; une, deux, trois lectures attentives jusqu’à bien connaître le texte, ce qu’il dit, ne dit pas et ce qu’il est, sa syntaxe, son lexique, sa musique, sa poétique. J’essaie d’y découvrir tous les réseaux de sens qui le sous-tendent, les harmoniques qui s’en dégagent et qu’il faudra préserver. Lorsque ces lectures deviennent ainsi des rencontres avec un projet littéraire, je sens alors mieux les écarts que je peux m’autoriser avec le texte d’origine car je sais ce qu’il est essentiel de conserver, ce qui n’est pas négociable. S’installe alors une connivence avec le texte. Quand, dans un certain cas, on peut interroger l’auteur et que s’installe avec celui-ci une précieuse complicité, toutes les conditions sont réunies pour entreprendre le travail. Il est, en effet, rassurant de savoir que l’on peut soumettre sa lecture du texte à l’auteur, surtout en cas d’ambiguïté, même s’il n’appartient pas au traducteur de lever les ambiguïtés du texte original que toute traduction doit essayer de préserver.

11Pour traduire, on dispose bien sûr d’outils linguistiques, on compte sur sa connaissance des langues, leurs mots et leur grammaire, pour repérer comment fonctionne le texte, on doit être en quelque sorte capable de le démonter pour mieux le « remonter » dans une autre langue et ensuite traduire la phrase, le paragraphe puis le chapitre. Dans la boîte à outils du traducteur, il y a aussi les fameuses « figures de traduction » qui apportent des solutions au passage d’une langue à une autre et qui permettent d’offrir un texte d’emblée plus fluide, une façon plus « naturelle » de dire les choses. Mais précisément le texte à traduire ne dit pas les choses de façon naturelle et le devoir du traducteur est de respecter la spécificité de cette écriture, sa littérarité sans en gommer les aspérités sans non plus les exagérer. C’est d’ailleurs ainsi qu’André Gide définissait une traduction « scrupuleuse », qui sait, comme l’eau de la rivière, couler avec fluidité et épouser les contours des petits cailloux de son lit.

12Toutefois, pour ne pas être prisonnier du tête-à-tête parfois étouffant que suppose la traduction de tout un livre, il faut aussi respirer l’air qui entoure le texte, afin d’en respecter le plus possible le registre, tout particulièrement dans les passages dialogués où il convient de retrouver une oralité qui sonne juste, ou pour rendre l’intertextualité, pas toujours facile à démasquer et encore plus difficile à rendre perceptible. En ce qui me concerne, cela passe par des lectures de textes contemporains, des recherches sur l’environnement de l’oeuvre, et des échanges avec l’auteur mais aussi avec l’éditeur ou d’autres lecteurs. Il faut savoir s’éloigner du texte pour mieux y revenir et pour mieux le lire et ne pas imposer une lecture trop subjective, savoir s’éloigner de la traduction, la « laisser reposer » pour mieux la lire, la relire et la corriger autant de fois que nécessaire.

13[P. Charvet] Permettez-moi de me placer dans la perspective qui est la mienne, celle d’un traducteur avant tout. J’ai eu en effet l’opportunité de mener une double expérience pratique de traducteur : l’une consacrée à la poésie, mais une autre également dédiée aux textes scientifiques de l’Antiquité, en particulier dans le domaine de l’astronomie avec des chercheurs tels que Jean-Pierre Brunet et Robert Nadal. Cette double expérience portant sur des textes, qui pourraient sembler fort différents, voire antagonistes, en particulier pour ce qui touche à la question de l’empathie et des textures qui tissent la voix, a révélé de nombreux points de convergence.

14Un point de départ, qui entrerait en résonance avec ce qu’a dit Françoise Wuilmart, pourrait être ce que disait Goethe dans Le divan occidental-oriental, où il distinguait trois types de traductions : celle qui se contente de nous faire connaître l’étranger dans notre sens à nous, dans un premier temps, c’est-à-dire une traduction voisine de l’adaptation ; celle ensuite, plus élaborée qui cherche à s’approprier l’esprit étranger mais en le transposant dans notre esprit. Puis le troisième type où l’on entend, et c’est ce qui a marqué notre époque, rendre la traduction identique à l’original. Ces distinctions permettent de mieux cerner ce que Meschonnic dénonçait dans cette opposition entre littérarité et littéralité au sein de cet éternel débat sur le fait de savoir si l’on traduit le sens ou les mots. Un exemple extrême et très parlant est celui de la traduction de L’Enéide, par Pierre Klossowski. Cette volonté de latiniser le français en calquant systématiquement la traduction sur l’ordre des mots latins crée une sorte de fresque épique où les mots se heurtent comme de grands icebergs. Mais au-delà de ce choc des mots qui fait effectivement entendre dans le Français d’aujourd’hui la langue latine avec puissance, on est vite dans une impasse car l’illisibilité et la violence syntaxique ne rendent guère la voix singulière de Virgile qui modulait sur des tonalités souvent plus fluides. Certains ont voulu, plutôt fallacieusement, parler à propos de cette traduction, de traduction littéraliste qui ne serait que grammaticale ou linguistique, opposée à une traduction qui serait littérariste et rendrait à la fois davantage l’esprit et le style de l’original dans notre langue à nous. Paradoxalement plus est rendue dans cette traduction de l’Enéide la latinité de Virgile, moins la voix du poète de Mantoue est entendue. On assiste en quelque sorte à une destruction de la voix originale au nom du primat de la langue latine. De fait, traduire ce n’est pas qu’un fait de langue. Le traducteur crée des discours, restitue une voix : ce ne sont pas que des règles linguistiques, la traduction répond d’abord à des règles de poétique sur un horizon de compréhension et de transmission intra-culturelle. Et le souci de littérarité, correspond très clairement également à une fidélité à la fois à la lettre et à l’esprit du texte et de la voix, c’est-à-dire donner à la fois la trace du grec et du latin et la réalité de la voix de l’auteur dans le français d’aujourd’hui.

15La traduction du théâtre est particulièrement intéressante à cet égard. Les traducteurs de théâtre passent d’abord par ce travail d’écoute de la langue d’origine dans la langue d’arrivée. Sans ce travail d’écoute qui redonne leur charge de poésie aux mots, on ne saurait faire entendre la voix même de l’auteur. Des traducteurs comme les Bollack ou Pierre Judet de la Combe travaillent, d’abord à partir de cette écoute extrêmement littérale du texte. Et il n’y a pas de traduction possible sans cette écoute littérale qui nous mène à la fois à l’empathie et nous fait entendre la voix singulière de l’auteur. Cette expérience de l’écoute n’est pas une expérience subjective : je pourrais ici me référer aussi bien à mes traductions d’auteurs scientifiques comme Eratosthène ou Ptolémée, qu’à celle de poètes comme Properce. Il y a en effet un moment étrange et fort où tout traducteur (par la voix familière des muses) sait voir que, dans une traduction, sans avoir le texte latin ou grec de l’auteur, il y a quelque chose qui ne va pas. Il y a ce fragment de seconde où la familiarité, cette voix des muses, cette empathie qui s’est construite au fil du temps, cette empathie qui n’est pas une certitude, mais une forme de connaissance, le révèle. Il y a toujours un moment où, lorsqu’on est entré dans la logique d’un rythme, d’une parole, dans la voix, que ce soit la voix de la poésie ou de la raison scientifique, la voix du raisonnement ou celle de l’enchantement, l’on est en mesure d’entendre la discordance dans la langue d’arrivée. Cette empathie est indiscutable. Le terme lui-même ne doit pas faire douter de la rigueur transcendante qu’il y a derrière l’écoute de la voix et de l’empathie. Et elle n’est possible que parce qu’il y a eu au départ cette écoute littérale, qui dans le temps peut même entendre plusieurs fois le même à des années de distance et selon des modalités différentes. Ainsi il m’est arrivé de traduire Properce deux fois à quinze ans d’intervalle, une fois pour La Délirante, en vers et avec des jeux de préciosité, puis quinze ans plus tard pour l’Imprimerie nationale en prose lyrique, avec un rythme tout différent. Mais cette expérience d’une traduction au travers de deux discours fort éloignés révèle qu’il n’y a qu’une seule voix entendue, c’est-à-dire qu’on s’efforce de faire entendre la même voix autrement. N’est-ce pas là l’essence même de l’acte de traduire ?

Traduire à deux : notes autour d’une pratique

« Les mots, les mots
Ne se laissent pas faire
Comme des catafalques.

Et toute langue
Est étrangère »

Guillevic « Art poétique »
In Terraque, Gallimard, Paris, 1942

  • 5 Principaux auteurs traduits : August Strindberg, Edith Sötergram, Stig Dagerman, Ingmar Bergman, B (...)

16[L. Albertini-Guillevic5] Traduire une œuvre littéraire est, certes, un art, mais comme toute activité artistique, c’est avant tout une école, une étude, un travail.

17On traduit à la fois vers et dans une autre langue en maniant les mots, leurs sens, leurs sonorités, l’ordonnance des phrases, les connotations qui résultent de l’ensemble, en gardant toujours à l’esprit que tout ce système varie d’une langue à une autre.

18Traduire ne signifie pas communiquer d’une façon plus ou moins inspirée, le contenu d’un texte écrit dans une langue, dans une autre langue, mais bien au contraire, élaborer dans un souci premier de respect, une équivalence à ce texte, avec des mots qui obéissent à leur histoire, à leur vie propre, des mots qui invitent le « je » au sérieux. C’est de la rencontre entre les mots, de leurs positions respectives dans la phrase que jaillissent le sens, la poésie recherchée, mais combien de trouvailles au premier abord séduisantes, s’avèrent-elles creuses après un examen vérifiant leur adéquation. Certain jeu matériel avec les mots procure un vif plaisir qui ne durera que si ce jeu les considère.

19La condition première pour traduire est d’aimer la littérature, de connaître son histoire, son évolution et d’avoir le désir de la servir. Mais avant d’aimer la littérature, il faut aimer sa langue et ses mots, en sentir, en garder en soi la saveur et le poids. Rien ne peut se faire si l’on ne croit pas en eux, si on ne les respecte pas à travers la vie qui les anime. C’est par l’écoute et par la lecture que l’on a cet incessant contact avec la langue. Apprendre à lire est un exercice quotidien qui s’étend sur toute une vie. Lire pour entendre l’autre, les autres, l’ici et l’ailleurs, lire pour s’ouvrir, s’éveiller. Soulignons que c’est principalement la connaissance de la littérature de la « langue d’arrivée » qui fournira au traducteur ses meilleures armes, autant et peut-être plus que celle de la « langue de départ ». C’est par l’exercice concomitant de l’écriture que l’on entre le plus valablement dans la maîtrise de la langue. Traduire demanderait donc que l’on sache aussi préalablement écrire dans une pratique qui exige un travail personnel à l’intérieur de sa langue en vue d’une expression aussi limpide que solide et juste de ce qui, en nous, désire trouver forme.

20L’analyse du texte aide à le comprendre, mais pas à le vivre. Et nous savons qu’il y a des textes qui vivent (et traversent le temps) et d’autres pas. La vie échappe toujours à toute définition mécanique ou intellectuelle. Le traducteur est celui qui doit restituer cette vie des mots d’une langue à travers et dans les mots d’une autre langue. Comprendre le texte original ne suffit pas, il nous est demandé de parvenir à re-susciter cette vie en enracinant le texte dans la nouvelle langue afin de continuer à en transmettre et en faire entendre la vive voix.

21Chaque mot possède dans sa langue une aura de sens, de sonorités, de connotations, de souvenirs, mais jamais cette aura ne sera équivalente au sens du mot signifiant la même chose dans une autre langue. Cela est vrai de tous les mots, à commencer par les plus simples, le mot « pain », par exemple.

22Les expressions les plus ordinaires, les plus fréquentes véhiculent très souvent une image plus ou moins perceptible. A force d’histoire, toute langue se « métaphorise ». Les langues sont diversement « imagées ». Le traducteur doit être très attentif à ne pas traduire une image par un concept abstrait et à ne pas imposer un langage incongrument imagé dans une langue abstraite. Une fois encore, le discernement est nécessaire.

23Chaque fois que l’on entreprend une traduction, il faut apprendre à reconnaître quelle est « l’économie » du texte sur lequel on travaille et comment il fonctionne.

24Le texte original exerce une attraction prégnante sur le traducteur au niveau littéraire, intellectuel, sensible et structurel, grammatical. Lorsqu’il écrit la traduction, le traducteur conserve toujours dans son oreille, la sonorité des mots de l’original, l’impact des images – qui, elles aussi, ont leur tonalité – il garde en lui l’agencement premier de la phrase, du déroulé du raisonnement, de la façon dont surgissent images, souvenirs qu’évoquent certaines expressions. Lisant et relisant sa traduction, il retrouve, sans être troublé, une syntaxe ou des tournures calquées sur l’original et qui ne sont donc pas réellement traduites. Pour parvenir à se détacher correctement de l’original et donc des particularités qui ne tiennent pas au texte, mais à la langue dans laquelle il est écrit, il faut un long travail de distanciation. Et c’est un travail sur soi, sur sa propre écoute, son propre regard qui permettra, autant que faire se peut, de « dominer » le nouveau texte produit – la traduction – et de discerner comment le mettre en forme afin qu’il se tienne et fonctionne selon sa propre autonomie.

25Paradoxalement, c’est alors que la traduction à deux trouve toute sa force et son intérêt. Cette forme de traduction est un « co-labeur ». Il fonctionne au mieux quand le deuxième traducteur ne connaît pas la langue de départ du texte qui est traduit. Il n’aura donc ainsi jamais à connaître le plaisir ou l’intérêt du livre original – roman, nouvelles, pièce de théâtre, scénario, poème – qui va l’accompagner, l’habiter et quelquefois même le perturber pendant un temps qui peut s’étendre sur des années.

26Personnellement, ce travail n’a pu donner de résultats valables que si j’obtenais du premier traducteur la version intégrale du texte (même s’il avait plus de cinq cents pages), réduite à un « mot à mot », ou plus exactement avançant de « mot à mot », sans souci d’un sens quelconque. Ce n’est vraiment qu’à partir de ce charabia confus, incohérent, incompréhensible qu’un travail valable, selon moi, a pu se faire. Georges Perros qui a longuement co-traduit avec Carl Gustaf Bjurström (avec lequel j’ai travaillé fructueusement pendant plus de trente ans) avait coutume de dire à propos de cette collaboration : « je traduis du français en français ». Ce ne fut jamais mon cas. Si cette première ébauche avait été du français, sa lecture m’aurait permis de comprendre quelque chose. Or, il me fallait lire et relire vingt, trente pages du texte manuscrit dans un grand cahier pour que soudain, immergée dans cette littéralité – qui apparemment casse l’original au profit d’une plongée dans une atmosphère de sonorités, de mots plus ou moins accolés pareils à des cailloux dans le lit d’un torrent et qui s’entrechoquent au passage du « courant » –, soudain, oui, j’entende le « la ». Ce « la » est une brève séquence de phrase qui tout à coup prend sens. Et c’est ce « la », cette vibration toute particulière qui m’ouvre le texte et me donne la clef pour le reste de ma lecture. Evidemment, je note le plus vite possible, ce que j’ai entendu, à partir des mots précis où je l’ai entendu. Et je continue à avancer dans cette matière sonore.

27Ce premier travail de lecture est une école d’écoute pendant laquelle « l’autre chose » du texte (structure ?) passe de mot à mot, l’entre-deux, le blanc qui sépare un mot d’un autre mot. Cette écoute ouvre la traduction, comme portée par un silence, une présence qui éclairent et dépassent et l’auteur et le traducteur. Qui mesurera jamais le potentiel, la puissance, la profondeur de silence qui fondent et portent un texte ?

28Peu à peu, se reconnaissent une voix première, une tonalité. D’autres voix suivent, d’abord entendues en moi et puis reconnues au dehors de moi quand je lis le texte à voix haute. Mon travail consiste à lire, vivre, revivre tous ces mots, à les vérifier, les traquer, les mastiquer, les digérer pour ensuite, lorsqu’à mon tour je me mets à écrire, « manuscrire », la deuxième version du texte en vis-à-vis de la traduction première (appelée souvent « version brute ») pour tout retranscrire, en me jetant dans le courant du texte, avec le poids d’un vécu en français. Cette expérience du « laisser faire » la justesse, l’exactitude des mots est puissante. Le sens s’éclaire, s’organise, fort de la nécessité première qui donna naissance au texte original. Un texte littéraire est un texte qui vit. La traduction littéraire est un métier qui demande que la personne qui l’exerce sache ce que c’est qu’écrire.

29J’entreprends ainsi d’entrer à mon tour dans l’intégralité du texte, lorsqu’il me semble avoir une vue d’ensemble de son style, de son déroulement, de ses images, du langage qu’il propose à travers ses diverses voies et voix reconnues. En aucun cas, il ne s’agit d’apporter autre chose que ce qui se trouve dans l’original ou « d’adapter » ce texte suivant une esthétique plus ou moins intermittente et qui lui enlèvera son originalité. Cette ré-écriture est une sorte de ré-invention. Travail délicat s’il en est. J’ai toujours le texte original sous les yeux, même si je ne le comprends pas. Je le regarde, je le scrute, j’enquête, je vérifie.

30Quand ce long travail est terminé, je remets l’ensemble du texte au premier traducteur qui reprend à son tour l’ensemble de la lecture, contrôle si tout « fonctionne », si je ne me suis pas égarée. Trouvant enfin la bonne distance vis-à-vis de l’original qu’il n’avait jamais eu jusque là, il entreprend à son tour un travail littéraire à l’intérieur des deux langues et trouve ainsi, grâce aux erreurs qu’il a pu faire faire à son collaborateur une tournure, un mot frappant, une solution qu’il aurait cherchée en vain tout seul et que l’autre traducteur ne pouvait même pas envisager. Bien souvent un troisième texte apparaît. Le moment est alors venu où les deux traducteurs travaillent ensemble, discutent certains points, se mettent d’accord sur une solution à laquelle ils s’arrêtent.

31Étape après étape, les deux traducteurs font le même chemin qu’aurait fait seul un traducteur qui passe et repasse sur son texte. Chacun des deux trouve là une sorte de liberté contrôlée, car ils se délèguent certaines phases de la traduction tout en étant assurés d’être, chacun à leur tour, remis sur le bon chemin, si besoin est, et de pouvoir alors intervenir pour remédier aux dérapages qu’auraient pu provoquer leur propre formulation.

32Pour conclure, il m’apparaît que la traduction est fondamentalement au service de l’altérité, de l’ouverture, de la circulation, dans le soin toujours de l’adéquation, l’exactitude, la justesse par rapport à l’original. La littéralité est l’exigence première. La littérarité est certes un enjeu dans une entreprise où il est permis de tenter et de croire que l’on réussira l’impossible. Toute traduction est inscrite dans un temps précis et il y a tant de niveaux dans un texte littéraire qu’une traduction invite sans cesse à une autre traduction qui ne fera qu’enrichir l’incessante découverte de l’originale. Traduire est bel et bien une éthique, une école de patience, d’humilité, d’altérité.

33Si l’on traduit à deux, c’est que l’on partage cette même éthique fondée sur le même intérêt, la même curiosité, la même passion et le même respect des mots, d’un langage, d’un texte et que l’on désire, grâce à une recherche et un échange constants, travailler en vue d’une quête qui, sous l’agir d’un double imaginaire, sera si possible la mise à disposition d’une œuvre équivalente, à un lectorat sans frontière.

34Où en serions-nous, que serions nous sans l’apport de ceux qui depuis des millénaires, écrivent, transcrivent, traduisent ? Sans les traductions diverses de L’Epopée de Gilgamesh, des Veda, de L’Iliade, de la Bible, etc. ?

Allégorèse et traduction

35[B. Combeaud] Dans la tradition universitaire, la traduction des textes anciens était naguère encore considérée comme une contribution ancillaire, que le savant déléguait volontiers à ses meilleurs étudiants. La part la plus noble des travaux érudits revenait à l’analyse philologique. À l’étranger, chez Teubner, aux éditions d’Oxford, ou à la Loeb classical library, on publie toujours les textes sans traduction. Ce travail, « facultatif » en somme, n’avait d’autre fonction, au mieux, que d’apporter la preuve empirique que les leçons retenues par l’éditeur formaient un texte cohérent et intelligible. Dans ces conditions, les poètes étaient toujours traduits en prose, ce qui est proprement les paraphraser plutôt que les traduire. Or, la traduction est aujourd’hui la première condition pragmatique sous laquelle puisse être réussi l’acte de transmission d’une œuvre ancienne. Elle est en effet l’acte énonciatif fondamental sur lequel des lecteurs modernes peuvent asseoir la réinterprétation proprement littéraire d’une œuvre antique ou médiévale, tout particulièrement quand il s’agit des poètes.

36Malgré la durée de l’écriture, malgré les repentirs et les ratures, en dépit d’interruptions, longues parfois de plusieurs années, et des maintes reprises, tout poème est, in fine, le produit d’un acte d’énonciation unique, celui de son ultime rédaction, et constitue donc un seul énoncé, complexe, mais profondément un. Toutes les composantes du sens, pragmatiques d’abord, puis syntaxiques et syntagmatiques, morpho-lexicales et sémantiques ensuite, co-textuelles, poétiques et stylistiques enfin, en intégrant le plan supérieur de cet énoncé global, s’articulent et se fondent étroitement, au gré du rythme singulier d’un discours qui se trouve à la fois historiquement situé, et porté à un haut degré de subjectivité langagière. Si étroite est même cette fusion discursive qu’il est impossible d’initier le procès herméneutique auquel invite un poème en langue étrangère sans commencer par le traduire. Opération qu’on peut comparer à la transposition en musique d’une tonalité à une autre : la courbe mélodique, et la « phrase », se conservent, même si la résonance affective et les connotations deviennent sensiblement différentes.

37Tout discours qui a été jugé digne d’être transmis, le poème entre tous, est à chaque fois un événement énonciatif, parfaitement unique, dont, sur fond d’invariance intertextuelle, générique ou topique, la singularité même est ce qui fait la valeur, à la fois littéraire et historique. Produit de cet acte unique, l’énoncé porte en lui l’empreinte de la relation existentielle que le sujet écrivant, et historiquement « situé », a entretenu, en son temps et dans la durée vécue de son acte d’écrire, à l’objet de son dire, aux mots de sa langue, comme à la communauté des siens : l’objet d’un discours, le dit, ne se réduit jamais à un préconstruit, donné extérieurement au dire : le référent se (re)construit dans et par l’acte d’énonciation d’un sujet. Le texte n’est autre que la trace linguistique de cet acte, une configuration linguistique formelle singulière, qui en est le produit, et l’empreinte. La dynamique de cet acte se traduit par un rythme singulier du discours qui, chez un auteur donné, est chaque fois toujours le même et toujours un autre. Pour qui veut rendre compte de cette fusion au fil du discours, et dans son rythme propre, de toutes les composantes du sens en un événement énonciatif radicalement singulier, il n’est d’autre moyen que de tâcher à en reproduire le phénomène, c’est-à-dire l’énoncé, dans la langue dans laquelle on veut donner à sentir ce qui fait la littérarité d’une œuvre.

38Hier comme aujourd’hui, quels que soient son genre, son thème, son époque, qu’il parle à la première ou à la troisième personne, qu’il raconte, argumente ou exprime, bref ou long, le poème n’est que la forme du discours porté à son plus haut degré de singularisation langagière. Les opérations modales sont sollicitées à l’extrême, de sorte que le langage se trouve « chargé de plus de sens » qu’il n’en peut d’ordinaire porter. C’est cette singularisation qui fait la « voix » propre à chaque poète. Au temps de Pindare ou de Sappho, cette voix était celle d’une « subjectivité collective » : un masque d’autorité. Aujourd’hui, elle nous semble être celle d’un individu. Mais dans les deux cas, c’est toujours l’hyper-subjectivité langagière du chant qui fait qu’un poème, de quelque époque qu’il soit, est composé pour pouvoir renaître à chaque lecture, c’est-à-dire à chaque réinstanciation discursive dans le vécu d’un lecteur lisant. C’est ce qui fait qu’un poème survit aux conditions premières de son énonciation, qu’il devient trans-subjectif, et qu’il reconnaît en nous un passé que nous ne nous connaissions pas, fût-ce à plusieurs milliers d’années de distance. Discours porté au plus haut degré de subjectivité langagière possible, un poème, par sa configuration linguistique, emporte à travers le temps l’empreinte de la saison qui l’a vu naître, et lui échappe en même temps. Par là même, il ne cesse de dire qu’il est commencement. Rendre compte de cette épiphanie du sens implique que, passant d’une langue à une autre, l’interprète s’efforce de rendre parousie pour parousie, en quelque sorte. Et cette opération du traduire est encore plus nécessaire à l’échelle de l’œuvre entière, si l’on en veut, sous le divers et le varié, percevoir l’unité. La traduction est bien en effet une vérification expérimentale et sensible, non de l’acceptabilité du texte établi, mais de sa littérarité, que reconstruira conceptuellement l’analyse poétique.

Un exemple

39Une épigramme de Marule, longtemps attribuée à Ausone, a été, pour cette raison, traduite et imitée maintes fois, partout en Europe, (pour désigner la reine de Cartilage, amante d’Enée, et héroïne de l’Énéide, Ausone n’emploie jamais le nom de Dido, mais seulement le prénom d’Elisa).

40Ce distique forme une épigramme : il est donc à soi seul un poème, complet, et non pas un fragment (ce qu’il faut traduire, c’est non la langue, mais le discours, le poème donc).

41Je donne successivement sa traduction en prose par l’abbé Jaubert, premier traducteur d’Ausone en français, en 1769, puis celle, en prose également, de Jasinski, le dernier en date à avoir traduit tout Ausone en notre langue (1934). Viennent ensuite une imitation, en espagnol, due à Alvar Gomez de Castro, puis deux traductions en alexandrins, l’une de Leibniz (vers 1660), l’autre par le tout jeune Victor Hugo, dans ses cahiers de Vers français de 1815. Pour finir, je propose ma version personnelle.

Infelix Dido, nulli bene nupta marito,
hoc pereunte fugis, hoc fugiente, peris.

42(littéralement : « Malheureuse Didon, bien mariée à aucun époux, celui-là mourant, tu t’enfuis, celui-ci s’enfuyant, tu péris. »)

1) Infortunée Didon, vous n’avez été heureuse avec pas un de vos époux, la mort du premier causa votre fuite, la fuite du second fut la cause de votre mort
(Abbé Jaubert, 1769, premier traducteur d’Ausone en français)

43Hormis l’ouverture, qui est la bonne, une paraphrase (« causa », « fut cause de ») glose le texte plus qu’elle ne le traduit. Du latin « naturalisé » français, dénaturé, donc : aux répétitions voulues du latin (polyptotes), Jaubert substitue le souci, digne de Vaugelas, de varier le tour (causa/fut cause de). Syntaxe, sonorités, figures de construction, ici tout est perdu : on ne garde que l’idée générale, et rien du poème, pas même sa structure propositionnelle.

2) Malheureuse Didon, éprouvée par deux époux : l’un meurt et tu fuis, l’autre fuit et tu meurs.
(Jasinski, 1934)

44C’est bien mieux, mais il manque, on le sent, une métrique, l’effet de rime, et surtout la césure et le compté sonnent ici faux (5/7/5/7 : faux alexandrins). Le premier vers est inexact, sans raison, et maladroit ; le second vers est fort bien traduit, avec l’astuce du « et » pour marquer la concomitance tout en effaçant les ablatifs absolus latins, dont la transposition littérale en français est d’une lourdeur qui sent l’huile et la lampe. Mais c’est une prose, là où il faudrait la métaphore d’une métrique, pour traduire, non la langue, mais le discours, dans son rythme, qui est celui du vers, et du sujet parlant (un « Je » du poème, anonyme, collectif, glissant de « je » en « je », comme dans les proverbes : le « je » universel d’une communauté linguistique). Et le souci du « douze » a sans doute conduit à altérer le ton de l’attaque, d’épique ici devenue familière, avec ce « malheureuse », au lieu de « infortunée », qui seul ici convient au ton, et au jeu du poème. C’est Ausone lu à travers les proses de Rousseau et Chateaubriand.

45Pourtant, l’erreur n’est pas moindre si l’on tâche à faire des vers latins d’Ausone des vers « français », ou aussi bien « espagnols ». En voici l’exemple :

3) Dido, siempre desdichada,
pues que con ningun marido
fuiste al cabo bien casada :
muerto el uno, tu has huido ;
huye el otro, y deja espada
con que tu pecho has rompido
(Alvar Gomez de Castro)

(Didon, toujours désespérée,
puisque, avec aucun mari
tu ne fus, non, bien mariée :
le premier mort, tu t’es enfuie,
l’autre fuit, te laissant l’épée
dont droit le cœur tu te fendis.)

46C’est encore une épigramme, certes, mais allongée, ce qui est le contraire des lois du genre, et surtout au modèle : une épigramme courte, ramassée en un seul distique pour amener le pathétique, maniériste, de l’épée dans le cœur, à la chute, remplacer le jeu d’esprit par le pathos : contresens épigrammatique… six octosyllabes pour un distique en latin. Le compte n’y est pas : ce n’est bien sûr pas une traduction, mais une imitation, rimée, ce qui fut la voie royale par laquelle tous les poètes de l’âge classique en Europe ont fait « renaître » les lettres latines dans chaque idiome national.

4) Quel mari qu’ait Didon, son malheur l’a poursuivie,
Elle fuit quand l’un meurt, et meurt quand l’autre fuit.
(Leibniz)

47(Il est piquant, au passage, de voir ici combien Ausone pouvait hanter la culture de tous les esprits cultivés à l’âge classique !)

48L’idée, certes est que « Didon fut non moins malheureuse avec chacun de ses deux maris, puisque, quel que soit l’époux, le sort lui fut fatal : la mort du premier l’obligea à fuir, tandis que la fuite du second la fit mourir d’amour. » Leibniz, en logicien, traduit juste, mais il traduit la proposition, non le poème, et, en tuant le premier vers, tant dans sa syntaxe et la modalité de la phrase que dans son rythme, il tue aussi la poésie : il explique ce que l’épigramme condense en une formule ; négligeant l’adresse à la seconde personne, et la syntaxe exclamative du premier vers, il transforme ce bref poème lyrique en un exemplum, du narratif donc, (l’exemplum est un bref récit codifié, destiné à paraître une « preuve » dans un discours argumentatif), ou encore en une sentence de moraliste, qu’on croirait sortie non plus d’une épigramme, mais plutôt de la chute d’une quelconque chrie. Cela ressemble à une « pensée » à la Pascal qu’on eu la fantaisie de mettre en vers carrés, à la Malherbe, à ceci près, qui est péché capital, qu’ici, la rime ne vaut rien, n’étant qu’une assonance…

5) Didon, de tes feux, victime infortunée,
Tu fuis quand Syché meurt ; tu meurs quand fuit Enée !
(Hugo, Trois Cahiers de vers français, 1815)

49Dans l’original latin, l’épigramme oppose le ton des deux vers du distique, pour en faire saillir la pointe : élégiaque, mais soutenu, presque jusqu’à l’héroïque, le premier vers contraste avec le second, lequel n’est plus que spirituel et rhétorique, pour asséner la pointe. Chez Hugo, les deux vers embouchent également la trompette épique (voir le point d’exclamation, qui modifie la syntaxe).

50Pourtant, l’épigramme continue de bien « faire la queue » : à défaut de l’opposition tonale, les deux polyptotes, disposés en chiasme, la symétrie syntaxique dans l’antithèse qu’ils forment, sont conservés. Le jeune Hugo préserve ainsi l’énergie rhétorique du discours, à ceci près toutefois que notre génie en herbe remplace la proposition participiale du latin par une double conjonctive (« quand ») : l’ablatif absolu latin avait un air de parataxe ; ce stylème propre au tour formulaire, et donc par essence épigrammatique, est perdu.

51Mais le poète naissant se reconnaît ici : les allitérations en « f » (infelix, fugis, fugiente), les homéotéleutes (fugis, peris, pereunte, fugiente, Dido, marito), les assonances en « i » (infelix, Dido, marito, fugis, peris), qui entrent en fonction rythmique chez l’auteur latin, sont, en partie, conservées ou transposées (fuis, fuit, Syché, Enée, infortunée, quand, quand, meurt, meurt). Il y a là peu de perte, que rachète la rime, superbe…

52Le jeune Hugo cependant ne pouvait écrire un « vers français » qui n’en fût pas un : l’alexandrin s’impose à lui. D’où l’égalité des deux vers : l’hétérométrie – conventionnellement « lyrique » car propre au distique élégiaque – est perdue : l’hexamètre et le pentamètre latins se retrouvent toisés à la même aune, et ainsi « naturalisés » : de latins qu’ils étaient, les voilà rendus tout « français ». Le caractère strophique disparaît. On voit comme le jeune Hugo procède : comme avait déjà fait Leibniz, l’écolier cherche d’abord sa rime, puis tourne tout son couplet en fonction d’elle : « infortunée »/« Enée » lui fournit, avec le « n » en consonne d’appui, une rime riche, et signifiante : il l’adopte. « Infortunée » est bien dans le texte, mais à l’ouverture, où il donne le ton : il se retrouvera en dernière position ; « Enée », lui, n’y figure pas, est importé, ce qui induit, pour la symétrie, l’importation de « Syché », par chance, comme « Enée », dissyllabique. Invention savante, et habile, mais ce n’est plus là traduire, c’est proprement « imiter », selon la technique classique de « l’émulation ».

53Le chiasme se retrouve, mais l’ordre en est inversé. Détail… Mais, plus contrariant, le mouvement du vers, les mots à la césure (« Didon », « tu fuis »), le rythme donc, sont entièrement modifiés.

54Pire, le premier vers n’a plus, littéralement parlant, qu’un rapport assez lointain avec le sens et le mouvement de l’hexamètre latin, sémantique ni syntaxe ne sont plus respectées : l’idée des deux maris ou des deux mariages, mais également malheureux pour des raisons opposées, et qui prépare précisément la « pointe » de l’épigramme, disparaît du premier vers, au profit du couple « Syché »/« Enée », lequel n’arrive plus que dans le second vers, au moment de réaliser la pointe. Ces noms propres, puisqu’empruntés à la Fable et à l’épopée antique, par leurs connotations « nobles », alignent le jeu d’esprit du second vers latin sur l’épique du vers d’ouverture, préparation et « pointe » se confondent : ce n’est plus Ausone, mais tout Hugo ! Deux vers pour la Légende des Siècles. De l’épique, non plus du lyrique (encore que, par essence, les deux, le narratif et l’exclamatif, l’épique et le lyrique, l’ampleur et le fragment, s’opposent peut-être moins qu’ils ne se mêlent étroitement, dans l’éloge et la célébration).

55Voici comment je rendrais pour ma part ce distique. Point de rime-pour-la- rime, mais l’épigramme, en français, ne peut guère se passer d’échos vocaliques qui, soulignant le rythme et la métrique, assurent l’effet esthétique de la pointe. Point de prose, mais un compté, et césuré, qui suit le mouvement de l’original, en essayant de ne naturaliser ni la syntaxe ni le vers. Une métaphore de métrique, donc, où l’hexamètre est rendu par un quatorze syllabes, le pentamètre par un douze, l’un et l’autre césurés là où tombe la césure dans l’original :

6) en respectant l’allure paratactique de l’ablatif absolu :

Infortunée Didon ! nul époux ne fit ton bonheur :
l’un se meurt, tu t’enfuis ; l’autre fuit, tu te meurs.

ou, si l’on veut, avec le « et » assez heureux de Jasinski :

Infortunée Didon ! nul époux ne fit ton bonheur :
l’un se meurt et tu fuis, l’autre fuit, et tu meurs.

Traduire le discours, non la langue

56Ce n’est pas la langue qu’il faut traduire, mais le discours. Le discours est le produit de l’activité d’un homme « en train de parler », comme disait Humbold : « Historiquement nous n’avons jamais affaire qu’à l’homme réellement en train de parler ». La langue n’est en effet qu’une nomenclature, une liste discontinue de signes opposables, assortie d’un petit nombre de règles génératives susceptibles de régir l’engendrement de phrases, de propos simplement possibles : la langue, en soi, n’existe qu’en puissance ; elle ne s’atteint que par l’abstraction des descriptions des grammairiens ; « parole » ou « texte », le discours existe en acte, étant la langue en emploi. Le discours est le continu des énoncés particuliers, effectivement produits par des sujets parlants, dans des situations chaque fois singulières. Le discours implique, comme Benveniste l’a dit l’un des premiers, celui qui dit je. Le discours est le produit de l’activité d’un locuteur, réel ou feint, qui laisse, qu’il le veuille ou non, empreinte dans son énoncé la trace de son énonciation. Il est le produit de l’activité d’un sujet en situation, donc d’un sujet historique. Et cette activité discourante s’imprime dans le continu du discours, dans l’unité de l’énoncé, grâce au rythme et à la prosodie, particuliers à chacun, en son époque, répondant et parlant à ceux de son époque. Traduire la langue au lieu de traduire le discours, telle a été l’erreur des philologues. À ne voir que la langue, on trahit par souci d’exactitude le discours, donc l’écriture. On trahit dans la littérature, dans la poésie en particulier, ce qui fait que le texte, précisément, est littéraire ou poétique.

Faut-il traduire les poètes en vers ?

57L’unité, dans le langage, n’étant pas du mot (la langue), mais du discours, et du sujet parlant, ce qu’il faut traduire, c’est précisément la parole du sujet, faisant casser le signe, s’appropriant la langue pour la déformer, c’est-à-dire la poétiser. Ce qu’il faut traduire, c’est le poème, qui est d’Ausone, non du latin ; et non pas ce que le poème dit, mais ce que le poème d’Ausone fait, et ce qu’Ausone fait au latin, aussi. J’ai voulu faire au français ce qu’Ausone fait au latin. Rendre poème pour poème, rythme pour rythme. Car l’unité du propos d’un poème est dans son rythme, où réside l’inscription, historique, d’un « sujet lyrique ». Traduire ce que fait le texte, c’est ne pas se borner à naturaliser son seul sémantisme, en s’effaçant. Dans un autre temps et dans une autre langue, j’ai voulu rendre le poème par le poème.

  • 6 J. Perret, Virgile, Le Seuil, Paris, 1962.

58Comme l’écrivait Jacques Perret6, « la cause des prosateurs – j’entends de ceux qui veulent rendre en prose les œuvres des poètes […] est à peu près insoutenable. Il n’est d’ailleurs que de les lire : la plus innocente des traductions rythmées les efface sans appel ». La particularité du poème est en effet de superposer une langue, celle des dieux, à une autre, celle de nos échanges, mais aussi un rythme, celui du vers au rythme, syntaxique, de la langue et de l’accent tonique. Du rythme que le vers permet d’imprimer au discours naissent des péripéties, des accidents, des catastrophes prévisibles, qui s’imposent, par leur prédictibilité à l’attention du lecteur-auditeur. Valéry remarquait que « les plus beaux vers du monde sont insignifiants ou insensés, une fois rompu leur mouvement harmonique et leur substance sonore ; et, prenant le contre-pied exact d’un propos fameux de Goethe, il allait jusqu’à dire que « plus une œuvre d’apparence poétique survit à sa mise en prose, moins elle est d’un poète. » Ausone, traduit en prose, est illisible. Traduit en vers, on entend comme un La Fontaine du vie siècle, ce qu’il était. C’est-à- dire un poète, et non un rhéteur pédant et habile versificateur, comme on le croit généralement. Un poème, comme le disait fort bien Valéry est en effet une « composition indissoluble de son et de sens ». C’est dire que le poème adhère à sa langue natale. On ne peut donc à proprement parler « traduire » le poème, mais seulement le recréer, ou plus exactement en recréer une métaphore discursive et rythmique dans la langue cible.

59Ausone écrivait dans un temps où la langue et les rythmes de la poésie se distinguaient si fortement de ceux des proses qu’on apprenait aux enfants, chez le grammaticus, à parler la langue du Parnasse comme on apprend une langue étrangère : à coup de listes de vocabulaire et d’exercices de versification. L’opposition prose/poésie était d’institution dans les pratiques discursives du temps d’Ausone, et l’éloignement, depuis l’époque de Virgile, ne faisait que rendre l’écart encore plus saisissant : latinophone, le père d’Ausone ne pouvait comprendre un poème de son fils qu’à la lecture orale, et encore !

  • 7 B. Pautrat, Perse, Satires, Paris, Imprimerie nationale, 1995.

60Il faut donc à mon sens traduire les poètes en vers. Je pense notamment aux belles tentatives de Jean-Pierre Chausserie-Laprée sur Virgile. Reste à savoir par quels vers. Beaucoup ont pensé que seul le vers « national », l’alexandrin donc, était susceptible de restituer à des oreilles françaises ce que pouvait avoir d’habituel et de familier l’hexamètre latin. Un autre cadre métrique ne doit-il pas dérouter nécessairement un lecteur français ? Je crois tout au contraire qu’il ne faut pas banaliser l’écart, réduire l’étrangeté du poème latin pour nous. De plus, l’alexandrin est un vers de quatre accents : trop peu pour faire une métaphore rythmique des six ictus de l’hexamètre latin. Et il est strictement impossible de rendre vers pour vers si l’on adopte l’alexandrin, toujours trop court (ou presque), même pour des vers sémantiquement peu denses. A cela, deux remèdes, pires que le mal, et dont pas un ne vaut mieux que l’autre : ne pas traduire tous les mots, ou multiplier les vers pour que tout rentre, mais on est alors obligé de cheviller pour combler les manques inévitables de matière : un hexamètre ne peut jamais suffire à remplir deux alexandrins. Je prendrai un exemple de ce que donne une traduction de Perse en vers de douze non rimés, la prosopopée de la Mollesse dans la Satire 5, w. 140-153. La traduction en douze non rimés, vive et élégante, est de B. Pautrat7 :

Iam pueris pellem succinctus et oenophorum aptas
Ocius ad nauem ! Nihil obstat, quin trabe uasta
Aegeum rapias, ni sollers Luxuria ante
deductum moneat « Quo deinde, insane, ruis, quuo ?
Quid tibi uis ? Calido sub pectore mascula bilis
Intumuit, quam non exstinxerit urna cicutae ?
Tu mare transilias ? Tibi torta cannabe fulto cena sit in transtro, Veiientanumque rubelleum
exhalet uapida laesum pice sessilis obba ?
Quid petis ? Vt nummi, quos hie quicunque modesto
nutrieras, pergant auidos sudare deunces ?
Indulge genio, carpamus dulcia, nostrum est quod uiuis; cinis et manes et fabula fies,
uiue memor leti, fugit hora, hoc quod loquor inde est.

Tu es déjà troussé ! Tu fixes sur tes gars
La peau et les amphor(e)s,/vite, vite au navire !
Rien ne t’empêche plus d’aller incontinent,
De tout ton bateau vid(e)/ violer la mer Egée,
Rien du tout ! A moins que || l’habile Volupte,/[ante ?]
T’ayant pris a l’ecart, n’aille te prevenir :
« où cours-tu donc dis-moi ?hein ? ou çà, pauvre fou ?/
Qu’est-c(e) que tu veux pour toi ? Serait-ce qu’a gonflé
Dessous ton flanc brulant une bile de male/
Que n’aurait pas éteinte une urne de ciguë ?/
Toi, enjamber la mer ? cale d’un chanvre tors,/
Avoir ton repas mis sur un banc de rameurs
Où un pot bien assis exhale le parfum
D’un rose aigrelet qu’a fait piquer la poix ?/
Tu cherches quoi ? Les sous qu’ici tu nourrisais
D’un neuf pour cent modest(e),/ tu veux leur faire suer
D’avides vingt pour cent ?/ Donne-toi du bon temps, [?]
Va, cueillons les douceurs : ta vie,/ elle est a nous !
Un jour tu deviendras cendres, mânes et fable,/
Vis pensant à la mort, l’heure fuit, et déjà
Les mots que je prononc(e) s’en sont allés d’ici.

61Passons sur certains choix que l’on peut discuter, comme l’aphérèse irrégulière de certains e caducs, qui devraient faire position, et surtout ne pas se trouver non comptés à la césure. Malgré les évidentes qualités de cette belle traduction, le choix du vers de douze conduit à cela qu’il ne faut pas moins de vingt et un vers pour rendre les quatorze de Perse, soit 50 % de texte en plus ! Et il n’est pas moins gênant à mes yeux que disparaissent ainsi la plupart des effets de disconcordance entre mètre et syntaxe : rejets, contre-rejets, enjambements sont gommés. Au total, le rythme de Perse, qui fait son prix, ses vers abrupts, serrés, pressés, courant dru comme grêle, se trouvent dilués dans les pseudo-« anapestes » du douze français vingt et une fois prodigué. Ce n’est plus Perse. Le douze en fait est impossible. Voici comment on pourrait, par exemple, rendre ces vers par des vers de quatorze, souvent césurés 6/8 ou 8/6 :

Iam pueris pellem succinctus et oenophorum aptas.
Ocius ad nauem ! Nihil obstat, quin trabe uasta
Aegeum rapias, ni sollers Luxuria antedeductum moneat « Quo deinde, insane, ruis, quuo ?
Quid tibi uis ? Calido sub pectore mascula bilis
Intumuit, quam non exstinxerit urna cicutae ?
Tu mare transilias ? Tibi torta cannabe fulto cena sit in transtro, Veiientanumque rubelleum
exhalet uapida laesum pice sessilis obba ?
Quid petis ? Vt nummi, quos hie quicunque modesto
nutrieras, pergant auidos sudare deunces ?
Indulge genio, carpamus dulcia, nostrum est quod uiuis; cinis et manes et fabula fies,
uiue memor Ieti, fugit hora, hoc quod loquor inde est.

Déjà sur tes gars te voici bras nus cuir et vase harnachant.
Vite au bateau ! Rien ne te tient : ton étambot géant
va rafler l’Egée. Sauf si l’habile Mollesse, avant,
te prend à part et sermonne : « Après ? Où, fol, cours-tu, où ?
Que prétends-tu ? Ton cœur échauffé, d’une humeur virile
s’est-il enflé, qu’une urne de ciguë n’a refroidie ?
Toi, franchir la mer ! Toi, calé au chanvre toronné,
dîner au banc de nage, humant en un large pichet
le clairet de Véiès qu’empestent les vapeurs de poix !
Que veux-tu ? Que tes sous qu’ici d’un petit neuf pour cent
tu nourrissais finissent par te suer du vingt gourmand ?
Sois aimable à mon génie, cueillons des douceurs, à moi
revient ta vie. Cendres, mânes, fable tu deviendras,
vis songeant au trépas ; l’heure fuit : mes mots sont delà. »

62Outre que la sémantique de position et les discordances entre mètre et syntaxe sont respectées, il n’y a nul besoin de chevilles. On pourra trouver cette version trop « dense », « obscure », « rude » : mais n’est-ce pas justement aussi ce qui fait la singularité, la valeur de Perse ?

  • 8 Au terme de mon travail, j’ai encore une hésitation sur le point de savoir si, comme l’a fait J. P (...)
  • 9 Ce choix est criticable : un pentamètre est un vers fondamentalement impair, cinq mesures, un prem (...)

63Il est faux de penser qu’on puisse traduire l’hexamètre par l’alexandrin. Le vers national « naturalise » français tout poète latin, en le dénaturant, comme le fit Delille pour les Géorgiques de Virgile, en des vers charmants du reste, mais qui sont du Delille… Il faut donc inventer une métrique, créer une métaphore de métrique. Pour cela, il faut un vers long, donc complexe et césuré, afin de rendre l’hexamètre latin. En français, un vers césuré est composé de deux vers simples : le vers de dix est la succession d’un vers de quatre et d’un vers de six, l’alexandrin, celle de deux hexasyllabes. Or le vers simple, c’est-à-dire non césuré, le plus long que nous ayons est l’octosyllabe. Arithmétiquement donc, le vers césuré le plus long possible en français serait le vers de seize (récurrent dans les « versets » de Saint-John Perse), où l’on peut retrouver assez souvent les six accents de l’hexamètre latin. Non toujours cependant. L’ennui est que ce vers immense ne s’entend pas comme vers : il reste une prose, rythmée, comme lorsque, dans les versets de Claudel ou de Saint John Perse, il passe sans qu’on le perçoive8 toujours. D’où l’intérêt d’un vers de quatorze, césuré 6/8 ou 8/6, (rarement 7/7) : bien que la plupart de ces quatorze n’aient que cinq accents, leur dissymétrie respecte celle de la coupe latine. Reste la symétrie de l’alexandrin pour rendre celle du pentamètre élégiaque9. Voilà pour la base de travail que j’ai utilisée pour traduire l’œuvre d’Ausone. J’ai ensuite varié le mètre à chaque fois qu’Ausone le faisait lui-même.

64Dans moins de 5 % des cas, une quinzième syllabe m’eût épargné les tourments du lit de Procuste, et pour l’immense majorité des vers, le quatorze est venu aisément sous la plume.

65Enfin, j’ai découvert la nécessité absolue de ménager des homophonies à la finale de ces vers de 14 ou de 12. Détaché du poème, un vers latin conserve sa propre musique. Il se perçoit comme vers, par sa scansion, surtout à la clausule du vers, avec la succession du dactyle cinquième et d’un spondée ou d’un trochée. Isolé, un vers français n’est plus que de la prose, parce que les principaux accents dont puisse jouer le poète ne sont autres que ceux que la langue même propose au discours ordinaire. Il n’est de vers que dans le retour. Sans ces récurrences phoniques, à place fixe, le vers est rarement perçu par un lecteur français. Ces homophonies peuvent n’être que de simples assonances, ou contre-assonances, parfois batelées, pour faire sentir une césure, ou en jouer.

66Cette « métaphore de métrique » permet d’éviter aussi bien les suppressions, en rendant répétition pour répétition, que les ajouts paraphrastiques. Il m’a permis aussi de proscrire ce que Henri Meschonnic nomme les « non-concordances » (une unité rendue par plusieurs) et les « contre-concordances » (plusieurs unités rendues par une seule). Le souci de rendre le rythme de la poésie latine conduit donc tout à la fois à plus d’exactitude et à une plus grande fidélité poétique.

Traduction archaïsante ou modernisante ?

67Quand il s’agit de traduire un auteur d’autrefois ayant écrit dans une langue toujours vivante, le traducteur a le choix entre une traduction archaïsante et une traduction modernisante. Souvent, pensant favoriser l’accès de l’œuvre à leurs lecteurs, les traducteurs visent à rendre l’original dans la langue de leurs destinataires modernes. Le temps de l’œuvre est ainsi mis entre parenthèses et occulté. Comme la plupart des traductions adoptent ce parti modernisant, la plupart d’entre elles doivent être refaites tous les dix ou vingt ans : ayant opté pour la modernité, elles se démodent. Plus rarement, le traducteur vise à rendre l’original dans une langue qui, pour ses lecteurs, semblera marquée du sceau du temps et comme contemporaine de l’œuvre traduite : elles naissent démodées. C’est, par exemple, l’effet qu’on obtient en traduisant Shakespeare dans un français inspiré de la langue du xvie siècle français, imitant des tours et reprenant des mots de Ronsard ou de Garnier.

68Le problème est sensiblement différent quand il s’agit de traduire un poète qui a composé dans une langue ancienne : il n’y a plus aujourd’hui de latino- phones, plus d’indigènes de la langue latine qui puissent entendre Ausone à travers la distance temporelle de la langue et de l’œuvre. L’alternative du traducteur se modifie alors quelque peu : s’il peut toujours choisir de moderniser son poète et de le rendre dans le français de son temps, il peut aussi essayer de retrouver entre sa traduction et ses lecteurs modernes un rapport analogue à celui que les contemporains du poète pouvaient ressentir entre la langue des poèmes qu’ils écoutaient et celle qu’ils parlaient tous les jours. Dans ce dernier cas, le traducteur occultera son propre ancrage historique, ainsi que celui de ses lecteurs dans leur propre langue, mais il restituera quelque chose du rapport de l’œuvre à son site temporel d’origine. Le tout est de savoir si ce rapport entre la langue du poème et celle des contemporains de l’auteur est ou non significatif et porteur d’effets, ce qui revient à examiner si l’œuvre a été écrite dans une langue résolument contemporaine de l’époque de sa composition ou au contraire dans une langue qui en différait consciemment, par le fait d’un parti pris soit d’innovation soit d’archaïsme de la part de l’auteur. Il se trouve qu’Ausone a innové mais en pratiquant une langue et une métrique très classiques, qu’il s’agit d’un poète savant, d’un « antiquaire », au tour volontiers archaïsant : face à cette langue de Parnasse, vieille de plusieurs siècles, celle de Virgile, d’Horace, d’Ovide ou de Stace, poètes appris et sus par cœur dès l’école, face à cette « langue des pères » reproduite en échos ironiques, les auditeurs contemporains d’Ausone, même si les évolutions de la langue, de la poésie et du goût étaient infiniment plus lentes que de nos jours, ne pouvaient pas ne pas ressentir un « marquage » très net, sans doute assez comparable à celui que nous éprouvons à lire La Jeune Parque ou le Narcisse de Valéry. Cet écart était cependant sans doute bien moins grand qu’il ne l’est pour nous dans le cas de Valéry : la poésie ancienne était par nature une poésie réflexive, spéculaire : héritière de la poésie hellénistique, qui, elle même, était souvent métapoétique, réfléchissant constamment les vers des poètes antérieurs, la poésie latine a toujours été un « miroir des muses », selon la belle expression de Deremetz. L’imitation étant la loi, les échos des poètes du passé pouvaient être ressentis comme des stylèmes génériques et non comme des « écarts » d’un style personnel. Même si en traduisant l’on n’échappe jamais à l’historicité de sa propre situation, et tout en sachant que mon époque se traduirait de toute façon à travers ma traduction, j’ai essayé d’adopter une langue qui pût paraître inactuelle mais sans être obsolète, intemporelle plutôt qu’archaïsante, une langue de coloration « classique » ou « baroque » plutôt qu’ancienne, qui pût accueillir à l’occasion un modernisme (« çà », par ex.), ou un mot du jargon familier (« mouscaille »…), mais s’interdise en revanche les marotismes ou le moyen français, laissant à l’esthétique du vers et du poème le soin de suggérer un positionnement temporel aussi ambigu que l’était celui de la poésie d’Ausone pour les auditeurs de son temps. J’ai donc, en conscience, opté pour une langue fleurant parfois moins Ronsard ou Baïf que Malherbe ou Chénier, mais pour des chants qui n’eussent pas pu venir sous la plume de ces derniers, non plus que les vers d’Ausone n’auraient pu tomber du roseau de Virgile ou même de Stace. Ainsi, ce n’est pas le rapport de la langue d’Ausone à son temps que j’ai voulu transposer, mais celui de son écriture. Ce qui faisait sens dans l’original, pour les contemporains, ce devait être un peu l’effet que produirait sur nous le sourire de Queneau dans une langue et des vers qu’un La Fontaine eût peuplés d’échos venus de Marot ou de Ronsard, de Garnier ou de Corneille. Il s’agissait d’essayer de retrouver ce qui avait pu faire l’inactuelle actualité d’Ausone en son temps.

La richesse littéraire européenne obérée par la carence des traductions

69[M. Laurent] Les paroles de Jan Kochanowski (1530-1584), père de la poésie polonaise, écrivain slave majeur de la Renaissance, si proche par sa vie et son œuvre de Joachim Du Bellay, se rappellent à nous dans cette belle région angevine :

  • 10 O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie,
    I rÓżnego mieszkańcy świata Anglikowie ;
    Mnie Niemiec i wale (...)

Moscou entendra parler de moi, et les Tatares
Et les habitants si divers du monde ; les Anglais,
L’Allemand et le vaillant Espagnol me connaîtront
Et ceux qui boivent du Tibre l’eau très profonde10

  • 11 « Qu’attends-tu de nous Seigneur pour tes dons généreux » (1559), ouvre le recueil de ses Chants c (...)
  • 12 J. Langlade, Jean Kochanowski. L‘homme, le penseur, le poète lyrique suivi de Chants, traduits du (...)

70Excellent poète de langue latine, Kochanowski écrivit son premier Chant en langue polonaise à Paris11. Cette œuvre remarquable qui, au fil des siècles, fut chantée, et l’est toujours, tant dans les églises catholiques que réformées, est inconnue sur les berges de la Seine… faute de belle traduction12.

71Est-ce normal, tandis que nous nous prévalons d’avoir constitué la grande Union européenne, de ne rien connaître de la magnifique Renaissance polonaise tellement au diapason de celle de France ? Sa langue est difficile, objectera-t-on ! C’est la cinquième langue parlée en Europe. Hélas ! Au pays de La Pléiade, un immense effort est fait pour que la jeunesse apprenne une langue étrangère, deux parfois, mais jamais au-delà ! Personne n’arrive à la cinquième langue ! Quant à traduire, à posséder un niveau de connaissance suffisant pour aborder les vers de la Renaissance d’un pays lointain, inutile de rêver !

72Il y a trop peu de Français parlant les langues semi-périphériques (et que dire des périphériques !) pour traduire les textes administratifs de certaines langues officielles européennes vers le français ! Tels sont les cris d’alarmes des spécialistes bruxellois. La littérature, quant à elle, n’est pas une urgence ! Nos programmes scolaires ont d’autres soucis.

  • 13 Union des République Soviétiques Socialistes.

73Lors de la Présidence française de l’UE, un beau projet fut lancé : faire écrire une nouvelle à un auteur de chacun des États membres. La seule contrainte d’écriture était qu’elle contienne les mots « Union » et « Espace ». Trente auteurs répondirent aussitôt au défi. Ils étaient trente, parce que le Danemark et la Suisse et aussi la Belgique qui se démultiplie, rejoignirent l’entreprise. Dans leur spontanéité et leur excellence, les écrivains offrirent un instantané des bonheurs et des inquiétudes de leurs compatriotes. Dans « Union » et « Espace », ils entendirent toutes sortes d’échos. Dans les confins nord-est, l’Union Européenne était chose récente, tandis qu’une autre Union13 était encore présente dans les pires cauchemars. L’espace, c’était aussi celui du détroit de Gibraltar que traversent des êtres désespérés auxquels l’Espagne n’arrive pas à offrir un accueil digne. « Union » et « Espace » correspondaient aussi à un éventail de termes, parfois très différents sémantiquement, dans les langues de vingt-trois nouvelles.

74Et puis était-ce bien une nouvelle qui était demandée ? Il s’agissait de dix pages, mais cette histoire courte était-elle une nouvelle, un récit ou autre chose encore ? Là encore, un beau débat de spécialistes aurait dû intervenir s’il avait fallu se mettre d’accord sur une forme unique. Heureusement, la littérature est généreuse, elle autorise la multiplicité des genres. Tout cela était opulence. Le vrai problème fut la traduction.

75Il est des langues européennes qui ne trouvent (presque) aucun Français pour être traduite dans celle de Du Bellay ! Pour plusieurs de ces beaux textes d’une dizaine de pages, il fallut faire des efforts considérables, et des transgressions de toutes les règles déontologiques du Code du traducteur littéraire, pour leur donner une existence en français !

76Quand envisagerons-nous enfin, dans nos universités, de former, vraiment, au moins quelques traducteurs par génération de chacune des langues officielles de l’Union ? Et les préparer à la traduction littéraire est un autre exercice que la traduction administrative ! Tant d’hommes et de femmes se sont battus pour la libre circulation des hommes et des idées en Europe alors que nous nous arrêtons au milieu du gué pour laisser en déshérence un magnifique patrimoine littéraire !

  • 14 Fictions européennes, Trente écrivains européens parlent de l’Union européenne et de l’espace, en l (...)

77Enfin, lorsque les trente textes existèrent dans leur langue et en français14, leur qualité fit naître chez nos commanditaires et mécènes l’idée de les faire traduire en anglais. Hélas ! Mille fois hélas ! Seules quelques rares langues européennes ont des traducteurs littéraires de langue anglaise ! Il fallut utiliser le français comme langue relais avec tout ce que cela suppose de dérive entre le texte source et le texte cible.

78Pauvre Jan Kochanowski, homme de la Renaissance qui avait foi dans l’avenir ! Il lui reste ses œuvres latines pour cette gloire internationale qu’il mérite. Elles étaient très lues dans les siècles passés, mais combien nous reste-t-il de latinistes ? Et, parmi ceux-ci, s’en trouve-t-il qui aient encore quelque curiosité pour les vers latins de l’Europe septentrionale ?

79Or, la grandeur, la diversité littéraire de l’Europe découlent d’une mosaïque hétérogène de vécus heureux ou traumatiques, de goûts, de préférences et d’aspirations esthétiques. La deuxième Epode d’Horace était traduite et imitée autrement dans les différentes contrées européennes parce qu’elle était comprise dans des réalités différentes de la condition humaine.

  • 15 Pétrarque s’y « entretient en songe avec sa dame » qui revient le consoler : « Je suis un esprit s (...)

80Pourquoi les écrits de Kochanowski ne sont-ils pas considérés par tous les Européens comme canoniques ? Pourquoi le magnifique Thrène XIX intitulé Le Rêve, écrit en répons au sonnet CCCLIX ou Canzone15 du Canzoniere, est-il oublié ?

81Au centre de sa théorie des Règles de l’art, Pierre Bourdieu inscrit le terme « lutte ». Établir un canon patrimonial européen nous contraint à réfléchir en termes de lutte pour le pouvoir symbolique, de concurrence entre pairs :

  • 16 P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992, (...)

Le système littéraire, loin d’être une structure équilibrée et harmonieuse à la manière de la langue saussurienne, est le lieu, à chaque moment, de tensions entre écoles littéraires opposées, canonisées et non canonisées, et se présente comme un équilibre instable entre tendances opposées16

  • 17 Seuls certains poèmes ont été traduits en français, Je ne sais quelles gens, Fayard 1997, traduit (...)

82Il nous faut compléter cette liste des tensions par des combats qui ne sont en rien marginaux, ceux des langues d’expression de ces littératures. Réfléchissons à deux poètes Prix Nobel de littérature. Quelle notoriété auront de fait, en Europe, Seamus Heaney et Wislawa Szymborska ? Pour l’un, la plupart des Européens peuvent lire ses vers dans le texte. Un concours peut être ouvert pour choisir la meilleure traduction, dans chacune des vingt-trois langues, parmi celles d’excellents traducteurs. Pour l’autre, très peu de Français, de Maltais ou de Portugais pourront savourer son texte original. Ses traducteurs manqueront souvent d’expérience professionnelle pour rendre la chute virevoltante inscrite dans chacun de ses poèmes. En outre, les versions étrangères, pour insatisfaisantes qu’elles soient serviront parfois de texte-source aux traductions vers d’autres langues quand aucun locuteur ne connaît le polonais. Si aujourd’hui, il fallait inscrire sur une liste canonique The Spirit Level, 1996 (L’étrange et le connu : poèmes, trad. Patrick Hersant, Gallimard coll. Du monde entier 2005) ou Widok ziarnkiem piasku, 1996 (Vue avec un grain de sable17), que déciderait-on ?

83En 2008, le Conseil de l’Europe, à l’instigation du sénateur Jacques Legendre, Président de la Commission Culture au Conseil de l’Europe, par vote à l’unanimité de toute l’assemblée parlementaire, a recommandé aux quarante-sept pays, qui le composent de « promouvoir l’enseignement, dans toutes les filières de l’enseignement primaire et secondaire, du patrimoine littéraire européen, en créant des programmes adaptés à tous les niveaux » (Recommandation 1833, 8.1) ; de « soutenir la traduction de textes anciens et contemporains, et notamment les chefs d’œuvre des littératures européennes, de et vers les langues en usage en Europe avec une attention particulière aux langues de moindre diffusion » (Recommandation 1833, 8.5) ; d’« envisager la création d’anthologies et d’ouvrages pédagogiques de littérature européenne adaptés aux différents niveaux et aux différentes pratiques des systèmes scolaires européens » (Recommandation 1833, 8.6). Le dernier alinéa de cette Recommandation invite à « mettre au point des sites informatiques sur le patrimoine littéraire européen ».

84Un travail considérable s’impose pour changer les mentalités européennes et tout particulièrement françaises. Pour que ne soit pas vouée à l’échec la lutte de toutes les littératures, d’une part oubliées par l’histoire, – celle écrite par les puissances dominatrices d’hier –, d’autre part mises au rebut à cause de leur langue « périphérique », une démarche active est indispensable de la part des acteurs du monde de la culture, de l’enseignement et de la politique.

  • 18 E. R. Curtius, La littérature européenne, Paris Pocket, 1991 (1er éd. 1956), traduit de l’allemand (...)
  • 19 E. R. Curtius, Kritische Essays zur europîschen Literatur, Bern : Francke Verlag, 1950 ; Frankfurt (...)
  • 20 W. Benjamin, œuvres III, Paris, folio essais, 2000, p. 441.
  • 21 F. Malkani, A.-M. Saint-Gille, R. Zschachlitz, Canon et mémoire culturelle, Études Germaniques, n° (...)

85À la veille du grand désastre culturel qu’allait être la Deuxième Guerre mondiale, Curtius18 insistait sur le caractère précieux du canon littéraire, le lieu où l’esprit d’une culture réunit, au-delà des âges, des auteurs d’exception dont aucun ne l’emporte sur l’autre, mais où tous commercent sur un pied d’égalité. « Qui plus est », ajoutait-il « le canon, pur produit de la tradition européenne, permet de mettre en lumière la liaison des grands classiques19 ». Un demi siècle plus tard, poursuivant cette tradition, il nous faut initier la création d’un canon littéraire européen, enfin équitable, en nous inspirant également de Walter Benjamin. Pour ce dernier, la valeur canonique réside dans la capacité des images dialectiques et allégoriques à être sans cesse réinterprétées. Il insiste sur cette paradoxale rencontre du mouvement et de la stabilité. En fait, explique-t-il, pour être lisible, le mouvement des idées doit être arrêté, il doit y avoir une rupture entre le passé et le présent dans la constellation dialectique : « Pour qu’un fragment du passé puisse être touché par l’actualité, il ne doit y avoir aucune continuité entre eux car l’image mythique sort l’esprit du “temps homogène et vide”20 ». Tel est le rôle du canon. En arrêtant le cours de l’histoire, l’image mythique se fait « image dialectique » saturée de tensions et de contradictions. Dès lors, elle incite à la lecture et à l’interprétation. L’image dialectique doit être analysée, déconstruite dans l’interprétation. Elle permet de saisir et de mieux contempler, dans une constellation artistique le flux de l’histoire21. Elle redonne vie à la littérature. Ainsi, à partir du blocage canonisé de chaque littérature nationale, nous pourrons arriver à une mémoire culturelle européenne qui autorisera une mémoire communicative.

  • 22 Miroslaw Ołdakowska-Kuflowa, Max Stebler, Anna Woźniak, W poszukiwaniu Europy duchowej [A la reche (...)

86N’est-ce pas de cette mémoire communicative dont l’Europe a besoin pour ajouter et pérenniser les valeurs de l’esprit22, appuyer son identité citoyenne sur la belle diversité en dialogue de ses littératures ? La valeur canonique de l’œuvre d’art européenne résidera alors dans son éternelle potentialité à être réinterprétée par son destinataire immédiat, celui de son village, de sa langue ; mais aussi l’autre, le lointain pour lequel elle sera un souffle d’air neuf qui fertilisera son imaginaire et agrémentera son quotidien. Mais à l’origine de cela se trouve la connaissance des langues, la formation de traducteurs dans toutes les langues.

Subjectivité, traduction et auto-traduction

87[A. Fraile] Cette part de subjectivité qui intervient dans la traduction, est revendiquée par tout le monde comme quelque chose de très positif, de libérateur, avec ce que cela peut avoir comme part de transgression par rapport à des normes parfois un peu rigides que nous, enseignants, nous avons tendance à vouloir parfois perpétuer, et desquelles nous sommes contraints et ravis d’ailleurs de pouvoir nous libérer.

88[B. Combeaud] La subjectivité ou l’hypersubjectivité, c’est la littérarité. Les formalistes des années 1970 n’ont pas réussi à la définir autrement que dans des termes programmatiques plus que descriptifs ou explicatifs : la transitivité par opposition à la transitivité référentielle ? La réflexivité, c’est déjà plus précis, c’est le fait qu’une partie du sens tient à la forme, que la forme fait sens, que la forme est dans le sens et qu’on ne peut pas dissocier les deux : bien évidemment, le texte littéraire, que ce soit l’essai ou le poème, le poème dramatique aussi bien que le roman, réfléchit sa propre organisation textuelle, ou plutôt discursive, de manière énigmatique en direction du locuteur qui le lit, c’est-à-dire qui le co-énonce, qui le ré-énonce. Je dirais que, pour moi, dans une perspective plus pragmaticienne, la littérarité, c’est l’hyper-subjectivité, c’est-à-dire un énoncé qui est porté au plus haut degré de subjectivité possible.

  • 23 Remarque de M. Rabaud : Il y a beaucoup d’auto-traductions extrêmement connues comme celles de Bec (...)

89[M. Laurent] Je pourrais à cet égard donner un exemple de ce qu’on peut appeler subjectivité. Lorsqu’on nous a demandé de faire écrire à trente auteurs une nouvelle – c’était une commande, au moment de la présidence française de l’Europe – on nous a donné deux mots importants mais imprécis : union et espace. Le mot « nouvelle », lui-même, avait des sens différents selon les pays européens. Pour certains, une nouvelle, c’est quelque chose qui a une fin, pour d’autres, c’est quelque chose qui ouvre sur un débat. Et puis, que veut dire espace ? Dans l’idée parisienne, c’était la fusée Ariane, mais pour l’écrivain espagnol, c’était l’espace qui sépare l’Afrique de l’Espagne, et le problème européen des Africains qui arrivent en Espagne. Aussi, l’écrivain espagnol a créé une très belle nouvelle qui n’avait rien à voir avec la fusée Ariane. Et l’écrivain letton a écrit un texte sur le déluge, sur le déluge moderne. Car, dans son imaginaire à lui, union et espace, renvoyaient au cataclysme. Le livre qui réunit l’ensemble de ces nouvelles est absolument remarquable parce que chaque auteur a écrit ce qu’il sentait sur trois mots. Tous ces textes, qui ont leur cohésion interne, ont été traduits. J’en ai coordonné les traductions mais il a fallu parfois les revoir pour faire apparaître le sens profond du texte d’origine. Guy Fontaine les relisait avec son regard à lui, et moi, je les relisais avec mon regard de traductologue qui n’est pas le sien. Parfois un dialogue entre le traducteur et l’auteur était nécessaire pour améliorer la traduction. Mais il y a eu aussi, par exemple, le problème de certains auteurs qui ont voulu traduire leur nouvelle : un auteur qui s’auto-traduit reste en effet à mi-chemin entre deux langues, il ne passe pas très bien la passerelle vers la langue de traduction parce qu’il est dans son imaginaire, mais son imaginaire passe par une structure de langue, d’imagination autour des mots23.

90[F. Wuilmart] Il y a toujours un risque à être concis : on lance des concepts que l’on n’a pas le temps de développer et on est mal compris. Alors l’empathie pour moi n’a rien à voir avec la spontanéité, ce n’est pas un concept romantique, pas du tout. Je vais maintenant être plus précise, l’empathie se situe dans la phase de lecture, c’est-à-dire que cette empathie est une espèce de mise en phase avec un texte : j’y reconnais des choses qui correspondent à mon vécu, à ma personnalité et cette empathie plonge ses racines dans la structuration de l’imaginaire, ni plus ni moins. Ça veut dire que la structuration de mon imaginaire quand j’étais une petite fille de quatre ou cinq ans, a sans doute été la même que celle de Ernst Bloch, lui est un génie, moi pas, mais nous avions la même structuration de l’imaginaire et la même structuration du langage, ce qui me permettait, de commencer à traduire une phrase, et de presque la terminer sans lire la suite. L’empathie est un phénomène extrêmement technique en fait qui a été psychologiquement analysé. Nous sommes des techniciens et des traducteurs, mais cette technique est intégrée, elle devient inconsciente avec la pratique. L’empathie, c’est une phase préalable de lecture. Par ailleurs, interroger l’auteur, c’est extrêmement important, car il ne sait pas tout ce qu’il dit parce qu’il est écrit autant qu’il écrit, c’est-à-dire que par sa plume passent des tas de choses qui lui sont inconscientes. Or le traducteur doit le savoir pour pouvoir mieux traduire la polysémie d’un texte. Tout le monde a parlé de deux concepts sans citer les mots forgés par Jean-René Ladmiral auquel je voudrais rendre hommage : les sourciers qui restent plus près du texte et les ciblistes plus près du texte ou plus près de l’arrivée. Enfin, la voix n’est pas non plus un concept romantique, la voix, c’est la manifestation tout à fait universitairement analysable de profondeur psychologique, stylistique, textuel. Par exemple, Une femme à Berlin a été jouée par une actrice qui n’avait pas du tout la voix apropriée : elle rendait pathétique ce qui est digne, noble et lucide. Donc c’est très important de restituer la justesse de la voix.

Traduction et théâtre

Surclarification ou traduction d’une voix

91[P. Charvet] Le théâtre est bien l’occasion de mesurer d’une manière exemplaire ce qui vient d’être dit. À savoir que cette double exigence d’une fidélité aux images et au rythme de la langue, au sens profond de la culture, a nourri toute la révolution de la traduction dans les mises en scène d’aujourd’hui à travers des exemples que je prendrai dans la tragédie antique, mais qu’on pourrait choisir aussi chez Shakespeare, ou d’autres encore.

92La tendance des traducteurs jusqu’aux années soixante-dix ou quatre-vingt, avant que le travail de Mnouchkine, le travail de Bollack, ne finissent par s’imposer, c’était une tendance à la sur-clarification, ce qui ne veut pas dire, qu’il n’y ait pas eu de traductions intéressantes. Il est certain qu’il y a eu des trouvailles merveilleuses, mais souvent la tendance naturelle portait à l’explicitation extrême. Or quand il s’agit d’un texte tragique – Nietzche nous le rappelle dans La naissance de la tragédie – la tension extrême naît effectivement de cette violence des mots et de la difficulté à les proférer. Il y a cet effort de domestication de l’horrible par l’art. Or tout texte de théâtre qui sur-clarifie, qui ne fait pas entendre ce travail de domestication au travers de la langue elle même, finit par se banaliser. Le travail qui a consisté, comme chez les Bollack à métisser deux langues se fait aussi avec le comédien. Il y a d’abord cette propre voix qu’entend et que fait entendre le traducteur, et puis il y a le test avec le comédien, car ce n’est pas la même chose que de faire l’expérience du « gueuloir » qui, effectivement, nous rassure, mais qui, à force de nous rassurer, finit par nous faire croire à ce que nous avons traduit, et il est des plus utiles d’avoir cette objectivation dans le travail du comédien. Et le comédien a aussi, à un degré plus fort encore, cette empathie. Laurent Terzieff, au moment où il avait joué, il n’y pas longtemps, Philoctète, m’avait appellé, sur les conseils d’une amie, pour me dire qu’il y avait certaines choses qui, dans la traduction, ne lui convenaient pas. Je l’ai rejoint avec mon texte grec de Philoctète et nous avons pu constater qu’il avait totalement raison et perçu ce qui n’allait pas. Cette écoute de la voix, comme vous en faisiez la remarque aussi, est une subjectivité presque transcendante qui finit par s’imposer et le théâtre en devient la caisse de résonance privilégiée où la voix se fait entendre et éprouver à travers le comédien

93On peut évoquer à cet égard la mise en scène de Bernard Sobel d’Hécube avec, en particulier, le travail de traduction de Nicole Loreaux et de François Régnault. Maria Casarès jouait Hécube, et donnait à entendre au plus juste cette voix d’Hécube et restituait cette violence des mots et la difficulté à les proférer. Elle était proprement traductrice littérale d’Hécube par sa gestuelle et sa violence retenue, Donc, le traducteur, c’est aussi le comédien et cela nous renvoie à cette vérité de la voix qui a été énoncée tout à l’heure : l’entendre en soi, l’entendre à travers l’autre. Pour la poésie, c’est aussi une expérience absolument salutaire.

94[B. Combeaud] La traduction de théâtre est vraiment très, très particulière parce qu’elle ne dure qu’une saison. Souvent, les metteurs en scène demandent une traduction qui passe. Or si l’on prend l’exemple de la tragédie grecque, il est bien évident que l’on a à faire, quelle qu’en soit l’interprétation anthropologique qui est complexe, au surgissement de l’incompréhensible, à la volonté des dieux, ou à la cécité du destin au milieu du vivre ordinaire des hommes. Et il faut que la parole du poète et la parole du comédien, de l’acteur, comme disait Corneille, de celui qui porte l’actio oratoire du poème sur la scène, arrive à rendre ce sentiment atroce du surgissement, de la menace incompréhensible au milieu du vivre ordinaire. Si Euripide ou Sophocle avait parlé une langue immédiatement claire et compréhensible, ou simplement repris la langue des lyriques ou des poètes épiques pour écrire la tragédie grecque, ils n’auraient pas inventé la tragédie grecque. Donc si on veut traduire correctement une tragédie grecque, il ne faut surtout pas la sur-clarifier bien évidemment et il ne faut certainement pas non plus la réduire à l’inverse à l’absurdité du cri. Donc il faut là un compromis entre littérarité et littéralité ce qui est très, très particulier et il faut que le comédien s’efforce de faire passer un texte qui, à première vue, pour lui, ne passe pas. C’est justement en prêtant son incarnation à ce texte qui résiste qu’il va découvrir qu’il peut le faire passer. Et ainsi le comédien est bien lui aussi traducteur. Et dans toutes ces traductions, finalement, il y a un mot-clef, c’est la justesse. Il faut que cela sonne juste, il faut que cela fasse poème et, dans le théâtre, c’est encore plus difficile parce que, sous la prose qui est censée être le dialogue des personnages, doit s’entendre le poème du poète dramatique. Alors c’est une architecture complexe à deux niveaux qui rendent les problèmes de traduction très compliqués d’autant plus qu’il y a des problèmes de politique du théâtre aujourd’hui avec les metteurs en scène.

La rigueur « humaine »

95[L. Albertini-Guillevic] J’ai entendu parler de rigueur scientifique et je n’ai jamais très bien compris où était le scientifique là-dedans, mais je parlerai de rigueur humaine et pour ma part, il me semble que tout travail part de cette rigueur, de cette exigence. Je regrette qu’on n’ait pas pu aborder davantage le fait que l’auteur n’a pas qu’une voix. C’est vraiment, à mon sens, une des choses qui explique la nécessité de la succession des traductions au cours des temps. En relisant l’immense texte de Du Bellay, j’ai retenu le mot de « cultiveur », et je me suis dit que nous sommes tous des « cultiveurs », au fond, nous sommes tous des « cultiveurs », de multiples caisses de résonance.

96[P. Charvet] Je disais rigueur scientifique à propos des textes de savoirs, c’est-à-dire des textes de sciences et, là, je maintiens le mot : il s’agissait effectivement de la description du ciel à partir des découvertes faites. Mais je reprends volontiers votre mot de rigueur humaine pour les autres textes. Je voulais seulement ajouter que, dans le travail de didactique qui doit être mené auprès des élèves, il faut dédramatiser la traduction, accepter que celle que proposait Hugo soit excellente d’emblée et ne pas la critiquer tout de suite, comme on le ferait dans un concours. C’est en dédramatisant les découvertes de l’autre, en ne stigmatisant pas les imprécisions, en laissant aux élèves le temps de se faire une écoute, en leur donnant même les traductions différentes au départ, pour que la polysémie soit saisie tout de suite, qu’on formera à de meilleures traductions : il ne faut pas qu’il y ait ce rapport au texte trop souvent instauré chez nous par des pratiques parfois excessives et psychorigides. Tout conduit trop souvent, dans les exercices scolaires, à ce qu’il n’y ait qu’un sens c’est-à-dire le contraire de la polysémie. Et je reprendrai le mot de Josée Kamoun, responsable du jury d’agrégation, « on leur apprend exactement tout ce qu’on va leur désapprendre après quand ils viendront chez Gallimard me voir pour traduire. C’est-à-dire, il faudra que je leur dise exactement, ça, c’est fini ». Et c’est son combat permanent, et c’est le nôtre aussi.

97[F. Wuilmart] Il me semble qu’il y a deux façons de traduire le théâtre, soit pour la lecture, mais on le sait au départ, soit pour le jeu. À cet égard, j’ai fait une expérience remarquable à Caen, l’an passé : j’avais traduit une pièce néerlandaise et j’étais dans la salle avec le metteur en scène et les acteurs. Ma traduction allait pour la mise en bouche, me semblait-il, mais j’ai fait là un travail remarquable de mise au point avec les acteurs qui demandaient si on pouvait changer telle ou telle expression qui n’allait pas avec leur gestualité. Le texte s’en est trouvé transformé. Voilà une expérience remarquable de traduction théâtrale et je crois que c’est la seule valable. Mais cela ne vaut que pour le théâtre.

Traduction et écart historique

98[P. Charvet] La question de l’écart historique se pose quand on lit un texte plutôt ancien au public : est-ce qu’on n’est pas en train de négliger la langue accessible du public, notamment au théâtre, la langue qui lui est la plus familiale, la langue qui le fera rire au profit d’une langue de savant ? Prenons le cas d’Aristophane, mais ça serait vrai avec n’importe quel autre auteur, on est effectivement en présence des traductions catastrophiques des Belles lettres, parce que la littérarité, là, évidemment, ne peut pas faire rire et ça devient effectivement ennuyeux. Donc la transposition d’un univers culturel dans un autre est indispensable si l’on veut toucher juste. Je trouve que les traductions de Debidour ont essayé à un moment donné de rendre Aristophane dans une langue peut-être datée, avec un certain argot : ce n’est peut-être pas tout à fait ça, mais c’est dans ce sens qu’il faut aller, parce qu’autrement, on ne peut pas les entendre, c’est évident. Il en va différemment pour la tragédie, qui est d’une autre nature. Mais pour la comédie, et c’est là-dessus que réfléchit pas mal Pierre-Juliette Lacombe avec sa traduction Des grenouilles, il serait insensé d’en rester effectivement au sens littéral.

  • 24 M. P. Charvet répond à une question de Pascale Duclos, traductrice de textes spécialisés : « je pe (...)

99En ce qui concerne Florence Dupont24, parfois elle passe pour travailler à l’emporte-pièce parce qu’elle adapte et supprime un certain nombre de choses, mais je trouve que ses traductions ont renouvelé profondément l’approche du théâtre antique. Si elle met l’accent sur les images fortes, sur le rythme, sur la musicalité, je ne vois pas toujours pourquoi certaines choses ont été supprimées mais je trouve que Sénèque est effectivement présent chez elle, vraiment, on sent qu’il y a son imaginaire. C’est au-delà de l’université qu’elle a fait tout ce travail de renoncement à ce qu’on lui a appris. On met des années à comprendre qu’on n’a pas appris à traduire mais qu’on a appris à faire une version, ce n’est pas la même chose, ce qui ne veut pas dire que c’est mal de faire une version, mais c’est un exercice qui doit être relativisé.

Plaisir et technique

100[Le public] En entendant l’expression « plaisir du texte », on peut penser à La leçon inaugurale de Roland Barthes qui se termine, par « un peu de savoir et beaucoup de saveur ». Cette dichotomie saveur/savoir peut être référée aux difficultés de la traduction et au couple dénotation/connotation. Il serait intéressant de savoir si la difficulté dans la translation est du côté de la pluralité des connotations, parce que les connotations, les saveurs, c’est-à-dire les savoirs seconds, dit Barthes, culturellement ne sont pas symétriques, par exemple, entre le français et l’espagnol et encore moins entre le français et une langue anglo-saxonne. Il y a en effet une polysémie de connotations qui rendent le texte littéraire difficile d’accès et de résolution pour le traducteur.

101[M. Laurent] Antoine Bergman explique bien ces choses-là : il n’y a pas que des pertes, il y a aussi des gains parce que, quand on traduit quelque chose, on est dans la difficulté de devoir traduire des polysémies. Par exemple, en poésie, on a beaucoup de mal à rendre dans le texte de la langue d’arrivée tout ce à quoi on pense quand on entend ou lit un poème original. On est obligé de choisir entre la versification, le sens des mots, le sens second, le sens caché… C’est un équilibre toujours périlleux qu’il faut respecter pour chaque tournure de traduction.

102[B. Combeaud] L’écrivain a plusieurs voix, même le poète n’est pas monophonique. Ce qui est difficile, d’une culture à l’autre, c’est de rendre rôle pour rôle et c’est le problème de la comédie. Plus personne ne sait aujourd’hui qui était Cléon, par conséquent, quand on traduit Aristophane, on est obligé de transposer. Mais, au lieu de rendre rôle pour rôle, on veut rendre ton pour ton, les écarts de voix, l’architecture de l’harmonie ou celle d’une disharmonie, d’une concordance ou d’une discordance entre deux ou trois voix à l’intérieur du même énoncé. Tout cela peut se rendre d’une culture à l’autre et donc d’une langue à l’autre, d’une époque à l’autre.

  • 25 Maryla Laurent répond à la question de Pascale Duclos, traductrice de textes spécialisés : « Maryl (...)

103[M. Laurent] Les techniques à utiliser dans les traductions sont multiples et varient en fonction, par exemple, des vingt-six langues qui sont ici25. Si je prends, par exemple, le domaine slave, il faut savoir transposer le système verbal aspectuel du français, en concordance des temps, parce que, derrière ces deux notions, il y a une autre philosophie de l’existence qui est codifiée autrement dans le système verbal et c’est très important…

104[A. Fraile] Ma conclusion sera extrêmement brève parce que je crois que nous avons, dans le temps imparti, pu aborder un certain nombre d’aspects et même ouvrir des pistes nouvelles… que les bibliographies proposées permettront d’approfondir au besoin.

Notes

2 Antoine Fraile, vice président de l’université d’Angers, est le modérateur de ces échanges sur la traduction littéraire. Il a créé à Angers en partenariat avec l’université catholique de l’Ouest, un master de traduction littéraire, des métiers de la traduction.

3 Parole est ensuite donnée à chaque intervenant qui s’est présenté auparavant.

4 U. ECO, Dire presque la même chose traduit de l’italien par M. Bouzaher, Grasset, 2006

5 Principaux auteurs traduits : August Strindberg, Edith Sötergram, Stig Dagerman, Ingmar Bergman, Bo Carpelan, Lars Gustafsson, Tua Forsström, Lars Nören, Paava Havikko, Veijo Meri, Juhani Peltonen, Markku Lahtela, Pentti Holappa… soit une quarantaine d’auteurs suédois et finlandais dont les ouvrages ont paru chez Maurice Nadeau, Gallimard, Actes Sud, L’Arche, Arfuyen…

6 J. Perret, Virgile, Le Seuil, Paris, 1962.

7 B. Pautrat, Perse, Satires, Paris, Imprimerie nationale, 1995.

8 Au terme de mon travail, j’ai encore une hésitation sur le point de savoir si, comme l’a fait J. Perret pour Virgile, je n’aurais pas dû accepter une libre alternance de 14 et de 16, ou m’octroyer du moins cette latitude à l’occasion. Mais tous les hexamètres se ressemblent par leur structure, sans qu’on en trouve deux d’effet semblable, et c’est précisément ce contraste entre un invariant et une perpétuelle variation que j’ai cherché à privilégier.

9 Ce choix est criticable : un pentamètre est un vers fondamentalement impair, cinq mesures, un premier hémistiche de cinq ou sept syllabes (moins souvent six), un second qui en compte invariablement sept. Et asymétrique, malgré l’apparence : un hémistiche déclamé (comme le vers héroïque qui le précède), un hémistiche de type éolien, métrico-syllabique. Du chanté. J’ai rêvé, je l’avoue, et je rêve encore, de trouver un vers français qui parle puis chante tour à tour, tel que dans cet exemple, où j’improvise très librement à partir de ma traduction des deux premiers vers de la Coronis qui clôt la Commemoratio :
Tous ceux que tu as lus, depuis mon Armavironqué,
ont été, dis-toi le, || nobles en nos mémoires…
Mais sent-on assez la variation ? Et pour cela, encore faudrait-il que le sens permît à chaque fois d’opposer un prosaïsme à un poétisme, chose évidemment impossible. On peut dire cependant aussi que le pentamètre comporte six ictus, que la coupe répartit en 2 × 3, ou semble formé de deux premiers hémistiches d’hexamètres (soit deux penthémimères) ; l’on peut encore le décrire comme formé de deux tripodies catalectiques : par bien des aspects, le vers élégiaque a aussi ses symétries et ses parités. Au reste, je ne pouvais le rendre ni par 5 + 5, ni par un onze, trop courts l’un et l’autre (le premier, toujours, le second trop souvent), et eussé-je fait de tels choix au départ que je ne fusse parvenu à rien : rendre le pentamètre par un douze m’a été autrement plus difficile que l’hexamètre par un quatorze. Avec ne serait-ce qu’une syllabe de moins, cela ne passait plus du tout. Quant à un treize, il n’y fallut pas même songer : la différence entre hexamètre et pentamètre passait alors presque inaperçue. Je ne vois donc pas quelle autre solution j’aurais pu adopter en pratique, même si cela n’est pas parfaitement satisfaisant sur le plan théorique, je le concède bien volontiers.

10 O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie,
I rÓżnego mieszkańcy świata Anglikowie ;
Mnie Niemiec i waleczny Hiszpan, mnie poznają,
KtÓrzy głeboki strumień Tybrowy pijają.

11 « Qu’attends-tu de nous Seigneur pour tes dons généreux » (1559), ouvre le recueil de ses Chants conçus tout au long de sa vie, et publiés à titre posthume (Chants, livres I et II, suivi du Chant de la Saint-Jean, 1586). Kochanowski l’aurait écrit en France, où il aurait rencontré Ronsard (Ronsardum vidi). Ses écrits signalent qu’il prit connaissance de l’impulsion que donnait le poète français à la littérature de son pays. À son exemple, Kochanowski élabora les règles de la versification polonaise : il soumit à une règle la position de l’accent tonique, imposa l’emploi du paroxyton pour les deux dernières syllabes du vers, rendit nécessaire qu’il y ait une fin de mot après la septième syllabe dans les vers de plus de huit pieds, et initia la tendance à soumettre l’accent tonique des syllabes qui précèdent cette césure à une règle, notamment dans le vers à treize pieds, équivalent polonais de l’alexandrin. Voir aussi : Jacques Langlade, Kochanowski et Ronsard. Referat wygloszony w poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk », Kurier Poznański 1925, p. 80 à 86.

12 J. Langlade, Jean Kochanowski. L‘homme, le penseur, le poète lyrique suivi de Chants, traduits du polonais avec une introduction et un commentaire par J. Langlade, Paris, Les Belles Lettres, 1932.

13 Union des République Soviétiques Socialistes.

14 Fictions européennes, Trente écrivains européens parlent de l’Union européenne et de l’espace, en langue originale et en traduction française ; rédacteurs scientifiques : Guy Fontaine et Maryla Laurent, dans le cadre de la Présidence française de l’Union européenne et de la Saison culturelle européenne, Hors série de la Revue Espace(s) publiée par le Centre National d’Études Spatiales, Observatoire de l’Espace, octobre 2008. (420 p.).

15 Pétrarque s’y « entretient en songe avec sa dame » qui revient le consoler : « Je suis un esprit sans corps, et je jouis du bonheur céleste […] pour te tirer de tourment, il m’est permis de t’apparaître ainsi. » Le développement du message délivré au poète polonais est similaire. Kochanowski revoit en songe sa fille dans les bras de sa propre mère, disparue elle aussi. « Tes inconsolables pleurs,/ Ô mon fils, me ramènent dans vos contrées/De régions très lointaines où tes larmes amères/Sont parvenues jusqu’aux lieux secrets des défunts./Je t’apporte dans mes bras ton enfant aimable/ Afin que tu/puisses la voir encore/et restreindre/Ton grand tourment qui restreint/Tes forces et détruit insidieusement ta santé/Comme le feu consume la mèche jusqu’à la cendre/Sans laisser de répit la moindre heure. » J. Kochanowski, Thrènes, 1580.

16 P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992, p. 282

17 Seuls certains poèmes ont été traduits en français, Je ne sais quelles gens, Fayard 1997, traduit du polonais par P. Kamiński

18 E. R. Curtius, La littérature européenne, Paris Pocket, 1991 (1er éd. 1956), traduit de l’allemand pas Jean Bréjoux, préface d’Alain Michel.

19 E. R. Curtius, Kritische Essays zur europîschen Literatur, Bern : Francke Verlag, 1950 ; Frankfurt am Main : Fischer TBV, 1984, str. 6.

20 W. Benjamin, œuvres III, Paris, folio essais, 2000, p. 441.

21 F. Malkani, A.-M. Saint-Gille, R. Zschachlitz, Canon et mémoire culturelle, Études Germaniques, n° 3, 2007.

22 Miroslaw Ołdakowska-Kuflowa, Max Stebler, Anna Woźniak, W poszukiwaniu Europy duchowej [A la recherche d’une Europe de l’esprit], Lublin Tow. Naukowe, katolickiego iniwersytetu lubelskiego Jana awła II, 2006.

23 Remarque de M. Rabaud : Il y a beaucoup d’auto-traductions extrêmement connues comme celles de Beckett et quand Beckett s’auto-traduit en anglais et en français, dans les deux sens du reste, il n’a pas du tout la même voix dans une langue que dans l’autre. Oh les beaux jours, joué par Madeleine Renaud donne une impression un peu étrange et un peu vague et j’entendais Happy days en Angleterre, mis en scène par Beckett aussi qui était à hurler de rire et on était en plein dans l’humour irlandais. Donc l’auto-traduction n’est pas toujours une auto-trahison dans certains cas, ça peut être au contraire jouer sur deux registres.

24 M. P. Charvet répond à une question de Pascale Duclos, traductrice de textes spécialisés : « je pensais à la traduction que Florence Dupont vient de donner de la Médée d’Euripide à la demande d’ailleurs de Laurence Fréchuret, donc d’un metteur en scène, et je me demandais si cette traduction qui renouvelle la lecture qu’on a de l’œuvre et qui en renouvelle la profondeur puisqu’elle montre que ce sont des choix profondément musicaux qui ont déterminé la création, enfin du moins si on adhère à sa thèse, qui ont déterminé donc l’œuvre. Je me demande si on peut dire que cette traduction restera juste valable pour le temps d’une mise en scène ».

25 Maryla Laurent répond à la question de Pascale Duclos, traductrice de textes spécialisés : « Maryla Laurent a évoqué les techniques pour rendre la littéralité d’un texte, et donc j’aurais voulu savoir s’il lui était possible de nous donner un petit peu plus d’éléments sur cette question ? »

Auteurs

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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