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Le français et les langues d'Europe

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Françoise Argod-Dutard

4e partie. Le français littéraire en Europe : ses traductions et ses enjeux

Lire un roman traduit : implications et modalités

Anne-Rachel Hermetet

Texte intégral

  • 1 Voir les volumes Enseigner les œuvres littéraires en traduction, Y. Chevrel (dir.), Programme nati (...)
  • 2 Voir à ce sujet A. Berman, Pour une critique des traditions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995.

1Mon propos ne sera pas celui d’une théoricienne de la traduction mais celui d’une lectrice et d’une enseignante en littérature comparée, conduite, par goût et par profession, à lire et à commenter régulièrement des œuvres traduites. Il s’agit donc de réflexions empiriques issues d’une pratique pédagogique personnelle, nourrie également par des réflexions collectives dans le cadre de plusieurs colloques, séminaires ou groupes de travail1. Mon intervention s’appuie sur un certain nombre de postulats. Le premier est que la traduction est notre moyen le plus normal et souvent le seul d’avoir accès à une œuvre écrite dans une langue que nous ne maîtrisons pas, – dans un monde d’après Babel – et que, par ailleurs, cette traduction est une œuvre qui fait sens par elle-même2. Ainsi, et c’est mon deuxième postulat, la traduction nous invite tout naturellement à nous interroger sur la notion d’étranger et donc à nous demander comment cette altérité apparaît dans le texte traduit.

2Les littératures abondent en exemples de « faux étrangers », comme les Lettres portugaises de Guilleragues qui ont pendant longtemps été considérées comme traduites du portugais ou, plus récemment, comme J’irai cracher sur vos tombes, proposé aux lecteurs comme un roman américain de Vernon Sullivan, alors qu’il s’agissait d’un roman écrit en français par Boris Vian, ou en exemples d’auteurs écrivant dans une langue qui n’est pas leur langue maternelle. C’est le cas de Beckett, de Nabokov ou, aujourd’hui, de Milan Kundera, d’Andrei Makine ou de Jonathan Littell. La notion d’étranger n’est donc peut-être pas aussi évidente qu’il n’y paraît, surtout dans le contexte actuel de mondialisation, de métissage des cultures et des langues. Cela dit, il me semble tout de même qu’une œuvre traduite est une œuvre qui, à l’origine, a été écrite pour un autre public, ce qui ne veut pas dire qu’elle est irréductiblement inaccessible ou incompréhensible. En d’autres termes, je ne nie pas l’existence d’universels qui font qu’on peut se sentir intimement proche du plus lointain, qu’on peut entendre résonner, au-delà de toutes les différences culturelles, linguistiques, des émotions ou des expériences esthétiques communes. Mais je tiens quand même à cette idée qu’une œuvre est inscrite dans une culture, à la fois la culture individuelle de l’auteur, faite elle- même d’influences, d’expériences, de lectures multiples, et une culture nationale, formée pour une part par l’école, l’université – d’où peut-être le caractère sensible que peut revêtir l’enseignement des littératures étrangères dans un cadre institutionnel. La lecture d’une œuvre traduite est aussi la rencontre avec cette culture et c’est ce qui peut rendre problématique sa réception. J’en proposerai ici quelques exemples, en me limitant au roman car la poésie pose d’autres questions, formelles, et le théâtre aussi car traduire du théâtre, c’est aussi traduire pour la scène.

3J’aborderai donc quelques questions de traduction culturelle, sans viser à l’exhaustivité : comment transposer une culture ? Comment faire ressentir – ou non – l’altérité, tout en restant compréhensible ? Ce sont les choix des traducteurs, mais aussi des éditeurs, parfois clairement affirmés, parfois moins, qui apparaîtront ici.

  • 3 La liste est consultable sur le site du CNL : [http://www.centrenationaldulivre.fr/Lacunes-littera (...)

4Premier constat, d’évidence : pour pouvoir lire une traduction, il faut que celle-ci existe. Or il n’est pas rare d’être confronté au désert immense des traductions non-faites, ou encore vieillies ou inaccessibles. Il s’agit aussi bien de véritables lacunes dans notre connaissance d’une littérature étrangère que de rencontres manquées ou, pour le moins biaisées, par des traductions que le lecteur contemporain ne juge plus lisibles. Mon propos n’est pas de stigmatiser le travail des éditeurs mais de signaler combien peut être dommageable, par exemple, l’absence d’une politique systématique de traduction des classiques étrangers, même si le Centre national du Livre offre des subventions particulières pour la traduction ou la retraduction d’œuvres qualifiées de « Classiques », libres de droit ou appartenant au domaine public, et figurant sur une liste de « lacunes », où voisinent, par exemple, The Seven Lamps of Architecture de John Ruskin, les Œuvres complètes de Franz Grillparzer, la correspondance de Strindberg, le théâtre de Lope de Vega ou les sonnets de Quevedo, mais aussi des textes du patrimoine littéraire slovène, turc, géorgien ou bengali3. Il s’agit d’inciter les éditeurs à prendre le risque d’une traduction ou d’une retraduction. Celle-ci constitue un cas particulier, qu’il convient de souligner. Antoine Berman a établi la nécessité de cette reprise dont il voit la source dans un « phénomène assez mystérieux » :

  • 4 A. Berman, « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes, 4, 1990, p. 1-8. Voir (...)

alors que les originaux restent éternellement jeunes (quel que soit le degré d’intérêt que nous leur portons, leur proximité ou leur éloignement culturel), les traductions, elles, « vieillissent ». Correspondant à un état donné de la langue, de la littérature, de la culture, il arrive, souvent assez vite, qu’elles ne répondent plus à l’état suivant. Il faut, alors, retraduire, car la traduction existante ne joue plus le rôle de révélation et de communication des œuvres4.

  • 5 La Bascule du souffle (v. o. Atemschaukel), Paris, Gallimard, « Du monde entier », 2010 ; La convoc (...)

5Dans un cas comme dans l’autre, les œuvres traduites sont, sans doute plus que les œuvres nationales, soumises à des phénomènes de mode : qu’un pays soit l’invité du Salon du Livre de Paris ou fasse l’objet d’une « saison » littéraire et quantité d’œuvres, pour l’essentiel contemporaines, d’intérêt pour le moins inégal, se voient traduites, parfois rapidement compte-tenu de cette « actualité ». Les prix littéraires peuvent aussi jouer un rôle prescripteur : prix étrangers, comme le Booker Prize britannique, ou Prix Nobel de littérature, qui conduit à traduire des auteurs parfois tout à fait inconnus en France. Si certains romans de Hertha Müller, lauréate en 2009, avaient déjà été traduits en français, le Nobel est suivi de deux nouvelles traductions, dont une dans la prestigieuse collection « Du monde entier » chez Gallimard et une autre directement publiée dans un format de poche et de la reprise, toujours en poche, d’une traduction de 19975.

  • 6 Exemple donné par D. Risterucci-Roudnicky dans son Introduction à l’analyse des œuvres traduites (...)

6Autre intervention déterminante de l’éditeur : le choix du titre, porte d’entrée du roman. Celui-ci, on le sait, obéit souvent à des impératifs commerciaux puisqu’il s’agit de retenir l’attention du passant pour le transformer en acheteur et, éventuellement, en lecteur. Pour mesurer l’influence du titre sur la lecture, il suffit de demander à plusieurs lecteurs d’un même ouvrage de proposer un nouveau titre : c’est un exercice auquel nous nous livrons avec les étudiants du Master pro Edition et nous vérifions chaque année que nous ne lisons pas le même roman selon le titre qu’il porte. Le titre contribue ainsi à définir ce qu’on appelle l’horizon d’attente du lecteur, c’est-à-dire ce qu’il attend de l’œuvre avant de la lire grâce à sa connaissance préalable de l’auteur, du genre, de la littérature à laquelle l’œuvre appartient. S’ils sont parfois maintenus tels quels (comme c’est le cas pour Mrs Dalloway ou Berlin Alexanderplatz), ou traduits littéralement, les titres des oeuvres traduites peuvent être soumis à transformation, voire à manipulation. Quelques exemples de transformation : il est difficile de reconnaître, sous le titre allemand Wind, Sand und Sterne (Vent, sable et étoiles), Terre des Hommes de Saint-Exupéry6 ou dans The Wanderer (traduction anglaise de Delisle en 1928), The Lost Domain (traduction de Davison en 1959), The Land of Lost Content (traduction de Vivian en 1979) ou plus récemment The Lost Estate (traduction de Robin Buss en 2007) ou encore dans Il grande amico, Le grand Meaulnes d’Alain-Fournier. Un cas exemplaire, celui de Moby-Dick, paru d’abord sous le titre The Whale (1851) : en français et jusqu’en 2006, date de la retraduction de Philippe Jaworski pour la Pléiade, « the whale » a été une baleine blanche et Moby-Dick un « personnage » féminin. Or Dick est un diminutif de Richard, qui désigne également le sexe masculin, et « whale » manifestement un cachalot, ce qui renvoie explicitement au monde d’hommes dépeint dans le roman et au thème bien présent de l’homosexualité.

  • 7 G. Mounin, Les Belles Infidèles, Lille, Presses universitaires de Lille, 1994 ( 1re éd. 1955).
  • 8 Ibid.

7Examinons à présent les choix des traducteurs. Ces choix, on peut les résumer par une opposition que je trouve très parlante, formulée par un grand théoricien de la traduction, Georges Mounin dans son essai Les Belles Infidèles : la traduction peut être un verre transparent ou un verre coloré. Les traductions aux « verres transparents » « traduisent l’œuvre sans lui garder la coloration de sa langue, ni de son époque, ni de sa civilisation originelles7 ». En ce sens, le lecteur peut tout bonnement oublier qu’il a affaire à une traduction ; tout se passe comme si le texte avait été écrit directement en français. C’est souvent le cas dans la littérature de jeunesse : on n’a aucun moyen de savoir qu’un volume de la série « Club des cinq », par exemple, est traduit. Or, si on le sait, on comprend plus aisément certains éléments de l’intrigue, comme le fait que les jeunes héros soient pensionnaires, ce qui est plus fréquent en Grande-Bretagne qu’en France… À l’inverse, la traduction aux « verres colorés » consiste, toujours selon Georges Mounin, à « traduire mot à mot de façon que le lecteur, ligne après ligne, ait toujours l’impression de lire le texte dans les formes originales (sémantiques, morphologiques, stylistiques) de la langue étrangère, – de façon que le lecteur n’oublie jamais un seul instant qu’il est en train de lire en français tel texte qui a d’abord été pensé puis écrit dans telle ou telle langue étrangère8 ». On le voit, appliqués à la lettre, de tels principes risquent de produire un texte sinon illisible, du moins difficilement lisible en français. L’opposition établie par Georges Mounin n’en a pas moins le mérite de poser clairement la question des partis pris du traducteur.

  • 9 Voir à ce sujet, M. Oustinoff, « La traduction invisible ? Problématiques actuelles de la traducti (...)
  • 10 Cité par M. Oustinoff, op. cit., p. 28.
  • 11 A. Markowicz, « Avant-propos du traducteur », in E Dostoïevski, L’Idiot, Arles, Babel, 1993, p. 7- (...)

8Elle invite aussi à s’interroger sur la littérarité du texte d’origine et de sa traduction. Pensons par exemple à la langue de Dostoïevski9 : soit on considère que sa langue est lourde, embrouillée et que c’est un défaut (c’est le cas du traducteur Marc Shapiro « Il aurait été impossible de reproduire ses phrases broussailleuses malgré la richesse de leur contenu10 ») et on choisit donc de les transposer dans un français standard sinon élégant, soit on considère que ces lourdeurs, ces répétitions sont un élément essentiel du style de Dostoïevski dans ce qu’il a d’unique, parce que précisément Dostoïevski ne voulait pas écrire le russe littéraire élégant de son temps et, dans ce cas, on s’attache à rendre en français ce qui accroche, ce qui arrête dans le texte original. C’est la position d’André Markowicz dans ses retraductions des romans de Dostoïevski parues chez Babel. Dans son avant-propos à sa traduction de L’Idiot, il souligne trois caractéristiques du style de Dostoïevski : son oralité ; sa « maladresse » c’est-à-dire « son refus de se soumettre à toute exigence de “beau style” », maladresse que Markowicz qualifie de choix idéologique, « signe d’une revendication nationale anti-française » ; sa construction poétique enfin, autour d’une image mère qui unifie les motifs de l’œuvre11. La différence de ton entre cette traduction et une autre plus académique, celle de Pierre Pascal apparaît clairement à la lecture d’un bref passage, extrait du chapitre XVI du livre I. Les personnages sont réunis chez Nastassia Filippovna qui vient de refuser d’épouser le prince Mychkine et annonce qu’elle partira avec Rogojine :

Anastasie Filippovna était comme hors d’elle.
– Est-ce possible ! C’était le prince qui avait poussé ce gémissement en se tordant les bras.
– Pourquoi pas ? J’ai peut-être ma fierté moi aussi, même si je suis une dévergondée !
Tu m’as appelée tout à l’heure une perfection : jolie perfection, qui, pour se vanter d’avoir foulé aux pieds un million et un titre princier s’en va dans les bas-fonds ! Voyons, quelle femme suis-je pour toi après cela ? – Athanase Ivanovitch, vous savez, ce million, je l’ai réellement jeté par la fenêtre ! Comment avez-vous pu croire que je considérais comme un bonheur pour moi d’épouser Gaby, avec vos soixante-quinze mille ? Ces 75 000, prends-les pour toi Athanase Ivanovitch, (il n’est pas allé jusqu’à la centaine, Rogojine a été plus généreux !)
(Traduction de Pierre Pascal, Coll. Garnier-Flammarion, p. 266)

Nastassia Filippovna était comme prise de transe.
– Pas possible ! sanglota le prince en se tordant les bras.
– Toi, tu pensais que non ? Moi aussi peut-être, j’ai ma fierté, pas grave si je suis une débauchée ! Tu viens de dire que j’étais une perfection ; elle est belle ta perfection, si rien que pour se faire flatter d’avoir craché sur un million et le titre de prince, elle va dans un taudis ! Je pourrais être ton épouse, après ça ? Afanassi Ivanovitch, le million c’est vrai que je viens de le jeter par la fenêtre ! Comment avez-vous pu penser, vous, avec vos 75 000 pour faire mon bonheur que moi, j’aurais pu dire oui à Ganetchka ? Tes 75 000 roubles, garde-les, Afanassi Ivanovitch (même pas monté jusqu’à 100 000, c’est Rogojine qui a sorti le grand jeu !)
(Traduction d’A. Markowicz, Babel, p. 286)

  • 12 P. Pascal, Avant-Propos à la traduction de L’Idiot, Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 49.

9On sera sensible, par exemple, à la traduction des noms des personnages. Pierre Pascal n’a, de son propre aveu, « pas cherché la couleur locale en conservant des termes russes qui peuvent fort bien être traduits12 » et a décidé, en particulier, de traduire les prénoms et d’éviter les diminutifs, d’employer donc « Anastasie » plutôt que « Nastassia » ou de n’utiliser que des diminutifs attestés en français comme « Gaby », pour « Gania ». Il s’agit peut-être là d’une précaution face à une critique récurrente faite par les lecteurs français aux romans russes : l’égarement produit par des noms compliqués, redoublés par des surnoms, qui entraverait la lecture. La traduction de Pierre Pascal propose, en tout cas, un Dostoïevski occidentalisé. À l’inverse, A. Marcowicz transcrit, sans les traduire, les prénoms russes et maintient l’emploi des diminutifs. Ce parti pris s’inscrit clairement dans le projet général de sa traduction : le respect des diminutifs, outre qu’il introduit le lecteur à un trait culturel russe, contribue à maintenir le caractère oral du texte.

  • 13 L. Sterne, La vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, traduit de l’anglais par G. Jou (...)
  • 14 Sur la traduction de G. Jouvet, voir M. Descargues, « Les textes perdus et retrouvés de Tristram S (...)

10Lorsqu’il propose une nouvelle traduction de Tristram Shandy, le roman de Laurence Sterne, en 1998, Guy Jouvet choisit, lui aussi, de traduire tous les noms propres pour mettre en évidence leurs connotations comiques13. Il francise les prénoms « neutres » (Tobie pour Toby, Gauthier pour Walter, Suzanne pour Suzannah) et transpose les autres. Le caporal Trim (« tiré à quatre épingles, soigné, élégant ») devient « l’Astiqué’ », le docteur Slop (« boue, lavasse, déchet ») devient « Bran », la veuve Wadman la veuve « Tampon » (de « wad » : tampon d’ouate). La traduction de Jouvet insiste sur les connotations sexuelles de certains patronymes dont il élucide le sens : « Kysarcius » devient « Baiseculius », « Phutatorius » « Foutratorius » et « Hafen Slawkenbergius » « Goguenoten Grosscacadius ». On mesure l’effet produit sur le lecteur : la traduction souligne le comique scabreux mais, dans le même temps, francise tout un petit monde très caractérisé comme anglais. En outre, Guy Jouvet ne peut intervenir sur le nom du héros éponyme, consacré par la tradition, Tristram Shandy, alors même que celui-ci pourrait se prêter au même exercice et devenir un « Tristan Foutraque » (puisque « Shandy » signifie « crazy », en patois du Yorkshire). Le parti pris de Guy Jouvet lui permet toutefois de mettre en valeur l’intertexte et, en particulier, l’intertexte français. Lorsque le narrateur fait allusion à la « jument de Tickletoby », il y a fort à parier que le lecteur français ne reconnaîtra pas la « jument de Tapequeue », qui appa¬raît dans le Quart Livre de Rabelais, dont l’œuvre constitue un des arrière-plans fondamentaux du roman de Sterne14.

  • 15 Seule traduction française disponible en format de poche, dans la collection GF.

11Plus largement, la traduction de Guy Jouvet tend à la glose pour mettre en valeur le comique du roman. On peut ainsi comparer sa traduction avec celle de Charles Mauron en 194615. Il s’agit ici des dernières lignes du récit qui narrent une histoire de mariage : le valet Obadiah s’est marié le jour où il conduisait sa vache au taureau. Or sa femme a accouché mais la vache ne vêle pas. Obadiah met en cause la fécondité du taureau alors que le lecteur comprend que c’est plutôt la femme d’Obadiah qui a fêté Pâques avant les Rameaux. Le jeu de mot de la dernière réplique de Yorick repose sur l’expression a cock and a bull story qui se traduit couramment par « une histoire à dormir debout » mais qui, littéralement, signifie « une histoire de coq et de taureau », avec un sous-entendu évident pour le locuteur anglophone puisque « cock » est un des mots argotiques pour désigner le sexe masculin.

L - - d ! said my mother, what is all this story about ? —
A COCK and a BULL, said Yorick — And one of the best of its kind, I ever heard.
(Laurence Sterne, Tristram Shandy)

– Seigneur ! dit ma mère, qu’est-ce que cette histoire ? —
– Une histoire à NE PAS dormir debout, dit Yorick. Et la meilleure que j’aie jamais entendu dans son genre.
(Traduction de Ch. Mauron)

Doux J--s ! fit ma mère, qu’est-ce que c’est que toute cette histoire ?
Une CHAPONNADE en trop et une RATACONNICULADE en moins, fit Yorick ; l’histoire sans queue, mais non sans tête, d’un taureau flapi du bas, d’une vache qui n’avait pas eu d’andouille après souper, et d’une femme peut-être trop tôt vannée en sa grange — et une des meilleures que j’aie jamais entendues dans le genre.
(Traduction de G. Jouvet)

  • 16 M. Werner, Laisse-moi, traduit de l’allemand (Suisse) par P. Deshusses, Arles, Actes Sud, 2001, p. (...)

12Cet exemple met en évidence un casse-tête pour le traducteur et pour le lecteur : la transposition des idiomatismes, ici l’histoire « à dormir debout » ou « sans queue ni tête », dont la forme française gomme toute allusion au « taureau » du récit. S’il pleut « des cordes » en français, ce sont « des chats et des chiens » en anglais (it rains cats and dogs). Lorsque l’expression est employée uniquement dans son sens figuré, la traduction ne pose pas de problème. Il en va autrement lorsque, comme chez Sterne, le sens littéral intervient dans le récit. C’est le cas dans Froschnacht du romancier suisse de langue allemande Markus Werner, traduit en français par Pierre Deshusses sous le titre Laisse-moi. Dès le début du roman, le narrateur explique qu’il a « un chat dans la gorge » : « Une fois par mois il vient, s’incruste et reste trois jours. Où ? dans la gorge, pardi. […] Vacherie de chat16. »

  • 17 Ibid., p. 98 ; v. o. p. 99 : « Soll ich den Frosch vielleicht im glauben lassen, dass sein Quarter (...)

13Ce chat, c’est son père mort qui, littéralement, ne « passe » pas et intervient, en contrepoint de la voix de son fils, pour discuter ses choix et le réprimander. Or en allemand, ce n’est pas un chat, mais une grenouille (Frosch) qu’on a dans la gorge, ce qui, au passage, éclaire le titre original (Froschnacht : la nuit des grenouilles). La traduction par « chat » dans l’expression idiomatique est évidente et indiscutable. Elle pose parfois problème pour le lecteur lorsqu’il rencontre ce chat installé dans un « marigot17 », alors qu’il ne serait certainement pas surpris d’y trouver une grenouille. Et l’affaire se complique parce qu’il y a des chats bien « réels » dans le roman, dont un au moins apparaît dans une scène importante, l’enterrement de la mère du narrateur. Le mari et père, qui se trouve être aussi fossoyeur, prend alors la parole en ces termes :

[…] il neige je suis plein de haine, une fois rentré à la maison je prends le premier chat venu et le cogne contre le mur.

14Le lecteur français qui se lancerait avec enthousiasme dans une analyse des va-et-vient entre chat réel et chat métaphorique commenterait certes un effet présent dans la traduction mais, en aucun cas, dans l’œuvre originale.

15L’opposition entre verres transparents et verres colorés intervient aussi dans les questions de traduction culturelle. Comment rendre accessible l’altérité ? Quelle part lui donner dans la traduction ? Parce que l’œuvre traduite provient d’une culture différente, un certain nombre de références, matérielles, historiques, littéraires, culturelles, risquent bien d’échapper à son lecteur. Ces références, parfois allusives, sont un des indices de la distance culturelle. Leur transposition est un des lieux où se manifeste le plus clairement le projet du traducteur. L’intervention de celui-ci peut, en effet, contribuer à réduire ou à accentuer cette distance, selon qu’il décide de traduire, laisser tel quel, éventuellement expliciter par une périphrase le référent dont il est question et qui est, bien souvent, immédiat pour le lecteur issu de la culture d’origine. Pour celui-ci, en effet, l’univers de référence est, dans la plupart des cas, simple, au sens où sa lecture ne fait appel qu’à un système de représentation. Le traducteur fait ici œuvre de passeur culturel et ses choix orientent substantiellement l’interprétation de l’œuvre. Il est clair que la compétence linguistique ne suffit pas et doit se doubler d’une compétence culturelle pour élucider les difficultés ou les obscurités de l’œuvre originale.

  • 18 Ibid., p. 30 ; v. o. p. 26 : « es schneit, ich hasse, zuhause pack ich die nächstbeste Katze und sc (...)

16La difficulté peut sembler d’autant plus grande que la provenance de l’œuvre est lointaine, mais des cultures « proches » peuvent se révéler très différentes et le sentiment de proximité risque alors de conduire à une compréhension partielle ou faussée18.

17Ainsi, les realia, c’est-à-dire tout ce qui relève de la vie matérielle, constituent, dans le cas d’un roman ou d’une pièce de théâtre, le fond sur lequel va se dessiner l’intrigue. A priori, ce sont les éléments les moins déroutants pour le lecteur d’origine car ils appartiennent à son quotidien. Qu’il s’agisse de plantes, de mobilier, de vêtements, de plats, le référent ne fait pas question, sauf exception et, dans ce cas, il y a fort à parier qu’elle constitue un nœud du récit. Qu’en est-il dans une traduction ? Certes, on peut compter sur l’internationalisation d’un certain nombre d’objets ou de pratiques, dans le domaine culinaire en particulier (on peut supposer qu’un lecteur occidental ne sera pas dérouté si un personnage mange des sushi ou un curry). Il n’en demeure pas moins que des particularismes demeurent et qu’il revient au traducteur de décider de les expliciter ou pas. Il importe, en tout cas, que le traducteur ait à cœur de transmettre tous les éléments culturels utiles à la compréhension de l’œuvre. En outre, les partis pris du traducteur dépendent aussi de l’image du lecteur qu’il se construit à travers l’œuvre, c’est-à-dire des attentes qu’il présuppose, mais aussi du statut qu’il accorde au texte qu’il est en train de traduire. Si ce qui prime est l’intrigue, dans le cas, par exemple, d’un roman policier, l’élucidation n’est nécessaire que pour les objets indispensables à la compréhension de celle-ci ; si le roman traduit est considéré aussi comme un témoignage sur une civilisation ou une culture, les explications seront plus abondantes.

  • 19 P. Esterházy, Harmonia Caelestis, traduit du hongrois par J. Dufeuilly et A. Járfás, Paris, Gallim (...)
  • 20 J. Dufeuilly et P. Moncorgé, « D’une subjectivité l’autre », TransLittérature, n° 23, été 2002, p. (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.

18Le cas des allusions littéraires ou historiques est plus complexe. Un exemple me semble particulièrement révélateur : la traduction de Harmonia Caelestis du romancier hongrois Péter Esterházy19. Celui-ci refuse toute note du traducteur. Or son roman est nourri de références ou d’allusions à des personnages de la littérature hongroise ou à l’histoire de la Hongrie, que le lecteur hongrois – cultivé – est censé élucider mais qui restent énigmatiques pour un lecteur étranger, moins au fait de la culture hongroise. Le but de Péter Esterhazy est d’instaurer une complicité avec son lecteur, complicité qui a toute chance de rester lettre morte en traduction. L’une des traductrices du roman, Joëlle Dufeuilly, a pris le parti, en accord avec l’auteur, d’introduire, dans le texte français, des parenthèses explicatives, qui constituent, selon ses propres termes, « de petits apartés à l’intention du lecteur français. Ceci, d’une part pour l’orienter, d’autre part pour créer avec lui aussi une relation de complicité20 ». Ainsi, elle explicite la référence à Jenö Bardalay, personnage d’un roman de Mór Jókai, grand romancier du xixe siècle, et héros romantique par excellence, par une parenthèse de son cru, « Julien Sorel, version moustachue ». Elle indique, dans son intervention dans Translittérature, qu’elle est ainsi restée « conforme au ton général de ce texte dominé par l’humour21 ». Puis Joëlle Dufeuilly conclut : « Pour moi, ce rajout apportait deux choses : d’une part, créer cette complicité précédemment évoquée, d’autre part montrer comment Esterhazy introduisait dans son récit des personnages littéraires22. » On comprend bien l’intérêt de la solution adoptée par Joëlle Dufeuilly mais on mesure aussi ses limites : dès lors que le lecteur se met en tête de commenter la traduction, précisément en raison du dernier aspect évoqué par J. Dufeuilly : parce que Péter Esterhazy introduit des personnages littéraires dans son œuvre, et pas seulement des personnages hongrois, ce « Julien Sorel, version moustachue » pourrait figurer dans l’original. Cela signe peut-être la pertinence de l’intervention, mais ruine, dans le même temps, toute possibilité de commentaire de la traduction. Qu’on imagine, en effet, le malheureux lecteur lancé à la recherche des « références françaises chez Péter Esterhazy », tout heureux d’en constater l’abondance… Une préface ou postface de la traductrice signalant sa façon de travailler n’eût peut-être pas été inutile, pour déjouer ce qui apparaît a posteriori comme un « piège » indétectable.

  • 23 Ou Jacques Leiter (le patronyme précède le prénom en hongrois).
  • 24 Exemple donné par G. Tverdota, « Le traducteur face aux noms propres », in J. Karafiáth et Gy. Tve (...)

19Une telle confrontation avec l’altérité ne peut manquer d’être fructueuse et stimulante. Les exemples que j’ai donnés relèvent peut-être d’une lecture de spécialistes, mais il me semble qu’aborder une traduction en ayant conscience de cette altérité est possible pour tout lecteur et invite à une relation active avec le texte. Je ne résiste pas au plaisir de rappeler, pour finir, un très bel exemple d’incompréhension culturelle, emprunté à un article de György Tverdota. Devant traduire en hongrois le syntagme « Jakobs Leiter » (« l’échelle de Jacob »), un traducteur du xixe siècle n’a pas identifié la référence biblique et en a fait un homme, Leiter Jakab23. Depuis, leiterjakab est devenu un nom commun hongrois, qui désigne une faute de traduction, par méconnaissance du contexte culturel24, nom commun sans doute intraduisible en toute autre langue.

Notes

1 Voir les volumes Enseigner les œuvres littéraires en traduction, Y. Chevrel (dir.), Programme national de pilotage, Les actes de la DGESCO, CRDP de l’Académie de Versailles, vol. 1, 2007 et vol. 2, 2008, issus pour le premier d’un séminaire national de formation pour le second d’un groupe de travail, organisés l’un et l’autre à l’initiative de l’inspection générale des Lettres et de la Société française de Littérature générale et comparée. Voir aussi A. R. Hermetet, « Les désarrois du lecteur d’œuvres traduites », in La traduction littéraire : des aspects théoriques aux analyses textuelles, V. Agostini-Ouafi et A.-R. Hermetet (dir.), Transalpina, 9, 2006, p. 115-128.

2 Voir à ce sujet A. Berman, Pour une critique des traditions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995.

3 La liste est consultable sur le site du CNL : [http://www.centrenationaldulivre.fr/Lacunes-litteratures-etrangeres"].

4 A. Berman, « La retraduction comme espace de la traduction », Palimpsestes, 4, 1990, p. 1-8. Voir aussi La Retraduction, R. Kahn et C. Seth (dir.), Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010.

5 La Bascule du souffle (v. o. Atemschaukel), Paris, Gallimard, « Du monde entier », 2010 ; La convocation (v. o. Heute war ich mir lieber nicht begegnet) Seuil, coll. « Points », 2010 ; Le renard était déjà le chasseur (v. o ; Der Fuchs war damals schon der Jäger), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2010 (1re parution en français, Le Seuil, 1997). Les trois traductions sont de Claire de Oliveira.

6 Exemple donné par D. Risterucci-Roudnicky dans son Introduction à l’analyse des œuvres traduites (Paris, Armand Colin, 2008, p. 35).

7 G. Mounin, Les Belles Infidèles, Lille, Presses universitaires de Lille, 1994 ( 1re éd. 1955).

8 Ibid.

9 Voir à ce sujet, M. Oustinoff, « La traduction invisible ? Problématiques actuelles de la traduction », in : Enseigner les œuvres littéraires en traduction, op. cit., p. 28-29.

10 Cité par M. Oustinoff, op. cit., p. 28.

11 A. Markowicz, « Avant-propos du traducteur », in E Dostoïevski, L’Idiot, Arles, Babel, 1993, p. 7-8.

12 P. Pascal, Avant-Propos à la traduction de L’Idiot, Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 49.

13 L. Sterne, La vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, traduit de l’anglais par G. Jouvet, Auch, Tristram, 1998 et 2004.

14 Sur la traduction de G. Jouvet, voir M. Descargues, « Les textes perdus et retrouvés de Tristram Shandy ou le Hobby-hors(e) texte », Revue de la Société d’Études Anglo-Américaines 62, 2006, p. 227-240.

15 Seule traduction française disponible en format de poche, dans la collection GF.

16 M. Werner, Laisse-moi, traduit de l’allemand (Suisse) par P. Deshusses, Arles, Actes Sud, 2001, p. 9. Version originale : Froschnacht, Salzbourg et Vienne, Residenz Verlag, 1985, p. 5 : « Einmal im Monat kommt er, nistet sich ein, bleibt drei Tage. Im Halst, wo sonst. […] Dreckfrosch. »

17 Ibid., p. 98 ; v. o. p. 99 : « Soll ich den Frosch vielleicht im glauben lassen, dass sein Quarter ein Sumpf sei ? »

18 Ibid., p. 30 ; v. o. p. 26 : « es schneit, ich hasse, zuhause pack ich die nächstbeste Katze und schlage sie gegen die Wand. »

19 P. Esterházy, Harmonia Caelestis, traduit du hongrois par J. Dufeuilly et A. Járfás, Paris, Gallimard, 2001.

20 J. Dufeuilly et P. Moncorgé, « D’une subjectivité l’autre », TransLittérature, n° 23, été 2002, p. 24.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ou Jacques Leiter (le patronyme précède le prénom en hongrois).

24 Exemple donné par G. Tverdota, « Le traducteur face aux noms propres », in J. Karafiáth et Gy. Tverdota (dir.), Acclimater l’autre, Budapest, Éditions Balassi, 1997, p. 66.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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