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La langue française : de rencontres en partages

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Françoise Argod-Dutard

De créations en partages

L’œuvre de Joachim Du Bellay : de la défense à l’illustration, de l’imitation à la création

Amin Maalouf, Xavier North, Claude-Gilbert Dubois, Catherine Magnien-Simonin, Josiane Rieu et Françoise Argod-Dutard

Texte intégral

Lectures

1Extraits de l’œuvre de Joachim Du Bellay lus par l’association Voies Plurielles

2La Deffence et illustration de la langue francoyse : Livre II, chapitre 3 et « Conclusion de tout l’œuvre ».

3L’Olive, LIX, LXXXIII, CXV

4Les Antiquités de Rome, XXVIII, XXX

5Les Regrets, I, VI, IX, XXXIX,

6Divers Jeux rustiques, VIII, VIII.

Introduction1

  • 1 Propos recueillis par F. Argod-Dutard, modératrice de la Table ronde, qui a eu lieu le vendredi 16 (...)

7[F.Argod-Dutard] Nous allons tenter d’ajouter nos voix à celles de l’association Voies Plurielles, qui a su faire résonner si profondément en nous celle du poète de Liré, afin de croiser nos points de vue sur son œuvre, de la Deffence aux Divers Jeux rustiques. Pour ce faire, des spécialistes vont intervenir sous la présidence de Monsieur Amin Maalouf, écrivain et prix Goncourt, et celle de Monsieur Xavier North, délégué général à la langue française et aux langues de France : Claude-Gilbert Dubois, professeur à l’université de Bordeaux III et éminent spécialiste de l’histoire et de la littérature de la Renaissance interviendra sur la question de l’imitation et de la création, lui qui connaît si bien le baroque, le maniérisme, l’esthétique du xvie siècle ; Catherine Magnien, professeur à l’université de Bordeaux III, qui vient de terminer une monumentale édition des Essais de Montaigne dans la collection La Pléiade (Gallimard) et achève actuellement une bibliographie exhaustive de tout ce qui a été écrit sur l’œuvre de Joachim Du Bellay, a bien voulu participer à nos Rencontres pour échanger avec nous tous et, notamment, Josiane Rieu, professeur à l’université de Nice-Antipolis, spécialiste de la poésie du xvie siècle, auteur d’un ouvrage remarquable sur l’esthétique de Joachim Du Bellay.

8Comment maintenant aborder une œuvre qui reste complexe pour les modernes que nous sommes, à la fois théorique et poétique, réflexive et illustrative ? Le meilleur moyen ne consiste-il pas à essayer de donner au lecteur contemporain une vision historique du contexte de publication de l’œuvre de Du Bellay et, par conséquent, à la replacer dans son époque ?

9Pour cela, nous envisagerons d’abord, après un rappel sommaire de la vie de notre poète, les conditions d’écriture de la Deffence et Illustration de la langue francoyse, le premier manifeste que Joachim Du Bellay a signé en faveur d’une nouvelle poétique et qui, en son temps, a été source de polémique. Ainsi éclairés, nous pourrons mieux comprendre son œuvre et en percevoir les retentissements, mieux voir en quoi consistent l’imitation et la création au xvie siècle et finalement mieux apprécier l’aspect novateur de sa poésie.

Une vie, une œuvre

10[F. Argod-Dutard] L’œuvre de Joachim Du Dellay est très liée aux circonstances de sa vie. Comme vous le savez, il est né, en 1522 à La Turmelière dans une puissante famille de la région, illustre tant pour son ancienneté que pour son rôle dans l’Église et l’État. Mais le père de Joachim, Jean du Bellay appartient à la branche aînée qui ne connaît plus l’éclat passé. Marié à Renée Chabot, de petite noblesse, il vit retiré en Anjou avec ses trois enfants. L’aîné sera le tuteur de Joachim quand il sera orphelin. Plus tard, le poète dira dans la seconde Préface de L’Olive : « j’ay passé l’aage de mon enfance et la meilleure part de mon adolescence assez inutilement ». Pourtant, sa culture latine lui permet de commencer des études de droit à Poitiers, en 1545, qui doivent le préparer à l’état ecclésiastique, et la tonsure qu’il reçoit le rend digne de percevoir des bénéfices. Il y rencontre quelques poètes comme Macrin et Muret et, vers 1546-1547, Peletier et Ronsard, qu’il retrouve bientôt au collège de Coqueret, sur la montagne Sainte-Geneviève, dont Dorat est le principal. C’est là qu’il lie connaissance avec Jean-Antoine de Baïf. Tous travaillent ardemment et le surcroît de fatigue, joint à une nature fragile, déclenche chez lui une tuberculose pulmonaire et une surdité très grave dès 1552. Il publie en 1549 le manifeste de la Pléiade, La Deffence et illustration de la langue francoyse, L’Olive, l’Antérotique et les Vers lyriques. En 1550, paraît une seconde édition de L’Olive et de la Musagnoeomachie. Des problèmes familiaux surgissent – la mort de son frère aîné, des procès de succession – mais le poète poursuit son œuvre en publiant une traduction de l’Enéide, puis les Œuvres de l’Lnvention de l’Autheur et, en mars 1553, la seconde édition de son Recueil de poésie tout en rédigeant L’Adieu aux Muses.

11Mais, Du Bellay n’a pas d’état et son oncle, le cardinal Jean du Bellay, qui vient de se voir confier par le roi Henri II la direction de la mission française auprès du Saint-Siège, lui propose, sans doute en raison de ses qualités de juriste et d’administrateur, de l’emmener à Rome comme intendant. Joachim part donc plein d’enthousiasme au printemps 1553 et, après être passé par Lyon et les Alpes, il arrive à Rome en juin. En tant qu’intendant et gentilhomme suivant, il gère la lourde organisation d’un somptueux palais et accompagne le Cardinal dans ses différentes obligations. Il participe donc à la vie romaine, politique et religieuse, troublée à l’époque par les rivalités espagnole et française dont Les Regrets nous laissent un tableau satirique. Le cardinal du Bellay avait été chargé de négocier avec Jules III, puis d’œuvrer en faveur du renouvellement de la trêve signée entre Henri II et le Pape le 16 avril 1552. Mais, après l’élection de Marcel II dont le pontificat ne dure que 21 jours, celle de Paul IV signe la disgrâce du cardinal : il n’a pas observé les recommandations d’Henri II lors du conclave de 1555, qui fit de Giovanni Pietro Caraffa le pape Paul IV, mais a préféré soutenir, au lieu du cardinal d’Esté, celui qui va le nommer doyen du Sacré Collège et évêque d’Ostie. Aussi est-il bientôt déchargé de ses fonctions par Jean d’Avanson, chef de la délégation française auprès du Saint-Siège et ensuite par le cardinal de Lorraine, envoyé en mission à Rome. De plus, le neveu du Pape, Carlo Caraffa, ayant appris les relations qu’il entretient avec le cardinal Carpi du parti impérial, va le desservir auprès du pape, hostile à cette tendance. Celui-ci veut en effet délivrer l’Italie des espagnols et, pour cela, cherche l’appui des français. La trêve de Vaucelles (15 février 1556) est finalement rompue par la France en septembre 1556 et les troupes de Monluc et de Strozzi répondent à l’appel du pape. François de Guise, attiré par Naples, arrive à son tour. Mais, à la suite de difficultés et de revers, il est bientôt contraint, après le désastre de Saint-Quentin (10 août 1557), de regagner la France où de nouvelles hostilités s’étaient déclarées avec les impériaux depuis le début de l’année. Le pape se voit donc obligé de traiter avec l’Espagne. Dès lors, la France n’a plus de rôle à jouer en Italie et, tandis que le cardinal du Bellay reste exilé à Rome où il mourra en 1560, son neveu retourne en France.

12La situation n’y a guère changé. Mais, Henri II aspire à la paix, après des combats trop fréquents et ruineux (Saint-Quentin, Calais, Guines). Les négociations, qui sont longues mais facilitées toutefois par le décès de Charles Quint (21 septembre 1558), aboutissent finalement à la signature du traité de Cateau-Cambrésis (3 avril 1559) et aux mariages d’Elisabeth de France, fille d’Henri II, avec Philippe II et de Marguerite, sœur du roi, avec Emmanuel-Philibert de Savoie, qui donneront lieu à de grandes fêtes tragiquement entachées par la mort du roi (10 juillet 1559). Il s’ensuit des bouleversements politiques et des renversements d’influences : François II abandonne la régence à sa mère, Catherine de Medicis, le connétable de Montmorency est écarté, François de Guise et le Cardinal de Lorraine ont des pouvoirs étendus. Diane de Poitiers est chassée. La répression religieuse, accentuée depuis l’édit d’Écouen (2 juin), s’intensifie à la fin de 1559. À Paris et en Anjou, Du Bellay s’occupe de ses biens (plusieurs prieurés et des bénéfices ecclésiastiques) et des intérêts que le cardinal a conservés en France : droits dans l’administration d’évêchés, notamment ceux de Bayonne, Bordeaux, Limoges, Le Mans et Paris. L’administration de ces charges ne va pas sans difficultés comme le montrent les lettres qu’il adresse à son oncle. Il est aussi occupé, à la même époque, par le procès de la succession de son frère qui l’oppose au connétable de Montmorency pour la terre d’Oudon. Mais en 1559, l’affaire trouve une issue et, en échange d’une indemnité, Du Bellay renonce aux droits sur le domaine de son neveu dont il avait la tutelle. Malgré sa santé fragile et sa surdité grandissante, il poursuit son œuvre poétique et, après avoir publié, entre autres, Les Regrets, les Divers jeux rustiques, Les Antiquitez et les Poemata, le Discours au Roy en 1558, il compose l’Ample Discours au Roy sur le faict des quatre Estats du Royaume de France et fait paraître, en 1559, Le poète Courtisan et Le Tombeau de Henri II. Il travaille beaucoup à l’occasion du mariage de sa protectrice (9 juillet 1559) : non seulement il fait les Inscriptions du tournoi mais il publie un Epithalame sur le mariage de tres illustre prince Philibert Emmanuel duc de Sauoye et tres illustre princesse Marguerite de France (chez Morel en 1559) qui devait être mis en scène pour le festin nuptial. Son activité littéraire est donc intense et on en trouve des échos à la fois dans les lettres qu’il adresse au Cardinal pour justifier Les Regrets et dans celles qu’il envoie à son fidèle ami Jean de Morel. C’est dans le cercle humaniste que ce dernier tient rue Pavée à Paris qu’il retrouve entre autres, Jean Dorat, Salmon Macrin, Michel de L’Hospital, Jérôme de La Rovère. Bénéficiant, grâce au cardinal, de solides rentes, il mène donc dans la capitale une vie de lettré aisé. Mais, à la fin 1559, la santé du poète décline rapidement et, après avoir été invité par le cardinal Charles de Lorraine dans sa résidence de Meudon, il séjourne chez Claude de Bize où il décède d’une crise d’apoplexie, dans la nuit du 1er janvier 1560, à l’âge de trente-sept ans. Voilà donc, rapidement tracées, les grandes lignes de la vie du poète dont l’œuvre s’insère dans un contexte littéraire que Catherine Magnien-Simonin va préciser maintenant.

Le contexte littéraire et culturel

13[C. Magnien-Simonin] Il y a en effet, une sorte de concomitance, dans les années 1547-1549, entre une nouvelle génération, un nouvel arrière-plan culturel, un nouveau roi, Henri II, qui est monté sur le trône à la mort de son père, François Ier, le 31 mars 1547 ; un nouveau roi qui déçoit et d’ailleurs, dans La Deffence et l’Illustration, on sent à quel point, finalement, la nouvelle génération est dans l’expectative devant un souverain dont on se doute qu’il ne sera certainement pas à l’image de son père, François Ier, pour les lettres. Donc, une nouvelle génération, un arrière-plan culturel et l’actualité de la librairie. La nouvelle génération, c’est celle que nos manuels appellent la génération de la Pléiade, mais qu’en fait, à cette époque-là, Ronsard lui-même appellera plutôt la Brigade, encore un de ces mots italiens, récemment entré en France à l’époque, qui, avec tout ce qu’il peut avoir de martial, de chevaleresque, désigne bien une sorte de groupe armé qui vient faire une action de commando. Cela correspond effectivement fort bien aux ambitions de cette génération. Donc, une nouvelle génération qui se trouve rassemblée à Paris à partir de 1547 autour de la figure un peu plus âgée de Jacques Peletier du Mans, un poète qui a déjà publié, arithméticien, médecin, et aussi professeur itinérant dans plusieurs villes de France, mais, pour lors, il est à Paris. Donc autour de cette figure de Jacques Peletier du Mans se sont rassemblés Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, le jeune Antoine de Baïf, et bien sûr, ce fameux professeur dont vous avez tous déjà entendu parlé, Jean Dorat, qui va mettre tout ce petit monde à la dure école – mais également fort plaisante puisque tous en garderont très longtemps un excellent souvenir – d’Homère, de Pindare, de Lycophron, que l’on commente, que l’on explique, plutôt en chambre. On dit souvent que cela se passe au collège de Coqueret, mais Dorat est alors professeur en chambre. Donc, une génération de jeunes gens qui ont tous, sauf Jean-Antoine de Baïf, plus jeune de huit ans, à peu près la vingtaine, et qui potassent leur grec, leur latin et qui sentent qu’ils vont être – ils sont brillants – une nouvelle génération de poètes différents, des poètes qui ne seront pas, à l’instar des poètes marotiques, des poètes familiers, des poètes d’un registre moyen : ils seront des poètes savants. Marot a disparu en 1544, mais reste la foule de ses continuateurs et le poète royal Mellin de Saint-Gelais. La nouvelle génération doit s’inscrire contre ces deux courants, les imitateurs de Marot et les poètes courtisans, objets de détestation qui apparaissent très souvent dans les écrits de Joachim Du Bellay et de ses camarades. Voilà cette nouvelle génération qui est là, qui piaffe et qui attend en quelque sorte de faire un coup.

14Et il y a évidemment un arrière-plan culturel. Cet arrière-plan culturel remonte à l’époque de Louis XII et s’est étoffé durant tout le règne de François Ier : c’est un climat de défense et d’illustration de la langue française, comme en témoignent les textes qu’un de nos collègues, Claude Longeon, avait rassemblés dans un petit Livre de Poche Classique (hélas épuisé aujourd’hui), intitulé Premiers combats pour la langue française. On est surpris d’y lire des textes qui ont évidemment précédé, et largement, La Deffence de Joachim Du Bellay, et qui s’expriment déjà de la même manière. Je vais vous lire une phrase de Claude de Seyssel. C’était un Savoyard, évêque de Marseille, diplomate auprès de Louis XII et qui a servi ensuite François Ier. Le voici qui évoque, en 1509, la manière dont les anciens Romains « tenant la monarchie du monde », et désireux de la « perpétuer et rendre éternelle, ne trouvèrent autre moyen plus certain ni plus sûr pour ce faire que de magnifier, enrichir et sublimer leur langue latine qui du commencement de leur empire était bien maigre et bien rude ». C’est déjà le discours de La Deffence et Illustration de la langue francoyse.

15Donc, un groupe de jeunes gens doués et fougueux, un arrière-plan culturel, et, comme vient de le dire Françoise Argod-Dutard, évidemment l’actualité de la librairie. Et cette actualité de la librairie, elle va, d’une certaine manière, un petit peu surprendre, dépasser nos jeunes gens qui, en 1549, n’ont encore rien produit. Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay n’ont en effet donné alors à imprimer que quelques vers, respectivement un huitain et un dizain, dans les œuvres de Jacques Peletier du Mans en 1547. Or, ne voilà-t-il pas qu’un anonyme publie un Art poétique français en deux livres : un premier livre dans lequel il est question du vers, bien analysé, et un second livre dans lequel il est question des genres. Et à qui s’adresse cet auteur anonyme qu’évidemment Ronsard et Du Bellay n’ont aucune difficulté à identifier (c’est un avocat parisien, Thomas Sébillet, très discret, qui ne signe pas ses productions) ? Il s’adresse aux amateurs de poésie et son ambition est de faire de ces poètes médiocres de meilleurs poètes. Et cet art poétique propose pour modèle Clément Marot et puise largement, pour donner des exemples, dans son œuvre. On voit bien que cet Art poétique, bien qu’il soit en quelque sorte tourné vers le présent, est malgré tout, tourné vers le passé, ce passé indépassable de Clément Marot. La première actualité de la librairie est donc cette publication, qui contrarie fort nos jeunes gens de la Pléiade. La deuxième actualité de la librairie, qui est peut-être une actualité un peu moins brûlante mais tout aussi stimulante, c’est la publication, en Italie, du Dialogo delle lingue, d’un certain Sperone Speroni, en 1542, puis 1544 et 1546, qu’il faut supposer être parvenu à Paris et avoir été lu par Du Bellay ou à Du Bellay. Ce Dialogue des langues met en scène différents personnages qui expliquent pourquoi la langue toscane, l’italien de Florence, vaut mieux que le latin et le grec. Et c’est en puisant largement dans ce Dialogue des langues que Du Bellay va construire une grande partie du premier livre de La Deffence et Illustration de la langue francoyse. Voilà, donc, en 1547-1549 la conjonction d’une nouvelle génération, de cette idée que la langue française doit être promue, idée que Louis XII puis François Ier ont évidemment partagée, de l’actualité de la librairie. Mais il y a aussi une raison immédiate.

16La raison immédiate c’est que Joachim Du Bellay, et il ne faut jamais l’oublier, publie certes en mars 1549, La Deffence et illustration de la langue francoyse, mais publie aussi L’Olive. Et en fait, les exégètes l’ont démontré, et c’est parfaitement convaincant, La Deffence et illustration était à l’origine une préface, qui s’est trouvée prendre des proportions considérables, pour ce recueil de L’Olive, conçu justement comme l’application de cette nouvelle poésie savante. L’Olive était en quelque sorte le cahier d’exercices, le cahier d’applications. Mais sa préface ayant pris des proportions qui, évidemment, n’étaient plus celles d’une préface, a acquis son indépendance, même si, du vivant de Joachim, on verra toujours publier L’Olive avec La Deffence. Il n’existe pas d’édition de L’Olive qui ne soit pas accompagnée de La Deffence, et réciproquement. Autrement dit, ce sont des textes qui vont l’un avec l’autre. La Deffence est en quelque sorte le manifeste, bien que ce soit aussi un pamphlet, bien que ce soit aussi, bien entendu, un art poétique d’une certaine manière. La Deffence est donc la théorie et L’Olive, en quelque sorte, la mise en pratique pour une part de cette théorie. Voilà, c’est tout à fait certain, comment Joachim a conçu les choses.

17Il a publié sa première Olive en 1549, ensuite il va publier toute une rafale de texte. Il devient en quelque sorte le premier chef de file de cette génération alors que l’histoire littéraire l’a enregistré comme second. Il est évident qu’en mars 1549 il était le meilleur candidat possible à cette position de chef de la Brigade. Il appartenait à une famille connue, même si, comme le disent nos manuels et les généalogistes, il appartenait à la branche aînée tout à fait désargentée et déconsidérée, mais peu importe. Il avait un grand nom, meilleur évidemment que celui de Ronsard, d’une noblesse relativement récente et fort médiocre. Il avait le prestige aristocratique. Il avait aussi, bien entendu, des écrits par devers lui, ce qui lui permit de donner très vite une série de textes : le Prosphoneumatique au Roy trescretien Henry II en juin 1549, le Recueil de Poesie, presenté à tresillustre princesse madame Marguerite seur unique du Roy six mois plus tard et, en novembre 1550, une seconde version, considérablement augmentée, de L’Olive.

18Devant l’insolence de La Deffence accompagnée de L’Olive, un principal de collège lyonnais, nommé Barthélemy Aneau, écrivit et fit imprimer une réponse à Du Bellay qui, au début de son manifeste, avait prié ses « Lecteurs différer leur jugement jusques à la fin du Livre et ne le condamner sans avoir premièrement bien veu et examiné ses raisons ». Barthélémy Aneau disait « avoir lu, relu et bien examiné » et avoir ainsi acquis droit de faire la « correction » de La Deffence. Beaucoup de ses critiques portent sur l’insolence, la désinvolture, le préjugé aristocratique très sensible dans ce qu’écrit Du Bellay, qu’il trouvait insupportable, injurieux, sur le fait que la génération marotique, pas Marot lui-même, mais les petit marotiques en étaient évidemment exclus et que les genres anciens y étaient méprisés. Tout cela, Barthélemy Aneau l’a senti. En revanche, quand on lit son Quintil Horatian, ainsi a-t-il appelé son commentaire, on constate qu’il avait de l’intuition parce qu’il dit à Joachim qu’en revanche dans sa poésie il ne voit pas grand-chose à reprendre. Autrement dit, il avait senti que Du Bellay était peut-être un jeune aristocrate insolent, mais en tout cas, un grand poète.

Origine, actualité et persistance de la Deffence et Illustration de la langue francoyse

19[X. North] C’est à l’occasion du 450e anniversaire de la publication de La Deffence et l’illustration de la langue françoyse que les Lyriades ont vu le jour en 1999. Dix ans après, alors que nous célébrons le 450e anniversaire de la publication de la plus grande partie de l’œuvre poétique de Joachim Du Bellay, c’est à nouveau sur cet ouvrage phare que les Lyriades nous invitent à nous pencher, et s’il en est ainsi, c’est de toute évidence parce qu’il s’agit là d’un texte fondateur, qui n’a pas fini d’épuiser ses effets : la Deffence pose un véritable paradigme – défendre la langue française, ce n’est pas protéger le français des assauts qui le menaceraient, c’est d’abord l’illustrer, le faire rayonner – un paradigme dont il serait tentant de retracer l’histoire et de suivre les métamorphoses, mais dont je me contenterai, pour lancer le débat, d’évoquer l’origine et de faire apparaître l’actualité, la persistance par-delà les siècles.

20Α l’origine se trouve la réflexion de Pietro Bembo qui, dans les Prose della volgar lingua (1525), place au même rang que le latin la langue vernaculaire, un toscan établi à partir des « tre corone » que sont Dante, Pétrarque et Boccace. Du Bellay rend d’ailleurs hommage à Bembo en ces termes :

Maints bons esprits de notre temps […] se sont [néanmoins] convertis à leur langue maternelle, même Italiens qui ont beaucoup plus grande raison d’adorer la langue latine que nous n’avons. Je me contenterai de nommer ce docte cardinal Pierre Bembe, duquel je doute si oncques homme imita plus curieusement Cicéron.

Toutefois parce qu’il a écrit en italien, tant en vers comme en prose, il a illustré et sa langue et son nom, trop plus qu’ils n’étaient auparavant. (II, 12)

21La source directe de Du Bellay est le Dialogo delle lingue (1542) de Sperone Speroni, dont il a emprunté (traduit littéralement, plus exactement !) d’assez longs passages dans son texte et dont il reprend l’ambition de créer une poésie en langue vernaculaire, tout en posant la question politique de son autorité en tant que langue nationale. De Speroni, il reprend aussi l’idée d’appliquer au français l’art de la rhétorique ancienne, concernant notamment les règles en matière poétique. Il y ajoute, reprise d’Horace et Quintilien, la recommandation de l’imitation et la nécessité, reprise de Platon et d’Aristote, de concilier la norme et l’usage, tout en divergeant avec lui sur la fixation du « bon usage », qui en Italie est calé sur les « tre corone », alors qu’en France, il sera celui des classes dirigeantes.

22Mais ce qui m’intéresse ici, dans la référence au modèle italien, c’est l’idée centrale qu’une langue est portée, exaltée, légitimée par les œuvres qui s’expriment en elle : si la langue vernaculaire peut être placée par Bembo sur le même plan ou au même niveau que le latin, c’est parce que cette langue toscane a été illustrée par Dante, Pétrarque, Boccace.

23Or il me semble que ce paradigme fondateur (défendre la langue, c’est l’illustrer), on le retrouve dans la pensée moderne de la langue. Proust ne dit pas autre chose lorsqu’il lance comme une provocation, dans une lettre de 1908 à Mme Strauss : « les seules personnes qui défendent la langue française sont celles qui l’attaquent ». Le meilleur moyen de défendre la langue française, c’est de l’attaquer, c’est-à-dire de l’inventer, d’en bouleverser les codes grâce à un travail d’écriture, ce qui permettra à l’auteur de La Recherche d’écrire plus tard : « les plus beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Vous jugerez le parallèle audacieux, et sans doute téméraire : de la langue vernaculaire, chez Du Bellay, nous sommes passés à une langue « étrangère » chez Proust, mais c’est de la même langue qu’il s’agit, de cette « douce langue natale » chantée par Baudelaire dans L’invitation au voyage, et qui est la véritable langue maternelle de l’écrivain, à ce détail près qu’elle ne lui est jamais donnée ou transmise, et qu’il doit lui-même la trouver, ou la retrouver – mais c’est elle qui permet d’illustrer la langue.

24On admet volontiers aujourd’hui que l’attrait exercé par une langue, au sens physique du terme, tient pour une large part à la qualité, au rayonnement de la pensée, de l’art de vivre ou de la civilisation qui s’expriment en elle (à l’époque moderne, la France a bénéficié plus que tout autre, peut-être, de cette « radiation » que ne justifiaient ni le poids démographique, ni la puissance économique, ni la force militaire).

25Il y a dans La Deffence l’idée que les langues ne se réduisent jamais à leur fonction véhiculaire, c’est-à-dire à leur fonction d’outil de communication, mais qu’elles constituent pour leurs locuteurs de véritables « marqueurs d’identité ». Un texte, placé en exergue à l’excellent dossier d’accompagnement qui vous a été remis, le dit clairement :

Et qui voudra de bien pres y regarder, trouvera que notre Langue francoyse n’est si pauvre, qu’elle ne puysse rendre fidelement ce qu’elle emprunte aux autres, si infertile, qu’elle ne puysse produyre de soy quelque fruict de bonne invention, au moyen de l’industrie & diligence des cultiveurs d’icelle, si quelques-uns treuvent tant amys de leur païz et d’eux mesmes, qu’ilz s’y veuillent employer.

  • 2 Pensées (éd. Brunschwicg, n° 120 ; éd. Lafuma, n° 953)

26Et plus profondément encore, je crois, il y a dans La Deffence l’idée que les langues tirent leur vitalité2 de leur capacité à produire des œuvres marquantes, dont la portée intellectuelle contribue, plus que tout autre facteur, à les répandre. Comment ne pas songer ici à la belle formule du philosophe Henri Meschonnic, pour qui ce sont les œuvres qui portent les langues, et non pas les langues les œuvres ? Ce qui fait la grandeur de l’arabe, c’est le Coran – dit-il – et non l’inverse. De même, dans un pays (la France) où il existe (ou il a existé du moins pendant plusieurs siècles) un continuum entre la langue, la littérature et la Nation, ce qui fait la grandeur du français, c’est le corpus de textes produits par nos grands auteurs (les moralistes, les romanciers, les philosophes) et non l’inverse. Du Bellay – en écrivant La Deffence – ne prend-il pas sa place dans cette cohorte ?

Défense et illustration de la langue française selon Amin Maalouf

27[F. Argod-Dutard] Monsieur Amin Maalouf, qui illustre si bien notre langue française, a sans doute bien des choses à nous dire sur son rapport à la langue, la manière dont il la défend, la fait vivre et revivre pour le plus grand plaisir du lecteur.

28[A. Maalouf] Je suis un peu embarrassé, parce que dans ce texte, Du Bellay explique qu’à son avis, il ne faut pas écrire dans une autre langue que sa langue maternelle. Il va même plus loin, il dit qu’il approuve Thémistocle, pour ordonner la mise à mort d’un émissaire persan qui avait osé parler en grec. Donc, je suis mal placé pour en parler. Cela dit, c’est vrai qu’un texte comme celui-là est un texte fondateur. Évidemment, il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe de cette époque où on voit la nécessité de l’émergence de langues nationales. On a vu des mouvements similaires dans d’autres pays. Et moi, je le considère aussi du point de vue de la littérature : je pense qu’il y a un moment où le latin ne peut plus produire le type de littérature dont on a besoin. Ce n’est pas par hasard que le roman est né au moment où on s’est écarté du latin, et d’ailleurs il a gardé dans son propre nom, le nom du genre, il a gardé la trace de sa séparation d’avec le latin. Je pense qu’on ne pouvait créer la nouvelle littérature qu’en se séparant de ce qui n’était plus la langue de la vie.

29[F. Argod-Dutard] Est-ce que je peux me permettre de vous poser une question plus personnelle : pourquoi choisir le français comme langue littéraire ?

30[A. Maalouf] Si je suis sûr que Du Bellay ne nous écoute pas, je vais essayer de vous l’expliquer. En fait, moi, je suis né au Liban et, au Liban, on dit parfois que les Libanais naissent avec trois langues dans la bouche, qui sont l’arabe, le français, l’anglais : c’est une vieille tradition. Et dans ma famille, c’est une tradition qui a un sens puisque la langue maternelle pour tous est l’arabe. Par ailleurs, dans ma famille, les premières personnes à avoir été à l’école, sont allées à l’école américaine et anglaise, donc leur première langue était l’anglais. Et moi, pour des raisons dont j’ai parlé un jour dans un livre, je suis allé à l’école française. En fait, c’est pour une raison religieuse, et je résume la question en deux mots pour ceux qui ne me connaissent pas. Dans ma famille, il y a une tradition protestante et une tradition catholique. La tradition protestante, c’était plutôt du côté de la famille de mon père, la tradition catholique, c’était plutôt du côté de la famille de ma mère et il y avait une sorte d’équivalence : quand on étudiait l’anglais, on l’étudiait chez les protestants, et quand on étudiait le français, on l’étudiait chez les catholiques. Et, comme ma mère voulait absolument que je n’aille pas du côté de la branche protestante de la famille, elle a exigé, bien avant ma naissance, que j’aille à l’école des Pères Jésuites. C’est cela qui a fait que, contrairement à tous mes cousins, je suis allé faire mes études chez les Pères Jésuites. J’ai donc été en contact avec la langue française qui est devenue pour moi une langue importante assez tôt dans ma vie même si, en fait, je ne la parlais jamais. C’est une langue que je lisais mais qui n’était pas la langue de la vie quotidienne. Je ne la parlais ni à la maison, puisque mon père était de culture anglaise, ni dans la rue, puisque dans la rue, les gens ne la parlaient pas, et c’est pour cette raison que je l’ai apprise uniquement dans les livres. Jusqu’à présent d’ailleurs, malgré trente ans de séjours en France, je ne connais pas un mot d’argot, mais il est vrai que j’entretiens une relation un peu particulière à la langue. J’ai commencé à écrire en français quand je suis arrivé en France. Quand la langue, qui était une langue secrète et intime, est devenue pour moi la langue de tous les jours, la langue de la vie quotidienne, ma langue de travail également, spontanément, je me suis mis à écrire en français et ça continue.

31[F. Argod-Dutard] Vous êtes donc passé de l’écrit à l’oral, sans doute en intériorisant complètement la langue et en faisant en sorte que cette langue soit une langue de communication et, en même temps, une langue d’expression.

32[A. Maalouf] Je voulais simplement dire que, depuis quelques temps, je fais un travail sur la langue, un peu particulier puisque, Xavier North le sait, je travaille beaucoup sur les langues d’Europe, sur la manière de gérer la diversité linguistique en Europe. J’ai donc un intérêt particulier pour la question linguistique, mais ce n’est pas exactement notre propos d’aujourd’hui.

33[F. Argod-Dutard] Il n’empêche que, dans le premier livre de la Deffence et illustration de la langue francoyse, il est beaucoup question de langues modernes ou anciennes et de la position du français dans cet ensemble. Certains jeunes poètes, en réaction contre les générations précédentes, se sont en effet demandé quelle était la meilleure langue pour exprimer une pensée élevée ou atteindre la grande poésie puisque la hiérarchie des genres et des styles règne au xvie siècle. S’est donc posée tout naturellement la question de la place très problématique de cette langue vernaculaire face aux langues de culture, les langues des grands textes, latins ou grecs. Pour mieux illustrer le français, lui donner un statut de langue littéraire, il convenait donc de pratiquer l’imitation des beaux textes, latins ou grecs, tout en faisant œuvre créative. De là est née l’idée de cette imitation féconde, de cette innutrition qui requiert un profond investissement personnel dont va nous parler Claude-Gilbert Dubois.

J. Du Bellay, imitateur et diversificateur

34[C-G. Dubois] Pascal, émettant quelques pensées sur les rapports de l’art et de la nature, utilise cette formule concentrée : « Nature diversifie et imite ; art imite et diversifie. » De fait, conformément à une conception « créationniste » de la nature, l’auteur des Pensées suppose, pour expliquer la variété des espèces, une « création » ou une « invention », acte initial de main divine, comme phase première du processus créatif, suivant des modes de formation diversifiés correspondant aux espèces. Il appartient ensuite aux espèces naturelles de « croître et multiplier », suivant l’injonction biblique, ce qui constitue une forme d’ » imitation » reproductive, qui ne peut aller au-delà d’une répétition de la forme originelle créée. C’est ce que signifie l’expression ramassée : « Nature diversifie et imite » qu’on peut développer en ces termes : « Dieu diversifie les formes, dans son acte créateur, et nature se contente ensuite de reproduire et de multiplier le modèle. »

35Quant à sa conception du travail de création artistique, elle se conforme à ce qu’on pourrait appeler une théorie « classique ». L’artiste, qui n’est pas Dieu, doit d’abord s’approprier, par emprunt, une culture et une méthode. Il convient de se constituer un bagage culturel, un patrimoine artistique personnel, en somme, puisque la nature, dans ce domaine, n’apporte pas de patrimoine génétique préétabli. L’art s’apprend. L’une et l’autre, la culture comme la technique, sont les produits d’une acquisition, qui suppose un travail préalable d’information et de réflexion. Après quoi seulement, l’artiste peut procéder à une « création », qui ne peut être qu’un apport différentiel à partir des éléments de culture et de méthode acquis. L’artiste se met d’abord « à l’école de » ses prédécesseurs. Il se comporte en écolier et en disciple : il imite des maîtres, parmi lesquels peut se placer la nature elle-même, ou des reproductions d’objets de nature passées par l’art. Il incorpore la technique de ses prédécesseurs, leur « art », leurs méthodes et leurs thèmes. Après quoi, il peut introduire des variations, des différences qui sont sa marque propre, son « invention » différée, postérieure à son travail d’acquisition, et différenciée par rapport aux modèles. C’est en ce sens qu’on peut comprendre : « Art imite et diversifie », formule qu’on peut commenter ainsi : « L’art suppose un apprentissage préalable ; c’est à la fin de cet apprentissage et grâce à lui qu’on peut ensuite apporter des variations, des diversifications, qui sont les seules formes possibles de “création” au niveau humain ».

36Du Bellay, en tant qu’écrivain, illustre cette conception classique de l’art. Sa théorie de l’imitation est celle d’un apprentissage : il faut se familiariser avec l’œuvre des plus anciens (ce qui permet de relativiser l’apport des plus modernes, ses immédiats prédécesseurs, qu’il qualifie d’« épiciers », ou de simples revendeurs et détaillants), et aussi des étrangers, latins, grecs ou italiens, pour se constituer un patrimoine culturel. À partir de quoi, on peut songer à faire encore mieux, en soumettant un matériau qui offre les mêmes possibilités que le leur, la langue, à l’enrichissement culturel et technique qu’ils auront apporté. Du Bellay expose là une conception « classique » de l’art, qui procède par héritage, par fructification de l’héritage en investissements payants (par le travail et l’étude), et par apports nouveaux à l’héritage dus au travail de placement du capital investi.

  • 3 On trouvera une analyse de ce travail inventif, et des reproductions appropriées d'œuvres, dans Jac (...)

37On pourrait dire que, par opposition à cette conception « classique », il existe une théorie « moderne » de la création esthétique, qui consiste à inverser les termes. Inventer d’abord, c’est-à-dire, trouver un « truc » inédit, et ensuite exploiter l’invention par reproduction de la formule novatrice appliquée à des objets diversifiés. Les maniéristes, qui ont suivi la génération de la Pléiade, sont tous des inventeurs de « trucs » qu’ils exploitent ensuite : Parmigianino, puis Greco allongent les formes. C’est leur « truc », et ils le reproduisent, se créant ainsi un style ou une signature personnelle. Arcimboldo a trouvé un « truc » : faire des figures humaines par recollement d’éléments extérieurs au portrait, et il l’applique à des métiers, à des saisons, et à tout. L’école gênoise a trouvé un « truc », restreindre les formes naturelles à des épures géométriques : c’est ainsi qu’est inventé le « cubisme » de Gambiaso ou de Bracelli3.

38La suite de l’histoire des arts (comprenant la littérature) oscille entre ces deux formules : il y a une longue hégémonie du classicisme qui recouvre les deux siècles qu’on appelle « classiques » en France, de Philippe de Champaigne à David et Ingres, de Corneille à Voltaire au théâtre, jusqu’à Alfieri, de Couperin à Gluck, Mozart et Haydn, tous classiques ou « néo-classiques ». Mais au cours de la même période, certains inventent des « trucs » différentiels, qui choquent (on les appelait en France « baroques » ou « rococos »), puis sont admis et se forgent une lignée : l’introduction du théâtre de la vie ordinaire, le drame bourgeois, l’architecture utopique de Piranèse à Boullée, le dérèglement des unités réclamé par Lessing, la prolifération du décor. Autant de « trucs », inventions provocantes au début, qui s’inscrivent ensuite dans une autre forme de classicisme, où l’on voit Shakespeare supplanter Racine, le Moyen Âge prendre le pas sur l’Antiquité, et les cheveux longs sur les têtes rasées : c’est ce qu’on appellera la « révolution » romantique, qui n’est pas spontanée, mais produit d’une transformation de mentalité. La peinture figurative esthétisée reprend le schéma classique, d’Ingres à Bonnat. Les modernes, procédant par provocation anticonformiste, s’appellent Delacroix, Courbet, Manet ou Impressionnistes : ils ont tous au départ des « trucs » en rupture d’académisme à proposer. L’impressionnisme part d’une technique de décomposition analytique de la lumière, en rapport avec le développement de la physique contemporaine : c’est une rupture par rapport aux théories optiques précédentes. C’est une révolution : l’acte révolutionnaire est ensuite intégré dans les mœurs, exploité, puis différencié. Il devient une forme de classicisme, presque de conformisme qui appelle d’autres différenciations et ruptures. Marcel Duchamp met une cuvette de W. C. sur un socle et décrète cette composition œuvre d’art. C’est une invention : il fallait y penser. L’exploitation de l’acte provocateur, lorsqu’il se poursuit dans des reprises et répétitions (mettre des moustaches à La Joconde, habiller la mariée en noir) aboutit au stéréotype. Yves Klein invente un ton de bleu qui lui est propre : après l’invention, viennent des applications répétitives dans leur diversité. Telle est la procédure créative de l’art « moderne », qui peut devenir classique, lorsque les « créateurs » sont en état de recherche permanente et de continuelle inventivité, ou lorsqu’ils ont procédé à une invention si importante qu’elle autorise, par sa richesse d’exploitation, une possibilité d’applications renouvelées. On a alors affaire à des « classiques » du xxe siècle, comme Picasso, Matisse, Kandinski, Proust, Joyce, Kafka, Beckett, Stravinski, Schönberg ou Bartok.

  • 4 Le mathématicien René Thom, auteur d'une théorie dite des « catastrophes », qui lui a valu la médai (...)

39En fait, la distinction que nous avons établie entre « art classique » et « art moderne » disparaît en s’harmonisant dans une histoire synthétique de l’art si, aux anciennes catégories auxquelles se réfère Pascal, on substitue la notion plus récente d’ » évolutionnisme ». L’évolution procède à la fois par continuité transformative et par ruptures brutales. Il y a une adaptation permanente de la création artistique à son milieu ambiant : l’art survit de façon darwinienne par une lutte permanente – struggle for mind analogue au struggle for life des espèces – d’adaptation aux conditions naturelles, intellectuelles, sociales et techniques, qui lui sont proposées. C’est le principe du classicisme fondé sur l’exploitation et l’adaptation de l’héritage. L’évolutionnisme propose aussi des « points de rupture », comme dans l’histoire naturelle de Cuvier, ou des « catastrophes », au sens que René Thom a donné à ce mot4, ruptures fondatrices, qui, sous une apparence de reniement, répondent à leur manière au besoin qu’a l’art, derrière l’esprit d’invention, de continuer sa lutte pour survivre.

  • 5 Dans le Quart livre, chap. 2.

40Pour en revenir à Du Bellay, on trouve chez lui trace de ces deux modes d’invention. La Pléiade se présente apparemment en état de rupture par rapport à la tradition poétique française précédente. Son invention (son « truc », pour reprendre le terme familier déjà utilisé) qui est une audace, consiste à utiliser la langue vernaculaire pour lui faire dire ce qu’on réservait à un autre véhicule linguistique, généralement le latin : l’insertion poétique en elle de la philosophie antique, les « Idées de Platon et les atomes d’Épicure représentées au vif », pour reprendre une plaisante expression de Rabelais5. Coup d’éclat est également la volonté de la plier à des formes inattendues pour elle : odes pindariques, sonnets à l’italienne, fluidités héraclitéennes sur le temps qui passe. C’est là leur aspect novateur, annoncé à grand renfort de tapage publicitaire. Mais cette innovation est le résultat d’un long apprentissage, d’une familiarisation par l’étude aux œuvres antiques, et d’une réflexion technique sur les possibilités de la langue, qui fait d’abord de l’inventeur virtuel un imitateur réel, un « écolier », qui se met à l’école des maîtres, avant de créer sa propre école dont il devient le maître. C’est ce qu’on peut lire dans l’itinéraire littéraire de Du Bellay, produit d’une évolution – genitus – dont il devient agent actif – genitor –.

Résonances

41[F. Argod-Dutard] Merci pour cette vision originale de la création qui semble avoir particulièrement intéressé Monsieur Amin Maalouf. Est-ce que, pour vous aussi, il y a un processus semblable d’imitation, de maturation et de création ?

42[A. Maalouf] Vous savez, c’est toujours difficile de parler de son propre processus de création. Je crois que ces choses-là, comme disait quelqu’un, je crois qu’il faut les laisser agir, il ne faut pas essayer de les disséquer, de les décortiquer. Je pense qu’en chacun de nous il y a un cheminement. On écrit avec le conscient et l’inconscient. On ne sait pas véritablement pourquoi les choses sortent de cette manière et c’est tant mieux, que l’on ne le sache pas. Je pense qu’il faut faire confiance à l’inspiration de l’instant. Il faut peut-être le préparer en amont, mais il faut faire confiance à l’inspiration de l’instant et ne pas se mettre soi-même sous le microscope.

43[F. Argod-Dutard] Puisque nous venons de parler d’imitation, de création, je serais tentée maintenant de demander à Madame Rieu, qui a écrit un ouvrage sur l’esthétique de Du Bellay, quelle est, finalement, l’originalité de la poésie de Du Bellay, en quoi son œuvre, de L’Olive aux derniers poèmes, illustre une esthétique nouvelle ?

L’esthétique de Joachim Du Bellay

44[J. Rieu] Je voudrais d’abord dire combien j’ai trouvé fascinante l’analyse de Claude-Gilbert Dubois qui a mis en lumière le fait que la création est d’abord un processus à saisir et comprendre, comme sans cesse en mouvement et en évolution. L’imitation entre pleinement dans ce processus créatif, à l’intérieur du dialogue entre l’inspiration et le travail, dont parlait aussi Amin Maalouf. Or, l’esthétique est justement le domaine qui devrait étudier cette gestation de l’œuvre, littéraire, artistique, dans son ensemble, et non se limiter au produit « fini », ou bien qui devrait chercher dans le produit fini, l’œuvre, les traces de tout ce qui a été en amont et qui lui a donné naissance, donné corps. Il est particulièrement révélateur de chercher à saisir, à partir du « résultat » découvert et fixé par le poète, les chemins d’expérimentation qu’il a explorés, qui lui ont fourni son matériau de travail et d’invention, et avec lesquels il a élaboré sa démarche. Pour Du Bellay, le champ d’investigation était immense, car tout était à expérimenter pour sa génération. Il y avait, d’un côté, le chantier de la langue, de l’autre, celui de la littérature ; mais aussi celui du statut du poète. En effet, une des questions qui se posait en ces temps de crise était : quel est le rôle, quelle peut être la mission du poète ? C’est la Pléiade qui va vraiment proposer de nouvelles perspectives, car jusqu’alors le poète était plutôt considéré comme un amuseur ; il faisait partie du personnel des mécènes, des princes qu’il devait louer et divertir. Depuis les rhétoriqueurs, à la fin du xve siècle déjà, l’image du poète avait commencé à s’affirmer dans sa grandeur spécifique et elle aurait pu émerger de façon beaucoup plus forte avec la nouvelle impulsion donnée par François Ier aux Belles Lettres. Un poète comme Marot, et d’autres de sa génération, auraient pu alors se mettre sur le devant de la scène et situer leur mission sur le terrain de l’histoire. Mais, à cause des troubles liés à la vie politique et sociale de l’époque, notamment avec les débuts de la réforme, ils se sont mis en retrait, avec une déception perceptible à chaque instant, et qui mine leur entreprise d’écriture de l’intérieur, une défiance vis-à-vis du pouvoir de la littérature. Cette situation crée de fait une espèce de vide, sinon de malaise, sur le plan de l’imaginaire lié au rôle du poète. Lorsque la Pléiade est arrivée, elle a voulu rallumer un immense espoir, comme a dit Catherine Magnien, parce que les hommes de ce temps avaient conscience d’être vraiment une nouvelle génération, qui allait enfin transformer le cours de l’histoire. C’est un moment d’autant plus important et précieux que l’on venait de vivre de plein fouet la mise en échec des idéaux humanistes, ce grand rêve de paix universelle, de nouvelle civilisation éclairée, etc. Les jeunes poètes, au cœur de la tourmente qui gronde, relèvent le défi et reprennent ces idéaux à bras le corps, d’où le ton combatif et audacieux de leurs déclarations, comme on l’a souligné.

45L’esthétique, ai-je dit, cherche à comprendre les chemins d’expérimentation de la création littéraire, mais de quelle expérimentation s’agit-il ? Le premier lieu d’expérimentation concerne le travail avec le matériau même du langage. Or, on ne conçoit pas au xvie siècle, de travailler le langage pour le langage dans une espèce d’autarcie, qui ferait de l’art un domaine coupé du monde. Une certaine vision moderne, qui a beaucoup coûté à la littérature et à la critique littéraire aussi, a fait comme si l’on pouvait séparer le monde de l’art (de l’esprit, de l’idéal, etc.), de celui de la réalité quotidienne. Or je crois que ce que révèle l’esthétique, en profondeur, c’est la manière dont les hommes explorent leur relation au monde, c’est-à-dire aussi la relation entre ce qui est intérieur à l’homme, – du domaine de l’imaginaire, du concept, de l’idéal, de l’aspiration… –, et le passage à l’acte qui « réalise » ou inscrit dans la réalité ce qui est le propre de l’homme, et marque de son empreinte le monde qui lui échappe. Sur ce plan, il ne faut pas faire d’anachronisme quand on lit Du Bellay, parce que certains éléments pourraient laisser penser qu’il a le sentiment de s’exiler progressivement de cette pensée politique, ou de toute ambition poétique. Or, ce sont des topiques ou des fictions littéraires, qu’il utilise pour faire valoir sa recherche de nouveau terrain d’action. Car, nos poètes de la Renaissance gardent toujours à l’esprit que la littérature est un moyen d’action, et d’action en profondeur, parce que la véritable transformation du monde passe par la transformation des consciences, par celle de l’homme. Elle ne passe pas par des lois imposées, comme vous le disiez. Ce qui va transformer les choses, qui va illustrer la langue, ce sont les grands poètes, ce sont les personnes. Jamais un dictionnaire, un livre normatif ne pourront faire surgir brusquement quelque chose de nouveau. C’est l’homme qui est au centre de la création, dans sa personne toute entière, et pour cela d’ailleurs, il force le mythe du sacrifice, de celui qui « paie de sa personne ». Ainsi, le deuxième lieu d’expérimentation de la création est la personne elle-même, la « persona » du poète, sa subjectivité, que nos poètes ont particulièrement valorisée, Ronsard d’une manière, Du Bellay d’une autre. Cette conscience crée même tout un courant esthétique, le maniérisme, où l’artiste est à la première place. Etre un artiste, ce n’est pas assumer une fonction à certains moments, et être quelqu’un d’autre ensuite, c’est vraiment impliquer toute sa personne dans son geste artistique, et dans ce geste, savoir que l’on implique une transformation de la civilisation, que les résultats se voient immédiatement ou qu’ils soient appréciés par la postérité. C’est pourquoi il est si important de travailler aux côtés du prince, d’avoir un mécène, non cette fois pour le divertir, mais bien pour participer à l’orientation de l’histoire. Du Bellay n’a jamais failli à cet idéal : dans l’Olive, il s’adresse déjà à la princesse Marguerite (sonnet liminaire), et la dernière section des Regrets, celle qu’on appelle parfois les sonnets encomiastiques (263), il loue Marguerite comme celle qui représente la dernière chance pour initier une nouvelle civilisation. Contrairement à ce que pourrait laisser croire une lecture superficielle, ces poèmes ne sont pas des morceaux « obligés », ils sont en droite ligne de la conscience qu’il a de la valeur et de la place de la poésie, ils en sont les plus révélateurs. Pour lui, la poésie passe par un mécénat, un soutien politique qui va permettre de faire passer de l’idéal à la réalité. L’un des points les plus importants de cette esthétique de Du Bellay, de Ronsard aussi, mais de Du Bellay en particulier, au moment de la Deffence et de l’Olive, est de montrer que l’idéal n’est pas quelque chose d’inaccessible. L’idéal humain, l’art, la beauté, l’amour, ne sont pas situés hors du monde, dans un espace protégé et purement « littéraire », comme l’avaient craint les poètes antérieurs. Ils demeurent présents à l’histoire humaine, et demandent à être incarnés, à être vécus. C’est un point sur lequel nous pourrions à nouveau réfléchir aujourd’hui. Les poètes travaillent sur cette nécessité de donner chair au mot, de faire passer une vie dans le langage, si bien que parfois on a l’impression que c’est une langue « étrangère », non pas étrangère au sens où elle viendrait d’un autre pays, mais étrangère par rapport au langage de « consommation » de la vie quotidienne ; c’est un langage qui est rempli d’une présence, qui témoigne de la réalité irréductiblement mystérieuse de l’humain. Alors, qu’est ce qui caractérise la nouveauté de l’esthétique de Du Bellay ? C’est la conscience qu’il avait du pouvoir de transformation inhérent à la poésie. Ce pouvoir de transformation passe d’abord par une transformation de la langue c’est-à-dire du matériau lui-même, qui doit être épuré, affiné, repensé et unifié parce que le bricolage ne l’intéresse pas. On vient de nous lire avec beaucoup de force la conclusion de la Deffence où nous avons entendu l’appel au saccage de presque tous les matériaux anciens pour arriver à une nouvelle création, un nouveau souffle. Et ce souffle, d’où vient-il ? Il vient d’un lieu de « travail » hors du texte, celui de l’unification qui va se créer chez le poète lui-même, dans sa propre personne. Les images de jardinage, de greffe, que l’on retrouve dans la Deffence et dans les arts poétiques, préfaces..., signifient que le poète travaille sur quelque chose de vivant et qui devra avoir une unité organique pour rester vivant. Le bricolage donnerait quelque chose qui se morcelle. Ensuite, la poésie a un pouvoir de transformation parce qu’elle est une création séminale : elle contient les germes de la création qui l’a produite et continue d’appeler la création. Elle entre dans un mouvement de création plus ample, continue, puisqu’elle fait partie de l’œuvre de Dieu, dont elle est la continuation, par l’intermédiaire de l’homme, en tant qu’elle transforme le chaos ou ce qui est conflictuel en quelque chose d’harmonieux. Au xvie siècle, l’harmonie n’est pas perçue comme quelque chose d’uniforme, elle suppose, elle aussi, la conscience d’un processus, celui de la concordia discors. Le poète, à partir d’éléments divers, va parvenir à ce que le poème devienne un creuset où se réunissent en une chambre d’écho, avec des harmoniques qui sont très belles, tous ces éléments qui auraient pu rester disparates. C’est pourquoi son texte est le lieu de tensions et de forces, qui peuvent aussi avoir une influence sur le monde. On croyait d’ailleurs à une influence entre la musique ou la poésie du monde et la poésie de la musique céleste. Cette conception de la création qui s’inscrit dans ces interactions cosmiques donne au poète une place clef, puisqu’il est l’Orphée qui va harmoniser tout ce champ, réguler, canaliser les forces vitales universelles. L’esthétique maniériste, par définition, se définit par ce goût du dynamisme et de la fluidité des formes aussi, de cet art de la sublimation, qui permet de passer d’une forme à une autre, d’un niveau à un autre, d’un registre concret à un registre spirituel, puis de redescendre du spirituel au concret pour créer cette unité, ce chemin d’harmonisation.

46Ainsi, la dernière caractéristique que je verrais de l’esthétique de Du Bellay, est la mise en œuvre dès l’Olive de ce regard métatextuel, ce regard en surplomb de l’œuvre qui lui permet de se voir écrire, de se mettre en scène aussi, comme le grand chef d’orchestre de cette harmonisation universelle. L’écriture organise en permanence un dispositif de spécularité. Le sonnet lui-même est un miroir de tous les arts, il rivalise avec la peinture, avec la musique,… Et l’auteur maintient une prise de distance interne vis-à-vis de son texte qui lui permet de créer un espace de liberté, pour la gestation de quelque chose de nouveau qui va pouvoir apparaître et définir les contours uniques de sa « persona poétique ». Cette recherche, placée sous le signe de l’ambition et de la confiance de la jeunesse, était déjà placée sous le signe de la douceur chez lui, puisqu’il y avait comme une répartition des rôles entre Ronsard et Du Bellay. Du Bellay parle de cette « fureur tant douce », dans le sonnet liminaire de l’Olive, par opposition à Ronsard qui avait une fureur – la fureur c’est l’inspiration – grave ou bien humble, mais chaque fois excessive. Du Bellay, lui, représentait la voix moyenne, la mediocritas, cette voix plus douce, intermédiaire. L’expérience d’exil que Du Bellay va vivre ensuite lui fournit l’occasion de polariser cette capacité du double regard et de lui donner une autre signification, cette fois plus directement mélancolique, qui lui découvre son accent propre, dans le champ littéraire de sa génération. Aussi, bien sûr, dans les Regrets, le poète va-t-il faire évoluer son esthétique et passer à l’exploration de toutes les potentialités de ce recul interne à l’acte d’écrire, soit dans la satire qui pose un regard sur le monde extrêmement critique, soit dans un certain dédoublement du « je », et l’exploration de toute la complexité de la personne humaine. Il explore en particulier sa conscience même d’artiste à l’œuvre, avec ce sentiment de perte, de vide qui prélude à la découverte de nouvelles voies. Ce sentiment de perte est réel, puisque Du Bellay vit l’exil et la transformation, c’est-à-dire une mort à soi même, mais il fait partie aussi d’un certain jeu puisqu’au moment où le poète dit qu’il n’a plus d’inspiration, il écrit ses plus beaux poèmes extrêmement musicaux et harmonieux.

Parenthèse

47[A. Maalouf] J’ouvre simplement une parenthèse sur ce que vous disiez de très beau sur l’art poétique, et puis évidemment tout ce que nous avons dit de Du Bellay, de Ronsard et d’autres. Je me faisais la réflexion qu’aujourd’hui, probablement pour la première fois depuis cinq cents ans au moins, les élèves des classes terminales en France ne seraient pas capables de citer un poète vivant. Et je pense que c’est triste. Ce n’est pas vrai de toutes les langues : en anglais, je pense qu’il y a beaucoup de poètes qui sont connus, qui sont reconnus, qui sont publiés. En France aujourd’hui, c’est vrai que si vous allez chez un éditeur avec un recueil de poèmes, vous n’êtes pas très bien reçu (c’est un vrai problème).

Dialogue avec le public

48[F. Argod-Dutard] Merci beaucoup pour ces interventions très riches mais la parole est maintenant à la salle et notamment à M. Cesbron à qui nous devons, il faut le dire, des actes de colloques, sans doute les meilleurs, sur l’œuvre de Joachim Du Bellay, qui ont été une mine de renseignements pour tous les étudiants, notamment les agrégatifs.

49[G. Cesbron] Malgré tout ce que vous avez dit les uns et les autres, passionnément, éloquemment, savamment, il y a quand même une question que, moi, je me pose toujours… Ce matin, je regardais dans une bibliothèque, à côté des volumes de Chamard, revus par Madame Bellenger ou Henri Weber, les tomes VII et VIII, les Poemata, édités et traduits par Geneviève Demerson. Alors comment est-ce qu’on explique ce retour au latin ? Est-ce que vous, les spécialistes, vous expliquez, biographiquement, cette volte-face finale ?

50[C. Magnien] Je pense que vous répondez vous-même à cette question. Mais, disons que le temps a passé – dix ans – et beaucoup des « postures » du jeune poète de La Deffence et Illustration, étaient quand même des postures polémiques nécessaires à ce moment-là, même si Du Bellay a eu une très longue histoire d’amour avec la langue latine, parce qu’il était un excellent poète néo-latin, et qu’il devait déjà le savoir en 1549. Évidemment, il ne se découvre que neuf ans plus tard, du moins pour le public, mais je pense qu’il a cultivé, effectivement, cette muse de tout temps et que, quand il prétexte, comme vous l’avez dit, des amours adultères avec la langue latine puisque la langue française est son épouse légitime, on peut comprendre qu’il est infidèle depuis longtemps. Et puis, il y a aussi le fait qu’il a séjourné en Italie, et qu’il n’était plus dans le pays de la langue maternelle où le latin avait tendance à céder la place au français au cours du siècle, et justement, dans ces années 1550, on pouvait croire à la victoire continue du français. Mais il se trouve que le latin revint ensuite en force dans les usages de l’intelligentsia avant de céder à nouveau la place au xviie siècle à la langue vernaculaire. Donc, je pense que Du Bellay a conscience, comme tous les intellectuels européens de l’époque, que le latin vivant est un véhicule international : c’est l’anglais d’aujourd’hui. Et comme il a ce talent et qu’il se trouve devant un public international, il aurait vraiment eu tort de se gêner, et nous sommes ravis qu’il ait écrit et rassemblé ses Poemata.

51Je voudrais ajouter une chose parce que je suis un peu spécialiste, des poètes néo-latins. L’écriture latine, chez des gens qui ne sont pas des poètes professionnels à l’instar de Joachim Du Bellay, est très curieusement, à la Renaissance, le signe d’un épanchement beaucoup plus personnel que ce que l’on peut rencontrer dans la poésie française. On voit, par exemple, un juriste comme le Nivernais Guy Coquille qui, s’il a des choses intimes à dire, va les rimer en latin, parce que c’est la langue de l’enfance d’une certaine manière, la langue des études dès qu’on a six ans et qu’on va au collège où on apprend le latin. Donc, écrire en latin, faire des vers latins, c’est renouer avec son enfance, c’est renouer avec quelque chose de vraiment très intime. Ainsi, ne croyons pas qu’ils sont des cuistres, ces latiniseurs, au contraire, et Etienne Pasquier, l’avocat parisien le dit très bien, il dit qu’il s’amuse aux vers latins. Il héberge un jeune homme, le jeune homme écrit des epigrammata, Pasquier se met à en écrire avec lui et dit : « repuerasco (je redeviens petit garçon) ». Car le latin, c’est l’enfance et ses joies. Ce n’est pas le Gafflot ou le Quicherat, les thèmes latins barbants et les génitifs de la troisième déclinaison. Non, pas du tout : c’est vraiment le plaisir d’écrire, de jouer avec les mots, de se raconter, de n’être pas lu par tout le monde, de pouvoir, peut-être, en dire bien davantage y compris sur ses émois.

52[E Argod-Dutard] Monsieur Bots souhaiterait intervenir, lui qui fait partie de nos Compagnons vignerons de Joachim Du Bellay et qui, si je puis me permettre de dire quelques mots, est un érudit hollandais qui parle parfaitement le français, qui a consacré une dizaine d’années à Du Bellay, et à bien d’autres auteurs du xvie siècle.

53[V. Bots] Je voudrais revenir sur les paroles de Monsieur Dubois, mon cher ami, et de Madame Josiane Rieu. Au début, Du Bellay donc, s’est efforcé de s’enrichir pour devenir poète, pour devenir artiste. Il a du travailler énormément. Il a réfléchi à la nature de la langue française et de la langue latine, et quand il parle en linguiste, il est plutôt poète, parce que ses réflexions sont parfois paradoxales dans La Deffence et Illustration de la langue francoyse. Il dit, entre autres, que la langue française est capable de porter toute la pensée, mais il la juge pauvre en comparaison du grec et du latin. Et cela, il l’attribue aux « majeurs », c’est-à-dire aux ancêtres français…

54Il pourra enrichir la langue française par le biais, éventuellement, de la traduction. Mais, quand on traduit, il faut bien connaître le sens des mots. Et il faut montrer qu’on l’a saisi et on peut le montrer, à la rigueur, par le biais de la paraphrase. Il préconise l’imitation du latin, du grec, d’autres langues éventuellement, mais, en tant que poète, il dit « non maintenant, moi, je vais écrire simplement », tout en disant qu’ » en vain travaillera si on veut m’imiter ». J’en arrive maintenant à madame Rieu, à qui l’on a demandé, n’est-ce pas, en quoi réside la perfection de Du Bellay, comment est-ce qu’il a réussi à passer de la préparation, de l’instruction, de l’imitation à la création ? mais au fond, la poésie de Du Bellay n’a pas évolué. Qu’est-ce qu’on nous a appris à l’université ? qu’il y avait l’Olive, ensuite un travail de transition – on citait les Antiquités – et, finalement, il en arrive à sa plus belle création, ce sont les Regrets. Mais, quand on les compare, on découvre que ce sont toujours les mêmes moyens qu’il utilise pour arriver à cette perfection qui fait que les vers continuent à résonner dans notre tête. C’est que, quand il se lance dans telle ou telle construction syntaxique, il la répète deux, trois, quatre fois. C’est toujours la même construction grammaticale qui revient : « je ne veux pas faire ceci, je veux faire cela » et, par exemple, s’il emploie le futur, il continue par du futur, il continue par des comparaisons et c’est ce qui fait la beauté de sa poésie. Il en arrive donc à la simplicité, à ce qu’il y a de plus classique, c’est cela qui fait la beauté et le succès de Du Bellay.

55[F. Argod-Dutard] Nous allons nous quitter maintenant, sans avoir abordé le Pétrarquisme, la rhétorique, par exemple, mais particulièrement satisfaits d’avoir échangé sur ce qui est essentiel dans la création, cette création littéraire qui nous a permis, non seulement de parler du xvie siècle mais aussi de parler de l’époque moderne. Nous sommes, surtout, particulièrement heureux, ce soir, d’avoir entendu Monsieur Maalouf parler de son œuvre et de son rapport à la langue d’écriture et Monsieur le Délégué général à la langue française et aux langues de France, de ce combat qu’il mène pour le français, langue d’expression littéraire illustrée par des créations successives.

Notes

1 Propos recueillis par F. Argod-Dutard, modératrice de la Table ronde, qui a eu lieu le vendredi 16 mai 2009, à 20 h 30, à l’École d’arts et métiers, 2, boulevard du Ronceray à Angers et qui a été présidée par M. Amin Maalouf, écrivain et prix Goncourt, et M. Xavier North, Délégué général à la langue française et aux langues de France.

2 Pensées (éd. Brunschwicg, n° 120 ; éd. Lafuma, n° 953)

3 On trouvera une analyse de ce travail inventif, et des reproductions appropriées d'œuvres, dans Jacques Bousquet, La Peinture maniériste, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1964. Un des procédés les plus répandus est l'anamorphose, analysée par Jurgis Baltrusaïtis, dans Anamorphoses, Paris, O. Perrin, 1969 et Le Miroir, Paris, Elmayan/Le Seuil, 1978.

4 Le mathématicien René Thom, auteur d'une théorie dite des « catastrophes », qui lui a valu la médaille Fields, a ensuite proposé, dans des ouvrages de vulgarisation, des applications possibles de son invention à la géologie, à la biologie, à l'art (Modèles mathématiques de la morphogenèse, Paris, UGE, 1974, coll. « 10/18 »).

5 Dans le Quart livre, chap. 2.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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