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La langue française : de rencontres en partages

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Françoise Argod-Dutard

Les rencontres de mots dans la langue littéraire

Les mots et la toile. Quand la parole d’un poète vient habiter la demeure d’un peintre : Bernard Chambaz face aux toiles de Jean-Pierre Schneider

Christine Fonteneau

Texte intégral

1Bien des fois, les poètes ont élu domicile aux pays des peintres. Bien des fois, est parvenu jusqu’à nous, lecteurs, leur éblouissement devant la lumière, devant la matière devenue sensible, devant les corps à la fois présents et hors du temps. Grâce à eux, le territoire des peintres s’est ouvert, pour nous, à l’infini et l’éblouissement qui était le leur est devenu le nôtre.

2C’est d’abord à cette aventure, intérieure et poétique, de l’émotion devant une toile que nous convie le texte de Bernard Chambaz, au seuil de l’ouvrage consacré à plusieurs expositions du peintre contemporain Jean-Pierre Schneider, intitulé La Déposition.

  • 1 Bernard Chambaz, La Déposition, Galerie Sabine Puget, Éditions Le temps qu’il fait, Paris, 2 (...)

Il y a plusieurs moments dans la vie où nous sommes frappés par la foudre, il est arrivé que ce fût pour le pire, il arrive encore que ce soit pour le meilleur. Alors on est ébloui, stupéfait, un peu stupide devant le phénomène. On sent parfaitement l’émotion qui frappe notre corps et qui – selon – nous élève ou nous défait1.

  • 2 « Texte » est le terme utilisé par l’éditeur lui-même, p. 3, pour présenter les pages de Cha (...)

3C’est ainsi que s’ouvre le « texte2 » de l’écrivain. Il est né d’une rencontre foudroyante avec une toile d’abord, puis avec l’univers tout entier d’un peintre, grâce auquel l’expérience poétique du monde selon Chambaz peut une nouvelle fois se dire.

  • 3 On peut citer par exemple Italiques deux ; Bernard Chambaz, Italiques deux, Seghers, P (...)
  • 4 Bernard Chambaz, Œil noir Edgar Degas, Éditions Les Flohic, coll. Musées secrets, Paris, 199 (...)
  • 5 Bernard Chambaz, Ecce homo ou l’énigme Rembrandt, Éditions Desclée de Brouwer, Paris, 2006.
  • 6 Bernard Chambaz, Des nuages, de l’Antiquité à nos jours, Éditions du Seuil, Paris, 2007.
  • 7 Les Vingt glorieuses, Texte de Bernard Chambaz, Photographies de Paul Almasy, Éditions du Seu (...)

4Le compagnonnage de Bernard Chambaz avec les peintres a commencé depuis bien des années. L’œuvre de Piero della Francesca habite ses recueils poétiques3. Degas, devenu vieux, rédige une « autobiographie imaginaire » grâce à lui4. Et les autoportraits de Rembrandt5, les merveilleux nuages des ciels de peintres6, les visages ou les objets pris sur le vif par un photographe7 ont conduit le poète à explorer les formes les plus diverses de l’écriture.

  • 8 Bernard Chambaz, Été, Éditions Flammarion, Coll. Poésie/Flammarion, Paris, 2005, p. 31

5Ce dialogue avec des figures d’artistes privilégiés, admirés, aimés prend des formes littéraires très variées ; mais toujours demeure la langue singulière de Chambaz, qui a choisi d’ » habiter poétiquement la terre8 ».

6Quel statut alors accorder à ce qui n’est ni une préface, ni le discours autonome d’un poète célébrant le travail d’un peintre ? Comment lire cette parole, née d’un dialogue entre des toiles et un regard de poète qui, certes, dit l’éblouissement, l’admiration, mais qui refuse de s’en tenir là ?

  • 9 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 23.

7Nous aimerions, dans cette communication, étudier la manière dont s’opère ce dialogue : il s’agit, dit Chambaz, de laisser « prise aux mots9 ». La toile, faite de matière et de lumière, est aussi faite de mots dont le poète se saisit pour en faire rayonner les pouvoirs imaginaires.

8Ut pictura poesis : nous aimerions voir comment Chambaz, à la lumière des toiles qu’il décrit, se saisit de cette célèbre formule pour la renouveler et proposer une poétique de la comparution et de la paraphrase en marge de la toile.

9Nous aimerions enfin montrer comment le texte ainsi créé révèle la singularité de deux artistes, dont les territoires particuliers ont partie liée avec le sentiment de la mélancolie et du désastre.

  • 10 Ibid, p. 19.

On peut toujours invoquer le silence, la mutité, on peut même observer le silence, nous n’en continuerons pas moins d’appréhender la toile avec des mots10.

10C'est en poète que Bernard Chambaz rend compte de l’œuvre du peintre, Jean-Pierre Schneider. Le rôle essentiel qu’il assigne au mot le conduit à déceler une signification plus dense, un espace de rêverie, une profondeur à la fois énigmatique et évidente, la présence – par la toile et le mot conjugués – d’un objet bouleversant.

11Ainsi Chambaz regarde-t-il la série de toiles intitulée « Fouler », en s’attachant à ce titre tout d’abord et à l’un des objets y figurant : la jambe. Le travail du poète sur la langue va nourrir l’imaginaire, aiguiser le regard par une attention, apparemment toute simple, à ce qui est écrit.

  • 11 C’est à dessein que nous utilisons le mot « puissance », reprenant ici la terminologie propo (...)

12C’est la puissance de l’infinitif11 qui est d’abord l’objet du commentaire.

  • 12 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 23.

Si maintenant je laisse prise aux mots, et somme toute je suis requis pour ça, j’observe le choix d’un verbe. « Fouler », on est donc au plus près de l’action et du présent, à l’infinitif qui constitue la forme verbale la plus dépouillée et qui rend le sujet et le temps accessoires12.

13Il poursuit en mettant malicieusement à distance l’analyse grammaticale ; et pourtant il n’est sans doute de commentaire plus stimulant que ce qui suit sur les rapports fondamentaux, énigmatiques, du verbe et du temps humain :

  • 13 Ibid.

Cela dit, les questions reviennent à toute allure dès que la rigueur grammairienne s’éloigne : quel sujet ? quel temps ? Quel sujet : c’est-à-dire qui foule et qui peint « fouler » et qui le regarde et à quoi ça rime ? Quel temps ? tous les temps, une profondeur vertigineuse, voilà probablement une des qualités les plus radicales de cette œuvre13.

  • 14 « Un titre n’est jamais inutile. Celui-ci confirme ce que je vois », Ibid., p. 7.

14Un titre14, un mot et la parole poétique donne à voir des significations, des univers, à la fois présents et absents de la toile, en attente d’être révélés :

  • 15 Ibid.

Fouler induit d’abord la marche à pied et me semble-t-il un moment initial sinon sacré ; on foule un sol : aussitôt surgit l’image d’Ulysse quand il prend pied chez les Phéaciens ; le sol est meuble, Ulysse laisse des empreintes dans le sable ; ailleurs, on foule la cendrée (dans une enceinte), de l’herbe (dans une prairie paradisiaque) ; sans restriction le sol devient un parquet, du bitume, des roches granitiques, etc., un pays ; fouler signifie aussi presser (un drap) en appuyant à plusieurs reprises avec les mains (l’acte de peindre n’est pas loin15).

15Il s’agit de retrouver dans le mot sa puissance originelle de nomination :

  • 16 Ibid, p. 24. C’est nous qui soulignons « Tout se tient ». L’expression, en effet, entre en éc (...)

Quant au mot « jambe », il vient du bas-latin « gamba » qui a supplanté « crus » (jambe/pieu/souche d’arbre/pile d’un pont/et tout près « crux » la croix et le tourment) ; « gamba » valait d’abord pour la patte sinon le jarret (de quadrupède) et venait très probablement du grec « kampë », courbure, articulation d’un membre : « gamba » donnera « galbe », la façon dont une chose est faite et – dans la traduction de Vasari – le contour harmonieux d’un corps ; le grec « skelos » valait pour jambe-et-cuisse pliées à l’articulation du genou comme le mot « cuisse » vient de « coxa » la hanche. Tout se tient. Malgré un côté ingrat, j’espère qu’on voudra bien accorder à cette philologie élémentaire le crédit réconfortant qu’elle sollicite16.

16Philologie élémentaire ? Soit. Et pourtant « Tout se tient » : la parole poétique relie la toile et la langue, se relie elle-même à l’univers de Schneider. La question du corps fragmenté, qui plus est dans une série de toiles, trouve un éclairage nouveau grâce à cette remarque philologique où un étymon en appelle un autre, permet de regarder avec plus d’acuité le motif et de placer les bribes, les fragments dans une unité poétique, dans un palimpseste de l’Histoire de l’art.

17On pourrait aussi tenter le même type d’analyse à partir de la série de toiles consacrées à Pierre de Wissant, l’un des bourgeois de Calais que Jean-Pierre Schneider isole du groupe sculpté par Rodin.

  • 17 Ibid, p. 30-31.

Quel autre miracle a ramené en notre monde Pierre de Wissant ? […] En tout cas, Pierre de Wissant donne de ses nouvelles et elles sont renversantes (je laisse à d’autres le soin de gloser sur ce qu’on obtient en répétant le nom comme une litanie, Wissant Wissant Wissant, comme auparavant FoulerFoulerFouler qui aurait plu au Roi Lear17).

18Cette fois-ci, Chambaz dialogue avec la toile, le peintre, le lecteur-contemplateur comme pour mieux rappeler la liberté à laquelle nous invitent l’œuvre, la langue, la littérature, toutes trois reliées dans une interprétation ludique et grave à la fois.

19Jean-Pierre Schneider, dont les notes d’atelier manifestent l’admiration pour des écrivains comme Char ou Camus, convoque parfois le texte poétique sur la toile. Tel est le cas de l’aquarelle intitulée Le champ étroit où s’inscrivent, dans la partie supérieure gauche de l’œuvre, des mots de Beckett : « savoir pas plus voir pas plus dire pas plus ce petit peu de vide seul ». Comment Chambaz s’en saisit-il ? Là encore en poète, en amoureux des pouvoirs de l’image et de la langue, de la phrase qui se déroule dans des méandres inattendus et qui conduit, par la toile et au-delà d’elle, à une histoire renouée entre le contemplateur et l’artiste :

  • 18 Ibid, p. 19.

Ainsi l’aquarelle récente Le champ étroit porte-t-elle sous l’égide de Beckett : savoir pas plus voir pas plus dire pas plus ce petit peu de vide seul. Très bien, personne n’a rien à redire à ça, non parce qu’on ne saurait toucher au roi Beckett mais parce que le bougre a raison. Maintenant, sans le démentir ni en rajouter, est-ce qu’on en reste là ? Est-ce que le champ étroit n’invite pas aussi à concevoir les autres pièces de terre qui le bordent, le ciel qui le surplombe ou le survole s’il y a du vent, la couleur de la terre selon l’heure et la saison, sa géométrie, les innombrables paramètres qui par ticipent à ce petit peu de vide, est-ce qu’entre lui et moi il n’y a pas une histoire qui se noue, une histoire qui remonte loin et demeure sous-tendue par des mots, ne serait-ce qu’un seul, vide, qui constitue un formidable accélérateur de particules18.

20Laisser « prise aux mots » : le « texte » de Chambaz sur l’œuvre de Jean-Pierre Schneider est, en outre, éminemment poétique en ce qu’il invente pour mieux donner à sentir, à voir, à penser. Le travail du peintre trouve écho dans celui du poète dont l’art s’illustre notamment dans la création lexicale et syntaxique. Ainsi commente-t-il la série des nageurs :

  • 19 Ibid, p. 10.

À leur façon, les nageurs figurent aussi comme déposition dans la mesure où leur corps est porté. Si nous nageons où sommes nous ? océan mer fleuve rivière ruisseau torrent lac étang mare piscine baignoire qu’importe, l’important est que nous soyons prêts à prendre l’eau, prêts à être submergés, prêts encore à surnager19

21La poésie de Chambaz se fonde notamment sur une esthétique du bloc, de l’énumération sans ponctuation d’une série de mots qui disent, par leur réunion syntaxique, la variation et l’unité d’un seul objet. La phrase porte, dit une réalité nouvelle, rêvée et présente, que la toile, par la ligne et la couleur, a suscitée.

  • 20 Ibid.

22La densité du mot s’étoile parfois en plusieurs mots selon une loi poétique que Chambaz aime à mettre en œuvre : nage/naufrage, la langue française n’échappe pas à ce rapprochement, sourd et entêtant20.

23Le regard poétique invente encore des dialogues entre les toiles :

  • 21 Ibid, p. 32.

L’homme qui ne disait rien est rouge, le simple contour du visage ; une ligne blanche traverse la toile et le visage en deux dans le sens de la largeur ; si l’homme ne disait rien, est-ce qu’il dirait quelque chose maintenant, ne serait-ce que rien, est-ce qu’il avait trop à dire et qu’il n’y parvenait pas, est-ce qu’il n’avait rien à dire face à Celle qui se retournait ou allait se retourner ; quant à L’homme derrière la ligne, ils sont blancs, mats, le même contour, les cheveux esquissés, la ligne devant les yeux, une fois elle est incisée, sinon elle figure le plus mince bandeau qui soit21.

24La poésie de Chambaz sert l’œuvre de Schneider, l’éclairé, l’interroge, fait surgir de nouveaux réseaux entre les toiles et s’élabore en même temps. Elle sert l’œuvre, non à la manière d’un discours critique d’un historien d’art, mais à partir de ce qu’elle est : un art de convoquer, par la phrase et le souffle, la lumière et l’obscur, de représenter le monde, d’être au monde.

25Ut pictura poesis

26Comment échapper à la célèbre formule d’Horace ? Chambaz ne se dérobe pas :

  • 22 Ibid, p. 19.

Cela dit, je ne suis pas convaincu qu’on puisse considérer le principe du « ut pictura poesis » comme l’affirmation d’un primat de la langue sur le regard. Yves Bonnefoy a évidemment les meilleures raisons pour l’assurer avec la tradition nourrie par la démonstration d’Horace, mais sous un angle différent : le comme ne place-t-il pas les deux activités sur un pied d’égalité, l’une et l’autre appelées à comparaître ensemble devant nous22 ?

  • 23 « […] on observe à bon droit que la peinture a la charge de faire apparaître le monde à nos (...)

27L’esthétique qu’il esquisse dans La Déposition est bien celle de la « comparution » : « comparaître », « comparution », les deux mots sont employés à plusieurs reprises et viennent comme développer celui d’ » épiphanie », de « parution », plus usuels selon Chambaz dès lors que l’on parle de peinture23. Poésie et peinture ne coïncident pas, mais elles permettent toutes deux l’avènement d’un espace, d’un visage, d’un objet, contemplé ou rêvé. Les mots vont certes de la toile au texte et du texte vers la toile. Chambaz, on le sait, est sensible à cette « circulation »

  • 24 Ibid, p. 20.

Il s’agirait de reconnaître la circulation que le « comme » révèle. Très franchement, est-ce que le peintre ne peint pas aussi avec des mots ? Et le roi Beckett écrit bien avec « l’image » d’un champ étroit24.

  • 25 Nous pensons ici tout particulièrement aux analyses du poète et critique Jean-Claude P (...)

28Circulation, soit ; mais aussi présence concomitante. Toiles et mots paraissent ensemble et ouvrent à l’infini les territoires du sensible et de l’esprit. La comparution tient d’une sorte de miracle de l’œuvre, d’un au-delà de l’œuvre25.

29L’un des exemples les plus probants de cette lecture de la formule horacienne réside dans L’Homme au mouton : une toile (une série de toiles, d’ailleurs) et un texte.

  • 26 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 15-16.

[…] on dirait qu’ils sortent d’un arrière-pays comme Ulysse sortait de la mer lie de vin, ils sont de l’ordre de la parution et de l’épiphanie, ce qui advient et qu’évidemment on n’a pas vu venir même si on l’attend et encore moins si on le redoute. Ils ouvrent à l’infini le champ de la comparution : l’homme paraît avec le mouton ou le jeune taureau, il est comme le mouton et le jeune taureau, comme Ulysse et l’air bleu ou rouge, et au bout du compte un peu comme moi (je le vois). Qui pourrait nier qu’il s’agisse d’une considérable aventure26 ?

  • 27 « […] la grande métamorphose des signes à laquelle la peinture préside », Ibid, p. 10.

30Considérable aventure, il est vrai, puisqu’il s’agit d’une aventure de tout l’être du contemplateur : « et au bout du compte un peu comme moi (je le vois) ». Celui qui regarde est à la fois le motif de la toile (l’homme au mouton) et le regard posé sur elle. Ce à quoi nous invite Chambaz, c’est à la magnifique aliénation, absolument nécessaire, grâce à laquelle l’œuvre d’art nous permet de nous métamorphoser en même temps qu’elle métamorphose le monde27. Le texte, dans son invention poétique, parvient à dire cette épiphanie du monde et de l’être.

31Ut pictura poesis : le poète et le peintre dialoguent, jusque dans les marges silencieuses que leurs œuvres élaborent. La toile, comme le poème, dit ce qu’elle est et ouvre, pour Chambaz, sur ses bords, des espaces rêvés. C’est pourquoi il propose, dans cette partie consacrée à la formule horacienne, un éloge de la paraphrase. Le mot est relu, réinterprété :

  • 28 Ibid, p. 19.

Au passage, je proposerais volontiers de repenser la notion de « paraphrase », lui redorer le blason, agréer les à-côtés de la phrase et la phrase à côté, en marge plutôt qu’en redondance, en apostille28.

32Nous nous demandions quel statut littéraire assigner au texte de Chambaz, que nous explorons : sans doute le terme de « paraphrase » ne serait-il pas pour lui déplaire…

33Ce texte de Chambaz, suivi de la reproduction des toiles de Jean-Pierre Schneider exposées à plusieurs reprises par la Galerie Sabine Puget, nous ouvre donc – au-delà des portes de l’atelier du peintre que le photographe Michel Dieuzaide propose en fin d’ouvrage – les univers singuliers et fraternels d’un peintre et d’un poète.

  • 29 Ibid, p. 23.

34Chambaz souhaite explicitement que son propos parvienne à exprimer ce qui fait la profondeur unique de cette œuvre qui le bouleverse : sa beauté. Parlant des Hommes au mouton, des Marat et des nageurs, il écrit : « Au delà de leur absolue “beauté”’ et de l’émotion qu’ils suscitent, je situerais volontiers le neuf dans leur capacité picturale à renouveler le sujet29. » La question est lancée : celle du sujet, de son histoire avec l’abstraction, de sa résistance à la disparition. La question parcourt aussi l’œuvre poétique de Chambaz. Ce qui est, notamment, en cause, c’est la persistance de l’être.

  • 30 La pesanteur des corps, la ligne (de nage) puisqu’il s’agit de faire durer la ligne, amener (...)
  • 31 Mais n’oublions pas que le monde perçu ne se dépose pas mécaniquement sur la toile, qu’il y (...)

35Le travail de Jean-Pierre Schneider, selon Chambaz, saisit le monde aux bords de sa disparition, dans une exactitude et une densité telles que la toile bouleverse le regard. Le tranchant30 d’une ligne, la présence irrépressible d’une date sur la toile – sujet même de la toile ? -, la couleur singulière déposée, toute la technique du peintre prend sens dans la relation qu’il entretient avec la « mortalité31 ».

36Commentant les toiles du peintre dans son rapport, explicite ou non, avec d’autres œuvres, Chambaz souligne l’influence de l’abstraction pour mieux rendre compte de ce retour du sujet, dans un entre-deux du figuratif et du non-figuratif :

  • 32 Ibid, p. 23.

Tout se passe comme si aujourd’hui il y avait moyen de retourner au sujet, en rendant grâce à ceux qui l’avaient éclipsé, comme si on pouvait tourner autour des épisodes de la vie du Christ ou d’un labyrinthe de lignes torpillées, accéder à un nouveau mode de présentation du monde32.

  • 33 La notion de présence est chère à Chambaz, qui rejoint là des poètes qu’il lit et qu’i (...)

37Cette résistance du sujet/motif est à lire dans une perspective ontologique. La beauté de l’œuvre qui saisit le contemplateur tient de sa présence33, présence d’un objet qui, certes, s’efface mais qui demeure dans cet effacement. À propos du motif des cendres dans les toiles Urnes, Chambaz écrit par exemple :

  • 34 Ibid, p. 22.

Et l’absence n’est-elle pas le gros moteur qui suggère au cœur de la toile, ce qui demeure au bord, abandonné sur le côté34 ?

38« Ce qui demeure au bord » : nous retrouvons là la « paraphrase », relue, relexicalisée par le poète. Le sens que Chambaz assigne au travail de l’artiste, celui de Jean-Pierre Schneider tout particulièrement, a partie liée avec le sentiment de la finitude, avec la mélancolie qui habite le poète.

  • 35 Ibid, p. 16.

Depuis le temps qu’on observe à bon droit que la peinture a la charge de faire apparaître le monde à nos yeux, qu’elle multiplie les apparitions comme le fils multiplie les pains, qu’elle célèbre avec ou sans éclat l’épiphanie et pas seulement le jour des Rois, il serait temps de considérer qu’elle travaille en même temps à retenir (sur le bord du monde) les êtres en passe de disparaître, les menacés de disparition (disparus-en-désespoir ou disparus-en-folie quand ce n’est pas carrément disparus-de-l’autre-côté). Qu’ils soient « au mouton » ou « penché », les hommes ne prétendent à rien d’autre35.

  • 36 Ibid, p. 31.

39La beauté tient du sentiment du désastre, mais – Chambaz le souligne – chez Schneider, le sentiment de la douceur l’accompagne. Ce qui est en jeu, c’est l’accession à une plus haute conscience de soi-même et de notre rapport au monde36.

40Cette aspiration du sens qui nous excède est au cœur de l’œuvre de Chambaz, de sa poésie mais aussi de ses romans, de ses récits de voyage… Elle se donne à lire dans La Déposition, dans les « paraphrases » des toiles et dans le titre même de l’œuvre. Elle est tout entière dans les figures convoquées par l’écrivain : Ulysse, le roi Lear, Baudelaire et son cœur mis à nu… Autant de visages et de vies appelés/ rappelés par la toile et le texte en même temps, présents de manière récurrente dans ce territoire particulier, cette langue singulière, que Chambaz habite. Le mot d’œuvre l’intimide, lorsqu’on parle ainsi de l’ensemble de ses livres. Et pourtant, une fois encore, l’écriture de La Déposition nous dit l’existence de ce regard qui lui est propre, d’une manière toute singulière de dire les pouvoirs de la mémoire, le sentiment mêlé obscurément de la finitude et de l’émerveillement.

41Qu’est-ce que La Déposition ?

42Un seuil pour le lecteur, un regard sur l’identité du peintre :

  • 37 Ibid, p. 32.

Schneider c’est cette peinture-là, celle que vous avez devant les yeux, c’est sans doute pour ça qu’il peint, non pour répondre à une question que généralement on ne se pose pas (qui suis-je ?) mais pour affirmer qui-je-suis, pour en témoigner, trouver dans la peinture et par la peinture des bonnes raisons de se lever le matin, le moyen de faire pièce à la mélancolie, en somme pour vivre37.

43Une paraphrase poétique où un écrivain, sans jamais déserter son propre pays, salue un peintre :

  • 38 Ibid, p. 33

[… ] faire pièce à la mélancolie [… ]
VII On en est tous plus ou moins là et c’est bien pourquoi l’art nous touche avec la force souterraine face à laquelle nous sommes démunis et pouvons simplement consentir. Il n’y a plus qu’à se tenir au plus près de la grande fenêtre et attendre de tomber encore sous le choc38.

Notes

1 Bernard Chambaz, La Déposition, Galerie Sabine Puget, Éditions Le temps qu’il fait, Paris, 2003, p. 6.

2 « Texte » est le terme utilisé par l’éditeur lui-même, p. 3, pour présenter les pages de Chambaz qui suivent ; le terme « Préface » ne saurait rendre compte, en effet, du statut littéraire de ce « texte » qui ne s’apparente ni à une introduction par un spécialiste historien d’art, ni à un exercice de style, sans autonomie poétique.

3 On peut citer par exemple Italiques deux ; Bernard Chambaz, Italiques deux, Seghers, Paris, 1992.

4 Bernard Chambaz, Œil noir Edgar Degas, Éditions Les Flohic, coll. Musées secrets, Paris, 1999.

5 Bernard Chambaz, Ecce homo ou l’énigme Rembrandt, Éditions Desclée de Brouwer, Paris, 2006.

6 Bernard Chambaz, Des nuages, de l’Antiquité à nos jours, Éditions du Seuil, Paris, 2007.

7 Les Vingt glorieuses, Texte de Bernard Chambaz, Photographies de Paul Almasy, Éditions du Seuil, Paris, 2007.

8 Bernard Chambaz, Été, Éditions Flammarion, Coll. Poésie/Flammarion, Paris, 2005, p. 31.

9 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 23.

10 Ibid, p. 19.

11 C’est à dessein que nous utilisons le mot « puissance », reprenant ici la terminologie proposée par Gustave Guillaume à propos de ce « mode in posse » où l’image du temps est donnée en puissance, Gustave Guillaume, Temps et verbe – Théorie des aspects, des modes et des temps, Éditions Champion, 1984, p. 9 et sq.

12 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 23.

13 Ibid.

14 « Un titre n’est jamais inutile. Celui-ci confirme ce que je vois », Ibid., p. 7.

15 Ibid.

16 Ibid, p. 24. C’est nous qui soulignons « Tout se tient ». L’expression, en effet, entre en écho dans le texte avec la question du corps en fragment. Il s’agit à la fois de l’usage commun métaphorique et de la relexicalisation de l’expression par le poète, toujours soucieux dans son œuvre de « faire tenir ensemble » ce qui est épars.

17 Ibid, p. 30-31.

18 Ibid, p. 19.

19 Ibid, p. 10.

20 Ibid.

21 Ibid, p. 32.

22 Ibid, p. 19.

23 « […] on observe à bon droit que la peinture a la charge de faire apparaître le monde à nos yeux, qu’elle multiplie les apparitions comme le fils multiplie les pains, qu’elle célèbre avec ou sans éclat l’épiphanie et pas seulement le jour des Rois, […] », Ibid., p. 16.

24 Ibid, p. 20.

25 Nous pensons ici tout particulièrement aux analyses du poète et critique Jean-Claude Pinson : « On ne jure plus en effet aujourd’hui par le texte seul. On se souvient à nouveau qu’il y a du “hors-texte”, qu’un monde (à défaut d’un ciel) est “par-delà” le texte, monde que le poète a en point de mire, sans que le référent visé soit assignable à une quelconque métaphysique du sens, sans qu’il soit question pour autant de revenir à l’ancien ordre des choses et de faire à nouveau de l’œuvre un simple reflet de l’existence. » (in Jean-Claude Pinson, Habiter en poète, Essai sur la poésie contemporaine, Éditions Champ Vallon, coll. Recueil, Paris, 1995, p. 19).

26 Bernard Chambaz, La Déposition, op. cit., p. 15-16.

27 « […] la grande métamorphose des signes à laquelle la peinture préside », Ibid, p. 10.

28 Ibid, p. 19.

29 Ibid, p. 23.

30 La pesanteur des corps, la ligne (de nage) puisqu’il s’agit de faire durer la ligne, amener l’univers à cet endroit précis, tranchant, la date infiniment exacte, la représentation du jour y compris à contre-nuit, un noir pas vraiment noir même s’il n’y a pas de lune, comme doué d’un rayonnement fossile, Ibid, p. 11.

31 Mais n’oublions pas que le monde perçu ne se dépose pas mécaniquement sur la toile, qu’il y accède par un rapport actif, qu’il doit frayer sans cesse des passages d’une zone à l’autre de l’étendue de lin, que le sujet n’aurait aucune chance sans le jet du pinceau, que déposer n’est pas dépeindre dieu merci et qu’il y a dans la peinture quelque chose qui heureusement résiste, maintient sinon l’opacité du moins la profondeur des choses. Autant dire qu’une fois encore nous touchons au signe de notre mortalité, Ibid, p. 27.

32 Ibid, p. 23.

33 La notion de présence est chère à Chambaz, qui rejoint là des poètes qu’il lit et qu’il aime : Bonnefoy, Deguy…

34 Ibid, p. 22.

35 Ibid, p. 16.

36 Ibid, p. 31.

37 Ibid, p. 32.

38 Ibid, p. 33

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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