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La langue française : de rencontres en partages

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Françoise Argod-Dutard

Les rencontres de mots dans la langue littéraire

Imitation et création au XVIe siècle

Claude-Gilbert Dubois

Texte intégral

1La notion de « création », communément appliquée à l’élaboration d’une œuvre originale, s’est instaurée, dans le langage courant, à partir de l’idée que l’on s’est faite de la création de l’univers par Dieu, selon la Bible : une création ex nihilo. Il s’agit d’un monumental contre-sens sur la nature de l’acte créateur, dans la logique même qui est celle du texte de la Genèse. Dieu ne crée pas à partir de rien, mais à partir de lui, qui contient déjà tout. La création est le passage d’un état virtuel à un état réel, ou la manifestation d’une latence, la matérialisation d’un projet en objet. Le créateur d’art, de la même manière, ne part pas de rien ; il manifeste ce qui était acquis, mais était resté inemployé. Il est le gérant actif d’un héritage infus.

2La notion d’« imitation » est, elle aussi, érodée par un usage dépréciatif. L’imitateur ne produit rien ; il ne fait que reproduire. La question est de savoir quel contenu on met dans le préfixe re- de re-produire. La reproduction diffère de la production qui constitue son modèle. Il y a une différence de nature entre le modèle et sa copie, car l’un est en soi, et l’autre n’est que par lui. Il y a aussi une différence de forme, d’intentio et de style. Or c’est dans ces différenciations que va s’instaurer l’invention créative. Du Bellay l’a très bien remarqué en parlant, dans la Deffence et illustration de la langue francoyse, de « l’imitation des anciens auteurs » (chap. I, 8) qui a pour but d’ » amplifier » la langue (I, 8) et qui débouche sur le verbe « inventer » (II, 6). L’imitateur est un inventeur : il invente par amplification, mais aussi par soustraction, par renversement, par tous les moyens mis à sa disposition pour différencier le produit initial, dans un travail d’élaboration que l’on pourra appeler, par image, « alchimie du verbe » ou « métamorphose des formes ».

  • 1 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du “Je” », Ecrits, I, Paris, Le (...)

3On a tort de dire « tel père, tel fils ». Le fils n’est jamais tel que le père. La reproduction biologique n’est pas un clonage, lequel n’échappe pas non plus à la différenciation. On a affaire à deux individualités, qui vivent dans des temps différents et subissent les influences d’un temps et d’un milieu qui n’est pas le même pour l’un et pour l’autre. Le verbe « imiter », en français comme en latin, a même racine que le mot « image ». L’image est une reproduction (c’est l’image fournie par le miroir), mais elle est aussi un leurre (miroir aux alouettes). Elle est également créative : à partir d’« image », on n’a pas seulement fait « imager » et « imagerie », qui sont des techniques, mais aussi « imaginer », « imaginaire », « imagination », qui sont, comme on disait au xvie siècle, le domaine d’action d’une « faculté de l’âme ». Quand on pense imiter un modèle, on reproduit en fait l’image que l’on se fait de ce modèle, et l’image que l’on s’en fait, qu’on « imagine », est une facture, une confection, une construction qui vient du sujet qui s’invente un monde d’objets, non à partir de ce qu’ils sont (comment savoir ce qu’ils sont ?), mais de ce qu’il imagine qu’ils sont. Sur ce sujet, nous renvoyons simplement à ce qu’en a dit Jacques Lacan, à propos du « stade du miroir », dans ses rapports avec la construction du « je1 ».

4En ce qui concerne le xvie siècle, nous essaierons de voir en quoi toute imitation, absolument nécessaire dans l’élaboration d’une œuvre comme phase de déclenchement, débouche sur une création par détachement du modèle. Entre les deux bouts de la chaîne créative, le mot essentiel, le catalyseur qui permet la métamorphose du matériau d’emprunt, c’est la différenciation. La manière d’imiter est elle-même différenciée. Ces différences de manière engendrent des différences de style. Nous examinerons trois types d’attitude face au modèle, définissant chacune un style : l’attitude classicisante et le style classique, l’attitude maniérisante et le maniérisme, l’attitude baroquisante et l’art baroque.

  • 2 Mathurin Regnier, Satires, IX, 245-246.
  • 3 Rabelais, Pantagruel, chap. 8, dans Œuvres Complètes, éd. Demerson, Paris, Le Seuil, 1973, coll. « (...)
  • 4 Du Bellay, Deffence et illustration de la langue françoise, I, 8.

5La plupart des problèmes de style, au xvie siècle, ou de modes d’écriture, se posent par référence à un modèle. Au centre de toutes les préoccupations d’ordre esthétique se place une théorie de l’imitation. La théorie de l’imitation ne recouvre pas seulement le domaine littéraire ou artistique, elle s’étend au plan moral et sociologique. Faut-il, comme le dira un poète, « imiter nos vieux pères » ou « suivre des nouveaux les nouvelles chimères2 ». Dans les deux cas, c’est toujours être derrière, en « imitant » ou « en suivant ». L’imitation peut prendre en effet la forme d’une morale de déférence à l’égard des « anciens ». « Révère tes précepteurs », comme dit Gargantua à son fils3. Ce conseil répond, dans le registre de l’éthique, à celui de Du Bellay dans le registre de l’esthétique littéraire : « Je t’admoneste d’imiter les plus fameux auteurs4. » Si la théorie platonicienne des Idées est accueillie à la Renaissance avec tant de faveur, c’est parce que l’époque y trouve, projetée dans un cadre métaphysique, une doctrine de l’imitation et du reflet : toutes les formes qui tombent sous les sens sont les images dégradées d’Essences, dont l’âme n’a retenu, dans son parcours extraterrestre, qu’un reflet de mémoire.

  • 5 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, J. de Bonnot, 1977.
  • 6 Le mot et l’anecdote se trouvent dans Gustav René Hocke, Labyrinthe de l’art fantastique (Die Welt (...)
  • 7 Du Perron, sonnet « Au bord tristement des eaux je me retire », paru dans Recueil de diverses poés (...)

6L’image du miroir, et l’utilisation qui est faite de cet objet, peut apparaître comme une variation optique sur le principe de l’imitation. La production de l’image spéculaire est en fait une reproduction. On assiste parfois à une sorte de mise en abîme qui, de reflet en reflet, permet de remonter la chaîne des formes jusqu’à leur premier moteur : les yeux sont le miroir de l’âme, l’âme est un reflet du divin, l’homme étant « image » de Dieu. « Le miroir est notre maître5 », disait Léonard de Vinci, qui songeait à une machine à multiplier les images. Un siècle plus tard, Athanasius Kircher rêvera à un miroir qui renverrait d’autres images que celles des objets qu’on lui présente6. La différence est passée par là, qui aboutira aux « caprices » de Goya, où l’on voit des miroirs refléter des images incongrues, avant l’invention du « portrait » imaginaire et magique de Dorian Gray. Au xvie siècle, de « la dame à sa toilette » au poète-narcisse se mirant « au bord tristement doux des eaux7 », l’art découvre dans le miroir un instrument de croissance et de multiplication des formes par leur reproduction.

7L’ambiguïté du terme de « reproduction » nous amène, à propos de l’imitation, à parler d’une autre image, autrement importante, celle de l’engendrement et de la filiation. La métaphore est constante et définit aussi bien le rapport entre le poète et son œuvre, comme le fait par exemple d’Aubigné dans la « Préface » du Printemps :

  • 8 Agrippa d’Aubigné, Le Printemps, éd. Gagnebin, Genève, Droz, Lille, Giard, 1948, p. 3.

Prens ton vol, mon petit livre,
Mon fils, qui fera revivre
En tes vers et en tes jeux,
En tes amours et tes feintises,
Tes tourments, tes mignardises,
Ton père, comme je veulx8,

  • 9 Didier Anzieu, « Vers une métapsychologie du génie créateur », dans Psychanalyse du génie créateur(...)
  • 10 J. Laplanche et J. B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P UF, 1971, art. « Identifi (...)

8que les rapports du poète au maître qu’il imite. Il s’agit là en fait d’une image qui n’est pas propre au temps, mais revêt un caractère presque universel. Il importe donc de s’interroger sur son origine profonde : « Créer requiert, dit Didier Anzieu, comme première condition, une filiation symbolique à un créateur reconnu. Sans cette filiation, et sans son reniement ultérieur, pas de paternité possible d’une œuvre. Icare doit toujours ses ailes à quelque Dédale9. » C’est que cette attitude symbolique, parce que transférée hors de son domaine propre, n’est pas sans rapport avec ce que les psychologues ont appris de l’importance du modèle (parental, social) dans la formation de la personnalité enfantine. Les problèmes de l’imitation stylistique, centrés sur la manière de se comporter face au modèle, peuvent répondre analogiquement à toutes les formes de comportement face à l’image (parentale, sociale, idéale) qui constitue un pôle d’identification, que reconnaît ou de répulsion, dans la constitution de la personnalité de l’enfant. Or l’identification est définie comme un « processus psychologique par lequel un sujet assimile un aspect, une propriété, un attribut de l’autre, et se transforme, totalement ou partiellement, sur le modèle de celui-ci. La personnalité se constitue et se différencie par une succession d’identifications10 ».

9Comme on le voit, toute identification est associée inéluctablement à un processus de différenciation. C’est également ce que reconnaît Du Bellay qui dit, dans la Deffence :

  • 11 Deffence […], I, 8.

Entende celuy qui voudra immiter, que ce n’est chose facile de bien suyvre les vertus d’un bon aucteur, et quasi comme se transformer en lui, veu que la nature mesme aux choses qui paraissent tressemblables n’a sçeu tant faire que par quelque notte et difference elles ne puissent estre discernées […]. Aussi est ce chose grandement à reprendre, voyre odieuse à tout lecteur de liberale nature, voir en une mesme langue une telle immitation, comme d’aucuns sçavants mesmes, qui s’estiment estre des meilleurs, quand plus ils ressemblent un Heroet ou un Marot. Je t’admoneste donc de non immiter […] à pié levé11.

  • 12 D. Anzieu, art. cit., p. 4.

10Ainsi est proclamé le droit à la différence, ou plus exactement enregistré le fait de la différence. Ces termes répondent à ceux qu’utilise Didier Anzieu dans sa définition de ce qu’il appelle « le décollage », dans le processus de création artistique : « La plupart des individus créatifs ne sont pas créateurs ; ce qui fait la différence, c’est le décollage. Les auteurs qui se sont intéressés à l’étude expérimentale de la créativité ont défini ce moment comme celui de la pensée divergente12. »

11L’imitation différentielle apparaît donc, dans la vie des formes, comme un procès génératif à la fois inéluctable et universellement répandu. Les différences stylistiques s’établiront à partir des proportions respectives de l’identification et de la différenciation par rapport au modèle. Il y a une imitation conformiste, qui fait la part belle à l’imitation, une imitation réformiste qui se conforme au modèle dans son ensemble et introduit des variations parcellaires, une imitation déformante (la déformation, par voie de caricature ou de dérision, pouvant aller jusqu’à la difformité). Si on reprend l’image du miroir, on dira qu’il y a une manière de placer le modèle face au miroir pour une reproduction qui se veut fidèle, une « orthomorphose », et des manières de la placer latéralement, ou d’introduire des variations dans le miroir lui-même, qui définissent les « anamorphoses », poussées jusqu’à une transformation de nature du modèle qui se définit par une « métamorphose ». Enfin, si on reprend la métaphore biologique de la reproduction, on distinguera un certain nombre de voies qui définissent le rapport du fils avec le père. L’identification au modèle « parental », par imitation déférente, bien que forcément différenciée, est la voie de Télémaque. C’est classique. Lorsqu’une rivalité s’instaure entre le modèle et son imitateur, c’est la voie de Prométhée. Lorsque l’objet s’efface au profit du sujet, c’est la voie de Narcisse. Lorsque nait un conflit, intériorisé sous forme de complexe, et formateur d’inhibitions, d’agressivité et de culpabilité, c’est la voie d’Œdipe.

12Le problème qui se pose à nous est donc le suivant : peut-on définir des « styles » à partir de la situation de l’imitateur face à son modèle ? La variété des expériences et la multiplicité de situations pas clairement tranchées, obligent à parler avec prudence avant de théoriser, car l’imitateur garde entière sa liberté, la faculté de se mouvoir face à son modèle, changeant de position et de posture, et par conséquent de style, au cours d’une vie, ou parfois dans le cours du même texte.

13L’attitude classicisante tend à transposer sur le plan de la création esthétique le principe de la fructification du capital. L’utilisation d’un vocabulaire économique se justifie par sa présence dans les textes mêmes. Les notions d’enrichissement et de profit, appliqués à la lecture ou à la culture, sont constants sous la plume de Rabelais, de Du Bellay ou de Montaigne. Le classique se présente comme un continuateur : il reconnaît sa dette culturelle, et considère que sa création est un faire-valoir de la fortune qu’il a reçue. On peut exprimer la même idée sous une autre forme. Dans la parabole évangélique des « talents », il est dit qu’un maître confia une part de sa fortune à trois serviteurs. Deux d’entre eux firent fructifier la somme perçue, le troisième se contenta d’enterrer le trésor pour le conserver. Ces serviteurs agissaient en classiques : dans le dernier cas, nous avons affaire à un classicisme de conservation. Or tout classicisme, en se sclérosant, dégénère en académisme. L’attitude des deux autres définirait le classicisme inventif, dont l’invention est le résultat d’une fructification de l’acquis.

  • 13 Ronsard, « Responce aux injures […] », v. 1037, dans Discours, Paris, G. F., 1979, p. 150. La cita (...)
  • 14 Malherbe, sonnet « au Roi » (1627), dans Poésies, éd. d’Antoine Adam, Paris, Gallimard, 1971, p. 1 (...)
  • 15 « Ce n’est pas dans Montaigne, mais dans moi, que je trouve tout ce que je vois. » La pensée est m (...)
  • 16 « Les abeilles pillotent deçà delà les fleurs, mais elles en font apres le miel, qui est tout leur (...)

14Le classicisme suppose donc l’existence d’un héritage et son acceptation : il exprime continuité et obéissance par rapport à un passé culturel choisi parmi les auteurs qui ont résisté au temps, et qu’on appelle justement les « classiques » d’une littérature. Mais, en même temps, le classique, s’il accepte de s’inscrire en continuité d’une tradition, est très sensible au caractère d’absolue perfection et d’autosuffisance de son œuvre. Tous pourraient dire, comme Ronsard : « Vous estes tous yssus de la grandeur de moy13 », ou comme Malherbe : « Ce que Malherbe écrit dure éternellement14. » C’est que la transmission de l’héritage aboutit normalement à une appropriation. La réussite classique consiste à s’approprier si bien la matière reçue qu’elle fait partie intégrante de l’acquéreur. À la limite, il peut en toute vérité affirmer, comme cet héritier de Montaigne qu’est Pascal, que ce n’est pas en Montaigne, mais en lui, qu’il trouve ce qu’il y voit15, ou comme Montaigne lui-même, que ce n’est pas « pillotter les fleurs » qui importe, mais d’en faire, comme les abeilles, du miel « qui est tout leur16 ».

15Si, abandonnant le vocabulaire économique, on passe au registre psychanalytique, on dira qu’on assiste à un processus d’individuation qui suit le mode de développement le plus généralisé, donc dit normal. La notion d’incorporation orale de l’objet au sujet, devenant ici l’innutrition ou l’enrichissement intellectuel, est transférée dans un registre narcissique ; après quoi, le sujet s’érige à son tour en modèle et s’offre à autrui – c’est la parabole du pélican développée par Alfred de Musset – comme source nourricière et matière à identification. Le fils, lointain par le temps, mais proche par l’esprit, des Grecs et des Romains devient le père de ses disciples et peut s’écrier, comme Ronsard : « Vous estes mes ruisseaux, je suis vostre fontaine. »

  • 17 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, I, 4.
  • 18 Ibid., 1, 5.

16On pourrait donner une suite à la parabole des talents et dire qu’à un quatrième serviteur le maître confia un talent. Celui-ci le dépensa pour son plaisir, et n'ayant plus d’argent, revint à la maison du maître qui l’accueillit en tuant le veau gras. La suite, c’est en effet la parabole de l’enfant prodigue. L’attitude du fils prodigue, mais qui respecte, sous une fausse apparence, la règle d’autorité, et revient en définitive au logis, c’est l’attitude baroquisante. Le baroque, comme le classique, est en effet un débiteur et un héritier. Il éprouve même parfois le sentiment d’être écrasé par une culture trop lourde, ce qui a permis d’assimiler parfois le baroque à l’esprit « décadent », et d’en faire la vieillesse d’un classicisme préalable. Mais il a surtout le goût de la dépense : il éparpille à pleines mains le trésor de son esprit pour l’éblouissement éphémère de l’assistance. C’est l’attitude prêtée par Rostand à son héros baroque, Cyrano qui, pour une action d’éclat, dépense en un instant tout ce qu’il possède : « Pension paternelle, en un jour, tu vécus17 ! » La phase narcissique est ici poussée en son point d’extrême intensité : « J’ai décidé d’être admirable, en tout, pour tout18. » C’est rejoindre la formule propre à l’art baroque : far stupir, épater.

  • 19 Rabelais, Le Tiers Livre, chap. 3-5.

17Toutefois nous savons aujourd’hui que cette consommation à usage autopublicitaire ne se confond pas exactement avec la dissipation. Panurge et son éloge des dettes, dans Le Tiers Livre, en avait déjà l’intuition19. En dépensant à bon escient, on investit. L’éblouissement que veut provoquer le baroque n’est pas pure générosité : on donne à voir, mais c’est pour mieux avoir. La dissipation des biens culturels et l’étalage de la richesse entrent dans un système de récupération et de profit. On peut donc s’interroger sur la finalité dernière de l’éclat baroque, et se demander s’il ne rejoint pas, par des voies différentes, plus spectaculaires, mais tout aussi bien concertées, les visées du classicisme. On a ainsi pu étayer l’idée que baroque et classicisme ne sont, dans la France du xviie siècle, qu’une seule et même chose. Toutefois, si l’objectif est le même, les « manières » ou les voies pour y parvenir restent différentes. Le classique, qui a l’esprit d’épargne, économise ses moyens et condense ses effets. C’est par excellence un art de la litote. Le baroque est un art de l’hyperbole qui montre ostensiblement ses richesses, non pour la beauté gratuite du geste, mais pour impressionner et dominer, dans un contexte personnel de « gloire » et de « grandeur » qu’il s’attribue, et veut, par démonstration exhibitoire, se faire attribuer par les autres, fascinés par cet éclat. C’est ce qu’on pourrait appeler une imitation « paranoïaque » du modèle, une exploitation usuraire du capital à son propre profit.

18L’imitation maniérisante est d’une tout autre origine. Elle est la résultante d’un conflit initial, couvert sous un vocabulaire de dénégation, d’impuissance à atteindre l’objectif, tout en s’y accrochant désespérément. D’un côté, on constate une déférence hyperbolisée à l’égard d’un maître (ou de maîtres), qui met en scène un moi en état d’infériorité, et de l’autre, une revendication tout aussi exagérée d’autonomie, qui l’amène à refuser le titre d’héritier et à choisir des chemins « non foulés ». D’un côté, un sentiment exprimé d’impuissance, que l’on pourrait assimiler à un « complexe de castration », et de l’autre, une fertilité inventive, dans le domaine formel en particulier, qui est comme une hypertrophie de la fonction reproductrice éparpillée dans la multiplicité des objets. Le terme de reproduction, dans son ambiguïté de sens biologique et esthétique, conviendrait à la définition de l’attitude maniériste. D’un côté, il ne fait que reproduire une thématique magistrale, il fait du « à la manière de », et de l’autre, il fait croître et multiplier les formes et proliférer les variations, de sorte que la manière de traiter le sujet passe avant le sujet lui-même. C’est par là qu’il se crée une personnalité, par désir et impuissance d’identification au modèle, et par renchérissement créatif des modes d’imitation.

19Voici, à titre d’exemple, la manière dont le jeune d’Aubigné (il dit avoir seize ans en composant ces vers) parle de Ronsard, le maître de toute la littérature poétique de sa génération :

  • 20 « Vers faits à seize ans », dans Œuvres, Paris, Gallimard, 1969, coll. « Pléiade », p. 319.

Je n’entans que Ronsard, Ronsard et sa louange :
Ce nom qui sur tous noms tyrannise, fameux,
Me fit un jour le sang bouillonner, écumeux,
Sourciller, souspirer ; me fist, de colere ivre,
Deschirer dix fueillets les premiers de mon livre ;
Je disois, mutiné, de la gloire envieux :
« Qu’ai-je fait aux neuf Sœurs, qu’ai-je fait aux neuf Cieux20 ? »

20D’Aubigné exprime ici son désir de rivaliser avec Ronsard, son impuissance à y parvenir, et son impuissance tout aussi grande à s’en détacher. Ces sentiments contradictoires déterminent ce qu’il qualifie d’ » envie », soit un mélange d’admiration et de rivalité qui, associé au sentiment d’impuissance, se tranforme en auto-agressivité. C’est très exactement le conflit avec le père dans la thématique œdipienne, comme punition d’aimer la même Muse, et de ne pouvoir l’honorer. C’est ce qu’il dit dans une ode du Printemps :

Je ne suis pas de la troupe
Qui peut faire à pleine coupe
Carroux du nectar de cieux,
Mais je contrefais leurs gestes,
Et pour ivrogner leurs restes,
Je porte un livre après eux.

Je congnois ma petitesse,
Ce qui fait que je m’abaisse
Sans trop avoir entreprins,
Si, très penault de mes fautes,
Que jamais les choses hautes
Ne transportent mes escritz.

  • 21 Ibid., p. 303.

Pendant que Ronsard le pere
Renouvelle nostre mere
Et que maint cher nourrisson
Des filles de la Memoire
Sur le temps dresse sa gloire,
Je barbouille à ma façon21.

  • 22 Germain Bazin, Destins du baroque, Paris, Hachette, 1970, p. 18-19. Nous avons traité de ce problè (...)

21Tel est le « complexe » du maniériste, dont parle Germain Bazin : « Une conscience d’échec, voire de révolte, devant les limites que, faute de pouvoir franchir, on essaie de tourner par des procédés qui s’éloignent de l’imitation de la nature, l’artiste puisant son inspiration non plus dans la mimesis, mais dans la phantasia22. »

22Le détournement d’héritage se manifeste par des proliférations latérales sur le thème emprunté. À la matière léguée par le maître, le disciple n’ose pas toucher. Il ne prend qu’un détail, et se livre sur lui à des variations de virtuose. Le point de détail, démesurément grossi, devient alors le centre d’une œuvre nouvelle, qui n’a plus rien à voir avec le modèle. Sous l’apparence d’une reprise de thèmes magistraux, il fait passer au premier plan l’art de la différence. Lorsque Parmigianino (Le Parmesan) exécute son autoportrait, il suit une tradition illustrée avant lui par Vinci ou Durer, il reprend la technique raphaëlienne du portrait, à un détail près : il place au premier plan une main démesurément grossie, qui montre « l’invention » de l’artiste, son apport personnel, qui est d’ordre technique : se peindre, non point « d’après nature » ou « au vif », mais d’après l’image que reflète un miroir déformant, qui agrandit le premier plan.

23C’est également à une série de variations, de plus en plus virtuoses, que nous assistons dans cette suite de textes sur un thème devenu commun : « le chant de l’alouette ». Ronsard fournit, de manière assez sobre, le thème :

  • 23 Ronsard, Continuation des Amours, pièce XXIII.

Mignongne, levés-vous, vous estes paresseuse ;
Ja la gaye alouette au ciel a fredonné
Et ja le rossignol frisquement jargonné23.

24Le poète emprunte ici un thème à la « chanson d’aube » médiévale : évocation du chant de l’alouette comme arrivée du matin, lorsque les amants doivent se séparer (ici ils ont été séparés et se retrouvent). Shakespeare en assurera l’immortalité dans une très célèbre scène de Roméo et Juliette. C’est, dans le recueil lyrique de Ronsard, un trait de plume dans le ciel, une reprise fugitive d’un lieu commun, auquel sa brièveté ôte son poids de long usage. Peletier du Mans donne au chant, au matin, une importance plus considérable, et fait entrer – c’est là son « invention » – la sonorité du chant d’oiseau à l’intérieur du vers, en jouant sur la double articulation du langage – la phonétique et la sémantique —. On en trouve des équivalents musicaux chez Clément Janequin. Rien d’étonnant, quand on connaît les préoccupations de l’auteur. Peletier du Mans s’intéressait beaucoup aux problèmes de sonorité du langage et prônait une réforme de l’orthographe qui alignât l’écrit sur l’oral :

  • 24 Nous suivons le texte proposé par Éluard dans son Anthologie, Paris, GFL, p. 416.

Alors que la vermeilhe aurore
Le bord de notre ciel colore,
L’alouette, en ce meme point
De sa gentille voés honore
La foeble lumière qui point […]
Ele, guindée de zeffire,
Sublime, an l’er vire et revire.
Elle declique un joli cri
Qui rit, guerit, et tire l’ire
Des espriz, mieux que je n’ecri24.

25Guillaume Du Bartas, dans le texte de sa Semaine (paraphrase poétique de la création du monde) consacré aux oiseaux, se livre avec délices au même babillage, tout en lisant dans le chant une sorte de signature de la facture divine et de sa présence dans la nature sous forme d’empreinte sonore à signification morale :

  • 25 Du Bartas, La Semaine, « Cinquième jour ».

La gentille alouette, avec son tire lire,
Tire l’ire à l’iré et tire-lirant tire
Vers la voute du ciel ; puis son vol vers ce lieu
Vire et desire dire : adieu Dieu, adieu Dieu25.

26Chez un imitateur de Du Bartas, Christophe de Gamon, auteur d’une Semaine publiée en 1609, mise à jour en fonction des dernières découvertes scientifiques, l’exploitation du procédé devient proliférante en faisant porter sur la « manière » toute l’attention du lecteur :

  • 26 Christophe de Gamon, La Semaine […] contre celle du sieur Bartas, Genève, 1609, p. 165.

L’alouette en chantant veut au Zephire rire,
Lui crie « vie, vie » et vient redire à l’ire
« O Ire, fuy, fuy, fuy, quitte, quitte ce lieu
Et viste, viste, viste, adieu, adieu, adieu. »
L’arondelle gazouille et l’accent qu’elle plie
Te dit, dit et redit que pour Teree il crie.
Le tremblant rossignol son beau combat provoque,
Redit un « tue, tue » et d’un choc sans choc choque
L’ait, le vent et l’aureille ou, pres des flots petits,
Pour l’amour de Procne sifle un « Itys, Itys »,
Son chant change, rechange et non captif captive,
Ses airs plie et replie, et sa voix vive avive,
Puis chuchote un « chut, chut » ou sifle au flot flotant26.

27Cette façon de faire mousser le détail, aussi bien dans l’exemple, pictural, du miroir déformant que dans celui, littéraire, du chant de l’alouette, met en valeur cette caractéristique du maniérisme, liée à son sentiment – exprimé, sinon réellement vécu – de l’impuissance. Il se plaît dans le petit, l’infime, le détail. Mais il regarde ces détails à la loupe et les grossit démesurément. La mise en valeur du détail, accompagnée d’une exploitation technique et dramatique, est à l’origine d’une figure qui connaît une vogue croissante pendant l’ère suivante, le concetto ou la pointe. Toute la tension de l’écriture est alors dirigée vers l’art de construire des « pointes » qui veulent avoir l’éclat d’une perle sertie dans l’étoffe précieuse du texte. La concentration de l’énergie dramatique de la pointe rassemblée dans un espace ponctuel va à l’encontre de l’imitation de type classique, fondée sur la perception globale et le souci de répartir l’effort dans une harmonie d’ensemble. Le sens du détail déforme la structure, comme dans une anamorphose, et l’invention décorative prolifère au détriment de l’équilibre de composition.

  • 27 Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 11.
  • 28 Les idées exposées dans cet article reprennent et organisent le contenu de plusieurs de nos public (...)

28En définitive, le principe d’imitation différentielle a pour intérêt principal de rendre compte de l’engendrement des textes (ce qu’on appelle « l’intertextualité ») et des transformations progressives des styles. Il peut servir de base à une théorie générative et transformationnelle des formes d’expression artistique et littéraire. L’imitation, procédant par emprunt, est ce par quoi l’auteur définit son enracinement. La différenciation est ce par quoi il manifeste sa croissance et son identité propre. La personnalité se manifeste à travers le rapport à l’héritage, et son adaptation à l’environnement culturel. L’idée qu’il s’agit d’une mise en rapport permet de revenir sur le caractère d’essence attribué à des catégories de style figées dans un mot abstrait et définitif : classique, maniériste, baroque. À ces catégories fermées, elle permet de substituer les notions qui définissent une évolution, un dynamisme, une interaction permanente, celle de variation et de relation. Il s’agit, en somme, de retrouver le sens de l’existence, qui innerve les essences, de faire émerger le dynamisme sous le formel : « La forme fascine, dit Derrida, quand on n’a plus la force de regarder la force en son dedans27. » Nous avons cherché à retrouver, sous les formes vivantes des phrases stylisées, les forces vitales de l’acte générateur de l’écriture28.

Notes

1 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du “Je” », Ecrits, I, Paris, Le Seuil, 1966, coll. « Points », p. 89-98.

2 Mathurin Regnier, Satires, IX, 245-246.

3 Rabelais, Pantagruel, chap. 8, dans Œuvres Complètes, éd. Demerson, Paris, Le Seuil, 1973, coll. « L’Intégrale », p. 248.

4 Du Bellay, Deffence et illustration de la langue françoise, I, 8.

5 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, J. de Bonnot, 1977.

6 Le mot et l’anecdote se trouvent dans Gustav René Hocke, Labyrinthe de l’art fantastique (Die Welt als Labyrinth), trad. franç., Paris, Gonthier, 1967, p. 9-10.

7 Du Perron, sonnet « Au bord tristement des eaux je me retire », paru dans Recueil de diverses poésies, Paris, 1598.

8 Agrippa d’Aubigné, Le Printemps, éd. Gagnebin, Genève, Droz, Lille, Giard, 1948, p. 3.

9 Didier Anzieu, « Vers une métapsychologie du génie créateur », dans Psychanalyse du génie créateur, Paris, Dunod, 1974, p. 3.

10 J. Laplanche et J. B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P UF, 1971, art. « Identification ».

11 Deffence […], I, 8.

12 D. Anzieu, art. cit., p. 4.

13 Ronsard, « Responce aux injures […] », v. 1037, dans Discours, Paris, G. F., 1979, p. 150. La citation suivante de Ronsard se trouve dans le même texte.

14 Malherbe, sonnet « au Roi » (1627), dans Poésies, éd. d’Antoine Adam, Paris, Gallimard, 1971, p. 180.

15 « Ce n’est pas dans Montaigne, mais dans moi, que je trouve tout ce que je vois. » La pensée est mise en quatrième de couverture du Pascal par lui-même d’Albert Béguin, Paris, Le Seuil, 1953.

16 « Les abeilles pillotent deçà delà les fleurs, mais elles en font apres le miel, qui est tout leur ; ce n’est plus thin ny marjalaine ; ainsi les pieces empruntées d’autruy, il les transformera et confondera, pour en faire un ouvrage tout sien », Essais, I, 26, éd. Villey-Saulnier, Paris, PUF, 1924, p. 152.

17 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, I, 4.

18 Ibid., 1, 5.

19 Rabelais, Le Tiers Livre, chap. 3-5.

20 « Vers faits à seize ans », dans Œuvres, Paris, Gallimard, 1969, coll. « Pléiade », p. 319.

21 Ibid., p. 303.

22 Germain Bazin, Destins du baroque, Paris, Hachette, 1970, p. 18-19. Nous avons traité de ce problème dans Le Baroque, profondeurs de l’apparence, Bordeaux, PUB, 1993, ainsi que dans notre article « Sens et fonctions de l’imaginatio au xvie siècle : l’illusion réaliste et l’activation imaginaire », paru dans Philosophique, Besançon, univ. de Franche-Comté, 1987, n° 1-2, p. 67-85.

23 Ronsard, Continuation des Amours, pièce XXIII.

24 Nous suivons le texte proposé par Éluard dans son Anthologie, Paris, GFL, p. 416.

25 Du Bartas, La Semaine, « Cinquième jour ».

26 Christophe de Gamon, La Semaine […] contre celle du sieur Bartas, Genève, 1609, p. 165.

27 Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 11.

28 Les idées exposées dans cet article reprennent et organisent le contenu de plusieurs de nos publications antérieures, notamment dans les articles « Imitation différentielle et poétique maniériste », Revue de Littérature Comparée, n° 202 (1977-2) ; « Problems of representation in the sixteenth century », Poetics to-day, vol. 5 (1984), et dans nos ouvrages sur Le Manérisme (Paris, PUF, 1979) et sur le baroque.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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