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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les littératures étrangères dans transition Les collaborateurs américains La particularité de transition au sein de la tradition cosmopolite des revues d’exil L’internationalisme de transition, un dépassement du surréalisme d’André Breton Notes de bas de page

    La revue Transition (1927-1938), le modernisme historique en devenir

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre I. Une revue cosmopolite et internationaliste

    p. 123-161

    Texte intégral Les littératures étrangères dans transition Panorama des littératures étrangères publiées dans transition Passages : le rôle pionnier de transition Les collaborateurs américains La particularité de transition au sein de la tradition cosmopolite des revues d’exil L’« homme de Babel » L’étonnante richesse des réseaux cosmopolites de transition transition ou les fondations du « village mondial » L’internationalisme de transition, un dépassement du surréalisme d’André Breton Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Fruit du travail de collaborateurs venus du monde entier, influencée par des avant-gardes internationales nées sous différents cieux, transition est sans nul doute une grande revue cosmopolite. Mais, partisane de l’union internationale des hommes par-delà les frontières, elle dépasse ce projet, qui est aussi celui de certaines de ses consœurs, pour se présenter également comme une grande revue internationaliste.

    Les littératures étrangères dans transition

    2Dès son premier éditorial, transition place l’ouverture aux littératures internationales au cœur de son programme : « Bien que l’art et la littérature deviennent, dans beaucoup d’endroits, de plus en plus raciaux et nationaux dans leur couleur et leur texture, nous pensons que leur attrait devient distinctement international. » (traduit de t1, p. 137). D’où son appel conjoint aux « écrivains américains » et aux « écrivains de tous les autres pays » à envoyer leurs manuscrits. Cette déclaration d’intentions ne restera pas lettre morte. Un simple parcours des sommaires de la revue permet de prendre la mesure de la place dévolue aux littératures étrangères. Plus de la moitié des cinq cents collaborateurs de transition ne vient pas des États-Unis. De plus, de très nombreux pays sont représentés. En dehors de la France, de l’Allemagne et du Royaume-Uni, qui concentrent, dans cet ordre, la plupart des écrivains d’origine étrangère publiés, l’Europe centrale − aire géographique souvent négligée par les revues de l’époque, comme le signale Dougald McMillan1 − mais aussi l’Espagne et l’Amérique latine sont, quoique dans une moindre mesure, assez bien représentées dans les pages de transition. De façon beaucoup plus marginale, transition publie également quelques écrivains italiens (Emilio Cecchi, F. T. Marinetti, Giuseppe Ungaretti, Italo Svevo) et canadiens (Morley Callaghan et Graeme Taylor).

    3C’est ainsi que Dickran Tashjian a pu décrire justement la revue de Jolas comme « une véritable encyclopédie de l’avant-garde internationale2 ». Les grandes avant-gardes continentales des dernières décennies, expressionnisme, dadaïsme et surréalisme, occupent une place de choix dans une revue qui ne néglige pas pour autant ces avant-gardistes plus isolés que sont James Joyce, mais aussi Kurt Schwitters, Raoul Haussmann, Karl Blossfeldt ou Vit Nezval. En consacrant toute une partie de son ouvrage à une typologie des trois grandes avant-gardes représentées dans transition3, Dougald McMillan reconnaît lui aussi leur importance pour la revue, et contribue à la construction d’une image « encyclopédique » de transition. Une telle image n’est pas fausse. La compilation, dans transition, de textes issus du surréalisme et de deux avant-gardes mortes ou mourantes, le dadaïsme et l’expressionnisme, relève même, pour aller plus loin, du processus de muséification signalé à la fin de la première partie de ce travail. Le monde court à sa perte et compiler les avant-gardes (qui deviendront d’ailleurs les avant-gardes « historiques », ou avant-gardes « classiques », par opposition aux avant-gardes d’après-guerre) témoigne de ce fameux repli, qu’exprimait aussi, on s’en souvient, le discours de la « synthèse ». transition développe ainsi une véritable politique commémorative : les célébrations se succèdent, depuis le centième anniversaire de la mort de Blake en 1927 au vingtième « anniversaire » du dadaïsme en 1936, en passant par le triple anniversaire célébré en mars 1932, année du centième anniversaire de la mort de Goethe, des dix ans d’Ulysse et des cinquante ans de Joyce. Mais si l’image de l’« encyclopédie » est partiellement adaptée à la démarche de transition, elle est également réductrice et demande donc à être corrigée, si l’on ne veut pas condamner la revue à n’apparaître que comme le reposoir de mouvements morts ou en voie d’extinction. Comparer transition à une encyclopédie conduit en effet les critiques à gommer l’activité d’une revue qui contribue à mettre les littératures en dialogue, en jouant notamment un rôle déterminant dans le passage des littératures étrangères au monde anglophone, mais aussi, plus largement, au monde entier.

    Panorama des littératures étrangères publiées dans transition

    4Avec pour chacune une vingtaine de textes publiés, et à peu près le même nombre d’écrivains représentés, les littératures d’Europe centrale et de langue espagnole tiennent une place réduite mais non négligeable au sein de transition4. Les textes espagnols et latino-américains se répartissent en trois grandes catégories. Une partie se développe à partir du folklore indigène, et vient nourrir les préoccupations primitivistes de transition. On peut citer, par exemple, « Legend of the Tattoed Girl » du Guatémaltèque Miguel Angel Asturias (t21), « Astronomic Legend » et « Astronomic Myth » du Brésilien Gustavo Barroso (t23 et t25), ou encore « Cuban Magic » du Cubain Alejo Carpentier (t19-20). Une deuxième partie concerne des textes d’écrivains liés au surréalisme (les Péruviens Xavier Abril et Adalberto Varallanos, le Chilien Vicente Huidobro) ou des textes d’avant-garde (« Reunion », de l’Espagnol Pedro Salinas, publié en juillet 1927, joue sur le signifiant des lettres de l’alphabet). Enfin, une troisième catégorie, plus réduite, regroupe différents textes, qui ne semblent pas relever d’une orientation éditoriale particulière (« From 2 to 3 » et « Mail » de l’Espagnol Rafael Alberti, « Vanity » du Mexicain Antonio Espina, publiés en juillet 1927). Il faut noter que, contrairement aux littératures d’Europe centrale, qui ne seront publiées que durant la première année d’existence de la revue, les littératures de langue espagnole, et plus particulièrement d’Amérique latine, ne cesseront de figurer aux sommaires de transition. Cette situation s’explique au moins par deux raisons. D’une part l’intérêt de la revue pour le primitivisme est particulièrement fort au début des années 1930. D’autre part, transition, comme Waldo Frank à la même époque, défend l’idée d’un continent américain pluriel. L’Amérique ne doit pas être réduite aux seuls États-Unis, comme l’affirment Marcel Brion dans « The American Sub-Soil » (t23) ou encore l’archéologue péruvien Luis Valcarel dans « There are Several Americas » (t25).

    5Qu’en est-il des littératures d’Europe centrale ? transition publie des poèmes, des pièces de théâtre et des nouvelles venus de Serbie, de Tchécoslovaquie, de Bulgarie et de Pologne, mais aussi, principalement, d’Union Soviétique. La disparité de ces textes est telle qu’ils ne semblent pas répondre à une volonté éditoriale précise : de la « Gabriliade » de Pouchkine à la poésie lyrique de Karel Toman ou de Serge Essenine, en passant par la nouvelle bucolique de Boris Pilniak, le monde enchanté d’Elin Pelin, le symbolisme de la Femme inconnue de Blok, ou le réalisme social de Lydia Seifoulina, tous les styles sont à l’honneur. La Révolution russe constitue la toile de fond de plusieurs poèmes et nouvelles, mais les écrivains publiés par transition ne parlent pas d’une seule voix. La nouvelle de Michael Zostchenko propose, avec humour, une vision assez satirique de la Révolution, celle de Konstantin Fedin montre les conséquences néfastes de la fin de la propriété privée sur un verger, tandis que le poème de Liobomir Mitzitch résonne d’échos révolutionnaires… Si dix-neuf textes slaves paraissent entre avril 1927 et janvier 1928, seule la nouvelle d’Alexis Novikov-Priboï sera publiée après cette date. On se souvient de l’éditorial rédigé par Paul et Jolas à l’occasion du premier anniversaire de transition : après une période de recherches éclectiques, les rédacteurs annonçaient leur intention de s’en tenir à une « idéologie centrale », que Jolas définirait plus tard comme un « pan-romantisme ». Il est possible que les littératures d’Europe centrale aient pâti de cette décision, mais il est plus probable encore que Jolas et Paul aient mis un terme à ces publications pour tenter de couper court aux attaques de Wyndham Lewis, qui, à partir de décembre 1927, accuse transition de sympathies communistes dans sa revue The Enemy.

    6À l’exception de Joyce, bien sûr, et, dans une moindre mesure, de Beckett, la littérature britannique et irlandaise est somme toute assez peu représentée dans transition. Certes un peu plus présente que les littératures slaves et de langue espagnole, elle ne fait pas pour autant l’objet du traitement de faveur que l’on aurait pu attendre de la part d’une revue de langue anglaise. De fait, il semble que transition ne se soit tournée que très épisodiquement vers la Grande-Bretagne, et ait adopté le plus souvent une attitude passive consistant à publier les proches d’écrivains tels que James Joyce, mais aussi Samuel Beckett, Dylan Thomas ou Laura Riding. Ainsi, c’est sans nul doute Joyce qui propose la publication de poèmes de Padraic Colum et de Thomas McGreevy, la traduction d’un fragment d’Anna Livia Plurabelle en « Basic English » par C. K. Ogden, ou encore l’article de son ami Oliver St John Gogarty sur Work in Progress. Beckett, venu à transition par l’intermédiaire de Georges Pelorson, entraîne vraisemblablement dans son sillage Denis Devlin, Lyle Donaghy et probablement George Reavey. transition a peut-être contacté Dylan Thomas, mais ce dernier, nous y reviendrons, s’intéressait d’assez près à la revue et pourrait avoir provoqué la rencontre. Quoi qu’il en soit, Thomas semble bien être à l’origine de la publication des poètes Norman McCaig (qui, comme Thomas, fait partie du mouvement New Apocalypse) et Keydrich Rhys (co-auteur, avec Dylan Thomas, d’une anthologie anglo-galloise). Laura Riding, grande collaboratrice de transition, avec onze participations, a probablement contribué à la publication de ses compagnons Robert Graves et Geoffrey Phibbs. En juin 1930, rappelons-le, transition ouvre ses pages au groupe de la revue estudiantine de Cambridge Experiment, publia nt du même coup quelques textes des jeunes écrivains britanniques qui l’animent : William Archer, Jacob Bronowski, J. D. Cullen, John Davenport, William Empson, Malcolm Grigg, G. F. Noxon, J. M. Reeves, Hugh Sykes Davies ou encore Julian Trevelyan. Souvenons-nous cependant que cette collaboration semble davantage provenir de la revue britannique, désireuse de côtoyer l’avant-garde parisienne, que de transition, qui fait naturellement bon accueil à une revue se présentant comme l’ennemie de son ennemi, Wyndham Lewis. Finalement, rares semblent être les écrivains britanniques et irlandais qui aient eu un contact direct avec transition : ce pourrait être le cas de Beckett et de Thomas, ainsi que d’une petite poignée de confrères, en particulier Rhys Davies, Marius Lyle (pseudonyme de Mrs Waring Smyth), Ronald Symond et A. S. J. Tessimond.

    7Mais si transition est considérée par tous ses critiques comme « l’une des grandes revues de la modernité internationale5 », c’est avant tout parce qu’elle propose à ses lecteurs un véritable panorama de trois grandes avant-gardes européennes, le dadaïsme, l’expressionnisme, et le surréalisme (dans l’ordre croissant de leur représentation dans la revue). Issues de domaines culturels et linguistiques particulièrement chers à Jolas, ces avant-gardes ont fortement influencé transition, qui a aussi bien adopté leur combat pour une vision autre de la « réalité », que la quête spirituelle poursuivie plus particulièrement par le dadaïsme et l’expressionnisme.

    8Les grands représentants du dadaïsme dans transition sont Hugo Ball et Tristan Tzara, mais aussi Kurt Schwitters, dont les productions « Merz » se rattachent au dadaïsme. Hans Arp, grand collaborateur de transition, où il publie aussi bien des poèmes que des reproductions de peintures ou de sculptures, propose également une œuvre dadaïste, sous la forme d’un extrait de journal, paru en mars 1932. C’est lui qui initie Jolas au mouvement dada, en particulier aux œuvres de Hugo Ball et de Tristan Tzara6. Vraisemblablement, c’est également lui qui présente Schwitters à Jolas. Si relativement peu d’auteurs dadaïstes sont publiés par transition, il importe cependant de souligner à quel point la revue se nourrit de cette avant-garde. Comme on peut s’y attendre, ce n’est pas l’esprit négateur, destructeur et violemment farfelu du dadaïsme qui influence principalement transition − même si l’on retrouve ces caractéristiques au cœur de deux grands textes de Schwitters publiés par la revue, « Anna Blossom Has Wheels » (t3) et « Revolution in Revon » (t8). Ce sont pour d’autres raisons que Jolas s’intéresse au dadaïsme, qu’il identifie avant tout à la performance mythique de Hugo Ball au Cabaret Voltaire en 19167, « moment fondateur de la poésie dite sonore », comme le rappelle Marc Dachy8. En costume « cubiste », Hugo Ball lit ses poèmes de mots abstraits (dont le célèbre « Karawane ») devant un public médusé qui ne tarde pas à exploser de rire. La poésie phonétique de Ball séduit Jolas pour au moins deux raisons. D’une part, elle relève d’une volonté de réformer le langage, d’exprimer cette réalité autre du monde chère aux héritiers d’Apollinaire, dont Jolas fait partie (en témoigne sa « révolution du mot »). Elle s’appuie notamment pour ce faire sur un primitivisme dont on a pu constater l’importance dans transition. D’autre part, elle relève essentiellement d’une conception de la poésie comme expression du sacré. On comprend dès lors le rôle fondamental du dadaïsme, via, en particulier, la poésie sonore, dans la construction même de transition. Ball n’est pas le seul auteur de poèmes phonétiques, loin s’en faut. Grâce à leurs poèmes sonores, Tzara et Schwitters signent certaines de leurs plus belles contributions à la revue : Tzara, avec « Toto Vaca » (t19-20), Schwitters avec des extraits (publiés dans les numéros 3, 21 et 22) du chef-d’œuvre de la poésie sonore qu’est son « Ursonate », littéralement « sonate primitive » en allemand.

    9La littérature de langue allemande publiée dans transition ne se limite pas au dadaïsme : la revue ouvre également ses pages à une avant-garde encore moins connue de ses lecteurs, l’expressionnisme. Même si le mouvement ne s’affirme vraiment qu’à partir de 1910, avec le lancement de la revue qui lui confère ses lettres de noblesse, Der Sturm, l’expressionnisme commence à voir le jour avec le siècle. Il s’éteint progressivement au cours des années 1920, jusqu’à n’être plus que l’ombre de lui-même au moment où transition publie son premier numéro. Plus que toute autre avant-garde, l’expressionnisme réunit des écrivains et artistes aux esthétiques très différentes, dont le programme commun, minimum, se définit par un esprit anti-rationaliste, un rejet du « sens commun » et une remise en question de la réalité extérieure. transition diffuse de très nombreux représentants de l’expressionnisme, d’August Stramm, l’un des pionniers du mouvement, figure majeure de Der Sturm, à Franz Kafka, publié en Allemagne seulement au cours des années 1920. Parmi eux se trouvent Vassily Kandinsky, Paul Klee, George Grosz, mais aussi Else Läsker-Schüler et Paul Scheerbart, deux poètes phares des premières années de Der Sturm, Gottfried Benn, grand collaborateur de la revue, auquel Jolas consacre un article en août 1927, Carl Sternheim, dont transition publie intégralement la pièce « A Pair of Drawers », Kasimir Edschmid, Franz Werfel ou encore Alfred Döblin, qui participe à la revue avec un extrait de Berlin Alexanderplatz. Notons que transition laisse soigneusement de côté la veine la plus sociale du mouvement (illustrée notamment par la revue Die Aktion ), pour donner priorité aux expressionnistes qu’anime une quête spirituelle (et que l’on peut lire dans Der Sturm ). Ainsi, Jolas ne reproduit qu’une seule œuvre de son ami George Grosz, mais loue Franz Werfel pour sa « croyance en une vision transcendantale du monde » (traduit de t23, p. 85), et admire la « nécessité d’une rupture avec la raison » dans les écrits de Benn (traduit de t5, p. 147). On se souvient également des liens étroits qui unissent transition à la réflexion spiritualiste et synthétique de Kandinsky. Mais, au-delà même de cette approche commune fondamentale, on retrouve aussi dans transition d’autres préoccupations caractéristiques de l’avant-garde allemande, telles que le pacifisme internationaliste qui se manifeste dans les pages de Die Aktion, ou encore l’expérimentation verbale à l’œuvre dans la poésie d’August Stramm.

    10Mais l’avant-garde avec laquelle transition entretient les liens les plus étroits est le surréalisme. Avec environ vingt-cinq écrivains représentés, une soixantaine de textes publiés, auxquels il faut ajouter de nombreuses reproductions d’œuvres d’art, transition est la grande revue anglophone du surréalisme. Les surréalistes et écrivains apparentés au mouvement constituent en effet la vaste majorité de la littérature française publiée, puisque parmi les dizaines d’écrivains français qui collaborent à la revue, seuls quelques écrivains assez disparates, tels que Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, André Gide, Marcel Jouhandeau, Drieu la Rochelle, Saint-John Perse ou encore l’écrivain prolétarien Henry Poulaille, ne sont pas liés au surréalisme. En revanche, la revue ouvre largement ses pages à Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques Baron, Joe Bousquet, Brassaï, André Breton, René Crevel, Giorgio de Chirico, Michel Leiris, Marcel Noll, Benjamin Péret, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Pierre Reverdy, Yves Tanguy, Pierre Unik, Roger Vitrac, Henri Michaux, André Gaillard ou encore Ivan et Claire Goll. Quelques noms reviennent très fréquemment : Max Ernst, André Masson, Man Ray, Philippe Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes, Paul Éluard, Hans Arp et Robert Desnos totalisent chacun au moins cinq collaborations, parfois beaucoup plus (dix pour Soupault, quatorze pour Arp par exemple). Parmi les grands textes surréalistes publiés par transition, on peut mentionner des extraits de Nadja, de L’Amour fou et du Discours sur le peu de réalité, de nombreux poèmes d’Éluard, ou encore le scénario d’Artaud « La Coquille et le clergyman ». Mais transition s’illustre aussi par la publication d’une multitude de textes surréalistes moins canoniques9. En outre, la revue présente des extraits de deux textes précurseurs du mouvement, Les Chants de Maldoror de Lautréamont et Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Si les paragraphes du Chant 1, traduits par John Rodker, avaient déjà paru dans Broom en 1922, en revanche la publication en anglais du deuxième chapitre d’Impressions d’Afrique constitue une première. Bien sûr, transition n’est pas la première revue de langue anglaise à diffuser des textes surréalistes. Dès le début de l’année 1921, The Little Review, établie à Chicago et dirigée par Margaret Anderson, propose en français des vers d’Aragon et de Soupault. À partir de l’automne 1921, Picabia devient éditeur associé et, en 1922, la revue s’installe à Paris. Jusqu’à son avant-dernier numéro en 1926, The Little Review publie, toujours en version originale, Picabia lui-même, Tzara, Ribemont-Dessaignes, Man Ray, Breton, Éluard, Aragon, Baron, Soupault, Péret, Reverdy, Crevel, Mesens, Rigaut, Leiris et Limbour. En revanche, transition offre à son lectorat une quantité et une variété de textes surréalistes qui resteront inégalées au moins jusqu’à la fin des années 1930. De plus, contrairement à The Little Review, presque toutes les contributions surréalistes proposées sont traduites en anglais. Seule avant-garde encore active au moment où transition commence à paraître, le surréalisme tient dans la revue de Jolas une place d’exception, comme le révèlent aussi ses recherches sur l’inconscient et, dans une moindre mesure, sur la folie.

    Passages : le rôle pionnier de transition

    11Pour beaucoup de ces écrivains venus de divers horizons, transition représente le lieu d’une première publication en anglais. C’est le cas en particulier d’une quinzaine de surréalistes et écrivains apparentés au surréalisme, dont beaucoup se sont imposés comme de grandes figures littéraires. Ainsi, Robert Desnos, Philippe Soupault, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes, André Breton, Hans Arp, Ivan Goll, Benjamin Péret, Pierre Unik, Jacques Baron, Roger Vitrac, René Crevel, Tristan Tzara, Antonin Artaud et Joe Bousquet ont très probablement été traduits pour la première fois en anglais dans transition. Mais c’est aussi le cas d’écrivains comme Henry Poulaille, Drieu la Rochelle, Hugo Ball, Léon-Paul Fargue, Alejo Carpentier, Saint-John Perse, André Gide, Alfred Döblin, Gottfried Benn ou Franz Kafka. La revue a conscience de son rôle historique, qu’elle souligne parfois, non sans fierté, dans ses glossaires. Voici par exemple ce que l’on peut lire dans le glossaire du numéro 8 :

    En collaboration avec Paul Valéry et Valéry [sic] Larbaud, M. Fargue dirige la revue « Commerce », un trimestriel littéraire de la plus grande qualité, et dans lequel « La Drogue » a été publié pour la première fois à l’été 1927. Le texte qui paraît dans transition est la première traduction en anglais de la prose de Fargue. (traduit de t8, p. 183)

    12De fait, Fargue ne sera pas republié en anglais avant 1943, dans la revue American Prefaces. De la même façon, transition propose, en juin 1930 et en juillet 1935, les deux premières traductions en anglais d’Alejo Carpentier, qui ne fera pas l’objet de nouvelles publications dans cette langue avant 1947. Traduits par Jolas, de larges extraits d’Éloges de Saint-John Perse viennent enrichir le numéro 11 de transition, en février 1928. Il s’agit là de la première traduction partielle de ce recueil datant de 1908, et il faudra attendre 1944 pour en lire une nouvelle version. En 1930, transition publie un extrait de Berlin Alexanderplatz, traduit par Eugene Jolas. L’année suivante paraîtra la traduction intégrale du roman de Döblin. À ce jour, il n’existe pas d’autre version anglaise de cette pièce maîtresse de l’expressionnisme. Pour certains de ces écrivains, le rôle de transition s’est révélé particulièrement remarquable. Ainsi, la poésie de Pierre Unik, aujourd’hui encore, ne fait l’objet, en tout et pour tout, que d’un petit recueil (Chant d’exil, en 1972). Hugo Ball constitue un deuxième cas de figure. Aujourd’hui considéré comme l’un des initiateurs de la poésie sonore moderne, Ball aurait influencé de nombreux poètes, comme bpNichol10 ou Henri Michaux11. Il est particulièrement connu pour un groupe de six poèmes sonores écrits en 1916, dont le célèbre « Karawane », seul poème de ce groupe à avoir été publié avant sa mort en 1927. Or, dès le début des années 1930, transition traduit et publie deux autres poèmes de la même série, « Clouds » et « Cats and Peacocks ».

    13Plusieurs textes dadaïstes et surréalistes permettent de mettre en évidence le rôle pionnier de transition dans le passage de la littérature internationale de l’époque. La réactivité de la revue est telle que plusieurs extraits sont proposés au lecteur anglophone en même temps que l’est le texte intégral original, voire avant. Les extraits de l’« Ursonate » de Schwitters ne sont diffusés dans transition que très peu de temps après leur parution dans la revue Merz, que dirige Schwitters lui-même : « priimiitittiii » est reproduit dans transition trois mois après sa publication dans Merz en mars 1927, et de la même façon, les trois extraits que l’on peut lire dans transition en février 1933 n’avaient été publiés que quelques mois plus tôt dans la revue de Schwitters. De façon plus frappante encore, le premier chapitre de Nadja, traduit dans le numéro 12 de transition, en mars 1928, paraît le même mois en français dans La Révolution surréaliste, tandis que le roman ne sera publié chez Gallimard qu’à la fin du mois de mai. Le cas de La Liberté ou l’amour ! est tout aussi fascinant. En septembre 1927, transition offre à ses lecteurs une traduction particulièrement réussie des premiers chapitres du récit poétique de Desnos. Écrit majoritairement en 1925, l’ouvrage est publié par Kra en 1927 et censuré un an plus tard. Il ne sera traduit intégralement en anglais qu’en 1993, soixante-six ans après sa publication partielle dans transition…

    14 transition s’illustre également dans le passage et la promotion d’une avant-garde mal diffusée en France12 : l’expressionnisme. James McPherson Ritchie révèle la valeur de cette entreprise : « L’une des caractéristiques surprenantes de transition est non seulement de publier des traductions anglaises de poésie expressionniste bien avant toute autre revue, mais encore de le faire alors que même en Allemagne de telles expérimentations rencontraient une importante résistance13. » La publication partielle, dans les pages de la revue, du roman philosophique de Carl Einstein intitulé Bebuquin ou les dilettantes du miracle, représente ainsi un événement. Écrit en 1906, publié en feuilleton en 1912, Bebuquin est, en raison de ses nombreuses discontinuités, un ouvrage d’accès difficile, qui influence pourtant aussi bien les expressionnistes (et Gottfried Benn en particulier) que les dadaïstes. À ce jour, il n’a toujours pas été traduit en anglais, ce qui donne d’autant plus de valeur à la traduction du sixième chapitre du roman dans le numéro 16-17 de transition, en juin 1929. Gottfried Benn, aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands poètes expressionnistes, a été, lui aussi, largement ignoré. Seuls quatre poèmes de Benn avaient été publiés en allemand dans la revue new-yorkaise Contemporary German Poetry, en 1923. Jolas est le premier à traduire Benn, qui ne sera plus publié en anglais avant le début des années 1950. En 1985, James McPherson Ritchie notait que Benn n’avait pas trouvé, après Jolas, d’autre avocat, et que sa poésie lyrique n’avait pas été traduite en anglais14. Deux ans plus tard, une sélection des écrits de Benn a été publiée à New York, mais ses œuvres complètes ne sont toujours pas disponibles en anglais, pas plus qu’en français d’ailleurs. Quant à Gottfried Benn, la parution dans transition en mai 1927 de sa nouvelle « The Island » correspond à sa première publication en France.

    15Cette remarque nous invite à considérer transition non plus uniquement comme une passeuse des littératures étrangères vers les États-Unis, mais, plus largement, comme une ambassadrice mondiale de certains grands textes de la modernité. Finnegans Wake est bien sûr un cas d’école, puisque l’œuvre est publiée dans transition douze ans avant sa parution en volume et diffusée par ce biais auprès de nombreux écrivains et intellectuels qui, dès la fin des années 1920, peuvent l’intégrer à leur univers mental. Le rôle joué par transition dans le passage de Kafka est peut-être moins connu. Il est pourtant fondamental. transition publie en anglais de nombreux fragments de l’œuvre de Kafka : des nouvelles (« The Sentence » en février 1928, « The Married Couple », « An Everyday Confusion » et « The Knock at the Farm Gate » en mars 1932, « The Housefather’s Care » au printemps 193815), un « fragment », connu sous le nom de « Prométhée » (en juillet 1935), La Métamorphose (publiée en feuilleton dans les trois derniers numéros de transition) et la fameuse « Lettre au père », au printemps 1938. Il faut ajouter à ces écrits divers la publication, dans le même numéro 27, d’une page de dessins de l’écrivain. Pour la plupart des textes cités, la traduction proposée par transition est la première en anglais, et est antérieure à la première traduction française. C’est le cas de « Prométhée », des nouvelles citées à l’exception du « The Housefather’s Care », qui paraît la même année en français, et de la « Lettre au père16 ». La Métamorphose est d’abord traduite par Alexandre Vialatte pour La NRF où elle est publiée entre janvier et mars 1928. Toutefois, c’est encore à transition que l’on doit la première traduction en langue anglaise de cette œuvre. Les circonstances de la publication de Kafka dans transition sont peu claires. En particulier, il ne semble rester aucune trace des échanges qui ont certainement eu lieu entre Jolas et Max Brod17. Selon Dougald McMillan : « Ce fut Carl Einstein qui, lors d’une de ses visites à “La Boisserie” en 1927, attira l’attention de Jolas sur Kafka. Grâce à lui, Jolas organisa avec Max Brod la publication d’un exemple du travail de Kafka18. » Quoi qu’il en soit, aux États-Unis comme en Grande-Bretagne, le rôle de transition n’a pas été pris en compte à sa juste valeur. Il importe également de souligner le rôle d’éclaireur joué par transition dans la diffusion des écrits de Kafka en France. Dans une lettre à Vialatte non datée écrite au printemps 1938, Paulhan écrit : « Quand m’envoyez-vous un Kafka pour La NRF ? Il serait temps ! Avez-vous lu l’admirable “Lettre à mon père” que donne Brod dans Transition ? Voilà ce que j’aimerais bien donner, s’il est possible. (Je vous envoie Transition)19. » Et Vialatte de répondre le 25 juin : « J’ignorais cette “Lettre à mon père” de Franz K. Je vais écrire à Brod20. » Finalement, la « Lettre au père » ne sera pas publiée dans La NRF, mais dans la Nouvelle Nouvelle Revue Française … en avril 1953.

    16Signalons, enfin, un curieux phénomène qui illustre bien l’importance de l’énorme travail de traduction accompli par transition. Parmi tous les textes traduits publiés dans la revue, au moins trois n’auraient jamais paru dans leur langue d’origine. Selon toute vraisemblance, ces textes ont été perdus. L’essai de Soupault « Whither French Literature ? », traduit par Maria Jolas pour le numéro 16-17 de transition en juin 1929, ne semble pas avoir fait l’objet d’autres publications. Il est probable que le texte original ait été perdu. Dans la préface qu’il a rédigée pour les Écrits sur l’art du xxe siècle de Soupault, Serge Fauchereau écrit : « Contrairement à la plupart de ses amis, Philippe Soupault était assez désinvolte à l’égard de ses propres écrits. Il égarait les articles qu’il avait publiés et ne conservait que quelques-uns de ses manuscrits21. » On peut comparer « Où va la littérature française ? » à l’« Essai sur la poésie » du même auteur, daté de mars 1950 et republié notamment par Lachenal et Ritter dans Poèmes retrouvés 1918-1981. Soupault reprend et développe dans cet essai postérieur certaines réflexions déjà présentes dans le texte de transition (rôle de Rimbaud, Baudelaire et Lautréamont ; rôle de Valéry ; rôle d’Apollinaire, Cendrars, Max Jacob et Reverdy ; rôle du surréalisme). « The Mill », scénario de Soupault traduit en anglais par Eugene Jolas et publié en juin 1930 (t19-20), a fait l’objet d’une nouvelle publication en anglais dans Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles paru chez Lachenal et Ritter en 1992. Selon l’éditeur, on ne connaît pas le texte français original22. On ignore également quand ce scénario a été écrit, mais il est publié en juin 1930, une époque où, comme le soulignent Alain et Odette Virmaux dans leur introduction à Écrits de cinéma, 1918-1931, Soupault est un critique de cinéma très actif. Enfin, « Notes from a Diary », en mars 1932, est un extrait d’un journal d’Arp traduit de l’allemand en anglais par Eugene Jolas. Selon Aimée Bleikasten, « L’original n’a pas été publié et est sans doute perdu23. » Sans transition, ces trois textes auraient probablement été définitivement perdus. Au-delà du cas particulier qu’elle constitue, cette configuration vaut pour sa force symbolique. Le texte traduit vient au secours du texte original, et le passage devient don24.

    Les collaborateurs américains

    17Fidèle à son programme, transition, tout en s’ouvrant largement aux littératures et aux arts étrangers, réserve une place de choix aux artistes et écrivains américains : on compte, parmi les collaborateurs de la revue, deux cent cinquante Américains.

    18De nombreux artistes, issus de différentes disciplines, sont présentés au lecteur. Parmi les meilleurs se trouvent les photographes Berenice Abbott, Francis Bruguière, mais aussi Gretchen et Peter Powel, dont une très belle série sur Manhattan est publiée dans le numéro 16-17 de juin 1929. Une partie du fameux reportage de Charles Sheeler réalisé à l’usine Ford de River Rouge en novembre 1927 est reproduit dans le numéro 18, en novembre 1929. Son jeune disciple Edward Weston collabore également à la revue : trois de ses photos sont publiées en juin 1930. Les peintres ne sont pas en reste. En visite en Europe entre juin 1928 et août 1929, Stuart Davis, l’un des premiers peintres modernistes américains, est à l’honneur dans le numéro 14 de la revue, publié à l’automne 1928 : Hôtel de France fait la couverture du numéro, tandis que quatre autres reproductions viennent illustrer l’article d’Elliot Paul « Stuart Davis, American Painter », l’un des premiers essais sur Davis sinon le premier en la matière25. De la même façon, Charles Biederman fait partie des pionniers de la peinture abstraite américaine lorsque transition reproduit l’un de ses tableaux en juin 1936 (t24). Il faut dire que l’un des défenseurs les plus actifs de Biederman à l’époque n’est autre que James Johnson Sweeney, alors co-rédacteur de la revue. C’est ce même poste qu’occupait Elliot Paul lorsqu’il avait joué un rôle décisif dans la carrière de Davis en le présentant à Léger en septembre 1928. transition publie également deux reproductions de John Graham, l’un des fondateurs de l’expressionnisme abstrait, à l’automne 1928, avant même sa première exposition parisienne à la Galerie Zborowski en 1929 et sa « découverte » par Christian Zervos, le directeur des Cahiers d’art26. Parmi les événements artistiques les plus remarquables que crée transition, citons également une reproduction en juin 1929 d’un des fameux Brooklyn Bridge de Joseph Stella, qui prend un sens particulier dans le contexte de la revue. En effet, le tableau et le texte de Stella qui l’accompagne prolongent de façon troublante les enjeux de The Bridge de Crane, dont plusieurs extraits avaient déjà été publiés par transition27.

    19De plus, transition n’hésite pas à faire une large place aux œuvres transdisciplinaires de Calder ou de Man Ray, et met également en valeur des disciplines moins couramment représentées dans les revues. Ainsi, George Antheil fait l’objet de plusieurs articles critiques, et donne sa vision de la musique de demain dans « Music Tomorrow » (t10). Mais ce sont surtout les reproductions de partitions qui attirent l’œil du lecteur. Successivement, Edgar Varèse (t24), Henry Cowell (t25), Aaron Copland (t26) et Chester MacKee (t27) voient des extraits de leurs partitions manuscrites reproduites entre divers textes et documents iconographiques. transition a également à cœur de représenter, même fugitivement, la discipline encore émergente qu’est le cinéma : en juin 1936 (t24), dans un raccourci saisissant, les « Bathing Beauties » de Mack Sennett (1917) côtoient ainsi la souris de Walt Disney dans « Steamboat Willie » (1928) et Charlie Chaplin dans son tout récent film Les Temps modernes (1936). Dans le numéro suivant sont reproduits cinq clichés du nouveau film social de Paul Strand, Redes. L’architecture est également représentée, avec en particulier une passionnante étude de Paul Nelson portant sur un projet de pavillon chirurgical implanté près du Canal de Suez (t24). Accompagnée de différents documents iconographiques, cette étude tout à la fois claire et précise présente de façon pédagogique les contraintes techniques (orientation, climat, personnel, etc.) et les solutions apportées par l’architecte.

    20Passionnée par la défense et l’illustration du plus grand nombre de disciplines artistiques, transition donne également la parole à des critiques d’art qui compteront parmi les plus brillants de leur génération. Ainsi, « Style and Medium in the Motion Pictures », le célèbre essai sur le cinéma de l’historien et théoricien de l’art américain Erwin Panofsky, l’un des premiers à légitimer l’appartenance du cinéma au domaine des arts, est publié, pour la première fois dans un medium public, dans transition, en 1937 (t26). Critique d’art célébré, Panofsky n’est pourtant pas une figure isolée au sein de la revue. Avant même sa nomination comme premier directeur du MoMA en 1929, le jeune historien d’art américain Alfred H. Barr, de retour d’un voyage en URSS, donne à transition un article aussi élogieux qu’informatif sur le groupe d’art soviétique LEF, dont le plus illustre représentant est Sergueï Eisenstein. En publiant l’essai de Barr, transition contribue à la liberté de ton qui caractérise la revue. En effet, le jeune critique célèbre le matérialisme du LEF et souligne son dégoût pour le « romantisme individualiste », avant de conclure sur ces mots aussi contraires aux idéaux de transition que surprenants sous la plume d’un futur directeur du MoMA, qui de plus fera beaucoup pour la promotion du surréalisme pictural :

    Le LEF est formé d’idéalistes du matérialisme qui ont un certain avantage sur les cultes alexandriens de l’Occident – les sorciers surréalistes, les jongleurs de mots ésotériques, et tous ces nostalgiques qui pratiquent la nécromancie au-dessus des restes de Montezuma, Louis Philippe ou St. Thomas d’Aquin.

    Le LEF aime à croire que les hommes peuvent vivre seulement de pain. (traduit de t14, p. 270)

    21C’est aussi avant même que sa carrière n’ait véritablement débuté que transition accueille, au tout début des années 1930, une autre future célébrité de la critique d’art, Harold Rosenberg. Si Harold Rosenberg commence à publier ses premiers textes critiques à la même époque28, ce sont en revanche deux textes de fiction qui paraissent dans transition. Bien que ne présentant pas d’évidentes qualités littéraires, ils permettent peut-être d’approcher derrière la figure du narrateur celle de leur jeune auteur. La nature fantasmatique et autobiographique de « A Fairy Tale » [« Un Conte de fées »] (t19-20) permet d’envisager ce texte comme une révélation de l’homosexualité de son auteur, qui serait énoncée de façon provocatrice dès le titre : « A Fairy [’s] Tale » [« fairy » voulant aussi dire « tapette », « pédé »]. « I Had Myself to Blame » (t21) est comparable à « A Fairy Tale ». La structure fictionnelle et plus précisément la forme du conte ou du rêve – qui prend ici l’aspect d’une conversation entre le narrateur et Charles Lindbergh lors de son premier vol transatlantique – sont de nouveau utilisées par le jeune Harold Rosenberg pour exprimer avec humour des angoisses personnelles, portant cette fois sur le statut du poète et la situation intellectuelle des États-Unis.

    22Mais c’est la littérature qui reste le domaine de prédilection de la revue. Si une cinquantaine de grands artistes américains sont présentés au lecteur, souvent avant qu’ils ne soient connus du public ou même des spécialistes, transition n’hésite pas à publier plus massivement encore les textes de fiction en provenance des États-Unis : c’est ainsi que l’on compte près de deux cents écrivains parmi les collaborateurs américains de la revue.

    23Outre leur nombre, c’est leur jeunesse qui ne manque de frapper le lecteur. Si les revues ont vocation à présenter de jeunes écrivains, et si transition en particulier a à cœur de donner sa chance à de jeunes espoirs, quelle que soit leur nationalité, c’est surtout la jeune génération américaine qu’elle publie massivement. Ainsi, la revue ouvre largement ses pages à ces jeunes inconnus, quitte à ne les publier qu’une seule fois : plus de la moitié des écrivains américains ne font qu’une apparition dans les sommaires de la revue. Si les rédacteurs s’efforcent de renseigner le lecteur sur leur identité par l’intermédiaire de glossaires, force est de constater que nombre d’entre eux sont aujourd’hui difficilement identifiables, lorsqu’ils ne se sont pas fait connaître par la suite. En effet, certains ne sont pas présentés, tandis qu’une proportion importante est évoquée de manière sibylline, la revue ne mentionnant probablement que les informations bio-bibliographiques transmises par les collaborateurs. C’est ainsi que l’on peut lire dans le glossaire situé à la fin du numéro 15 de février 1929 « Edgar Calmer nous salue de Virginie » ou encore « Walter F. Barber nous écrit de Washington, D. C. » (traduit de t15, p. 298). Parmi eux, nombreux sont ceux dont les contributions ne dégagent pas d’évidentes qualités littéraires, même si, nous aurons l’occasion de le voir, certains de ces textes peuvent, dans une autre perspective – principalement celle de l’histoire des idées –, intéresser le critique.

    24Mais si transition promeut beaucoup de jeunes inconnus aux talents littéraires incertains, elle médiatise aussi beaucoup d’écrivains qui, jeunes ou moins jeunes, connus ou non, se distinguent par la qualité de leurs contributions. On trouve parmi eux de nombreux modernistes aux fortunes diverses, et qui, sans que leurs contributions descendent en dessous d’un certain seuil de qualité, sont néanmoins plus ou moins talentueux. Certains, déjà confirmés ou au contraire en début de carrière, ne semblent en tout cas pas directement influencés par les positions littéraires de la revue. Djuna Barnes, Bryher, Laura Riding, Ernest Hemingway, Margery Latimer, Robert Myron Coates, Gertrude Stein, Elsa von Freytag-Loringhoven, Blanche Matthias, Horace Gregory, Archibald MacLeish, Louis Zukofsky, Carl Rakosi, Herman Spector, Howard Weeks, Kenneth Fearing, Charles Henri Ford, Parker Tyler, Muriel Rukeyser, Randall Jarrell, James Agee, Robert McAlmon (qui apparaît également dans la revue sous le pseudonyme de Guy Urquhart) s’inscrivent dans cette perspective. D’autres, au contraire, semblent marqués, à différents degrés, et de différentes manières, par leur lecture de transition ; ils font l’objet dans ce travail de commentaires ponctuels ou d’analyses plus détaillées. Citons parmi eux Paul Bowles, Bob Brown, Laurence Vail, Harry Crosby, William Closson Emory, Abraham Lincoln Gillespie, Murray Godwin, Peter Neagoë, Sydney Salt, Charles Tracy, Whit Burnett, Norman Macleod, Walter Lowenfels, Malcolm Cowley, Matthew Josephson, qui utilise également dans transition le pseudonyme de Will Bray, mais aussi H. D., William Carlos Williams, Kay Boyle, Anaïs Nin, Henry Miller, Yvor Winters et William Saroyan.

    La particularité de transition au sein de la tradition cosmopolite des revues d’exil

    25Internationalisme et pacifisme sont des valeurs répandues parmi les intellectuels des années 1920, choqués par le carnage de la Grande Guerre. Comme nous l’avons vu, ces valeurs marquent en particulier les revues modernistes d’exil, animées par une soif d’échanges culturels et par une opposition à l’establishment de leur pays. Mais transition se distingue de ses consœurs par un cosmopolitisme et un internationalisme exacerbés. La personnalité de Jolas, sa capacité à intégrer et à utiliser des réseaux littéraires éclectiques, ainsi que la participation active de transition à la construction du « village mondial » concourent à cette situation.

    L’« homme de Babel »

    26Eugene Jolas a choisi que l’on se souvienne de lui comme d’un « homme de Babel » : c’est en effet ainsi qu’il a intitulé son autobiographie, écrite principalement dans les années 1940 et publiée en 1998 grâce au travail de deux universitaires américains, Andreas Kramer et Rainer Rumold.

    27Américain, né en 1894 aux États-Unis d’un couple franco-allemand, mais élevé à Forbach, Eugene Jolas fait l’expérience dès son plus jeune âge d’un double déchirement culturel et linguistique. À la fois américain et européen, l’enfant développe de plus un attachement aussi profond à la France qu’à l’Allemagne. De plus, il vit au cœur même du déchirement, en Lorraine, région qu’il qualifie dans ses mémoires de « transitionnelle » : « J’ai grandi, Américain en exil, dans le monde hybride de la frontière franco-allemande, dans une région transitionnelle où les gens, culturellement et politiquement, oscillaient d’un côté à l’autre, dans la zone crépusculaire des langues allemande et française29. » La mère parle allemand, le père français, et le couple communique souvent en anglais. De plus, les enfants parlent dans la rue un patois qui s’oppose selon Jolas au « haut allemand » qu’ils apprennent à l’école30. L’enfant grandit donc dans un univers linguistique et culturel très complexe : au multilinguisme familial s’ajoutent les graves tensions politiques et linguistiques que vivent les Lorrains au quotidien. Il en résulte un profond traumatisme qui s’exprime largement dans son autobiographie : « […] le conflit des deux langues était quotidien […] les langues et les dialectes [étaient] prêts à se sauter à la gorge […]31 ». Et d’ajouter : « […] l’émigration n’a fait qu’ajouter au désordre, produisant une sorte de glotto-pathologie pour laquelle il semble ne pas y avoir eu de remède durable32 ». Dès lors, toute la vie de Jolas est tendue vers un rêve : celui, pour reprendre le titre du dernier chapitre de son autobiographie, d’un « monde sans frontières », mais aussi d’une langue commune :

    Je rêvais d’une nouvelle langue, une super-langue d’expression intercontinentale, mais cela ne résolvait pas mon problème. Je sentais qu’une langue atlantique était nécessaire à la grande communauté atlantique à laquelle j’appartenais. Mais j’étais seul, bien seul, et je ne trouvais pas de camarades compréhensifs qui auraient pu m’aider dans ma jungle linguistique33.

    28Aussi, à l’âge de dix-sept ans, Jolas s’embarque-t-il seul et sans argent pour New York. Il y apprend l’anglais, se forme au métier de journaliste et commence à écrire des poèmes trilingues, avant de se lancer dans une série de voyages entre la Lorraine, Paris et les États-Unis, voyages au cours desquels il noue de nombreux contacts dans le monde littéraire et artistique international, mais qu’il envisage aussi de manière plus lyrique : « J’étais de partout et de nulle part et j’étais pour toujours en mal d’autres rivages, d’autres rives, d’autres cités chimériques de mon imagination34. » Cette phase de formation est suivie d’une deuxième époque dans sa carrière : celle de l’épanouissement professionnel, qui se traduit en particulier par la direction de transition, entre 1927 et 1938. Enfin, avant sa mort prématurée en 1952, Jolas, dans la tourmente de la guerre, œuvre encore pour le rapprochement des peuples en reprenant son métier de journaliste. D’abord rédacteur à l’Office of War Information de New York, il a le bonheur d’utiliser ses trois langues, et se souvient de cette expérience comme l’une des plus intéressantes de sa carrière de journaliste35. Il travaille ensuite pour un journal américain à Heidelberg, avant de participer, après la guerre, au sein de la Deutsche Allgemeine Nachrichten Agentur (DANA), à la « démocratisation de la presse allemande36 ». Ainsi, toute la vie de Jolas peut se lire comme une réaction à ce traumatisme linguistique et culturel premier qui s’amplifia encore avec les deux guerres mondiales que le jeune homme dut affronter, tant sur le plan personnel que professionnel, puisqu’il fut à chaque fois mobilisé dans l’armée américaine.

    29L’ouverture de Jolas à différentes langues et cultures reflète également une curiosité et un éclectisme qui, plus largement, marquent toute sa carrière. Issu d’une famille très modeste, il décide cependant de se former au métier de journaliste aux États-Unis et accumule ainsi toutes sortes d’expériences : d’abord commis dans une épicerie allemande à son arrivée à New York, il travaille ensuite pour un quotidien germano-américain à Pittsburgh, avant de devenir reporter automobile pour le Pittsburgh Post. Après la guerre, il est successivement reporter pour le Morning News à Savannah, en Caroline du Sud, journaliste pour le Daily News à New York puis pour un petit journal local du Connecticut. S’il se tourne plus spécifiquement vers la littérature lors de son retour en Europe en 1921, Jolas continue à mener de front diverses activités, avec plus ou moins de bonheur. Il est directeur de revue mais aussi critique littéraire et poète. Entre 1924 et 1946, Jolas publie une dizaine de recueils de poésie, dont la plupart paraît à compte d’auteur (notamment aux Transition Press et aux Éditions Vertigral, qui appartenaient au couple), ou sous la forme de petites plaquettes confidentielles sans nom d’éditeur. Jolas a également largement utilisé transition pour diffuser ses poèmes, aussi bien sous son nom que sous le pseudonyme de Theo Rutra : au total, cent soixante-dix-huit pages de transition sont consacrées à sa poésie et plus rarement à sa fiction, dont le volume reste très limité. L’écriture de Jolas privilégie une syntaxe simple (du type « sujet − verbe − complément » ou « sujet − verbe − attribut ») et une thématique apocalyptique, comme l’illustre ce passage de « Carrousel », proposé dans transition en décembre 1927 :

    The merry-go-round creaked, steamed, whistled, sank into the rhythms of a mouldering epoch. Boys raced out of the schoolrooms nearby, and hallooed into the blueness of the dusk. I stood held by the bruises of the ecstatic evening. Something led from these steps into the bleeding of my stigmas. I watched the children streamed out, followed by their teacher who slowly crossed the square. (t9, p. 61)

    30Il est difficile de ne pas penser aux Champs magnétiques, publiés en 1920, et dont voici un extrait :

    Nous pensons aux lueurs des bars, aux bals grotesques dans ces maisons en ruines où nous laissions le jour. Mais rien n’est plus désolant que cette lumière qui coule doucement sur les toits à cinq heures du matin. Les rues s’écartent silencieusement et les boulevards s’animent : un promeneur attardé sourit près de nous37.

    31Malheureusement, Jolas n’est pas toujours en mesure de produire d’aussi belles images que Breton et Soupault, et les mots qu’il utilise sont parfois trop lourds pour la syntaxe fragile dans laquelle ils s’intègrent. Cependant, comme l’a montré Marjorie Perloff, le multilinguisme de sa poésie offre une toile de fond intéressante aux expériences de métissage linguistique qui se sont développées par la suite aux États-Unis38.

    32Loin de renier l’éclectisme de son parcours lorsqu’il devient directeur de « la dernière et [de] la plus grande petite revue publiée par les exilés39 », Jolas n’hésite pas à mettre en avant un amateurisme qui fait coïncider son expérience personnelle avec celle des revues en marge du monde de l’édition. Voici la définition du Larousse illustré que l’on peut lire en pleine page du numéro 12 de mars 1928 :

    Amateur adj. et n. (lat. amare, aimer). Qui a du goût, du penchant pour quelque chose : amateur de tableaux. Fig. Qui s’adonne à la poésie, aux beaux-arts, etc., sans en faire profession : c’est un amateur. (t12, p. 138)

    33Le glossaire du même numéro précise le sens de cette citation : « […] il ne faut pas oublier que transition, si elle n’est pas imprimée à la main, n’en est pas moins “faite à la main”, au sens où tout objet né de l’enthousiasme de l’amateur par opposition au “professionnel”, est “fait à la main” » (traduit de t12, p. 181). Cette opposition entre amateur et professionnel, qui ne visait dans le discours de Jolas que l’édition commerciale, est bientôt renversée par Pound, qui établit ainsi une distinction entre Jolas et lui-même. Dans un article sur Williams, paru dans The Dial en novembre 1928, Pound écrit en effet, en se référant implicitement à transition : « Que l’analyse [williamsienne] des soit-disant critiques du concert new-yorkais d’Antheil paraisse à Paris, un an après les faits, dans un périodique amateur, est également symptomatique de New York40. » Ce commentaire donne une idée de la marginalité de transition par rapport à The Exile ou à d’autres revues littéraires de la période. Dirigée par un autodidacte qui, contrairement à la grande majorité des directeurs de revue, n’a pas reçu de formation universitaire, transition est avant tout, aux yeux de Pound, une « revue amateur » ; la perspective de l’ancien étudiant de Harvard est bien différente de celle de Jolas, qui, en voyant en transition un « objet créé par l’enthousiasme de l’amateur », révèle, une fois de plus, son ouverture profonde au monde qui l’environne.

    L’étonnante richesse des réseaux cosmopolites de transition

    34Plongé dans une situation linguistique et culturelle exceptionnelle, fondamentalement curieux du monde qui l’entoure, l’« homme de Babel » parvient de plus à intégrer plusieurs réseaux littéraires de langues et de cultures diverses sur lesquels il s’appuie pour lancer transition.

    35À Strasbourg, en 1921, Jolas participe aux Nouveaux Cahiers alsaciens, aux côtés d’Henri Solveen, de René Schickelé et de Kasimir Edschmid, trois futurs collaborateurs de transition. Les Nouveaux Cahiers alsaciens, fondés par Solveen, se veulent un organe de l’« esprit européen ». En promouvant la littérature alsacienne et en associant régionalisme et internationalisme, la revue trilingue français/allemand/alsacien entend lutter contre les nationalismes virulents dans la région. Jolas trouve naturellement sa place dans ce projet de réconciliation des cultures allemande et française. L’expérience des Nouveaux Cahiers alsaciens débouche bientôt sur la création du groupe de l’Arc : aux anciens collaborateurs de la revue se joignent des figures telles que Hans Arp, dadaïste, natif de Strasbourg et ami de Schickelé, Ivan Goll, Lorrain, proche de l’expressionnisme, Claire Goll sa femme, Maxime Alexandre, « jeune romantique alsacien41 » et futur surréaliste, ou Marcel Noll, dadaïste, strasbourgeois, signataire du premier Manifeste du surréalisme et gérant, en 1927, de la Galerie surréaliste rue Jacques-Callot. Les membres de l’Arc, que Solveen appelait les « Gens du pont42 », partagent une vision internationaliste, avant-gardiste et néo-romantique de la littérature : aux valeurs des Nouveaux Cahiers alsaciens s’ajoutent en effet les sympathies des uns et des autres pour le dadaïsme et l’expressionnisme, ainsi qu’un fonds littéraire romantique commun : « Hölderlin, de Nerval, Achim von Arnim et d’autres précurseurs romantiques du dix-neuvième siècle étaient souvent cités43. » Le groupe de l’Arc joue certainement un rôle décisif dans la formation littéraire du jeune journaliste qu’est alors Eugene Jolas : transition s’inscrit en effet dans la droite lignée des travaux des « Gens du pont ». De plus, c’est probablement le groupe de l’Arc qui permet à Jolas de se familiariser avec nombre d’écrivains allemands expressionnistes dont on trouve les noms dans les sommaires de transition. Enfin, c’est grâce à un membre de l’Arc, Marcel Noll, que Jolas fait une rencontre qui va s’avérer toute aussi capitale pour la revue : celle du surréalisme.

    36En 1923, à Strasbourg, Jolas entend pour la première fois parler des surréalistes. Six mois plus tard, à Paris, son initiateur en la matière, Noll, le présente à Éluard44. L’amitié de Noll puis d’Éluard permet bientôt au futur directeur de transition de rencontrer d’autres surréalistes, à commencer par Péret et Desnos. Parallèlement, à partir de novembre 1924, et pendant un peu plus d’un an, Jolas travaille pour l’édition parisienne de The Chicago Tribune où il a la charge, toutes les deux semaines, d’une colonne littéraire intitulée « Rambles through Literary Paris » [« Déambulations à travers le Paris littéraire »]. Il s’entretient notamment avec Claire et Ivan Goll, Joseph Delteil, Philippe Soupault, qui deviendra un ami et un grand collaborateur de transition, Valery Larbaud et, en juillet 1925, avec André Breton. Ces années sont des années clés dans la carrière de Jolas, qui approche de nombreuses personnalités littéraires françaises, surréalistes ou non. Citons parmi elles Jean Giraudoux, François Mauriac, Marcel Raval, le rédacteur des Feuilles libres, par l’intermédiaire duquel Jolas fait la connaissance de Tzara, Jacques Rivière, rédacteur en chef de La NRF entre 1919 et 1925, qui lui permet de rencontrer André Gide, Charles du Bos, Pierre Drieu la Rochelle, Pierre-Jean Jouve et Pierre Mac Orlan, mais aussi Michel Leiris, Roger Vitrac et Antonin Artaud, futurs collaborateurs de transition45.

    37Cette même année 1924, par l’intermédiaire de Sylvia Beach, Jolas fait la connaissance de Joyce. Andreas Kramer et Rainer Rumold soulignent avec justesse l’importance de cette rencontre pour transition : « On peut dire que Eugene Jolas doit beaucoup aux talents d’entremetteuse de Sylvia Beach : l’association avec Joyce, reclus qui n’admettait pas grand-monde dans son cercle intime, aida à lancer transition et à en faire par la suite une publication importante et même légendaire46. » La libraire de Shakespeare and Company présente également Jolas à Hemingway47. C’est probablement à la suite de cette entrevue qu’est publiée la nouvelle « Hills Like White Elephants », en ouverture du numéro 5 d’août 1927. Sylvia Beach semble également servir d’intermédiaire entre Archibald MacLeish et la revue48. Ami de Joyce, MacLeish était également un familier de la rue de l’Odéon, puisque, dès l’automne 1925, deux de ses poèmes avaient paru dans Commerce, « cahiers trimestriels publiés par les soins de Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud » et administrés par Adrienne Monnier.

    38Plusieurs écrivains sont probablement publiés dans transition par l’entremise d’Adrienne Monnier, tels Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, Marcel Jouhandeau, Henri Michaux, André Gide, Saint-John Perse, Pierre Drieu la Rochelle, Alfonso Reyes et même André Breton. Les liens qui unissent Fargue à la Maison des Amis des Livres sont étroits. Fargue est co-rédacteur de Commerce, mais c’est aussi l’un des écrivains que Monnier soutient le plus ardemment. Ainsi, les poèmes « La Drogue » et « Tumulte », publiés en anglais respectivement dans les numéros 8 et 11 de transition, en novembre 1927 et février 1928, avaient été proposés auparavant, à l’été 1927 et à l’automne 1925, par Commerce. Il en va de même pour l’extrait du célèbre texte de Larbaud, Ce Vice impuni, la lecture, paru dans le premier numéro de Commerce à l’été 1924, avant d’être traduit et publié cinq ans plus tard par transition, dans son numéro de février 1929. Marcel Jouhandeau, dont transition présente trois nouvelles, « Madeleine la taciturne » (t1), « Dunois-dit-l’ange ou “Nous ne sommes pas des hommes de plaisir” » (t6) et « Prudence Hautechaume » (t7 et t8), est un collaborateur régulier de Commerce ; tel est aussi le cas d’Henri Michaux, également publié dans transition. « Plume’s Vision », en particulier, semble directement traduit du numéro d’automne 1930 de Commerce. Le texte français dans Commerce et sa traduction en anglais dans transition partagent en effet un même exergue et une même fin, que l’on ne retrouve pas dans la version définitive du poème. Saint-John Perse et André Gide, dont transition propose plusieurs extraits des Nourritures terrestres, sont des collaborateurs plus occasionnels de Commerce, mais il est probable que leur présence dans la revue américaine soit également liée aux relations qu’entretiennent Monnier et Jolas. Pierre Drieu la Rochelle et Alfonso Reyes font des apparitions encore plus fugitives dans Commerce, avec seulement une collaboration, mais, là encore, il semble bien qu’il faille voir en Adrienne Monnier l’instigatrice de leur publication dans transition. En ce qui concerne Breton, la médiation de la Maison des Amis des Livres est plus étonnante. Jolas est en effet plus proche des surréalistes que ne l’est Adrienne Monnier. D’ailleurs, contrairement à Commerce, transition leur ouvre largement ses pages, et ce dès son premier numéro, en avril 1927. Les textes surréalistes dans Commerce sont rares et relativement tardifs. Georges Ribemont-Dessaignes y fait sa première apparition à l’hiver 1927, alors qu’il entre dans transition en juin de la même année. Autre exemple : les noms de Jacques Prévert et de Robert Desnos n’y apparaissent pour la première fois que dans le numéro de l’été 1931, alors que Desnos est publié dans le premier numéro de transition en avril 1927 et que c’est la revue de Jolas qui accueille le tout premier texte de Prévert, en novembre 1929 (t18). Pourtant, les deux textes de Breton qui figurent aux sommaires de transition sont précisément ceux qui paraissent dans Commerce : le « Discours sur le peu de réalité » et le premier chapitre de Nadja diffusés dans Commerce respectivement à l’hiver 1924 et à l’automne 1927 sont traduits dans transition respectivement en août 1927 et mars 1928. Il faut probablement voir dans cette anomalie une preuve supplémentaire des mauvaises relations personnelles qui existent entre Breton et Jolas49.

    39Ainsi, Adrienne Monnier permet à transition d’élargir sa palette de collaborateurs français. Les liens qui unissent la revue américaine à la Maison des Amis des Livres apparaissent d’ailleurs de manière explicite dans transition, puisque Jolas publie une nouvelle d’Adrienne Monnier sous le pseudonyme de J. M. Sollier en septembre 1927 et reproduit dans le numéro de juillet 1927 une photographie d’une broderie de sa sœur Marie. Au-delà de ces échanges de bons procédés, Jolas et Monnier partagent une véritable passion pour les littératures française et de langue anglaise. Dans Le Navire d’argent, entre juin et décembre 1925, Monnier publie « La Chanson d’amour de J. Alfred Prufrock » et un extrait de Work in Progress mais également des textes de Donne, Bacon, Richardson, Swift, Fielding, Blake, Disraeli, Yeats, ainsi qu’une bibliographie en six volets de la littérature anglaise traduite en français, des origines aux Georgiens. Un texte de D. H. Lawrence est ensuite reproduit en mai 1926. Entre décembre 1925 et mars 1926, la revue propose des textes de Washington Irving, Robert McAlmon, Walt Whitman, William Carlos Williams, Ernest Hemingway, E. E. Cummings ainsi qu’une bibliographie en trois volets de la littérature américaine traduite en français, de Franklin aux écrivains contemporains.

    40Quoique de nature différente, le rôle joué par Sylvia Beach est tout aussi important. Certes, la libraire américaine permet à transition de diffuser Hemingway, MacLeish et surtout Joyce, véritable clef de voûte de la revue. Pourtant, contrairement à Adrienne Monnier, Sylvia Beach influence moins la composition des sommaires qu’elle ne participe à la diffusion de transition. En effet, comme l’indiquent les premières de couverture, Shakespeare and Company est l’agent principal de transition jusqu’en juin 1930, et c’est probablement la librairie qui envoie les exemplaires de la revue à son agence américaine située à New York, le Gotham Book Mart, dirigé entre 1920 et 1968 par cette autre grande dame du livre et de la revue que fut Frances Steloff. Mais Sylvia Beach s’occupe également activement de la promotion de transition, en la distribuant aux personnalités susceptibles de s’y intéresser et d’y collaborer. Plusieurs témoignages, dont ceux de Valery Larbaud et de Sergueï Eisenstein50, soulignent son activité. Par ailleurs, Sylvia Beach n’hésite pas à prêter à transition des photographies de sa collection (telles l’image amusante de William Carlos Williams derrière une brouette − blanche −, ou celle d’Ernest Hemingway en train de chasser sur une barque en Floride, toutes deux parues dans le numéro 14 de l’automne 1928) et la libraire continue à soutenir vigoureusement Joyce, en publiant aux éditions Shakespeare and Company Pomes Penyeach en 1927 et, en 1929, Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress.

    41Fin 1925 ou début 1926, Jolas repart aux États-Unis, où il épouse une jeune femme rencontrée à Paris, Maria McDonald, issue d’une riche famille du Kentucky. À la Nouvelle Orléans où ils se sont installés, Jolas fréquente Sherwood Anderson et différentes personnalités de la revue The Double-Dealer, qui, entre janvier 1921 et mai 1926, sous la direction de Julius Weis Friend et de Basil Thompson, puis de John McLure, ouvre ses pages à des écrivains presque exclusivement américains et souvent régionaux. Allen Tate, Hart Crane et H. D, mais aussi Richard Aldington, John Gould Fletcher, Hamilton Basso, Robert Graves, Malcolm Cowley, Pierre Loving, Kenneth Fearing, Bravig Imbs ou encore Samuel Putnam participent à The Double-Dealer avant de collaborer à transition. Ainsi, à la Nouvelle Orléans, quelques mois avant le lancement de transition, Jolas noue des contacts qu’il semble ensuite utiliser pour alimenter les premiers sommaires de la jeune revue : parmi les dix-huit écrivains que partagent les deux revues, quinze sont publiés pour la première fois au cours de la première année de transition, et la moitié au cours de ses trois premiers mois d’existence. Inversement, sur ces dix-huit collaborateurs communs, onze ne sont plus publiés par transition après son douzième numéro, ce qui tend à confirmer l’idée que Jolas se serait servi de ce « réservoir » de contacts pour lancer sa revue.

    42Début 1926, tandis que The Double-Dealer est en passe de s’éteindre, Jolas envisage de la reprendre. Mais, désireux de s’adresser à un public plus cosmopolite, il y renonce bientôt et part à Paris pour y fonder transition. Les circonstances sont particulièrement favorables : d’une part Joyce et Sylvia Beach aimeraient voir Work in Progress paraître régulièrement dans une seule et même revue, d’autre part une niche s’ouvre dans le paysage des revues d’exil avec la mort prématurée d’Ernest Walsh, éditeur de This Quarter, en octobre 1926. Rappelons que Jolas appréciait Walsh (qui avait accepté avec enthousiasme trois de ses poèmes avant son départ pour la Nouvelle Orléans) et se place explicitement dans sa lignée, en affirmant vouloir poursuivre son travail et en lui rendant même hommage dans le deuxième numéro de transition. Dans ces conditions, et en l’absence d’archives, on peut imaginer qu’Ethel Moorhead, coéditrice de This Quarter, ait envisagé un passage de relais entre This Quarter et transition, réorientant peut-être les collaborateurs de la revue moribonde sur la nouvelle revue de Jolas. Quoi qu’il en soit, les deux revues partagent de nombreux collaborateurs51. Plus encore, un certain nombre ne sont pas publiés par les deux grandes revues comparables à This Quarter et transition que sont à l’époque The Little Review et The Dial. Un tel constat tend à corroborer l’hypothèse d’un lien privilégié entre la revue de Walsh et celle de Jolas.

    43En plus du « groupe du Double-Dealer » et d’une série d’écrivains peut-être issue de This Quarter, on trouve dans les pages de transition plusieurs collaborateurs américains que Jolas semble avoir rencontrés dans les bureaux parisiens de The Chicago Tribune. Deux d’entre eux ont des rôles clés au sein de la revue, puisqu’ils en sont co-rédacteurs : Elliot Paul, jusqu’en mars 1928, puis Robert Sage, entre octobre 1927 et juin 1930. Mais il faut également citer Bravig Imbs, Virgil Geddes et Waverley Lewis Root. Le cas de Henry Miller est différent, puisqu’il n’est publié dans transition qu’au printemps 1938, près de quatre ans après la sortie de Tropic of Cancer. Mais Henry Miller est aussi lié à l’édition parisienne de The Chicago Tribune, où il a été correcteur d’épreuves − une expérience qu’il relate d’ailleurs dans son roman − et même, durant six semaines, rédacteur financier adjoint52.

    44Ainsi, lorsqu’il lance transition en avril 1927, Jolas, parti de rien, a réussi à établir en peu de temps des contacts qui lui permettent une proximité avec nombre de surréalistes, d’écrivains de Commerce et de La NRF, d’expressionnistes allemands, de dadaïstes d’Europe centrale, mais aussi d’écrivains américains familiers des revues d’exil ou au contraire des revues nationales, voire régionales. Jovial et avenant, passionné mais soucieux des codes, secondé par une épouse tout aussi sociable que lui, Jolas a su développer des relations très diverses qui contribuent largement au cosmopolitisme et au succès de sa revue.

    transition ou les fondations du « village mondial »

    45Si transition peut être envisagée comme une exceptionnelle revue internationaliste, c’est bien sûr grâce à la personnalité et au parcours de Jolas, mais aussi à la participation active de la revue à la construction du « village mondial » qui ne devait voir officiellement le jour qu’au début des années 1960.

    46Si l’expression « village mondial » est diffusée par Marshall McLuhan en 196253, Wyndham Lewis écrit dès 1948, dans America and Cosmic Man, que « la terre est devenue un grand village » :

    Si vous regardez l’Amérique du Nord sur une carte du monde, vous voyez une masse très uniforme. Elle est plus concentrée et plus uniforme qu’aucune autre. Vous voyez une immense zone peuplée de gens qui parlent une seule langue ; pas du tout un échiquier d’« états unis » mais un seul immense État. « États-Unis » est aujourd’hui un nom mal approprié. Et puisque de toute façon la souveraineté plurielle – maintenant que la terre est devenue un grand village, avec des téléphones posés d’un bout à l’autre, et un transport aérien à la fois rapide et sûr – est un peu grotesque, la pluralité impliquée dans ce nom pourrait être supprimée, à titre d’exemple pour le reste du monde, et les États-Unis pourraient devenir l’Union Américaine54.

    47Or ce « grand village » caractérisé par une unité fondée sur la création de nouvelles technologies (le téléphone, l’avion), mais aussi, plus implicitement, sur une langue commune (« Vous voyez une immense zone peuplée de gens qui parlent une seule langue ») est déjà en construction dans transition : dès la fin des années 1920, la revue place au centre de son propos l’idée et les caractéristiques du « village mondial » défini par Lewis.

    48L’idée de bâtir un village mondial est au fondement même de transition. Elle réunit bien plus de collaborateurs que n’importe quelle autre revue de la période, et publie des textes venus d’aires culturelles habituellement peu représentées dans les revues modernistes : l’Europe de l’Est ou l’Amérique latine. De plus, et c’est là encore l’une de ses spécificités, elle appuie tout son discours éditorial sur l’idée d’une « synthèse » entre les peuples, mais aussi, plus particulièrement, entre les acteurs de la revue, envisagés de manière utopique comme un « un groupe homogène d’amis » (traduit de t1, p. 138). Cette homogénéité des acteurs fait d’ailleurs écho à l’uniformité évoquée par Lewis. Si, à travers son cosmopolitisme étendu et la notion de synthèse qu’elle impose dans chaque numéro, transition met en place, sans le dire, les fondations d’un village mondial, c’est essentiellement parce que Jolas a compris la dynamique du monde dans lequel il vit. Comme il l’écrit dans une réponse à Sean O’Faolain, qui avait attaqué « Anna Livia Plurabelle » dans The Irish Statesman et The Hound & Horn : « […] une connaissance du latin et du grec, et quelques notions d’autres langues ne suffisent plus à une époque qui arrive rapidement à une internationalisation complète de l’esprit » (traduit de t15, p. 173).

    49De plus, cette « internationalisation de l’esprit » prend dans transition des formes qui rappellent les caractéristiques particulières du village mondial de Lewis. Ainsi, l’essai de Bernard Faÿ « Travel and Flight » publié dans le numéro 11 de la revue, en février 1928, met en avant l’uniformisation du monde, dans une perspective certes plus négative que celle de Lewis, mais toute aussi annonciatrice de discours et de réalités actuels. Si le sens des propos de Faÿ et de Lewis est différent, et même contraire, les deux hommes dressent pourtant le même constat, celui d’un monde unifié ou uniformisé, qui prend la forme d’un « grand village » sympathique ou d’un enfer sans refuge : « Qui inventera de nouveaux déserts ? » (traduit de t11, p. 150) conclut ainsi Bernard Faÿ.

    50Enfin, la langue commune que Lewis ne fait qu’évoquer est au cœur des projets de ces deux grandes figures de la revue que sont Jolas et Joyce. Jolas, on l’a vu, rêve dans ses mémoires d’une « super-langue d’expression intercontinentale ». Mais il exprime déjà cette volonté dans transition :

    La mutation linguistique qui se développe à présent sur le continent américain donne raison au poète qui explore de nouvelles possibilités d’expression créative. Il pourrait fusionner les principales langues européennes ainsi que les restes linguistiques de formes ancestrales de discours avec une super-langue dont la base, sur le continent nord-américain, par exemple, pourrait être envisagée comme une langue manifestement eur-américaine. On la parle déjà dans toutes les grandes villes d’Amérique où les mots immigrants et anglo-saxons ont de plus en plus tendance à se mêler. (traduit de t24, p. 112)

    51Profondément moderne, et plus que jamais d’actualité, comme l’a montré Marjorie Perloff dans l’article qu’elle a consacré à la poétique multilingue de Jolas et à ses héritiers55, le projet poétique de synthèse linguistique proposé par Jolas coïncide avec celui de Joyce dans Work in Progress. Les deux hommes voient en effet l’anglais comme la base d’une nouvelle langue synthétique et cosmopolite56. Jolas et Joyce étant constamment en contact à cette époque, il est difficile de déterminer comment leurs visions respectives d’une « langue multiple » ont évolué l’une par rapport à l’autre. Quoi qu’il en soit, le travail de C. K. Ogden sur le « Basic English », diffusé dans transition, en mars 1932, sous la forme d’une « traduction » en « Basic » de la fin d’« Anna Livia Plurabelle57 », permet de replacer les projets de l’un et de l’autre dans le contexte d’une recherche plus large sur le développement d’une langue adaptée au « village mondial ». Voici la fin du texte d’Ogden, que l’on peut ensuite comparer à celui de Joyce :

    No sound but the waters of. The dancing waters of. Winged things in flight, fieldrats louder than talk. Ho ! Are you not gone, ho ! What, Tom Malone ? No sound but the noise of these things, the Liffey and all it waters of. Ho, talk safe keep us ! There’s no moving this my foot. I seems as olf as that tree over there. A story of Shaun or Shem but where ? All Livia’s daughters and sons. Dark birds are hearing. Night ! Night ! My old head’s bent. My weight is like that stone you see. What may the John Shaun story be ? Or who where Shem and Shaun the living sons and daughters of ? Night now ! Say it, say it, tree ! Night night ! The story say of stem or stone. By the side of the river waters of, this was and that way waters of. Night ! (t21, p. 262)

    Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho ! Are you not gone ahome ? What Thom Malone ? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us ! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem ? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night ! Night ! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun ? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of ? Night now ! Tell me, tell me, tell me, elm ! Night night ! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night58 !

    52Cette remarquable « traduction » permet, comme l’annonce fièrement Ogden dans transition, de placer côte à côte la langue la plus simple et la langue la plus complexe de l’homme (t21, p. 259). Le principe du « Basic English », tel que le développe le linguiste anglais en 1930, est simple : Ogden propose huit cent cinquante mots qu’il juge suffisants pour une communication ordinaire en anglais idiomatique. Grâce à cette méthode, l’anglais peut devenir la « Langue Auxiliaire Internationale » ou même la « Langue Universelle du monde ». Ainsi, bien que fort différentes de par leur nature et leurs objectifs, les « langues59 » de Jolas, Joyce et Ogden relèvent cependant d’une même perspective internationaliste et témoignent de la participation active de transition à la construction avant la lettre du « village mondial » auquel la revue aspire.

    53De par l’ampleur de son cosmopolitisme et la force de son engagement internationaliste, transition se distingue des revues modernistes de sa génération. Ce faisant, elle se distingue également des tendances centripètes du surréalisme d’André Breton.

    L’internationalisme de transition, un dépassement du surréalisme d’André Breton

    54La ligne éditoriale de transition est proche du surréalisme, comme le montrent de nombreuses déclarations de Jolas et de ses associés dès les premiers numéros de la revue. Mais, en plaçant Work in Progress sur un piédestal, transition tente d’affirmer sa spécificité en dehors du surréalisme auquel certains critiques l’ont rapidement assimilée.

    55La plus illustre de ces attaques vient certainement de Wyndham Lewis, qui, en septembre 1927, dans la deuxième livraison de sa revue The Enemy, part en guerre contre transition, emblème, selon lui, d’un renouveau romantique qu’il considère comme délétère. Parmi les nombreuses critiques qu’il adresse à la revue, son prétendu bolchevisme, via sa filiation avec le surréalisme, n’est pas des moindres60. Dans leur réponse à Lewis, Jolas et ses associés ont à cœur de se démarquer politiquement et littérairement des surréalistes, dont ils reconnaissent cependant le mérite (t9, p. 175). De la même façon, l’apolitisme de transition est clairement exprimé, et la revue maintiendra globalement cette position jusqu’en 1938, malgré une sympathie avouée, dès 1927, pour le communisme. La voie littéraire choisie par les rédacteurs pour se distinguer des surréalistes est plus discutable. Ils déforment d’abord l’idéologie surréaliste, en déclarant : « […] nous ne défendons pas comme eux l’idée que l’écriture devrait uniquement procéder de l’intérieur » (traduit de t9, p. 175). Puis Jolas revendique pour transition une position qui est en fait déjà celle de Breton et de ses amis : « Le mariage de la réalité avec des expressions automatiques du subconscient, de l’intuition, du somnambulisme, du rêve, nous conduira à un mythos révolutionnaire. » (traduit de t13, p. 277). À la décharge des rédacteurs de la revue, ce n’est qu’à partir de l’année suivante, dans le Second Manifeste du surréalisme, que Breton commence à clarifier la nature de l’écriture automatique, en s’en prenant à ceux, qui, parmi les amateurs de l’automatisme, « se satisfirent généralement de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins du monde ce qui se passait alors en eux […]61 ». Mais le propos du chef de file du surréalisme était bien différent en 1924, lorsqu’il définissait le mouvement comme une « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale62 ». Il n’est donc pas tout à fait exact de voir en Jolas un ersatz de Breton, comme le fait Tashjian63.

    56Ce sont aussi pour d’autres raisons que Jolas peut proclamer dans l’éditorial du dernier numéro de la revue, en 1938 : « [Transition] introduisit les textes de l’école surréaliste alors émergente une bonne décennie avant que Londres et New York ne la remarquent, et cela en dépit du fait que l’idéologie surréaliste n’était pas identique à celle de Transition. » (traduit de t27, p. 7). En plus de son apolitisme, la revue se distingue du surréalisme sur deux points importants. Tout d’abord, transition insiste sur la nécessité d’une « Révolution du Mot » : il s’agit d’exprimer une nouvelle réalité, celle de l’inconscient, avec une syntaxe et un vocabulaire neufs. Or, dans le surréalisme, c’est souvent l’image qui prime, mise en valeur par une forme relativement neutre (« La terre est bleue comme une orange », par exemple). Comme le souligne Michel Remy dans son étude sur le surréalisme britannique : « Les surréalistes n’ont jamais eu l’intention d’enfreindre les règles de la langue ; au contraire, ils voulaient piéger la langue de l’intérieur64. » D’où ce commentaire de Jolas, dans le numéro 22 de transition, daté de février 1933 :

    L’échec du surréalisme repose précisément dans l’incapacité d’André Breton et de ses amis à tirer toutes les conséquences de leurs belles expérimentations. […] Il était essentiel – et c’était une nécessité révolutionnaire – d’exprimer le monde nocturne à travers une langue nocturne. (traduit de t22, p. 113)

    57C’est également dans la définition même de ses objectifs que transition se différencie du surréalisme de Breton. En effet, la revue de Jolas se conçoit essentiellement comme une grande force fédératrice, dont la mission est de réunir les hommes et d’abolir les contraires. Ainsi, la notion de « synthèse » exprime l’utopie d’un monde unifié et pacifié, d’un lien entre les hommes qui serait à la fois géographique, culturel et religieux. Sur ce dernier point, transition est proche de la revue Le Grand Jeu, dont elle traduit d’ailleurs à l’automne 1928 l’éditorial du premier numéro, paru en juin de la même année. Or Le Grand Jeu, revue « (presque) surréaliste65 » fondée par Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal et Roger Vailland, se positionne clairement contre le surréalisme de Breton. Sa quête métaphysique, mystique même, est aussi bien ce qui l’éloigne du surréalisme officiel, marqué en 1928 par l’opposition entre matière et esprit, que ce qui la rapproche de transition. Reprochant à Breton son matérialisme, Le Grand Jeu proclame l’universalité des mythes, des rêves et de l’expérience mystique, et s’intéresse à « la voie du devenir de l’Esprit66 ». De plus, face à un paysage intellectuel de plus en plus politisé, Le Grand Jeu se positionne de façon comparable à transition en refusant d’adhérer au communisme. On le voit, les préoccupations et les positions du Grand Jeu sont très proches de celles de transition. Toutefois, il semble difficile d’isoler des influences mutuelles. Très probablement, les réflexions du Grand Jeu et de transition se développent parallèlement, en réaction aux prises de position de Breton. Comme l’ont remarqué aussi bien Dickran Tashjian à propos de transition que Robert Kanters à propos du Grand Jeu, « Ces disciples infidèles sont en un sens des précurseurs, ils devancent le maître67. » En effet, le surréalisme de Breton évolue. Si, en 1928, dans la revue La Révolution surréaliste, Breton s’intéresse prioritairement au matérialisme historique, il développe à partir de 1930, dans Le Surréalisme au service de la Révolution, un intérêt grandissant pour l’ésotérisme et l’occultisme.

    58Loin d’être seulement religieuse, la synthèse qui donne naissance au « nouvel homme » de transition est aussi « inter-raciale » et « intercontinentale » (traduit de t23, p. 98), en d’autres termes, internationaliste. Sur ce point également, la revue de Jolas et le mouvement de Breton s’opposent. Il est difficile, en lisant transition, en comprenant ce qui lie la revue au surréalisme de Breton et ce qui l’en sépare, de ne pas penser au surréalisme internationaliste qu’Ivan Goll tenta en 1924 d’opposer à celui de Breton. Si transition n’a jamais directement mis en cause l’autorité de Breton, il y a cependant dans le « Manifeste du surréalisme » que Goll publia dans le numéro unique de sa revue Surréalisme, en octobre 1924, une déclaration qui semble trouver sa réalisation dans la revue de Eugene Jolas : « Le surréalisme ne se contente pas d’être le moyen d’expression d’un groupe ou d’un pays : il sera international, il absorbera tous les ismes qui partagent l’Europe, et recueillera les éléments vitaux de chacun68. » Voilà qui tranche singulièrement avec le surréalisme de Breton : pour ne citer qu’un exemple, la collaboration de Leiris à une revue américaine, en l’occurrence The Little Review, où il publie, à l’été 1926, ses deux premiers textes sur Miró et Masson, est condamnée par le groupe surréaliste réuni le 23 novembre de la même année.

    59La première rencontre de Goll et de Jolas a probablement eu lieu au sein du groupe de l’Arc. Jolas, qui travaille à cette époque pour The Chicago Tribune, consacre sa colonne littéraire du 21 décembre 1924 à Claire et Ivan Goll. Cette semaine-là, l’article est particulièrement long, deux photos des Goll sont publiées, ainsi qu’un extrait de leurs Poèmes d’amour. Surtout, le ton de Jolas est véritablement exalté : « Ivan Goll, il nous semble, est la force quintessencielle des forces littéraires créatrices de notre décennie69… » Après avoir semble-t-il rapporté les propos de Goll, Jolas le cite directement :

    Le surréalisme n’est pas une nouvelle invention ou une nouvelle technique… c’est simplement un terme général pour désigner l’intégralité de la littérature et de l’art modernes… Nous conservons les racines de mouvements comme le futurisme, le cubisme, l’expressionnisme, le dadaïsme… mais chacun d’eux est essentiellement l’orientation moderne d’un seul peuple. Nous avons besoin d’une synthèse qui les inclut tous. Le surréalisme en conservant la base du monde phénoménal tente de lui adjoindre une superstructure psychologique… Le surréalisme sera probablement l’idée dominante dans les dix ou vingt prochaines années… C’est un mouvement constructif70

    60… Derrière les propos de Goll, tels qu’ils sont rapportés par Jolas, se dessine déjà très précisément le programme de transition. On retrouve par ailleurs dans une déclaration de Goll l’objection exprimée par la revue américaine sur le statut de la réalité chez les surréalistes : « […] les surréalistes bretonniens préconisent la surréalité, qui signifie l’au-delà de la réalité ou l’autre réalité… Parce qu’ils sont partis du rêve… ils ont conservé du rêve la notion enfantine que c’est quelque chose d’irréel. Mais pour moi le rêve n’est en aucune façon à distinguer de la vie71 ».

    61Quelques mois plus tard, par l’entremise de Paul Éluard, Jolas obtient pour le même journal un entretien avec André Breton. Bien qu’ayant des parcours très différents, Jolas et Breton ont en commun une expérience qui, pour l’un comme pour l’autre, se révèle fondatrice. Mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, Breton est transféré sur sa demande au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, où il se passionne pour la psychiatrie. Également mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, Jolas est quant à lui nommé secrétaire d’un médecin psychiatre dans un hôpital de l’armée américaine. Pour Jolas comme pour Breton, ces épreuves donnent naissance à un certain nombre de textes littéraires. Pourtant, en dépit de cette expérience commune, les deux hommes ont du mal à communiquer. L’article de The Chicago Tribune le montre : le texte est court, sans photographie, et le ton est froid ; Jolas demande d’ailleurs au lecteur de bien vouloir faire preuve d’indulgence, l’entretien ayant eu lieu « à la vitesse d’un train express72 ». Les réserves du journaliste portent principalement sur la violence de Breton et de ses amis (violence que l’on peut opposer au discours « constructif » de Goll). L’article se termine notamment par une citation d’un texte de Desnos, « Description d’une révolte prochaine », suivie d’un commentaire aussi moqueur que laconique : « “[…] Seule la guillotine peut, avec ses sombres coups, illuminer la foule d’opposants contre laquelle nous butons… Oh ! puisse-t-elle être enfin érigée sur une place publique – cette sympathique machine de délivrance…”… Ho hum ! comme dit Andy73… ». Rétrospectivement, cette mise en cause directe de la « révolution » communiste et de l’engagement politique des surréalistes – représentés ici par Robert Desnos et « Andy » Breton − annonce déjà l’apolitisme revendiqué de transition.

    62Les relations entre Breton et Jolas sont ensuite principalement faites d’indifférence − en ce qui concerne Breton − et de distance − pour ce qui est de Jolas. transition publie en particulier les surréalistes dissidents (Vitrac, Ribemont-Dessaignes, Desnos, Soupault, Delteil par exemple), et très peu Aragon et Breton, ou même Éluard (aucune publication entre mars 1928 et 1937), pourtant apprécié de Jolas. Aucune mention de Jolas n’est faite dans les écrits de Breton, dans La Révolution surréaliste ou dans Le Surréalisme au service de la Révolution. Une seule référence à transition, négative d’ailleurs, émerge des pages de La Révolution surréaliste. Le numéro 9-10 d’octobre 1927 s’ouvre sur le manifeste « Hands Off Love », accompagné de cette note énigmatique : « Contrairement à notre intention première, nous publions ci-dessous la version française du texte : “Hands Off Love”, paru en anglais dans la revue Transition, où les conditions de sa présentation n’ont pas été celles que nous avions envisagées74. » « Hands Off Love » avait en effet été publié par transition deux mois auparavant, dans une traduction de Nancy Cunard, à l’époque maîtresse d’Aragon. La distance et l’indifférence qui marquent ainsi les relations de Jolas et Breton dès 1927 se transforment en querelle des années plus tard, en 1941, après la publication dans la revue américaine Fantasy d’un article de Jolas sur le surréalisme. Tout en rendant hommage à Breton, Jolas juge le surréalisme dépassé et même indécent dans le contexte de la Deuxième Guerre mondiale. S’ensuit un échange de lettres entre Breton et Jolas : Breton traite Jolas d’hérétique, tandis que Jolas reproche à Breton de ne s’être jamais intéressé à transition75. Ce n’est que douze ans plus tard, avec « Du surréalisme en ses œuvres vives », que Breton remet le surréalisme en contexte, en adoptant un point de vue plus large, plus englobant, à défaut d’être véritablement ouvert. Le texte est intéressant : Breton semble reconnaître que le surréalisme est un projet de réforme du langage parmi d’autres (« Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage76 »), mais ne peut cacher son mépris lorsqu’il mentionne les compagnons de route du surréalisme :

    Ce besoin de réagir de façon draconienne contre la dépréciation du langage […] n’a pas laissé de se manifester impérieusement depuis lors [depuis Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé et Lewis Carroll]. On en a pour preuves les tentatives, d’intérêt très inégal, qui correspondent aux « mots en liberté » du futurisme, à la très relative spontanéité « dada », en passant par l’exubérance d’une activité de « jeux de mots » se reliant tant bien que mal à la « cabale phonétique » ou « langage des oiseaux » (Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp, Robert Desnos) et par le déchaînement d’une « révolution du mot » (James Joyce, EE Cummings, Henri Michaux) qui ne pouvait faire moins qu’aboutir au « lettrisme77 ».

    63En évoquant une « révolution du mot », il est presque certain que Breton pense ici à la revue de Jolas, qui publie notamment « Le Grand Combat » et deux autres textes inédits de Michaux. Cummings n’apparaît pas dans transition, mais c’est le seul poète américain que Breton daigne citer. Signalons enfin que Breton consacre ensuite deux pages à Joyce, qu’il avait complètement ignoré lors de la parution de Work in Progress, puis de Finnegans Wake.

    64On voit avec quelles réticences Breton finit par reconnaître le talent d’écrivains anglophones tels que Cummings ou Joyce, après avoir tenu à l’écart pendant des années les Américains, Britanniques et Irlandais « exilés » à Paris, donnant ainsi du surréalisme une image que ne pouvaient véritablement corriger quelques individus isolés dont Philippe Soupault faisait partie. C’est une toute autre conception du surréalisme qui animait Eugene Jolas, qui n’hésita pas, en 1929, dans une seconde réponse aux attaques de Wyndham Lewis, à qualifier son rejet du surréalisme de « provincialisme grossier78 ». Sans être l’application du « Manifeste du Surréalisme » d’Ivan Goll (la revue ne s’intéresse pas à Apollinaire par exemple), et en développant ses problématiques propres, transition est traversée par un souffle d’internationalisme, de pacifisme et de catholicisme, par une certaine conception du surréalisme également, qui ne peuvent manquer de rappeler la pensée du poète lorrain. Rappelons que transition a failli s’appeler The Bridge, titre qui, plus encore que celui qui a été finalement retenu, évoque la parenté avec le groupe de l’Arc79, auquel participa aussi Hans Arp, dont la rencontre semble avoir été tout aussi décisive pour Jolas. Arp, l’Alsacien, Jolas et Goll, les Lorrains, avaient en commun un déchirement initial, un cosmopolitisme de naissance qui les a habités jusqu’à leur mort : Goll s’est baptisé Jean sans Terre dans le faire-part de décès rédigé quelques mois avant sa mort80, Jolas a souhaité qu’on se souvienne de lui comme d’un homme de Babel.

    65En rebaptisant transition « Transocean » dans Work in Progress (t4, p. 63), Joyce nous livre une vision lumineuse de la revue dirigée par son ami : celle d’une passeuse entre deux rivages, image que Jolas dut apprécier à sa juste valeur tant elle exprime aussi bien une caractéristique essentielle de sa revue qu’un des traits les plus saillants de sa personnalité et de son parcours. En effet, avec ses quelque cinq cents collaborateurs venus de toute l’Europe et des deux Amériques et une politique de traduction extrêmement active, qui lui permet de présenter à son lectorat anglophone de nombreux écrivains majeurs qu’elle traduit pour la première fois en anglais, transition apparaît comme une réponse de Jolas au profond déchirement linguistique et culturel qui marque son enfance. En jetant les fondations du « village mondial », la revue offre une alternative aussi bien au surréalisme français marqué par les rigidités de Breton qu’à un tout un pan de la littérature régionaliste américaine.

    66Cette ouverture, occasionnellement décriée par la presse populaire ou certains milieux intellectuels conservateurs81, était largement appréciée des collaborateurs de la revue. Dans ses mémoires, l’écrivain canadien John Glassco se souvient de la réaction de son ami Graeme Taylor lorsqu’ils apprirent que transition allait publier une de ses nouvelles :

    […] Qu’elle paraisse dans transition, avec la dernière livraison du Work in Progress de James Joyce, qui était alors publié par petits bouts, était bouleversant. De plus nous avions toujours pensé l’un et l’autre que transition était la meilleure revue au monde et nous avions avidemment lu les quelques rares numéros qui avaient réussi à arriver jusqu’à Montréal. […] C’est dans transition que nous avions lu pour la première fois Aragon, Fargue, Ribemont-Dessaignes, Éluard, Soupault, Drieu la Rochelle et une dizaine d’autres, tous traduits avec enthousiasme soit par Jolas soit par sa femme ; c’est dans transition que nous avions vu pour la première fois des reproductions de Miró, Arp, Klee, Ernst, Labisse, Tanguy et de Chirico, des peintres alors presque inconnus en Amérique du Nord, et complètement inconnus au Canada […] Et Graeme, à l’âge de 21 ans, allait paraître dans cette galerie82.

    67Glassco témoigne également de la curiosité des Jolas, louant également l’« enthousiasme charmant et intempéré » de Maria Jolas « pour toutes les formes d’art moderne » et ajoutant que Jolas « voulait tout savoir sur la situation actuelle de la littérature au Canada et sur l’identité de nos meilleurs auteurs83 […] ». Harry Crosby, quant à lui, écrit que Jolas était « toujours dynamique et inspirant84 ». Henry Miller se souvient de l’originalité d’une sélection qui prenait toute sa valeur aux États-Unis, où l’écrivain se sentait isolé : « Transition vint à nous en Amérique ; Jolas sélectionnait avec merveille tous ces étranges écrivains et artistes bizarres dont nous n’avions jamais entendu parler85. » Pelorson fait également référence à sa situation personnelle : « Pour moi, je lui dois d’avoir traversé, grâce à lui et à ses rebonds et ses branle-bas d’enthousiasme, une période de désolation désertique86. » Lui aussi met en avant la personnalité de Jolas :

    Il y avait en Jolas quelque chose d’extrême et de tumultueux, de chaotique et de passionné, de cahoteux aussi par voie de conséquence, qui ne pouvait que m’attirer. […] Bref, on s’écrasait presque sur la passerelle que ce couple avait jetée entre les deux continents, et son rôle dans le va-et-vient et le chambardement des idées qui en résultait ne cessait de grandir87.

    68Le témoignage de Kay Boyle est tout aussi frappant : « [Jolas] croyait dans mon travail et dans celui d’innombrables autres écrivains inconnus, et cela donna un nouveau sens non seulement à ma vie mais aussi à la scène littéraire internationale88. » Les écritures neuves aux États-Unis des surréalistes français, de Carl Sternheim, Hans Arp, Kurt Schwitters, mais aussi de Gottfried Benn et de Hugo Ball, marquent profondément les lecteurs de la revue. Des années après la disparition de transition, dans une lettre inédite en date du 14 juillet 1950, Henry Miller demande à Jolas des nouvelles de ces figures littéraires qui l’ont si profondément influencé : « Kurt Schwitters, Gottfried Benn, Hugo Ball – sont-ils tous morts maintenant ? J’ai témoigné du grand impact qu’ils ont eu sur moi – à travers “Transition” – dans La Crucifixion en rose – encore inédit89. »

    Notes de bas de page

    1 Voir Dougald McMillan, Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., p. 20.

    2 Dickran Tashjian, traduit de A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 7.

    3 Voir Dougald McMillan, Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., « Part 2 : European Counterparts », p. 79-109.

    4 Étant donné le nombre élevé de collaborateurs, on ne prendra pas en compte les artistes (musiciens, peintres, sculpteurs, photographes, architectes, etc.) étrangers, qui représentent d’ailleurs la vaste majorité des contributions artistiques.

    5 Marc Dachy in Eugene Jolas, Eugène Jolas sur James Joyce, op. cit., p. 11.

    6 Voir Eugene Jolas, « Surrealism : Ave atque Vale », Fantasy, A Literary Quarterly, vol. VII, n° 1, 1941, p. 26.

    7 En témoigne en particulier la publication dans le numéro 25 de transition du passage du journal de Ball, Fuite hors du temps, dans lequel le poète décrit sa performance du Cabaret Voltaire.

    8 Marc Dachy, Journal du mouvement Dada, op. cit., p. 43.

    9 Pour une bibliographie des textes surréalistes ou apparentés au surréalisme publiés dans transition, voir l’annexe n° 5.

    10 À ce sujet, voir Stephen Scobie, « “I dreamed I saw Hugo Ball” : bpNichol, Dada and Sound Poetry », boundary 2, vol. III, n° 1, automne 1974, p. 213-225.

    11 Selon le critique Erdmute Wenzel White, le poème de Michaux « Glu et Gli » (in Qui je fus, 1927) présente un lien de parenté avec le poème « Clouds » de Ball, qui joue en particulier sur une reprise du phonème « gl » (voir Erdmute Wenzel White, The Magic Bishop : Hugo Ball, Columbia (S. C.), Camden House, 1998, p. 118). Notons que tel est aussi le cas du fameux passage de l’« Ursonate » de Schwitters commençant par « lanke ttr gll », publié dans t21. Que ces filiations soient directes ou indirectes, il est important de remarquer que le travail de Ball sur une poésie sonore « primitive » sera poursuivi par des héritiers aussi talentueux que Schwitters et Michaux.

    12 Voir notamment Lionel Richard, « L’Expressionnisme, diffusion et échos en France, Belgique et Suisse francophones », in Les Avant-Gardes littéraires au 20esiècle, sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1986, vol. I, p. 252-253.

    13 James McPherson Ritchie, traduit de « Translations of the German Expressionists in transition », Oxford German Studies, n° 8, 1973, p. 153.

    14 James McPherson Ritchie, « Frühe Benn-Rezeption im Englischen Sprachbereich », Studi Germanici, n° 23, 1985, p. 177.

    15 Ces nouvelles sont aujourd’hui connues en français sous les titres suivants, proposés par la « bibliothèque de La Pléiade » en 1989 : « Le Verdict », « Une scène de famille », « Un incident quotidien », « Le Coup frappé à la porte du domaine », « Le Souci du père de famille ».

    16 Ces données sont établies à partir de Françoise Tabery, Kafka en France, essai de bibliographie annotée, Paris, Lettres modernes, 1991.

    17 Les bibliothèques restent muettes, et l’unique mention de Brod dans les mémoires de Jolas ne permet pas d’éclairer leurs relations.

    18 Dougald McMillan, traduit de Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., p. 96-7. Avant d’être rachetée en 1934 par Charles de Gaulle, la propriété « La Boisserie », à Colombey-Les-Deux-Églises, appartenait aux Jolas.

    19 Correspondance : 1921-1968/Alexandre Vialatte, Jean Paulhan, édition établie par Denis Wetterwald, Paris, Julliard, 1997, p. 105-106.

    20 Ibid., p. 106.

    21 Serge Fauchereau, préface à Philippe Soupault, Écrits sur l’art du xxesiècle, Paris, Cercle d’art, 1994, p. 26.

    22 Voir Philippe Soupault, Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal et Ritter, 1992, p. 240.

    23 Aimée Bleikasten, Arp bibliographie, tome I, Londres, Grant & Cutle, 1981, p. 165.

    24 J’ai traduit en français les trois textes traduits en anglais par transition avant d’être perdus. Voir à ce sujet Céline Mansanti, « Présence du surréalisme français dans la revue américaine transition (Paris, 1927-1938) : Eugène Jolas entre André Breton et Ivan Goll », Mélusine, n° 26, « Métamorphoses », Paris, L’Âge d’Homme, février 2006, p. 277-304.

    25 L’article de Paul est en tout cas le premier reproduit dans la section « Writing and Criticism about Stuart Davis », in Stuart Davis, écrits sélectionnés par Diane Kelder, New York, Praeger Publishers, 1971.

    26 Voir Christian Zervos, « Exposition de peintures de Graham (Galerie Zborowski) », Cahiers d’art, n° 7, 1929.

    27 L’étonnante correspondance entre le texte et le tableau de Stella d’une part, et The Bridge d’autre part, a été très bien mise en lumière par différents critiques, dont Irma B. Jaffe (« Joseph Stella and Hart Crane : The Brooklyn Bridge », The American Art Journal, n° 1, automne 1969, p. 98-107), George Knox (« Crane and Stella : Conjunction of Painterly and Poetic Worlds », Texas Studies in Literature and Language, n° 12, hiver 1971, p. 689-707), et plus récemment Barbara Haskell (in Joseph Stella, New York, Whitney Museum of Modern Art, 1994, p. 105-106). Faisons simplement état de la recherche sur ce sujet. Crane souhaitait faire apparaître un Brooklyn Bridge en frontispice de The Bridge que Crosby allait publier (pour une raison inconnue, le tableau sera finalement remplacé par une photographie du Pont de Brooklyn par Walker Evans). Dès 1929, il avait contacté Stella qui avait également accepté la publication dont il fait l’objet dans transition. Bien sûr, la question des influences Crane/Stella est au cœur des préoccupations de la critique. Bien que Crane prétende le contraire, il est probable qu’il ait eu connaissance du travail de Stella avant de commencer The Bridge à l’hiver 1923 : dès l’automne 1922, The Little Review avait reproduit l’un des tableaux du peintre. En revanche, on peut se poser la question d’une éventuelle influence de The Bridge sur l’essai de Stella, qu’il n’avait fait publier à compte d’auteur (sous le titre New York) qu’en 1928.

    28 Les premiers essais de Harold Rosenberg sur l’art et la littérature sont probablement publiés par la revue critique The Symposium (1930-1933). Il s’agirait alors de « Myth and Poem » (publié en avril 1931) et « Character Change and the Drama » (en juillet 1932).

    29 Eugene Jolas, traduit de Man from Babel, op. cit., p. 5.

    30 Ibid., p. 8.

    31 Idem.

    32 Ibid., p. 10.

    33 Ibid., p. 2. Sur le ton sarcastique qu’on lui connaît, Gertrude Stein aurait dit de Jolas : « Personne ne veut de lui. Les Français disent qu’il est allemand. Les Allemands disent qu’il est français. Les Américains disent qu’il est européen. C’est pas de chance. » Traduit d’une lettre de Paul Bowles à Bruce Morrissette datée de juillet 1931, in Paul Bowles, In Touch, The Letters of Paul Bowles, édition établie par Jeffrey Miller, New York, Farrar, Straus et Giroux, 1994, p. 77.

    34 Idem.

    35 Ibid., p. 192.

    36 L’agence de presse américaine DANA devint, à partir de septembre 1945, la seule source d’information nationale et internationale pour la presse située en zone américaine. Cependant, sa première mission était de former de jeunes journalistes allemands.

    37 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1920), in André Breton, Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 55.

    38 Voir à ce sujet Marjorie Perloff, « Logocinéma of the Frontiersman » : Eugene Jolas’s Multilingual Poetics and its Legacies », http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/jolas.html, 12/01/07.

    39 Malcolm Cowley, Exile’s Return, A Narrative of Ideas, op. cit., p. 274.

    40 Ezra Pound, traduit de « Dr Williams’Position », The Dial, vol. LXXXV, n° 5, novembre 1928, repris in Literary Essays of Ezra Pound, op. cit., p. 393.

    41 Eugene Jolas, traduit de Man from Babel, op. cit., p. 63.

    42 Ibid., p. 62.

    43 Idem.

    44 Voir Eugene Jolas, « Surrealism : Ave atque Vale », art. cit., p. 23.

    45 Ces informations proviennent des souvenirs de Eugene Jolas tels qu’ils sont relatés dans Man from Babel (p. 72-76) et dans « Surrealism : Ave atque Vale », art. cit., p. 25.

    46 Traduit d’Andreas Kramer et Rainer Rumold, in Eugene Jolas, Man from Babel, op. cit., p. xi.

    47 Voir Eugene Jolas, Man from Babel, op. cit., p. 78.

    48 Voir Archibald MacLeish, lettre du 9 décembre 1928 à Sylvia Beach, in Letters of Archibald MacLeish, 1907 to 1982, édition établie par R. H. Winnick, Boston, Houghton Mifflin Company, 1983, p. 219.

    49 À ce sujet, voir ci-dessous « L’internationalisme de transition, un dépassement du surréalisme d’André Breton ».

    50 Valery Larbaud, Lettres à Adrienne Monnier et à Sylvia Beach, 1919-1933, correspondance établie et annotée par Maurice Saillet, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC), 1991, p. 313. S. M. Eisenstein, lettre du 12 novembre 1933 à Sylvia Beach, reproduite in Sylvia Beach 1887-1962, Hommages, Paris, Mercure de France, 1963, p. 125.

    51 En ne prenant en compte que les trois premiers numéros de This Quarter, parus entre 1925 et le printemps 1927, soit avant le début de la publication de transition, on compte tout de même vingt collaborateurs communs : Man Ray, Emanuel Carnevali, Gertrude Stein, Paul Eldridge, Isidor Schneider, H. D., Ernest Hemingway, William Carlos Willams, Bryher, Blanche Matthias, Tony Palmer, Kenneth Fearing, Robert Roe, James Joyce, Robert McAlmon, Djuna Barnes, Morley Callaghan, A. S. J. Tessimond, John Herrmann et Yvor Winters.

    52 Pour une histoire de l’édition parisienne du Chicago Tribune, lire Ronald Weber, « “World’s Zaniest Newspaper” : The Short, Happy Life of Paris Edition », Virginia Quarterly Review : A National Journal of Literature and Discussion, printemps 2003, vol. LXXIX, n° 2, p. 232-248.

    53 « La nouvelle interdépendance électronique recrée le monde à l’image d’un village mondial. » Marshall McLuhan, traduit de The Gutenberg Galaxy, Londres, Routledge et Kegan, 1962, p. 31.

    54 Wyndham Lewis, traduit de America and Cosmic Man, Londres et Bruxelles, Nicholson & Watson, 1948, p. 16.

    55 Marjorie Perloff, « “Logocinéma of the Frontiersman” : Eugene Jolas’s Multilingual Poetics and its Legacies », http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/jolas.html, 12/01/07.

    56 Sur Joyce, voir Jean-Michel Rabaté, James Joyce, op. cit., p. 193.

    57 Malheureusement, encore aujourd’hui, l’expérience n’est pas toujours bien comprise. Voir Susan Shaw Sailer, « Universalizing Languages : Finnegans Wake Meets Basic English », James Joyce Quarterly, vol. XXXVI, n° 4, été 1999, p. 866.

    58 James Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 215-216.

    59 C. K. Ogden, Basic English : A General Introduction with Rules and Grammar, Londres, Kegan, 1937 [1930], p. 14.

    60 Wyndham Lewis, « Editorial Notes », The Enemy, n° 2, septembre 1927, réimprimé à Londres par Frank Cass, 1968, p. xxiv.

    61 André Breton, Second Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 806.

    62 André Breton, Manifeste du surréalisme, ibid., p. 328.

    63 Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 32.

    64 Michel Remy, traduit de Surrealism in Britain, Aldershot (G. B.) et Brookfield (Vt.), Ashgate, 1999, p. 30.

    65 Viviane Couillard, « Une revue (presque) surréaliste des années 28-30 : Le Grand Jeu », Mélusine (Paris, L’Âge d’Homme), n° 4, « Le Livre surréaliste », 1983, p. 31-42.

    66 Roger Gilbert-Lecomte, « L’Univers des mythes », Le Grand Jeu, n° 3, automne 1930, p. 14.

    67 Robert Kanters, « Ésotérisme et surréalisme », Mélusine (Paris, L’Âge d’Homme), « Occulte-Occultation », n° 2, 1981, p. 15. Dickran Tashjian, traduit de A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 26 : « Jolas a commencé à prendre ses distances avec les surréalistes en s’intéressant aux implications religieuses de son appel à une “nouvelle magie.” (À cet égard Jolas a anticipé l’intérêt de Breton pour l’occulte dans les années 1930.) »

    68 Ivan Goll, « Manifeste du surréalisme », Surréalisme, numéro unique, octobre 1924, p. 9.

    69 Eugene Jolas, traduit de « Rambles through Literary Paris », The Chicago Tribune, édition parisienne, n° 2714, 21 décembre 1924, p. 5.

    70 Idem.

    71 Ivan Goll, entretien avec P. Brasseur, juillet-août 1925, cité par Jean Bertho dans son dossier « Autour de la revue Surréalisme » in Ivan Goll, Surréalisme (octobre 1924), Paris, éditions Jean-Michel Place, 2004, p. 44.

    72 Eugene Jolas, traduit de « Rambles through Literary Paris », The Chicago Tribune, édition pari, n° 2910, 5 juillet 1925, p. 5.

    73 Idem.

    74 « Hands Off Love », La Révolution surréaliste, n° 9-10, octobre 1927, p. 1. Le manifeste prend la défense de Chaplin, accusé d’adultère par sa femme.

    75 Les deux lettres inédites de Jolas sont conservées à la Bibliothèque Jacques Doucet. La deuxième lettre, datée du 21 septembre 1941, cite plusieurs extraits de la lettre de Breton, qui a été apparemment perdue.

    76 André Breton, « Du surréalisme en ses œuvres vives » (1953), Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « folio essais », 1994, p. 165. Ce texte ne figure malheureusement pas dans les volumes de « La Pléiade » consacrés à Breton.

    77 Ibid., p. 165-166.

    78 Eugene Jolas, « The Innocuous Enemy », transition, n° 16-17, juin 1929, p. 208.

    79 Rappelons que Solveen appelait ses collègues de l’Arc « les Gens du pont », d’après Jolas (in Man from Babel, op. cit., p. 62).

    80 Voir Jean Bertho, in Ivan Goll, Surréalisme, op. cit., p. 50-51.

    81 Voir le dessin satirique de Gardner Rea paru dans Life Magazine en 1929 (vol. XCIII, n° 2422, 5 avril 1929, p. 18) et reproduit dans le cahier central ; voir aussi l’essai de Paul Elmer More « The Humility of Common Sense », dans lequel ce dernier, membre du groupe « New Humanism » dirigé par Irving Babbitt, déplore le fait que transition soit animée par un groupe « d’Américains dénationalisés » (in Humanism and America, Essays on the Outlook of Modern Civilisation, sous la direction de Norman Foerster, New York, Farrar et Rinehart, 1930, p. 63).

    82 John Glassco, traduit de Memoirs of Montparnasse, Toronto, Oxford University Press, 1970, p. 30-31.

    83 Idem.

    84 Harry Crosby, traduit de Shadows of the Sun. The Diaries of Harry Crosby, édition établie par Edward Germain, Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1977, p. 234.

    85 Henry Miller, traduit d’un entretien de 1962 avec George Wickes in Paris Review, n° 28, été/automne 1962, p. 129-59, reproduit in Conversations with Henry Miller, édition établie par Frank L. Kersnowski et Alice Hughes, Jackson, University Press of Mississippi, 1994, p. 53.

    86 Georges Belmont, Souvenirs d’outre-monde, op. cit., p. 428.

    87 Ibid., p. 424 et 428.

    88 Robert McAlmon, traduit de Being Geniuses Together, 1920-1930, édition révisée avec des chapitres additionnels de Kay Boyle, Garden City (N. Y.), Doubleday, 1968 [1938], p. 233.

    89 Traduit d’une lettre inédite du 14 juillet 1950, Eugene and Maria Jolas Papers, GEN MSS 108, Beinecke, Yale, Boîte 3, Dossier 56. Si l’impact de ces écrivains sur La Crucifixion en rose est « important », en revanche il semble très indirect.

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    1 Voir Dougald McMillan, Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., p. 20.

    2 Dickran Tashjian, traduit de A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 7.

    3 Voir Dougald McMillan, Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., « Part 2 : European Counterparts », p. 79-109.

    4 Étant donné le nombre élevé de collaborateurs, on ne prendra pas en compte les artistes (musiciens, peintres, sculpteurs, photographes, architectes, etc.) étrangers, qui représentent d’ailleurs la vaste majorité des contributions artistiques.

    5 Marc Dachy in Eugene Jolas, Eugène Jolas sur James Joyce, op. cit., p. 11.

    6 Voir Eugene Jolas, « Surrealism : Ave atque Vale », Fantasy, A Literary Quarterly, vol. VII, n° 1, 1941, p. 26.

    7 En témoigne en particulier la publication dans le numéro 25 de transition du passage du journal de Ball, Fuite hors du temps, dans lequel le poète décrit sa performance du Cabaret Voltaire.

    8 Marc Dachy, Journal du mouvement Dada, op. cit., p. 43.

    9 Pour une bibliographie des textes surréalistes ou apparentés au surréalisme publiés dans transition, voir l’annexe n° 5.

    10 À ce sujet, voir Stephen Scobie, « “I dreamed I saw Hugo Ball” : bpNichol, Dada and Sound Poetry », boundary 2, vol. III, n° 1, automne 1974, p. 213-225.

    11 Selon le critique Erdmute Wenzel White, le poème de Michaux « Glu et Gli » (in Qui je fus, 1927) présente un lien de parenté avec le poème « Clouds » de Ball, qui joue en particulier sur une reprise du phonème « gl » (voir Erdmute Wenzel White, The Magic Bishop : Hugo Ball, Columbia (S. C.), Camden House, 1998, p. 118). Notons que tel est aussi le cas du fameux passage de l’« Ursonate » de Schwitters commençant par « lanke ttr gll », publié dans t21. Que ces filiations soient directes ou indirectes, il est important de remarquer que le travail de Ball sur une poésie sonore « primitive » sera poursuivi par des héritiers aussi talentueux que Schwitters et Michaux.

    12 Voir notamment Lionel Richard, « L’Expressionnisme, diffusion et échos en France, Belgique et Suisse francophones », in Les Avant-Gardes littéraires au 20esiècle, sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1986, vol. I, p. 252-253.

    13 James McPherson Ritchie, traduit de « Translations of the German Expressionists in transition », Oxford German Studies, n° 8, 1973, p. 153.

    14 James McPherson Ritchie, « Frühe Benn-Rezeption im Englischen Sprachbereich », Studi Germanici, n° 23, 1985, p. 177.

    15 Ces nouvelles sont aujourd’hui connues en français sous les titres suivants, proposés par la « bibliothèque de La Pléiade » en 1989 : « Le Verdict », « Une scène de famille », « Un incident quotidien », « Le Coup frappé à la porte du domaine », « Le Souci du père de famille ».

    16 Ces données sont établies à partir de Françoise Tabery, Kafka en France, essai de bibliographie annotée, Paris, Lettres modernes, 1991.

    17 Les bibliothèques restent muettes, et l’unique mention de Brod dans les mémoires de Jolas ne permet pas d’éclairer leurs relations.

    18 Dougald McMillan, traduit de Transition 1927-1938, The History of a Literary Era, op. cit., p. 96-7. Avant d’être rachetée en 1934 par Charles de Gaulle, la propriété « La Boisserie », à Colombey-Les-Deux-Églises, appartenait aux Jolas.

    19 Correspondance : 1921-1968/Alexandre Vialatte, Jean Paulhan, édition établie par Denis Wetterwald, Paris, Julliard, 1997, p. 105-106.

    20 Ibid., p. 106.

    21 Serge Fauchereau, préface à Philippe Soupault, Écrits sur l’art du xxesiècle, Paris, Cercle d’art, 1994, p. 26.

    22 Voir Philippe Soupault, Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal et Ritter, 1992, p. 240.

    23 Aimée Bleikasten, Arp bibliographie, tome I, Londres, Grant & Cutle, 1981, p. 165.

    24 J’ai traduit en français les trois textes traduits en anglais par transition avant d’être perdus. Voir à ce sujet Céline Mansanti, « Présence du surréalisme français dans la revue américaine transition (Paris, 1927-1938) : Eugène Jolas entre André Breton et Ivan Goll », Mélusine, n° 26, « Métamorphoses », Paris, L’Âge d’Homme, février 2006, p. 277-304.

    25 L’article de Paul est en tout cas le premier reproduit dans la section « Writing and Criticism about Stuart Davis », in Stuart Davis, écrits sélectionnés par Diane Kelder, New York, Praeger Publishers, 1971.

    26 Voir Christian Zervos, « Exposition de peintures de Graham (Galerie Zborowski) », Cahiers d’art, n° 7, 1929.

    27 L’étonnante correspondance entre le texte et le tableau de Stella d’une part, et The Bridge d’autre part, a été très bien mise en lumière par différents critiques, dont Irma B. Jaffe (« Joseph Stella and Hart Crane : The Brooklyn Bridge », The American Art Journal, n° 1, automne 1969, p. 98-107), George Knox (« Crane and Stella : Conjunction of Painterly and Poetic Worlds », Texas Studies in Literature and Language, n° 12, hiver 1971, p. 689-707), et plus récemment Barbara Haskell (in Joseph Stella, New York, Whitney Museum of Modern Art, 1994, p. 105-106). Faisons simplement état de la recherche sur ce sujet. Crane souhaitait faire apparaître un Brooklyn Bridge en frontispice de The Bridge que Crosby allait publier (pour une raison inconnue, le tableau sera finalement remplacé par une photographie du Pont de Brooklyn par Walker Evans). Dès 1929, il avait contacté Stella qui avait également accepté la publication dont il fait l’objet dans transition. Bien sûr, la question des influences Crane/Stella est au cœur des préoccupations de la critique. Bien que Crane prétende le contraire, il est probable qu’il ait eu connaissance du travail de Stella avant de commencer The Bridge à l’hiver 1923 : dès l’automne 1922, The Little Review avait reproduit l’un des tableaux du peintre. En revanche, on peut se poser la question d’une éventuelle influence de The Bridge sur l’essai de Stella, qu’il n’avait fait publier à compte d’auteur (sous le titre New York) qu’en 1928.

    28 Les premiers essais de Harold Rosenberg sur l’art et la littérature sont probablement publiés par la revue critique The Symposium (1930-1933). Il s’agirait alors de « Myth and Poem » (publié en avril 1931) et « Character Change and the Drama » (en juillet 1932).

    29 Eugene Jolas, traduit de Man from Babel, op. cit., p. 5.

    30 Ibid., p. 8.

    31 Idem.

    32 Ibid., p. 10.

    33 Ibid., p. 2. Sur le ton sarcastique qu’on lui connaît, Gertrude Stein aurait dit de Jolas : « Personne ne veut de lui. Les Français disent qu’il est allemand. Les Allemands disent qu’il est français. Les Américains disent qu’il est européen. C’est pas de chance. » Traduit d’une lettre de Paul Bowles à Bruce Morrissette datée de juillet 1931, in Paul Bowles, In Touch, The Letters of Paul Bowles, édition établie par Jeffrey Miller, New York, Farrar, Straus et Giroux, 1994, p. 77.

    34 Idem.

    35 Ibid., p. 192.

    36 L’agence de presse américaine DANA devint, à partir de septembre 1945, la seule source d’information nationale et internationale pour la presse située en zone américaine. Cependant, sa première mission était de former de jeunes journalistes allemands.

    37 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1920), in André Breton, Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 55.

    38 Voir à ce sujet Marjorie Perloff, « Logocinéma of the Frontiersman » : Eugene Jolas’s Multilingual Poetics and its Legacies », http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/jolas.html, 12/01/07.

    39 Malcolm Cowley, Exile’s Return, A Narrative of Ideas, op. cit., p. 274.

    40 Ezra Pound, traduit de « Dr Williams’Position », The Dial, vol. LXXXV, n° 5, novembre 1928, repris in Literary Essays of Ezra Pound, op. cit., p. 393.

    41 Eugene Jolas, traduit de Man from Babel, op. cit., p. 63.

    42 Ibid., p. 62.

    43 Idem.

    44 Voir Eugene Jolas, « Surrealism : Ave atque Vale », art. cit., p. 23.

    45 Ces informations proviennent des souvenirs de Eugene Jolas tels qu’ils sont relatés dans Man from Babel (p. 72-76) et dans « Surrealism : Ave atque Vale », art. cit., p. 25.

    46 Traduit d’Andreas Kramer et Rainer Rumold, in Eugene Jolas, Man from Babel, op. cit., p. xi.

    47 Voir Eugene Jolas, Man from Babel, op. cit., p. 78.

    48 Voir Archibald MacLeish, lettre du 9 décembre 1928 à Sylvia Beach, in Letters of Archibald MacLeish, 1907 to 1982, édition établie par R. H. Winnick, Boston, Houghton Mifflin Company, 1983, p. 219.

    49 À ce sujet, voir ci-dessous « L’internationalisme de transition, un dépassement du surréalisme d’André Breton ».

    50 Valery Larbaud, Lettres à Adrienne Monnier et à Sylvia Beach, 1919-1933, correspondance établie et annotée par Maurice Saillet, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC), 1991, p. 313. S. M. Eisenstein, lettre du 12 novembre 1933 à Sylvia Beach, reproduite in Sylvia Beach 1887-1962, Hommages, Paris, Mercure de France, 1963, p. 125.

    51 En ne prenant en compte que les trois premiers numéros de This Quarter, parus entre 1925 et le printemps 1927, soit avant le début de la publication de transition, on compte tout de même vingt collaborateurs communs : Man Ray, Emanuel Carnevali, Gertrude Stein, Paul Eldridge, Isidor Schneider, H. D., Ernest Hemingway, William Carlos Willams, Bryher, Blanche Matthias, Tony Palmer, Kenneth Fearing, Robert Roe, James Joyce, Robert McAlmon, Djuna Barnes, Morley Callaghan, A. S. J. Tessimond, John Herrmann et Yvor Winters.

    52 Pour une histoire de l’édition parisienne du Chicago Tribune, lire Ronald Weber, « “World’s Zaniest Newspaper” : The Short, Happy Life of Paris Edition », Virginia Quarterly Review : A National Journal of Literature and Discussion, printemps 2003, vol. LXXIX, n° 2, p. 232-248.

    53 « La nouvelle interdépendance électronique recrée le monde à l’image d’un village mondial. » Marshall McLuhan, traduit de The Gutenberg Galaxy, Londres, Routledge et Kegan, 1962, p. 31.

    54 Wyndham Lewis, traduit de America and Cosmic Man, Londres et Bruxelles, Nicholson & Watson, 1948, p. 16.

    55 Marjorie Perloff, « “Logocinéma of the Frontiersman” : Eugene Jolas’s Multilingual Poetics and its Legacies », http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/jolas.html, 12/01/07.

    56 Sur Joyce, voir Jean-Michel Rabaté, James Joyce, op. cit., p. 193.

    57 Malheureusement, encore aujourd’hui, l’expérience n’est pas toujours bien comprise. Voir Susan Shaw Sailer, « Universalizing Languages : Finnegans Wake Meets Basic English », James Joyce Quarterly, vol. XXXVI, n° 4, été 1999, p. 866.

    58 James Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 215-216.

    59 C. K. Ogden, Basic English : A General Introduction with Rules and Grammar, Londres, Kegan, 1937 [1930], p. 14.

    60 Wyndham Lewis, « Editorial Notes », The Enemy, n° 2, septembre 1927, réimprimé à Londres par Frank Cass, 1968, p. xxiv.

    61 André Breton, Second Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 806.

    62 André Breton, Manifeste du surréalisme, ibid., p. 328.

    63 Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 32.

    64 Michel Remy, traduit de Surrealism in Britain, Aldershot (G. B.) et Brookfield (Vt.), Ashgate, 1999, p. 30.

    65 Viviane Couillard, « Une revue (presque) surréaliste des années 28-30 : Le Grand Jeu », Mélusine (Paris, L’Âge d’Homme), n° 4, « Le Livre surréaliste », 1983, p. 31-42.

    66 Roger Gilbert-Lecomte, « L’Univers des mythes », Le Grand Jeu, n° 3, automne 1930, p. 14.

    67 Robert Kanters, « Ésotérisme et surréalisme », Mélusine (Paris, L’Âge d’Homme), « Occulte-Occultation », n° 2, 1981, p. 15. Dickran Tashjian, traduit de A Boatload of Madmen : Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950, op. cit., p. 26 : « Jolas a commencé à prendre ses distances avec les surréalistes en s’intéressant aux implications religieuses de son appel à une “nouvelle magie.” (À cet égard Jolas a anticipé l’intérêt de Breton pour l’occulte dans les années 1930.) »

    68 Ivan Goll, « Manifeste du surréalisme », Surréalisme, numéro unique, octobre 1924, p. 9.

    69 Eugene Jolas, traduit de « Rambles through Literary Paris », The Chicago Tribune, édition parisienne, n° 2714, 21 décembre 1924, p. 5.

    70 Idem.

    71 Ivan Goll, entretien avec P. Brasseur, juillet-août 1925, cité par Jean Bertho dans son dossier « Autour de la revue Surréalisme » in Ivan Goll, Surréalisme (octobre 1924), Paris, éditions Jean-Michel Place, 2004, p. 44.

    72 Eugene Jolas, traduit de « Rambles through Literary Paris », The Chicago Tribune, édition pari, n° 2910, 5 juillet 1925, p. 5.

    73 Idem.

    74 « Hands Off Love », La Révolution surréaliste, n° 9-10, octobre 1927, p. 1. Le manifeste prend la défense de Chaplin, accusé d’adultère par sa femme.

    75 Les deux lettres inédites de Jolas sont conservées à la Bibliothèque Jacques Doucet. La deuxième lettre, datée du 21 septembre 1941, cite plusieurs extraits de la lettre de Breton, qui a été apparemment perdue.

    76 André Breton, « Du surréalisme en ses œuvres vives » (1953), Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « folio essais », 1994, p. 165. Ce texte ne figure malheureusement pas dans les volumes de « La Pléiade » consacrés à Breton.

    77 Ibid., p. 165-166.

    78 Eugene Jolas, « The Innocuous Enemy », transition, n° 16-17, juin 1929, p. 208.

    79 Rappelons que Solveen appelait ses collègues de l’Arc « les Gens du pont », d’après Jolas (in Man from Babel, op. cit., p. 62).

    80 Voir Jean Bertho, in Ivan Goll, Surréalisme, op. cit., p. 50-51.

    81 Voir le dessin satirique de Gardner Rea paru dans Life Magazine en 1929 (vol. XCIII, n° 2422, 5 avril 1929, p. 18) et reproduit dans le cahier central ; voir aussi l’essai de Paul Elmer More « The Humility of Common Sense », dans lequel ce dernier, membre du groupe « New Humanism » dirigé par Irving Babbitt, déplore le fait que transition soit animée par un groupe « d’Américains dénationalisés » (in Humanism and America, Essays on the Outlook of Modern Civilisation, sous la direction de Norman Foerster, New York, Farrar et Rinehart, 1930, p. 63).

    82 John Glassco, traduit de Memoirs of Montparnasse, Toronto, Oxford University Press, 1970, p. 30-31.

    83 Idem.

    84 Harry Crosby, traduit de Shadows of the Sun. The Diaries of Harry Crosby, édition établie par Edward Germain, Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1977, p. 234.

    85 Henry Miller, traduit d’un entretien de 1962 avec George Wickes in Paris Review, n° 28, été/automne 1962, p. 129-59, reproduit in Conversations with Henry Miller, édition établie par Frank L. Kersnowski et Alice Hughes, Jackson, University Press of Mississippi, 1994, p. 53.

    86 Georges Belmont, Souvenirs d’outre-monde, op. cit., p. 428.

    87 Ibid., p. 424 et 428.

    88 Robert McAlmon, traduit de Being Geniuses Together, 1920-1930, édition révisée avec des chapitres additionnels de Kay Boyle, Garden City (N. Y.), Doubleday, 1968 [1938], p. 233.

    89 Traduit d’une lettre inédite du 14 juillet 1950, Eugene and Maria Jolas Papers, GEN MSS 108, Beinecke, Yale, Boîte 3, Dossier 56. Si l’impact de ces écrivains sur La Crucifixion en rose est « important », en revanche il semble très indirect.

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